« Les Dents de la Mer » au scalpel

En 1975, Les Dents de la mer (Jaws), du jeune cinéaste Steven Spielberg, déferle sur les écrans comme une vague incontrôlable. Le film invente presque à lui seul le blockbuster estival. Il imprime concomitamment, dans l’imaginaire collectif, une peur tenace des profondeurs. Aujourd’hui, c’est-à-dire cinquante années plus tard, Frédéric Zamochnikoff, dans Les Dents de la mer ou l’art du subjectif (éditions LettMotif), revisite ce monument du cinéma plan par plan.

On connaît tous l’histoire : un tournage maudit, un requin mécanique capricieux, un planning qui déraille… Et pourtant, de ce chaos technique naît une œuvre parfaitement maîtrisée, qui fera date et école. Steven Spielberg, qui n’est pas encore le cinéaste renommé qu’il est aujourd’hui, transforme la contrainte en atout : puisque le requin ne fonctionne pas, il le filme moins, jouant sur la suggestion, le point de vue et l’attente. Là où beaucoup auraient cédé à la frustration, il choisit à dessein la tension psychologique, qui prend le dessus sur la démonstration brute.

Ce parti pris le rapproche d’Alfred Hitchcock : faire vivre le danger par le spectateur plutôt que de le lui montrer frontalement. Frédéric Zamochnikoff le souligne d’ailleurs à plusieurs reprises : Spielberg place la caméra comme un prolongement de nos nerfs, en mimant les procédés employés par son illustre prédécesseur. Parfois, nous sommes dans l’œil du squale ; parfois, dans celui d’un personnage aux aguets. Cela, combiné à une science du montage redoutable (signée Verna Fields) et à l’utilisation inventive de la profondeur de champ, aboutit à une immersion totale, que l’auteur nous retranscrit quasi image par image, en suivant le fil chronologique et visuel d’un film bien plus profond qu’il n’y paraît.

Prenons un exemple concret : la mort du jeune Alex Kintner. La scène repose en quelque sorte sur un artifice : Brody, depuis la plage, semble voir l’attaque, alors que géographiquement, c’est impossible. Le spectateur doit cependant le ressentir avec lui. Steven Spielberg habille sa mise en scène de plusieurs effets largement décrits, ici ou ailleurs : le travelling compensé, l’entropie humaine, la superposition de plans battant en brèche la logique de la profondeur de champ…

Plus loin, on s’attarde sur l’attaque dans l’estuaire, toujours avec cette précision d’horloger. L’image relie symboliquement la peur de Brody à l’avancée du monstre. Le montage joue de plusieurs axes, dans une alternance appelée à conditionner le spectateur. Parfois, un plan large situe l’action ; parfois, Spielberg brouille totalement l’espace, ôtant toute idée de distance ou de position, ce qui nourrit l’angoisse… Les derniers plans plongent dans la confusion : plage et estuaire en panique, humains désorientés, tandis que le requin suit une trajectoire claire et déterminée. Le montage de Verna Fields tend habilement à prolonger l’incertitude et entretenir la peur.

Exhaustif, Frédéric Zamochnikoff montre par exemple comment, à bord de l’Orca, la traque du requin fait coexister des séquences d’angoisse et des respirations plus légères. Tout au long de son film, Spielberg orchestre un ballet de tensions et de relâchements – enveloppés dans une critique du capitalisme forcené – qui renforcent l’impact des attaques. Il exprime très bien comment la musique de John Williams, répétitive et implacable, devient la signature sonore de l’animal marin : deux notes suffisent à faire naître l’angoisse. 

L’analyse de l’auteur rappelle surtout que Les Dents de la mer n’est pas seulement un film de monstre : c’est un film à hauteur de spectateur. Que nous soyons sur la plage, à bord d’un bateau chahuté ou immergés dans l’œil glacé du requin, la caméra nous dicte notre place, notre point de vue, nos sensations. Ce contrôle absolu du regard est ce qui distingue Jaws de ses innombrables imitateurs : la peur n’est pas un effet rajouté, elle est intégrée à la grammaire visuelle du film. C’est cette mécanique émotionnelle que l’essai tend à décrypter. On en ressort avec l’impression d’avoir revu le film, mais de l’avoir surtout ressenti à nouveau, dans toute sa puissance.