Avec Introduction aux musiques de séries télévisées (Presses Universitaires de Rennes, 200 p.), Jérémy Michot vient combler un vide pour le moins paradoxal : celui d’un domaine qui accompagne depuis des décennies nos imaginaires télévisuels, mais qui n’a que rarement été étudié avec sérieux et précision. Car si la musique de films bénéficie depuis longtemps d’une littérature abondante, celle des séries télévisées a souvent été reléguée à un rôle secondaire, quand elle n’était pas purement et simplement ignorée. L’ouvrage entreprend donc de montrer qu’elle mérite sa propre histoire, ses propres outils d’analyse et ses propres récits.
Comparer la musique des séries et celle du cinéma n’a rien d’évident. Certes, toutes deux partagent une fonction fondamentale – accompagner l’image, guider l’émotion et structurer le récit –, mais les moyens alloués divergent. Le cinéma a longtemps bénéficié de budgets confortables et de la solennité du grand écran, tandis que la télévision devait, en parallèle, composer avec des contraintes de temps et de moyens autrement plus strictes. Ce n’est qu’à partir des années 1990, avec l’essor de la musique assistée par ordinateur et des banques sonores, que la frontière entre ces deux univers s’est véritablement atténuée. À cet égard, les séries de J.J. Abrams – Alias et surtout Lost – marquent un tournant. Elles renouent avec l’orchestre acoustique, rare à l’époque dans le champ télévisuel, et donnent une épaisseur quasi inédite à l’expérience musicale des spectateurs.
Une mémoire sonore propre à la télévision
L’une des grandes forces de l’ouvrage est de rappeler que la musique de série ne se réduit pas à un simple « accompagnement » : elle touche à la narration, à la réception, au temps et à la mémoire. Elle constitue une identité sonore immatérielle, indissociable de l’univers de la série. Qui pourrait imaginer The X-Files sans les nappes énigmatiques de Mark Snow, ou Buffy contre les vampires sans la variété d’inventions musicales de Christophe Beck ?
Jérémy Michot souligne d’ailleurs combien les génériques, lorsqu’ils ne sont pas de simples chansons réutilisées mais de véritables compositions originales, condensent à eux seuls l’ADN d’une œuvre. Et pourtant, les compositeurs de séries n’ont pas toujours eu le privilège d’être crédités, notamment en raison du maelstrom qui a découlé de l’usage des banques sonores.
Du bricolage sonore aux grands orchestres
Le livre revient évidemment sur les débuts parfois rudimentaires du genre. Dans les années 1950, on utilisait la musique pour masquer le bruit des caméras ou remplir les silences, en diffusant des extraits de vinyles marqués à la craie pour savoir où poser l’aiguille. Rapidement, les séries ont eu recours à la « stock music », ces bibliothèques de morceaux préenregistrés, comme dans The Twilight Zone. La « canned music » – montage d’extraits sonores préexistants – et même le rire enregistré des sitcoms s’apparentaient à une paramusique participant à l’économie générale du son télévisuel.
L’histoire de ces musiques épouse les grandes évolutions du paysage audiovisuel : l’arrivée des orchestres de jazz dans les années 1970, l’émergence de l’électronique dans les années 1980, puis le retour de l’orchestre symphonique avec les chaînes câblées ambitieuses comme HBO. À chaque étape, les séries s’imprègnent des codes du cinéma tout en inventant leurs propres solutions. Il y a une vraie relation dialogique entre les deux mondes, même si, comme l’atteste Jérémy Michot, chacun a ses particularités et aucun n’apparaît en état de vassalité.
Des cas d’étude emblématiques : de Buffy à Lost
Au cours des chapitres, on se penche plus précisément sur des séries devenues cultes. Buffy contre les vampires, par exemple, illustre la diversité des expérimentations. Longtemps appuyée sur des musiques de stock, la série gagne progressivement une cohérence interne grâce aux compositions de Christophe Beck. Elle fait écho au passage d’un bricolage sonore vers un véritable symphonisme télévisuel – un symphonisme certes nourri de Hollywood, mais réinterprété pour les contraintes et la temporalité propres à la télévision.
Avec Lost, sous l’égide sonore de Michael Giacchino, on fait face à une « synthèse d’une décennie d’expérimentations musicales ou narratives, de recherches d’efficacité compositionnelle et la matrice de productions à venir ». Chaque personnage y dispose de son motif musical, une identité sonore qui traduit ses caractéristiques psychologiques. Giacchino compose près de vingt leitmotivs, donnant à la série une profondeur musicale rarement atteinte dans le cadre sériel, au point de faire basculer le spectateur dans une expérience presque opératique.
Une approche rigoureuse
L’auteur parvient à articuler histoire des médias, analyse musicale et réflexion théorique. On y croise Bernard Herrmann, Danny Elfman, John Williams, mais aussi des concepts précis tels que l’écriture cumulative – cette manière de produire en série tout en maintenant une signature reconnaissable. Le lecteur découvre aussi les grandes étapes de l’histoire de la télévision américaine, de la « TVI » (1930–1980) à la « TVII » (1980–2005), marquées par la dérégulation et l’apparition du câble.
Introduction aux musiques de séries télévisées est un plaidoyer invitant à considérer la série comme un territoire musical autonome, un espace de création qui, loin d’imiter Hollywood, a développé ses propres codes, ses propres traditions et ses propres mythologies sonores. En plaçant au premier plan les partitions de Walter Schumann (Badge 714), Christophe Beck (Buffy), Mark Snow (The X-Files) ou Michael Giacchino (Lost), Jérémy Michot offre un ouvrage précieux, à la croisée de la musicologie, de l’histoire des médias et de la critique culturelle. Et c’est passionnant.
Introduction aux musiques de séries télévisées, Jérémy Michot
PUR, juillet 2025, 200 pages