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Journal d’une ado hors norme : rafraîchissant, poignant et juste

Velvet Medusa
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Journal d’une ado hors norme : rafraîchissant, poignant et juste

Durant l’adolescence, l’envie générale est d’être accepté par les autres, et plus généralement, de rentrer dans certaines normes pour éviter l’exclusion. Mais comment faire lorsque notre personne ne rentre dans aucun moule ? C’est ce que Rachel Earl, héroïne de Journal d’une ado hors norme essaiera de faire malgré ses divers handicaps. Retour sur une série trop peu connue mais ayant traité avec justesse le sujet des troubles mentaux.

Journal d’une ado hors norme ou My Mad Fat Diary, est une série anglaise réalisée par Tim Kirkby qui a travaillé sur les séries Grace & Frankie et Brooklyn Nine-Nine. Le second réalisateur est Benjamin Caron qui a réalisé des épisodes de la série Skins. Nous retrouvons Tom Bidwell et George Kay au scénario, adapté du roman éponyme de Rae Earl : My Fat, Mad Teenage Diary. Celle-ci est diffusée par la chaîne britannique E4.

L’histoire commence le 10 juillet 1996, lorsque Rachel Earl dite « Rae » rentre chez elle à Stamford, dans le Lincolnshire en Angleterre. Elle vient de quitter l’hôpital psychiatrique dans lequel elle a été internée pendant quatre mois. Elle rencontre en chemin son amie d’enfance Chloe qui l’invite à socialiser avec son groupe de gens « cools ». Rae essaie alors de retourner dans un environnement autre que celui de l’institut en faisant avec les troubles qui la handicapent, tâchant de se reconstruire.

Un rapide mot sur le casting qui est excellent : Rachel est interprétée par la splendide actrice écossaise Sharon Rooney qui a gagné un BAFTA pour son interprétation en 2015, sa mère Linda, est interprétée par Claire Rushbrook, le rôle de Chloe est tenu par l’excellente Jodie Comer que nous pouvons retrouver dans la série britannique The White Princess. Les membres du groupe d’amis, sont eux interprétés par Dan Cohen, dans le rôle d’Archie, Nico Mirallegro dans le rôle de Finn Nelson, Ciara Baxendale tient le rôle d’Izzy et Chopp est interprété par Jordan Murphy.

Un ton juste et rafraichissant

Dès l’épisode-pilote, le ton utilisé apparaît comme juste. Il est rafraîchissant. De fait, ce qui rend cette série incontournable est l’exactitude des émotions des personnages principaux, c’est-à-dire Rae et les gens qui lui sont proches et ayant connaissance de ses troubles mentaux. La fraîcheur de Rae tient en sa spontanéité et sa narration si ouverte des choses qui lui arrivent: les crises d’hyperphagie, les attaques de panique, les larmes qu’elle refoule et cache sous un masque d’insolence.

Cela tient au fait qu’elle rédige un journal intime qui lui permet d’extérioriser ce qu’elle cache de plus intime. Et cela nous est offert, à nous, spectateurs dans une nudité crue. Elle y parle de ce qui lui fait du bien, comme de ce qui la blesse, ses chagrins d’amour, mais aussi amicaux, ses deuils, ses peurs de l’œil d’autrui lorsqu’il se pose sur son corps et le jugement qui l’accompagne. Plusieurs scènes de la série sont fortes en émotion, et se composent d’une image symbolique qui touchera profondément le spectateur. Cette métaphore, sera généralement accompagnée d’une bande-son adéquate, composée d’excellents groupes de Rock et de Pop mais aussi de Dance des années 90: Radiohead, Oasis, The Verve, The Chemical Brothers, No Doubt, The Cardigans, The Cure ou Depeche Mode pour ne citer que les plus connus.

Une scène mémorable présente Rae, énormément complexée par son poids, qui dézippe son corps pour qu’une doublure plus mince et séduisante d’elle en sorte. Lorsqu’elle retire cette peau, qui la gêne et parfois même l’horripile, est montrée sans visage. Cette séquence a un fort pouvoir émotionnel sur le spectateur qui s’identifie à la jeune fille, car le visage est anonyme. Le spectateur à ce moment-là partage sa pensée la plus intime : celle d’une jeune fille qui sous autant de colère et de répondant cache vulnérabilité et insécurité. Mais parfois, certaines incrustations hilarantes accompagneront les scènes, comme des ratures, des bombes, des insultes, révélant l’état d’esprit du personnage.

L’évolution de Rachel à travers les épreuves de la vie et de la maladie

Les diverses expériences par lesquelles passe Rae dans la série sont constructives : elle a des dates, s’éveille à la sexualité, connaît des déceptions comme de bonnes expériences amoureuses, teste ses limites. C’est intéressant de voir que ses troubles ne l’empêchent pas de vivre des expériences comme les autres. Elle apprend en faisant des choix, bons comme mauvais en mettant son égo de côté, en comprenant que parfois aimer une personne c’est aussi la laisser partir, en élargissant son entourage, en apprenant à respecter les choix des autres : Rachel s’éduque en faisant des erreurs.

Cette liste a été intéressante à établir car le personnage part d’une situation initiale où dans le premier épisode, après une quarantaine de minutes à attendre sa mère dans la rue, celle-ci veut déjà revenir à l’hôpital, à un personnage plus audacieux et à l’aise avec ce qui fait sa particularité en société, du moins avec ses proches. Rae, en sortant de l’hôpital, a tout eu à réapprendre, de son rapport avec les autres, à son rapport avec elle-même. De fait, l’hôpital fait office d’espace de sûreté pour la jeune fille, il n’y a que là où elle ne se sent pas hors norme. Malheureusement, guérir veut aussi dire sortir de sa zone de confort, apprivoiser l’inconnu et accepter que l’extérieur prenne conscience de notre existence.

Les thèmes de la série Journal d’une ado hors norme

Les thèmes majeurs de My Mad Fat Diary sont plutôt simples et servent de toile de fond à une multitude d’autres thèmes mineurs. Ils s’attaquent au long processus de guérison des troubles mentaux et des troubles du comportement alimentaire et l’acceptation de soi, tout autant que l’anxiété et la peur du rejet. De fait, le constat alarmant est que les personnes qui ont des troubles du comportement alimentaire sont malades à l’intérieur comme à l’extérieur à cause de la pression permanente à contrôler leur image et leur corps. Ces états peuvent amener au pire.

Inséparables de la thématique du suicide, la propre expérience de Rae amène le spectateur sensible à ce sujet à reconsidérer l’idée que cela pourrait le libérer. Le suicide apparaît comme un acte neutre, castré de toute morale, il est juste dépeint comme le résultat de souffrances multiples sur l’entourage et non comme la fin d’un calvaire pour soi, mais le début d’un calvaire pour les autres, ceux qui tiennent à nous. C’est le classique adage: « d’une solution permanente à un problème temporaire ».  Ce parti pris est intelligent dans la mesure où la série est regardée par des adolescents, une population susceptible d’avoir eu ce genre d’idée pour beaucoup plus de raisons qu’on pourrait le croire. Cette façon d’aborder le thème évite de culpabiliser ces jeunes spectateurs. C’est une façon plus compréhensive que de blâmer ces pensées.

Au fil de la série, Rae devra apprendre à s’aimer comme elle est, aussi « voyant » qu’elle trouve son physique, ou aussi peu attirant. Elle devra intérioriser que ce qui fait son charme pour beaucoup est ce qu’elle est en entier, physique et personnalité compris. Et là aussi, la série est belle puisqu’elle ne prend pas le parti de la beauté intérieure comme seul exutoire des individus dont le physique ne correspond pas aux normes. On peut les trouver beaux à l’extérieur et leur personnalité ne fait que sublimer le tout, malgré tout ce que la culture et les diktats de la minceur suggèrent en permanence.

Il y a aussi des thèmes mineurs mais tout aussi intéressants lorsqu’on a cette toile de fond comme la jalousie et la toxicité en amitié, la découverte de la sexualité lorsqu’on a des complexes, les familles recomposées, l’avortement… Ces thèmes mineurs sont comme un fil conducteur. Par exemple, la jalousie de Rae est intimement liée à la façon dont elle-même se perçoit. Ainsi, c’est à cause de ses insécurités qu’elle se comportera mal avec Chloe par exemple ou avec Finn et même avec son beau-père, puisqu’elle pense qu’il monopolise l’attention entière de sa mère.

Un personnage qui n’est pas dénué de défauts

Mais Rae n’est pas non plus dénuée de défauts et peut se révéler exaspérante, voire insupportable. Elle est blessante avec sa mère, extrême dans ses propos, s’excuse moins souvent qu’elle le devrait et se montre même foncièrement égoïste voire mauvaise avec des individus dont elle jalouse le bonheur. Karim son beau-père et Chloe sa meilleure amie en font les frais. Mais celle à plaindre reste la mère de Rae que sa fille mettra devant des faits plutôt compliqués et à qui elle dira maintes fois des mots durs et très crus. De fait, Rae est si autocentrée sur sa propre douleur qu’elle n’exprime qu’à travers de la colère et de la rage, qu’elle oublie que devant elle se tiennent aussi des individus ayant des insécurités comme elle. Elle compense cela par un langage tranchant comme une lame et une pensée beaucoup trop arrêtée. Néanmoins, cela reflète juste l’adolescente qu’elle est. L’égoïsme de Rae est un égoïsme d’enfant. Elle devra d’ailleurs apprendre à penser aux autres pour mener sa propre barque et ne plus voir son entourage souffrir de ses décisions.

Une narration simple et échappant aux codes des séries actuelles

Le format de la série est aussi intéressant, puisqu’il n’y a que 16 épisodes partagés en 3 saisons. Ceux-ci sont suffisamment longs pour que la trame narrative soit équilibrée, sans fin expéditive, et ne repose pas sur le principe de la rallonge pour faire plaisir au spectateur, mais bien pour raconter correctement une histoire. Les trois saisons sont l’introduction, le développement et la conclusion d’une période de la vie de Rae : son adolescence clairement trouble au début, qui n’est pas exempte de remous au cours de l’histoire, mais qui connaît de meilleurs horizons à la fin.

Ici donc, pas de personnage mis en avant plus qu’un autre pour son physique ou son charisme ou parce qu’il plaît au public, et pas d’arc narratif créé exprès pour faire durer un suspens qui n’a pas lieu d’être. De fait, il est si agréable de voir une production échapper aux lois du marché actuel ! La série se clôt après ces trois saisons en 2015, sur une fin ouverte et optimiste pour les personnages. Ceux-ci en sortent grandis et sereins, après avoir affronté des épreuves complexes mais impossibles à contourner.

Journal d’une ado hors norme n’est pas une série parfaite, mais elle a le mérite d’avoir ouvert une brèche dans le monde du cinéma à une représentation moins superficielle et caricaturale des troubles mentaux et de ceux qui les subissent. La série est un safe space, elle aborde des sujets dérangeants pour les adolescents et les jeunes adultes sans jugement. Elle est à juste titre une excellente expérience sérielle.

Rien ne peut vraiment lui être reproché, pas même sa fin, elle est bien au contraire suffisamment réaliste et terre-à-terre, en ne promettant rien, mais en donnant un peu d’espoir pour la suite, nous expliquant que tout dépendra de la volonté de l’héroïne : Rachel Earl. Selon les mots de Rae elle-même, nous n’avons pas à chercher la validation de qui que ce soit, juste à être prêt à affronter n’importe quelle épreuve qui se présentera à nous.

Fiche technique :

Réalisateurs :  Tim Kirkby, Benjamin Caron
Scénariste :  Tom Bidwell, George Kay d’après l’oeuvre de Rae Earl My Mad Fat Teenage Diary
Casting :   Sharon Rooney, Jodie Comer, Nico Mirallegro, Claire Rushbrook, Jordan Murphy, Sophie Wright, Ian Hart, Ciara Baxendale
Générique : One to Another, The Charlatans
Saisons : 1 x 6 épisodes ; 2 x 7 épisodes ; 3 x 3 épisodes
Diffusion: 2013 à 2015

Strange Days : l’affaire Georges Floyd par Kathryn Bigelow

Guillaume Meral
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Strange Days : l’affaire Georges Floyd par Kathryn Bigelow

C’est peu dire que Kathryn Bigelow n’a jamais été considérée à sa juste valeur. Malgré l’Oscar reçu pour Démineurs, la réalisatrice continue de se voir refuser l’accès au cercle des géants, où siègent pourtant les visionnaires à courte-vue qui seront déjà oubliés demain. Pourtant, les questions soulevées par la vidéo du meurtre de Georges Floyd donnent à certains titres de sa filmographie un méchant air de « je vous l’avais dit ». On pense évidemment à Strange Days, auscultation des méandres d’une époque qui n’était pas la sienne à l’époque de sa sortie.

8 mm

Soyons francs : aussi atroce et révoltant soit-il, ce n’est pas le meurtre de Georges Floyd en tant que tel qui a déclenché l’embrasement quasi-planétaire que l’on connaît aujourd’hui. Les cas de brutalité policière aux États-Unis étant aussi récurrents que relayés, l’affaire n’aurait très bien pu n’être qu’une pièce à charge supplémentaire dans le dossier « People vs U.S police ».

De fait, ce n’est pas le fait-divers, mais son support de diffusion qui a changé la donne. Soit une vidéo prise depuis un smartphone, qui a enregistré l’événement sous le regard d’un plan fixe hébété, et par la suite partagée massivement sur les réseaux sociaux. Bref, le premier snuff-movie viral expérimenté collectivement via l’internet légitime. « We all watched this like porn » : le discours puissant du rappeur Killer Mike a largement essaimé les réseaux, mais cette partie fut largement ignorée des commentaires.

L’appellation est forte, mais on ne difficilement qualifier autrement l’agonie de 8 minutes d’un homme passant de vie à trépas. 8 minutes et 46 secondes, durant lesquelles nous somme réduits au même désarroi que la personne qui s’est arrêtée pour prendre la vidéo. Ici, spectateur et cameraman ont le regard pris en otage par la fatalité de l’action. L’un et l’autre sont dépourvus de la faculté d’intervenir sur ce qui se passe devant l’objectif. En comparaison les 26 secondes du film Zapruder, du nom de ce caméraman pris à parti après avoir immortalisé malgré lui l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, font l’effet d’un Snapchat recouvert d’un filtre vintage.

Futur Immédiat

On pourrait en conclure que l’époque a définitivement perdu toute boussole morale, qu’Internet a fait passer le voyeurisme dans le domaine public et conduit à la banalisation de l’inacceptable. Mais au fond, il s’agit surtout d’un changement de paradigme, et celui généré par le film de Zapruder a vécu. A l’époque, regarder l’impensable c’était essayer de « réaliser » l’événement. Il fallait disséquer l’image pour en percer l’opacité, et se perdre dans les secrets qu’elle dissimulait (ou non), reconstituer un réel fuyant. Dans la vidéo du meurtre de Georges Floyd la vérité est nue, aussi transparente que sans équivoque. Il n’y a rien de plus à comprendre que ce qu’on s’astreint à regarder. Le réel ne se cache pas : il est là sous nos yeux, à travers l’impuissance encadrée en 25 i/seconde de celui qui tient la caméra.

C’est précisément ce basculement que le cinéma de Kathryn Bigelow avait anticipé. Car c’est peu dire que l’auteure de Démineurs avait vu le truc venir. En 1996, alors que De Palma continuait de faire l’exégèse de Zapruder avec Mission : Impossible, Bigelow narrait l’entrée de la réalité virtuelle dans le monde du spectateur (à moins que ce soit l’inverse) avec Strange Days. Pour rappel, le film racontait comment, à Los Angeles et à quelques jours de l’an 2000, un ex-flic s’était reconverti en trafiquant de clips virtuels permettant de revivre les expériences (de préférence hardcore) vécues et enregistrées par un tiers. Tout ça alors que les violences policières et le meurtre non-élucidé d’un rappeur influant mettent la ville au bord de l’affrontement.

On le voit, la simple lecture du pitch contribue à réhabiliter les vertus prémonitoires du film, notamment dans son contexte d’explosion sociale motivée entre autres par les exactions policières. Manifestement marqué par l’affaire Rodney King (survenue en plein tournage de Terminator 2, film qui traduit à bien des égards la défiance du réalisateur pour l’uniforme bleu à travers son méchant), James Cameron voulait manifestement marquer le coup. A cet égard, son scénario traduit toutes les crispations qui érigèrent la Cité des Anges en épicentre de la violence dans les années 90.

I See You

Pourtant, ce n’est pas tant le postulat qui force l’analogie avec l’actualité que son articulation avec le principal argument du film. A savoir ces casques qui permettent à ceux qui les enfilent de vivre l’expérience vécue par un tiers. Strange Days posait déjà les prémisses d’un monde matériel qui coexistait avec sa représentation en direct. De la même façon que Bigelow n’a eu de cesse d’abattre la barrière de l’écran entre le public et l’action, Strange Days applique ce principe de continuité cher à la réalisatrice au centre de son dispositif.

Les images n’ont plus pour vocation de rapporter un événement, mais de traduire une expérience, « comme si on y était ». On regarde pour être dans la peau et dans les sens de la personne qui l’a vécue. La quête d’immersion totale dissout la barrière de l’écran entre le réel et son simulacre, entre le spectateur et le récit qui se déploie sous ses yeux. Cameron portera ce paradigme à sa quintessence 14 ans plus tard avec Avatar, mais c’est bien son ex-femme qui en développe les termes en 1996.

A l’époque, c’était d’autant plus perturbant que la réalisatrice se gardait bien de juger ce qu’elle anticipait. L’association des clips en POV (pour Point of View) à la soif d’interdit (sexe, violence, drogues) qui anime ses usagers place d’abord la chose sous l’égide de la déchéance du personnage de Ralph Fiennes. Mais la chose ne dure pas : les clips l’amènent au contraire à ouvrir les yeux  sur un réel qu’il ne voulait pas voir. On soigne le mal par le mal, et l’expérience de cette réalité virtuelle douloureuse lui permet d’abattre la fiction qui s’était érigée entre sa perception et le monde tel qu’il est. Rétablir la continuité : le mantra de Bigelow se duplique dans la trajectoire du héros et devient l’enjeu de la survie du corps social.

Connecting People

Ainsi, c’est justement l’un de ces clips qui permet au chef de la police de Los Angeles d’ordonner l’arrestation des deux officiers de police meurtriers qui s’apprêtaient à abattre l’héroïne jouée par Angela Basset. Lui aussi ouvre les yeux et sa perception sur le monde pour regarder la vérité en face. Et finalement sortir de sa réserve corporatiste pour faire ce qui est juste et apaiser la guerre civile sur le point d’exploser.

Autrement dit, et contrairement au discours de comptoir des films qui explorèrent le sujet par la suite, la réalité virtuelle dépeinte ici ne coupe pas les individus du monde ni ne fractionne la réalité. Au contraire, elle restaure le lien entre des réalités déjà disjointes, et réintroduit un dialogue fondé sur l’expérience et l’empathie entre des factions qui se regardent en chiens de faïence. Le monde n’a pas attendu la technologie pour être fragmenté, mais il attend peut-être la technologie pour rétablir la continuité entre ces fragments. Chez Bigelow, cela se traduit par une mise à la place de l’autre, sans filtre et sans barrière. S’il s’agit d’un mal c’est un mal nécessaire. Pour ressentir la terreur, la soumission au déroulement de l’action, l’impuissance face à l’inéluctable. C’est l’empathie par l’expérience vécue : l’image n’est plus ce qui nous sépare du monde, mais ce qui nous rapproche de l’autre. Ce qui nous permet de vivre l’altérité.

Or, si on peut se permettre un début d’opinion sur le pourquoi du comment du soulèvement général qui succéda à la diffusion vidéo de Georges Floyd, on pencherait justement sur ça. Parce que la violence de la chose nous fait pénétrer dans une réalité qui n’est pas forcément la nôtre, et force les serrures qui empêchent l’extérieur d’entrer dans notre monde. Peut-on la regarder comme s’il s’agissait d’un film ? Soutenons-le: oui, et c’est peut-être même la seule façon de l’aborder.

C’est parce que le meurtre de Georges Floyd se ressent « comme un film » qu’il est aussi insoutenable, et c’est parce qu’il traduit un point de vue qu’il peut se rapporter à un film. Pas celui de la victime, mais de la personne qui filme et ne peut rien faire pour cet homme en train d’agoniser. Nous faisons l’expérience de cette impuissance, comme un parti-pris de mise en scène sur un réel qui échappe à tout contrôle. Nous ne mettons pas à la place de Georges Floyd (auquel cas, l’immortalité de la chose aurait suscité plus de débats), mais de celui ou celle qui filme sa mort. La passivité du spectateur entre en contact avec celle du preneur ou de la preneuse d’images. Et ça fait (très) mal.

No Turning Back

Ironiquement, le processus qui a conduit aujourd’hui à une mobilisation d’envergure internationale fut une cause de désaveu pour sa réalisatrice. En effet, ce principe que Kathryn Bigelow a appliqué à Strange Days, elle l’a réitéré sur un acte entier dans son terrible Détroit, qui superposait l’expérience du spectateur à la terreur des personnages qui subissaient la violence d’un contrôle de police qui dérape sur la longueur. Soit le principe d’un des clips pirates de Strange Days appliqué à un dispositif cinématographique intégral : d’aucuns se sont retrouvés indisposés par le procédé. Ils n’ont d’ailleurs pas manqué de le faire savoir à la réalisatrice, accusée d' »aller trop loin » dans la représentation et de manquer de « recul« . Or, le recul c’est justement la zone de confort du public que Bigelow veut anéantir. Le spectacle se doit d’être éprouvant pour inciter le spectateur à abandonner sa réserve.

Qu’on se mette bien d’accord : il ne s’agit pas de mettre sur un pied d’égalité une fiction quelle qu’elle soit avec la mort d’un être humain. Mais force est de constater que Kathryn Bigelow procède d’un enjeu similaire. A savoir que l’éthique de l’image ne réside pas dans son contenu, mais dans le point de vue de celui ou celle qui l’enregistre. Le chemin vers l’empathie n’est pas jalonné de postures ou de discours creux : il doit être brutal et douloureux pour ne plus laisser le choix à ceux qui l’empruntent. Arrivé au bout, on ne peut plus faire semblant de ne pas savoir, de ne pas avoir vu, mais de ne pas avoir ressenti, d’ignorer cette réalité qui a sondé notre âme par médium interposé.

Champs-Elysées Film Festival 2020 : retour sur la compétition officielle

Chloé Margueritte
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Champs-Elysées Film Festival 2020 : retour sur la compétition officielle

Le Champs-Elysées film festival est un festival du cinéma indépendant américain et français. S’il est difficile de savoir ce que l’on met derrière le mot « indépendant », le défi est de présenter des films aussi inattendus que variés. On peut ainsi suivre les tribulations de deux potes partis en vacances dans le sud, une famille noire américaine filmée pendant vingt ans ou encore la petite vie d’un kiosque du 16e arrondissement de Paris. On peut même croiser Johnny Hallyday. Cette année le festival se déroule entièrement en ligne et l’accès est gratuit. Plongée au cœur de quelques films de la compétition officielle.

Cette année, pandémie mondiale oblige, le festival innove et est accessible en ligne, gratuitement. Le visionnage des films est cependant limité à partir de la date de leur mise en ligne (entre 500 et 1 500 visionnages selon les films). Il faut donc être prêt derrière son ordinateur pour découvrir la sélection 2020 du cinéma indépendant. La question est d’ailleurs posée à tous les artistes du festival, « c’est quoi le cinéma indépendant? ». Vaste question qui réunit mille réponses différentes et à laquelle les quelques films visionnés apportent tous une réponse radicalement différente. Une chose est sûre, c’est un cinéma fait de rencontres dans lesquelles les barrières habituelles du glamour ou du gros budget semblent être un peu brisées. L’ouverture du festival promettait du social, du fantastique et de la poésie avec Jumbo de Zoé Wittock, la suite est un poil plus terre à terre mais tout aussi foisonnante. Notre plongée au cœur du festival commence donc au jour 2.

Jour 2 – Partir chercher l’amour au soleil et suivre une famille américaine pendant vingt ans

A l’abordage – Guillaume Brac. France, 2020

Après cinq longs métrages dont Tonnerre et Contes de juillet, Guillaume Brac revient poser sa caméra en été. Il suit deux personnages, deux amis partis parce que l’un veut suivre sa copine à l’autre bout de la France. C’est une surprise qui tourne un peu mal mais qui est l’occasion de belles rencontres, de retrouvailles aussi des personnages avec eux-mêmes. On rit beaucoup car le décalage est permanent. Le réalisateur sait déplacer les enjeux à chaque instant, s’attacher à ses personnages de garçons jamais figés, clichés et nous les rendre attachant par la même occasion.

Bien que filmé dans la torpeur de l’été du sud de la France, le film est toujours en mouvement grâce à des personnages qui marchent, qui nagent, qui pédalent, qui bougent, mais aussi à une parole continue. Les filles n’y sont pas des princesses qui attendent de nous le secours et les garçons des beaux mecs qui font tomber toutes les filles. A l’abordage contient en lui une forme de poésie malhabile, mais aussi des bateaux en cartons, des tentes de centres de loisirs et surtout des petits moments de tendresse, de clins d’œil (un tee-shirt du film Les Enfants loups, Ame et Yuki ) même s’il est aussi pétri de l’angoisse du monde, de l’avenir.

17 Blocks –  David Rothbart. États-Unis, 2019

Ce documentaire américain suit la vie d’une famille noire américaine pendant vingt ans. Elle commence l’année 1999 quand Emmanuel, neuf ans, se voit offrir une caméra. Ce petit garçon va sans le savoir devenir le héros de cette histoire réelle qui ressemble franchement à une fiction par moments mais qui est une tranche de vie inédite, passionnante. Elle explore quelque chose de cette Amérique dont nous ne savons finalement pas grand chose. On sent une révolte et une violence monter tout doucement. Les protagonistes produisent leurs propres images, leur propre regard sur eux-mêmes. Ils ne sont pas simplement filmés, regardés, ils se regardent, nous regardent.

Ils n’hésitent pas à se livrer et à nous questionner, comment soutenir ce plan du sang d’un des membres de la famille qui vient de mourir assassiné et qui est filmé sans filtre « in medias res » ? Peu à peu, on se détache du côté documentaire pour entrer littéralement dans cette famille comme un membre de plus, quelqu’un qui voudrait interagir, prendre sa caméra et regarder à son tour, donner à voir. La famille vit à Washington DC à seulement 17 pâtés de maison du Capitole, mais dans un quartier qu’on nous vend comme « le plus dangereux des États-Unis ». Le documentaire se transforme donc en une exploration de la résilience et en un cri du cœur contre cette violence. La fin du film égrène ainsi tous les homicides survenus depuis 2009 et la liste est longue, vertigineuse. Aussi vertigineuse que la perte soudaine d’un enfant sur lequel tant d’espoir avait été fondé.

Jour 3 – Une jeune femme en plein abysse et un kiosque parisien en pleine déroute

Slow Machine – Joe DeNardo, Paul Felten. États-Unis, 2020

Slow Machine est un long métrage très court. Moins d’une heure quinze en effet pour raconter le passage à vide d’une actrice américaine. Le film mélange les temporalités pour nous montrer sa rencontre presque irréelle avec Gerard, un genre de flic étrange qui la pioche un jour au hasard alors qu’elle titube dans la rue. Plus tard, mais dans le même temps du film,  Stéphanie s’est réfugiée chez des amis qui font de la musique.

Le film est assez déstabilisant mais suit de manière non linéaire et inattendue une part du quotidien d’une femme d’aujourd’hui. Il n’y a pas de chemin tout tracé, de rédemption bienvenue, mais quelque chose d’une brutalité complète. Stéphanie n’est pas un personnage particulièrement aimable ou attachant, c’est un personnage qui est, qui vit, indépendamment du regard que l’on porte sur elle, un sujet de fiction, que la caméra observe, décortique, d’où le gros plan sur son visage qui constitue l’affiche du film.

Le Kiosque – Alexandra Pianelli. France, 2020

Dans la vidéo d’interview qui accompagne tous les films du festival, Alexandra Pianelli s’interviewe elle-même (elle joue deux personnages) pendant six minutes. Cette fantaisie, ce dédoublement, elle le vit au quotidien en aidant sa mère à tenir le petit kiosque de la place Victor Hugo dans le XVIe arrondissement de Paris. Elle est double car son cœur de métier, c’est d’être plasticienne, réalisatrice. Elle endosse les deux casquettes : la vendeuse de journaux déstabilisée par la crise qui survient et qui regardera avec sa mère le kiosque disparaître, et la réalisatrice qui produit des images, des regards sur ceux qui fréquentent le kiosque.

Volontiers pédagogue, Alexandra Pianelli utilise tous ses talents artistiques pour nous parler un peu des kiosques, de la crise de la presse papier, de l’étranglement… Elle dessine aussi les portraits des visages que nous croisons, des tranches de vie. Et elle parvient à travers un dispositif tout simple à capter des visages, à les faire vivre à l’écran avec leurs fantaisies, leurs manies, leur générosité, leurs voix. Ce sont les habitués du kiosque qui l’habitent totalement. La réalisatrice distille de la tendresse, de la douceur dans ce documentaire qui se révèle passionnant tant il s’attache au regard, de l’autre côté de la rue, celle où nous ne faisons bien souvent que passer.

Jour 4 – Fuir la violence, être rattrapé par elle

Los Conductos – Camilo Restrepo. France, Colombie, Brésil, 2020

Los Conductos est un film étrange, presque chamanique. C’est un film tourné essentiellement de nuit, dans l’ombre, avec quelques éclats de lumière qui donnent autant de signaux sur l’histoire qui est en train de se dérouler. Nous sommes face à un homme qui fuit son passé, la violence et donc face à une histoire qui peine à se révéler à nous pleinement, qui est dans l’ombre, elle aussi. Los Conductos demande ainsi au spectateur une pleine concentration, une pleine ouverture. On y suit surtout le corps d’un homme dont l’esprit peine à se réhabiliter à la vie, tout simplement. C’est un film crépusculaire, exigeant, souvent assez déroutant.

Jour 5 – Combattre pour vivre

Grève ou crève, Jonathan Rescigno. France, 2020

Grève ou crève revient sur le combat des mineurs en 1995 à Forbach. C’est un documentaire de souvenirs d’abord, de ces corps qui se souviennent, qui classent, qui racontent, qui revivent inlassablement. Mais la force du travail mené par le réalisateur est qu’il s’intéresse aussi et surtout au présent. Il cherche à savoir qui sont ceux qui habitent Forbach aujourd’hui et quels sont leurs combats. En apparence, quand il filme des jeunes dans une fête foraine, on se dit que le combat est bien loin, mais Jonathan Rescigno va chercher sous la surface.

Il prend le temps d’écouter les paroles, les rêves, d’entrer dans les conversations. Il prend le temps d’aller à leur rencontre et de filmer la sueur, la lutte, comment elle s’est déplacée. Comment elle se construit aussi, à travers l’histoire d’un ouvrier abusé par son supérieur et qui peine à se soulever contre le système. Et le combat s’écrit aussi à travers un entraîneur de boxe aussi rude que passionné. Le combat est donc toujours là car vivre c’est se lever et oser dire « non », s’engager par le corps.

Jour 6 – Un thriller en Uber ou des adieux alcoolisés

La Nuit venue – Frédéric Farrucci. France, 2020.

La Nuit Venue est un thriller moderne dans lequel un jeune homme venu tout droit de Chine conduit un Uber pour rembourser une dette. Bien sûr rien n’est officiel et les deux-trois semaines qu’il lui reste pour rembourser vont vite se transformer en cauchemar. Si le scénario reste classique et donc loin d’être incroyable, le duo d’acteurs Guang Huo/Camélia Jordana fonctionne bien. Car La Nuit venue est avant tout une histoire d’amour naissante et filmée comme impossible entre deux amants qui ne veulent plus subir leur vie. Le titre évoque ainsi les retrouvailles enfin possibles entre Jin et Naomi, le chauffeur et la strip-teaseuse une fois la nuit tombée, dans l’ombre. Parviendront-ils à survivre au petit matin ? C’est toute la question posée par cette fresque moderne à la musicalité passionnante.

Bloody Nose, Empty Pockets – Bill Ross IV, Turner Ross. États-Unis, 2020.

Le documentaire Bloody Nose, Empty Pockets filme la fin d’un monde. Aucune voix off, aucun sous-texte si ce n’est ces préceptes auxquels s’accrochent le film et qui sont égrenés tout du long. On y voit des tranches de vie, des tronches aussi, se dire adieu car le bar de Las Vegas dans lequel elles avaient l’habitude de se retrouver, de survivre en se noyant dans l’alcool va fermer. Les deux réalisateurs filment la soirée de fermeture et s’attardent sur quelques confidences, quelques moments de tensions ou non. On se saura rien de plus, rien de moins que ce moment dans la vie de tous ceux qui le traversent ensemble. C’est un morceau d’Amérique qui s’écrit et qui s’éteint en même temps sous nos yeux. Même Einstein (ou presque!) s’invite entre deux verres et deux confidences… Il faut cependant s’accrocher pour trouver ça et là quelques moments de vie dans cette approche brumeuse, décousue qui finit par créer un tout pour peu qu’on prenne la peine d’accepter que c’est « juste ça », tout et pas grand chose à la fois, comme une vieille ritournelle.

Deux longs métrages en compétition ne seront pas évoqués ici. Le premier, Crestone de Marnie Ellen Hertzler (Etats-Unis 2020) diffusé le vendredi 12 juin 2020 (possibilité de rattrapage si le nombre de visionnages n’est pas atteint) et Retiens Johnny de Arthur Verret, Baptiste Drouillac et Simon Depardon (France, 2020) qui sera diffusé le 15 juin 2020 à partir de 18h. Une sélection de courts métrage indépendants français et américains est également diffusée et ce jusqu’au 16 juin sans limite de visionnage. Chaque film fait l’objet d’un vote du public.

« Leur République » : François Hollande vulgarise les institutions françaises

Jonathan Fanara
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« Leur République » : François Hollande vulgarise les institutions françaises

La collection « Quand ça va, Quand ça va pas » (Glénat) a beaucoup fait parler d’elle en février dernier. Et pour cause : l’ancien président de la République François Hollande a accédé à la demande de sa directrice Maureen Dor en s’attachant à vulgariser, le temps d’un album, les principales institutions françaises.

Valeurs républicaines, mouvements politiques, gouvernement, Parlement, Conseil constitutionnel, société civile : c’est la République et son histoire qui se voient effeuillées par l’ancien président français François Hollande. En 72 pages accessibles et joliment illustrées par Laure Monloubou, le lecteur effectue un tour d’horizon qui, sans réduire la République à son étiage, a le mérite de simplifier une matière complexe et abondante. La structure de l’ouvrage est plutôt plaisante : des chapitres découpés en questions spécifiques, des comparaisons internationales, des exemples de situations idéales et problématiques, des encadrés explicatifs, des commentaires personnels de l’auteur, etc.

Naturellement, pareille entreprise de vulgarisation ne va pas sans quelques raccourcis : les descriptions de la philosophie politique des différents courants (de l’extrême gauche à l’extrême droite) conduisent à autant d’omissions que de généralisations : le centre piocherait ses idées partout au risque de ne satisfaire personne, la droite serait le parti de l’ordre, de la liberté et de l’autorité, la gauche se préoccuperait davantage d’égalité… au risque d’impôts insoutenables. Il n’aurait pas été inutile de rappeler que certaines idées ou valeurs demeurent profondément transpartisanes et que l’importance des impôts, dès lors qu’ils sont corrélés à des résultats objectivables et approuvés par une majorité d’électeurs, n’a jamais été un problème en soi.

Ces réserves mises à part, Leur République apparaît comme un outil intéressant. François Hollande remonte brièvement aux origines de la France et de ses symboles, verbalise le processus électif, le gouvernement, les deux chambres du Parlement, mais aussi les amendements et l’obstruction parlementaire. Il évoque le découpage administratif de la France, le rôle de la société civile, les différentes Constitutions que la France a connues (quatorze en tout), Paris et ses soulèvements ou encore le Conseil économique, social et environnemental. À chaque fois, des précisions importantes sont apportées par l’ancien président. Ainsi, parlant du Conseil constitutionnel, il salue la volonté de respecter scrupuleusement les termes de la Constitution, tout en mettant en garde contre les risques de politisation suite à des nominations intéressées et en présentant, à titre informatif, le cas de la Cour suprême américaine et de son « gouvernement des juges ».

Les ambitions de cet album sont louables. Il s’agit de permettre à chacun de se familiariser avec les institutions françaises, en les présentant successivement et avec un souci constant de pédagogie. Vue comme une entrée en matière, et au-delà de la curiosité d’avoir un ancien président pour auteur, Leur République vaut certainement le coup d’œil. En ces temps de défiance et de discrédit envers le monde politique, cette mise en lumière concise et factuelle ne peut en effet qu’être saluée.

Leur République, François Hollande et Laure Monloubou
Glénat, février 2020, 72 pages

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3.5

Tour d’horizon d’une « Sociologie du football »

Jonathan Fanara
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Tour d’horizon d’une « Sociologie du football »

Aux éditions La Découverte paraît un essai de Stéphane Beaud et Frédéric Rasera faisant état de différentes approches sociologiques du football. Si de nombreuses questions demeurent en suspens – les auteurs pointent notamment le leadership des grandes nations européennes ou le dynamisme du football africain –, cet ouvrage permet de prendre le pouls des connaissances actuelles et donne aux curieux les références nécessaires à l’approfondissement des sujets abordés.

Il y a mille façons d’initier une réflexion sur le football. Les uns se pencheront sur sa popularité ou les ressorts sociaux présidant à sa pratique, les autres privilégieront une étude de son marché économique ou de son organisation du travail. Quelques-uns s’intéresseront à des questions plus spécifiques, comme l’apport des immigrés sur et en dehors du terrain ou le renversement des normes sexuées dans le cadre des compétitions féminines. Dans leur ouvrage, Stéphane Beaud et Frédéric Rasera portent leur regard de sociologue sur des sujets aussi divers que la diffusion du football, la rémunération des sportifs, la starification de certains joueurs, l’arrêt Bosman ou la « culture footballistique » au sein des classes populaires… Ces questions, auxquelles s’ajoutent des dizaines d’autres, sont ventilées entre différents chapitres, condensées en quelques pages et renvoient à des études plus étayées permettant au besoin une exploration plus en profondeur.

La collection « Repères » se caractérise depuis toujours par ses vertus académiques et vulgarisatrices. Cette Sociologie du football ne déroge pas à la règle. Après avoir étudié la rivalité entre Eton et Rugby ayant donné naissance au football, les auteurs expliquent comment le ballon rond s’est diffusé de l’aristocratie britannique vers les classes populaires et ouvrières européennes (un phénomène déjà évoqué par Mickaël Correia dans son Histoire populaire du football), avant d’être célébré en Argentine et au Brésil comme une composante essentielle du récit national. La professionnalisation du football a fait l’objet de vifs débats ; elle s’est cependant imposée peu à peu dans la pratique, jusqu’à aboutir à des dispositifs que Stéphane Beaud et Frédéric Rasera portraiturent avec clarté : des carrières courtes et précaires, des rémunérations élevées mais très inégalitaires, une vie professionnelle tendant à phagocyter la vie privée, un système de transfert faisant des sportifs des biens marchands qu’on se vend ou se prête lors de mercatos de plus en plus coûteux, une internationalisation des clubs de haut niveau (presque 50% de joueurs étrangers dans les équipes du « Big Five »)…

Le football est un métier et il conduit à une socialisation spécifique. Stéphane Beaud et Frédéric Rasera expliquent notamment comment cette pratique sportive peut renforcer le culte de la virilité et de l’argent, mais aussi mener à des discriminations liées au genre (infériorisation de la femme) et à la sexualité (homophobie). Les auteurs relativisent aussi le mythe du déshérité devenu star mondiale en rappelant les impératifs économiques qu’implique une formation professionnalisante. De même, ils nuancent les idées préconçues sur les champions façonnés par les matchs de quartier : si certaines vocations y naissent effectivement, c’est en passant par les structures que sont les clubs et leurs centres de formation que les joueurs développent des aptitudes indispensables à une carrière dans le football (lever la tête, bouger sans le ballon, étirer le jeu, etc.). Un chapitre consacré au football féminin vient clore cette Sociologie du football : on y apprend notamment ce qui a permis aux États-Unis de bâtir une équipe nationale régnant en maître sur les grandes compétitions internationales. Y figurent également un portrait de la championne du monde Megan Rapinoe et une interrogation des normes sexuées – rappelant à certains égards l’essai Du sexisme dans le sport, de Béatrice Barbusse.

Sociologie du football, Stéphane Beaud et Frédéric Rasera
La Découverte, juin 2020, 128 pages

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4

Le point zéro dans l’histoire du Japon

Laurent
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Le point zéro dans l’histoire du Japon

Japon, 1959, Kenichi le mari de Teiko ne donne plus signe de vie. Ils venaient de s’installer à Tokyo après leur voyage de noces. Teiko réalise qu’elle connaît mal son mari. Sa famille et ses collègues ne comprennent pas…

Teiko Itane, jolie japonaise de 26 ans, accepte d’épouser Kenichi Uhara, 36 ans. Il s’agit d’un mariage arrangé par un ami du père décédé de Teiko. Pour la jeune femme, cette proposition arrive à point nommé, car à force de refuser tous les partis qui se sont présentés – en faisant la timide et la difficile -, elle risquait déjà de finir vieille fille. Or, Kenichi présente bien, il affiche une bonne éducation et son avenir est assuré dans une société solide. En province (ville côtière de Kanazawa, à un peu plus de 200 km à l’ouest de Tokyo), il dirige une agence publicitaire. La direction lui destine un poste à Tokyo dans un avenir proche.

Une disparition inattendue

Une fois le mariage arrangé, tout va relativement vite. Le couple habitera Tokyo. En attendant, Kenichi fait un voyage à Kanazawa pour régler ses affaires là-bas. Il part pour quelques jours. Pendant ce temps, Teiko organise leur appartement. Situation banale à première vue. Sauf que Kenichi ne réapparait pas. Bien entendu, Teiko ne comprend absolument pas ce qui se passe. Surtout, elle ne voit pas comment aider la société qui emploie Kenichi, pas plus que sa famille. Elle ne connaît son mari que depuis peu et elle ne connait quasiment rien de ses goûts et habitudes, encore moins de ses relations ou bien de son passé. Elle ne peut que se raccrocher au souvenir de leur court voyage de noces. Elle avait suggéré d’aller vers Kanazawa pour se faire une idée de l’endroit où son mari avait vécu pendant quelques années. Mais celui-ci avait envie de se changer les idées. Teiko se rappelle ses propres réflexions par rapport à leur différence d’âge. Elle considérait que Kennichi avait forcément un passé amoureux et cela lui inspirait un certain respect, surtout que Kenichi avait manifesté son attirance pour elle de façon certes un peu maladroite, mais sans ambigüité.

À Kanazawa

Rongée d’inquiétude, Teiko revient sur les traces de Kenichi pour tenter de le retrouver et de comprendre ce qu’il s’est passé. Ses pas la mènent à Kanazawa, mais aussi dans la famille de Kenichi. À Kanazawa, guidée par Honda de l’agence que dirigeait Kenichi, elle réalise qu’il y a eu une certaine confusion dans les faits et gestes de Kenichi. Au moment où il devait retourner vers Tokyo, il a semble-t-il fait un détour pour des raisons personnelles. Mais personne n’est en mesure d’avancer de quoi il pouvait bien retourner. Teiko finit également par nouer des relations plus étroites avec sa belle-famille qui manifeste son incompréhension. C’est Sôtarô, le frère de Kenichi, qui vient lui aussi à Kanazawa mener ses investigations. Réalisant qu’il va dans des boutiques pour poser certaines questions, Teiko croit comprendre que Sôtarô a une idée précise de ce qu’il cherche, comme s’il partageait un secret de Kenichi. La vérité n’émergera qu’à la suite d’un enchaînement de circonstances dont Teiko ne mesure pas immédiatement l’importance. Dans un restaurant, Honda et Teiko font la connaissance d’un client de Kenichi qui les invite dans son entreprise puis chez lui. À cette occasion, Teiko observe une jeune femme dont le comportement l’interpelle.

Le point zéro

C’est en observant par hasard un débat télévisé que Teiko réalisera un point fondamental lui permettant d’orienter ses recherches de façon décisive. En effet, un des participants au débat évoque ce point zéro souligné par le titre. Il se rapporte à cette période de l’immédiat après-guerre où le Japon occupé par les américains souffrait d’une sorte d’atonie due au choc causé par la bombe atomique. Les hommes se comportaient comme s’ils avaient perdu toute dignité et une catégorie de femmes désignées comme les pan-pan (ne pas y voir une référence à l’univers Disney), flirtaient avec les GI’s qui se montraient assez gentils et respectueux avec elles, même s’il s’agissait de prostitution. Ces femmes arboraient des vêtements à l’occidentale de couleurs vives. L’illustration de couverture est donc plutôt bien choisie. À noter que ce roman ne se contente pas de proposer une énigme policière de qualité. Ici, Matsumoto donne à sentir l’atmosphère de la période (l’aspect social du roman apporte beaucoup plus que ce qu’on imagine au début). On l’a qualifié de Simenon japonais – pour le mettre dans une case – à cause de son impressionnante production (en quantité) dans le domaine de la littérature policière. Son style, personnel, s’exprime en particulier dans la façon dont Teiko progresse dans son enquête. Elle remonte un écheveau, emmagasine des informations et se les répète régulièrement pour faire le point. Des événements dramatiques émaillent son enquête. Et donc, il lui faut intégrer quelques maigres indices (deux photos d’habitations, par exemple) et des impressions pour enfin aller dans la bonne direction.

Matsumoto et le Japon

Un roman typique du talent de Seichô Matsumoto, prolifique auteur japonais qui soigne son intrigue centrée sur une jeune femme désemparée par la disparition de son mari qu’elle connaissait à peine. Si ses investigations lui permettent finalement de comprendre ce qu’il s’est passé, elles donnent à sentir l’atmosphère bien particulière du Japon dans l’immédiat après-guerre, en gros de 1945 (6 août, bombardement d’Hiroshima) et la capitulation japonaise jusque 1959 date de publication originale du roman.

Le point zéro, Seichô Matsumoto

Atelier Akatombo, octobre 2018, 270 pages

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4

L’homme qui tua Chris Kyle : déconstruire la légende de l’American Sniper

Victor A
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L’homme qui tua Chris Kyle : déconstruire la légende de l’American Sniper

Chris Kyle, sniper d’élite de l’armée américaine, a été assassiné le 2 février 2013 par Eddie Ray Routh, un jeune militaire à la carrière moins glorieuse que son aîné. De la « légende » Kyle, on sait beaucoup de choses par l’intermédiaire du film de Clint Eastwood, American Sniper. De son assassin, beaucoup moins. Sa vie en dit pourtant tout aussi long sur la société américaine, de même que son procès et le traitement de l’affaire par les médias. Nury et Brüno, les auteurs de Tyler Cross, livrent avec L’homme qui tua Chris Kyle leur première BD documentaire, déconstruisant intelligemment la légende.

Si American Sniper, le film de Clint Eastwood, a été le plus gros succès de la carrière du réalisateur au box-office américain, son exploitation dans le reste du monde s’est avérée décevante. La renommée de l’acteur-cinéaste a sans doute permis d’attirer de nombreux cinéphiles, notamment en France, où Eastwood a toujours été perçu comme un auteur. Mais il semblerait qu’il faille parfois séparer l’artiste du citoyen politiquement engagé à droite, et American Sniper a été accueilli plutôt froidement, d’aucuns n’y voyant rien de plus qu’un film de propagande (Le 15h17 pour Paris permettant rétrospectivement de faire la distinction entre un plutôt bon et un carrément mauvais film de propagande eastwoodien).

Quel que soit notre verdict sur le film d’Eastwood, qu’on pourrait d’ailleurs co-créditer à son acteur Bradley Cooper, impliqué très en amont sur le projet, on ne peut ignorer qu’il imprime la légende de Chris Kyle sur grand écran. Si le meurtre du « meilleur » sniper américain, le 2 février 2013, a été un événement aux États-Unis, il y a fort à penser que dans le reste du monde cette affaire a été beaucoup plus largement découverte avec le film de Clint Eastwood, sorti moins de deux ans plus tard, qu’au moment des faits. Or, dès qu’un film s’empare d’une histoire vraie mais peu connue du grand public, ce dernier a parfois tendance à croire que les scénaristes sont demeurés scrupuleusement fidèles aux événements. Dans le cas d’American Sniper, le problème ne vient pas tant d’erreurs factuelles que de tout ce que le film ne nous raconte pas.

La BD de Nury et Brüno, avec son titre en clin d’oeil à L’homme qui tua Liberty Valence et à sa fameuse réplique selon laquelle « quand la légende devient réalité, on imprime la légende », s’attache alors à combler les trous du récit eastwoodien en même temps qu’elle s’interroge sur le simulacre de justice qui a envoyé Eddie Ray Routh en prison pour le restant de ses jours. La chronologie des faits laisse songeur : Routh assassine Kyle le 2 février 2013 ; Eastwood récupère le projet de film, prévu depuis la sortie du livre éponyme début 2012, en août 2013 ; le tournage commence en mars 2014 ; les avant-premières ont lieu à Noël 2014 afin que le film puisse concourir aux Oscars ; le film sort sur plus de 3000 écrans américains le 16 janvier 2015 ; le procès de Routh a lieu du 11 au 25 février 2015 tandis que la cérémonie des Oscars, où le film est nommé dans six catégories, et pour laquelle la veuve de Kyle a fait le déplacement, a lieu le 22 février. Le film, qui a dressé un portrait élogieux de Chris Kyle, n’a pas représenté la scène du crime et Eddie Ray Routh n’apparaît que dans un plan, sous les traits d’un figurant sans dialogue audible. Routh est bien coupable du crime dont il était accusé, mais le film lui a nié jusqu’à toute existence réelle, tout en consacrant pour l’éternité l’homme qu’il a tué en un authentique héros américain.

Si Nury et Brüno réussissent, avec une économie de moyens remarquable, à démontrer que Routh n’a pas bénéficié d’un procès équitable, ils parviennent également à mettre en parallèle la personnalité des deux protagonistes de l’affaire. La BD retrace le parcours de Routh, gamin texan lambda, depuis son engagement dans l’armée jusqu’au jour du meurtre en passant par son déploiement en Irak, où il ne participe à aucun combat, sa mission en Haïti en 2010, après le tremblement de terre meurtrier qui a frappé le pays, et sa rapide descente aux enfers, entre stress post-traumatique, alcool, drogues et violences diverses envers ses proches. La BD retrace également le parcours de Kyle : d’une part, ses actions héroïques, c’est-à-dire le fait d’avoir tué au moins 160 personnes en mission (et jusqu’à 255 selon les sources), et d’autre part ses zones d’ombre. Kyle s’est notamment vanté d’avoir tué une trentaine de « pillards », à la Nouvelle-Orléans, après le passage de l’ouragan Katrina en 2005 ; mais aussi d’avoir abattu deux hommes qui tentaient de voler son pick-up en 2010 ; et enfin, lors d’une bagarre, d’avoir dégommé Jesse Ventura, ex-Navy Seal, ex-catcheur, ex-acteur (Predator) et ex-gouverneur du Minnesota (CV non exhaustif). Deux problèmes se posent quant à ces vantardises : leur véracité a été amplement discutée (Ventura a amassé près de 2M de dollars de dommages et intérêts après un procès en diffamation), ce qui fait de Kyle soit un menteur, soit un homme qui a froidement tué 32 civils sur le territoire américain. Eddie Ray Routh, lui, n’en a tué que deux. Kyle est un héros, l’homme qui l’a tué un criminel.

Nury et Brüno ne cachent pas qu’ils donnent leur vision des faits. Ainsi, le récit est loin d’être neutre, mais s’appuie presque exclusivement sur des documents filmés : interviews et retransmissions télévisées, images de caméras de surveillance, extraits du film de Clint Eastwood, publicité tournée par la veuve de Chris Kyle pour une marque de fusils de chasse… Le reste est recomposé suivant les informations données par Routh ou découvertes par la police, notamment la scène du meurtre. L’ensemble est dessiné de manière clinique, peu expressive et sans fioritures, comme si cette esthétique dépassionnée était le meilleur moyen de traiter équitablement cette affaire qui, comme d’autres faits divers, a pris aux Etats-Unis une proportion démesurée, finissant par dire plus de choses sur la mentalité et l’imaginaire américains que sur les faits eux-mêmes.

Le sous-titre de la BD, « Une légende américaine », juste en dessous du titre qui désigne Eddie Ray Routh par une périphrase, traduit à lui seul cette schizophrénie américaine. Chris Kyle était effectivement surnommé « The Legend », mais la position du sous-titre sous-entend que Routh peut ironiquement prétendre à cette définition : selon le Cambridge, « someone very famous and admired, usually because of their ability in a particular area ». Plus probablement, cette « légende américaine » est à prendre au sens premier du mot légende, se référant à un récit et non à un individu : toujours selon le Cambridge, « a very old story or set of stories from ancient times, or the stories, not always true, that people tell about a famous event or person ». La deuxième partie de la définition s’applique parfaitement à la vie de Chris Kyle telle que racontée par lui-même puis par Clint Eastwood, mais aussi à celle d’Eddie Ray Routh, telle que caricaturée et méprisée par l’institution judiciaire et les médias. Pour chacun des deux hommes, Nury et Brüno s’attachent à déconstruire la légende. Il ne reste plus que deux militaires, aux carrières différentes, mais tous deux façonnés par un pays fasciné par les armes et s’imaginant comme le gendarme du monde.

Déconstruire la légende, c’est un des rôles à jouer par le genre documentaire en ces temps sombres où fake news et autres rumeurs rocambolesques sont copieusement partagées sur les réseaux sociaux. Cette BD constitue une preuve supplémentaire que le 9ème art est parfaitement légitime pour y avoir sa part.

L’homme qui tua Chris Kyle, Fabien Nury (scénario) et Brüno (dessin)

Dargaud, mai 2020, 164 pages

Julie Andrews, la mélodie d’une vie : portrait d’une icône

Sévan Lesaffre
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Julie Andrews, la mélodie d’une vie : portrait d’une icône

Icône disneyenne pour les uns, égérie edwardsienne pour les autres. Julie Andrews a enchanté Broadway et la comédie musicale hollywoodienne à travers une poignée de rôles mythiques passés en revue dans le documentaire d’Yves Riou disponible en replay sur Arte.tv. Retour sur la prolifique carrière de la comédienne anglaise à la voix cristalline et à l’aura ensorceleuse, descendue si gracieusement des nuages du ciel londonien en 1964 dans le classique de Walt Disney.

Portrait inédit de la comédienne britannique aux multiples visages, Julie Andrews, la mélodie d’une vie revient sur les temps forts d’un parcours résolument moderne fait de rencontres déterminantes et de choix artistiques audacieux. 

L’étoile du music-hall 

Née Julie Elizabeth Wells à Walton-on-Thames en 1935 d’un père menuisier et d’une mère professeur de piano, Andrews va très tôt faire de sa voix unique un véritable atout. Enfant prodige aux traits « disgracieux » à l’instar de Shirley Temple ou Judy Garland toutes deux castées dans les années 1930, la soprano se produit devant le roi et la reine d’Angleterre alors qu’elle n’a que 13 ans, puis débute sa carrière à Broadway dans The Boy Friend de Sandy Wilson.

Bien avant que Walt Disney ne l’engage pour jouer aux côtés de Dick Van Dyke dans la comédie musicale culte Mary Poppins réalisée par le britannique Robert Stevenson — rôle iconique pour lequel elle obtiendra l’Oscar de la meilleure actrice en 1965 —, Julie Andrews donne la réplique à Sir Rex Harrison dans la comédie musicale My Fair Lady, inspirée de la pièce de George Bernard Shaw créée en 1914. De quoi subjuguer la cantatrice Maria Callas, effrayée d’apprendre que la jeune fille de 17 ans donne huit représentations par semaine (rythme pouvant endommager ses cordes vocales).

En 1957, Julie interprète la princesse à la pantoufle de verre dans Cinderella de Rodgers et Hammerstein puis la reine Guenièvre dans Camelot d’Alan Jay Lerner et Frederick Loewe. Elle épouse le décorateur et costumier Tony Walton en 1959. Une étoile est née.

« Juste un morceau de sucre qui aide la médecine à couler… »

Trahie par le nabab Jack Warner et dépossédée, au profit d’Audrey Hepburn, du rôle légendaire d’Eliza Doolittle dans l’adaptation cinématographique de George Cukor, l’actrice prend une éclatante revanche grâce à l’oncle Walt, qui, ensorcelé par sa voix d’or aux cinq octaves, lui offre le rôle de Mary Poppins et la propulse sur la scène des Oscars.

Mettre en scène les aventures de la célèbre gouvernante-magicienne représente un défi technique et artistique pour les studios d’animation : acteurs et personnages de cartoons doivent se côtoyer dans un univers enchanteur, sur la fameuse musique des frères Sherman. Malgré les réticences de la romancière australienne Pamela L. Travers, qui refusa pendant plus de vingt ans de céder ses droits à Disney (l’adaptation a d’ailleurs fait l’objet d’un biopic en 2013, Dans l’ombre de Mary), le long-métrage est récompensé par cinq Academy Awards.

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Julie Andrews sur le plateau de Mary Poppins mis en scène par Robert Stevenson (1964).

Nommée une nouvelle fois un an plus tard pour La Mélodie du Bonheur (The Sound of Music) de Robert Wise (West Side Story, La Maison du diable) où elle interprète Maria von Trapp, jeune autrichienne qui se prépare à devenir religieuse, Julie Andrews devient une star planétaire. Composées par Richard Rodgers, les chansons phares « The Sound of Music », « Edelweiss », « My Favorite Things » et « Do-Re-Mi » sont des succès tandis que les chorégraphies signées Marc Breaux et Dee Dee Wood innovent sur le plan formel avec des ballets riches en inventions scéniques. La Mélodie du Bonheur rapporte 80 millions de dollars à la Fox et ne sera probablement jamais égalée par une autre comédie musicale en termes financiers ou artistiques. À l’exception du Magicien d’Oz de Victor Fleming, élu aujourd’hui « film musical le plus influent ».

https://www.youtube.com/watch?v=UY6uw3WpPzY&feature=emb_title

L’actrice tourne ensuite Millie sous la direction de George Roy Hill, enchaîne à la télévision avec le lancement de sa propre émission, « The Julie Andrews Show » et appose ses empreintes dans le ciment frais du Grauman’s Chinese Theatre le 26 mars 1966. 

Highs and lows

Hantée par la déchéance de ses parents alcooliques, Julie Andrews multiplie les tournages (et les fours dont le néanmoins sublime Rideau déchiré d’Hitchcock aux côtés de Paul Newman et Hawaï, dénonçant le puritanisme, l’intolérance religieuse et les méfaits de la colonisation) à une cadence effrénée.

Divorcée en 1967, blacklistée par les studios, elle épouse deux ans plus tard le cinéaste Blake Edwards (The Party, La Grande Course autour du monde, La Panthère Rose), rencontré sur le plateau de Darling Lili, drame musical dans lequel elle donne la réplique à Rock Hudson. Elle retrouve le chemin du succès le temps de l’anticonformiste Victor Victoria, recevant une dernière nomination à l’Oscar de la meilleure actrice en 1983.

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Julie Andrews habillée par Jean Louis dans la comédie musicale Millie réalisée par George Roy Hill (1967).

La réalité nourrit parfois la fiction. Ironie du sort ou parallèle fantaisiste : Andrews remplace Hepburn, sa concurrente, dans le cœur du metteur en scène de Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s), et va devenir sa muse. Plus étonnant encore, si dans le film de Cukor, la pauvre marchande de fleurs Eliza Doolittle se métamorphose en une femme du monde façonnée par son pygmalion Rex Harrison, Andrews, elle, poursuit la même destinée à l’écran, magnifiée par Edwards dans Top Secret (The Tamarind Seed) aux côtés d’Omar Sharif, Elle (Ten), S.O.B. et L’Homme à femmes. Ensemble, ils assistent au déclin de la comédie musicale classique au milieu des années 1960 — Sweet Charity de Bob Fosse et Hello, Dolly! réalisé par Gene Kelly marquent la fin de la période pour laisser place à l’insolent Cabaret —, le genre n’ayant plus les faveurs d’Hollywood et du public.

Désormais icône queer épanouie dans le registre de la comédie, Julie Andrews transporte le succès de Victor Victoria à Broadway en 1995, jusqu’à ce que sa voix, épuisée, se brise à jamais en 1999 lors d’une opération catastrophique sur ses cordes vocales.

À bientôt 85 ans, elle demeure une égérie de la maison Disney au même titre que sa collègue Angela Lansbury (toutes deux ont été nommées « Disney Legends ») qui fut la vedette de L’Apprentie Sorcière, autre comédie musicale réalisée par le même Robert Stevenson. Julie Andrews continue d’enchanter le jeune public entre doublage de films d’animation (Moi, moche et méchant), émissions de télévision et livres pour enfants illustrés par son ex-mari Tony Walton.

Si on apprécie la démarche de cette mise en perspective bien documentée (l’enfance, le star-system, l’amertume concernant le choix du producteur Jack Warner pour My Fair Lady et autres anecdotes relatives à la vie privée de la star), La mélodie d’une vie souffre probablement de quelques ellipses qui ratatinent la filmographie de Julie Andrews, la résumant ainsi à trois rôles musicaux majeurs : Mary Poppins, Maria von Trapp et Victor/Victoria. Ayant opté pour un format court, le réalisateur expédie certains chapitres qui méritent que l’on s’y attarde davantage tels que l’enregistrement des célèbres compositions des Frères Sherman (« Chim Chim Cher-ee », « A Spoonful of Sugar » et « Jolly Holiday »), les effets spéciaux de la mythique séquence Supercalifragilisticexpialidocious — alors que Mary et les enfants Banks plongent dans le dessin à la craie du trottoir, se mêlant aux pingouins, chevaux et autres tortues animées —, la scène d’ouverture de La Mélodie du Bonheur tournée avec un hélicoptère, ou encore le chaotique tournage du Rideau déchiré d’Hitchcock.

Mais dans l’ensemble, le documentaire exploite un grand nombre d’archives très pertinentes pour tenter d’analyser les différents virages de sa prolifique carrière. L’actrice évoque notamment ses relations complices avec ses partenaires Rex Harrison, Richard Burton ou encore Christopher Plummer et défend le « Director’s Cut », en opposition au montage imposé par les producteurs tout-puissants.

Yves Riou et Zadig Productions rendent ici un vibrant hommage à cette femme libre, énergique, joyeuse et facétieuse, star incontestée de Broadway et d’Hollywood. Le film sera rediffusé le samedi 20 juin sur Arte. Il est également disponible en replay jusqu’au 9 juillet. À ne pas manquer. « Allez, les enfants. Youpla! »

Sévan Lesaffre

Julie Andrews, la mélodie d’une vie – Fiche technique

Réalisation : Yves Riou
Montage : Suzanna Kourjian
Produit par : Félicie Roblin
Production / Diffusion : Zadig Productions, ARTE France
Pays : France
Durée : 52 minutes
Genre : Documentaire
Année : 2019

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3.5

Le Désert de la peur, de J. Lee Thompson

Serge Théloma
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Le Désert de la peur, de J. Lee Thompson

Avant de devenir le réalisateur du célèbre Canons de Navarone (1961), J. Lee Thomson s’est illustré dans plusieurs films  très intéressants dont ce Désert de la peur sorti en 1958. En adaptant de façon très personnelle le roman de Christopher Landon, le réalisateur britannique confirme son intérêt pour les scènes d’action et les personnages atypiques. Film d’aventure captivant, Ice cold in Alex (le titre original) vient d’être réédité par Tamasa.

Une ambulance pour Alexandrie

1942, près de Tobrouk en Libye. Le capitaine Anson et Tom Pugh, son sergent major, se voient chargés de rapatrier deux infirmières à Alexandrie. Un voyage en ambulance à travers les étendues désertiques qui s’annonce difficile. D’autant plus qu’un officier sud-africain au comportement étrange rejoint bientôt l’équipée et que les forces de l’Afrika Korps quadrillent le secteur. Pour autant, le Désert de la peur n’a rien du film de guerre classique. Ni dans son scénario, exempt de toute forme d’héroïsme, ni dans sa réalisation riche en expérimentations visuelles. De fait, Thompson fit appel à deux grands professionnels pour l’épauler :  Gilbert Taylor à la photographie et Richard Best au montage. Le tournage quant à lui fut une véritable épreuve, l’équipe du film endurant d’une scène à l’autre nuées de mouches, tourbières glaciales et températures caniculaires.

D’aventures en aventure

En affrontant le désert, cet « ennemi » de circonstance, les quatre z’amis vont devoir faire face à toutes sortes d’imprévus. Champs de mines, sables mouvants, puits à sec…sans compter les avaries mécaniques et les rencontres teutoniques : blindés surgissant de derrière les dunes ou Messerschmitt attaquant en piqué.  C’est fou comme on ne s’ennuie pas une minute dans le désert. Aux scènes à suspense à la manière d’Hitchcock succèdent des moments plus intimistes – feux de camp ou feux de l’amour – qui rappellent le genre western auquel le film emprunte certains codes (l’ambulance en guise de diligence, le bar-saloon d’Alexandrie…) et la typologie des personnages.

Un colosse, deux officiers, une blonde

Les personnages, précisément, sont le meilleur atout du film. Loin des héros habituels, Thompson met en scène des individus avec leurs failles ou leur part d’ombre. A l’image d’Anson, alcoolique notoire, interprété par un John Mills à contre emploi, Anson qui ne rêve que d’une chose, se taper une bonne bière à Alexandrie (an Ice Cold in Alex) avec ses compagnons d’infortune. A ses côtés, un sergent-major pacifique, un Afrikaner bâti comme un colosse et une infirmière qui apporte une touche féminine trop souvent négligée dans les films de guerre. Sylvia Syms, ici dans son premier grand rôle, fera les frais, cela dit en passant, d’un comité de censure peu porté sur le déboutonnage de chemisier. Un quatuor de personnages attachants, soudés malgré les oppositions de nationalité, de sexe, d’âge et de classe sociale, qu’on accompagne bien volontiers jusqu’au lever de coude final.
Alors laissez-vous donc tenter par une bonne part de désert !

 

Bande annonce :

Fiche technique :

Réalisation : J. Lee Thompson

Production : W.A. Whittaker

Scénario : Christopher Landon et T.J. Morrison d’après le roman de Christopher Landon Ice Cold in Alex

Musique : Leighton Lucas

Montage : Richard Best

Directeur de la photographie : Gilbert Taylor

Distribution : Associated British Picture Corporation

Sortie : 24 juin 1958

Pays : Royaume Uni

Langue :  anglais

Contenu du DVD Digipack slim :

– 1 DVD

– VOSTF – 1,66 – N&B – Mono – 2h05 – Master restauré 4K

– Compléments :

– Livret 16 pages illustrées : Le regard de Charlotte Garson
– La maîtrise du suspense, par Steve Chibnall, 13’
– Un tournage hors-normes, par Sylvia Syms, 12’
– Un film captivant, par Melanie Williams, 15

 

 

 

 

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4

La part des anges : un moment de comédie chez Ken Loach

Chloé Margueritte
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La part des anges : un moment de comédie chez Ken Loach

La Part des anges sort en 2012 et repart avec un prix cannois, quatre ans avant la Palme d’Or pour Moi, Daniel Blake, beaucoup plus noir que ce petit bijou à la fois social et comique qui réunit des personnages déjantés, décalés. Un petit apéro tourbé dans la carrière du réalisateur britannique.

D’abord film social retraçant les délits de quelques personnages dont Robbie, violent et futur père de famille devenu indésirable, autant auprès de potentiels employeurs que face à l’ennemi à qui il a refait le portrait dépassant l’autodéfense, le film se déplace vers la comédie, la rédemption. Robbie écope, au lieu de la prison, de travaux d’intérêts généraux.

L’Inglorious Basterds de Ken Loach ?

C’est son éducateur qui, l’initiant, lui et ses petits camarades de galère, à l’art du whisky, va changer sa vie, faisant prendre au film un tournant de comédie, de pure comédie. L’épopée de ces quatre jeunes en kilts (pour paraître plus inoffensifs) s’avère aussi drôle qu’optimiste. Le choix de Ken Loach cette fois-ci est donc l’optimisme, le happy end sans regard moralisateur. Et disons-le sans honte, ça fait du bien de voir les paumés triompher un peu. D’entendre l’accent écossais en anglais (« take care », irrésistible). A ce moment-là, on se croirait presque devant Tarantino et son Inglourious Basterds quand Brad Pitt s’essaye à l’accent italien. Preuve que l’objectif de Ken Loach est pour une fois de montrer que l’on peut tenter de se battre contre l’adversité et pas seulement la subir comme le font peut-être un peu trop les personnages de ses derniers films (notamment le dernier Sorry we missed you). Le tournant, la pirouette du film lance une grande bouffée d’air frais. En plus, la caméra soigne les comédiens par son regard doux et amusé à la fois sur ces voleurs d’un jour qui réussissent même à ridiculiser les connaisseurs. C’est un peu le coup de l’arroseur arrosé.

« Personne ne se méfie des gens qui portent des kilts »

Ces faux alcooliques anonymes réussissent à faire de leur vie quelque chose de mieux, sans être ni tout blanc, ni tout noir. Le burlesque augmente, l’irréel aussi dans l’univers kiltisé, les jeux de mots et les blagues qui s’accumulent, on rit donc franchement. C’est agréable de voir quelquefois au cinéma que la part des anges (que tous les amateurs de whisky doivent connaître), s’évapore aussi du bon côté, pour donner un coup de pouce à ceux qu’on croyait définitivement perdus mais à qui le cinéma laisse toujours une place, un espoir, une chance. Et que Ken Loach, pour son prix du jury largement mérité, récompense avec brio et humour… Comme dit l’adage « après la soupe, un verre de vin, retire un écu de la poche du médecin« … Et avec ce film, aucun risque d’ébriété pour le spectateur, puisque le réalisateur transforme une lutte sociale en véritable moment de cinéma.

Bande annonce : La Part des anges 

« Le Meilleur des mondes » : l’individu effacé, la communauté exacerbée

Jonathan Fanara
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« Le Meilleur des mondes » : l’individu effacé, la communauté exacerbée

Dans son Anthologie des dystopies, l’écrivain français Jean-Pierre Andrevon distingue quatre romans séminaux : Le Talon de fer de Jack London, Nous d’Ievgueni Zamiatine, 1984 de George Orwell et, objet de notre étude, Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley. Ce dernier fut rédigé en 1931 et publié en 1932, pendant la Grande Dépression. Il apparaît donc antérieur au nazisme, à la Seconde guerre mondiale et à la contre-utopie orwellienne susmentionnée. Dans une anticipation éclairée, Huxley va toutefois en préfigurer certains aspects, tout en allant recueillir chez Platon ou dans la philosophie utilitariste des concepts aussitôt parés d’une noirceur crépusculaire.

Dans son Introduction aux principes de morale et de législation, Jeremy Bentham avance l’hypothèse suivante : « La nature a placé l’humanité sous l’autorité de deux maîtres absolus : le plaisir et la douleur. » À ses yeux, le bonheur individuel et la prospérité collective demeurent par ailleurs indissociables. L’utilitarisme fait en effet de la recherche du premier le fondement de la seconde. Et c’est l’observation des règles morales qui permettraient d’éviter les nuisances que tendent à s’infliger réciproquement les hommes. Héritier et critique de Bentham, le philosophe et économiste britannique John Stuart Mill argue à son tour que « les actions sont bonnes ou sont mauvaises dans la mesure où elles tendent à accroître le bonheur, ou à produire le contraire du bonheur ». Tous ces éléments nervurent la dystopie d’Aldous Huxley. Le Meilleur des mondes portraitise un État mondial où la douleur a été anesthésiée par une drogue de synthèse, le soma. Spécieusement présenté à tous comme un médicament, ce dernier constituerait une sorte de « christianisme sans larmes ». Le Docteur Shaw avance même que « tout congé pris par le soma est un fragment de ce que nos ancêtres appelaient l’éternité ». La moindre contrariété est ainsi immédiatement boutée hors de l’esprit, la plus infime douleur irrémédiablement annihilée, le doute le plus quelconque rejeté à jamais, l’extase artificielle se greffant aux individus comme une seconde peau. Des deux « maîtres absolus » identifiés par Jeremy Bentham ne subsiste que le plaisir. Les règles morales, elles, se voient inculquées au forceps. Elles servent d’assise à une devise édifiante quant aux fondements de l’État : « Communauté, identité, stabilité. » Il n’en ressort qu’un bonheur produit sous forme d’ersatz, manufacturé dans les usines de la contre-utopie, imposé à tous sans distinction, avec pour seul effet d’aplanir les aspérités individuelles. Est-ce là la « bonne action » que décrit John Stuart Mill ?

Conditionnement
Le bonheur artificiel qu’Aldous Huxley a imaginé dans Le Meilleur des mondes repose sur des mécanismes complexes de régulation sociale. Les individus sont couvés en flacon, décantés et conditionnés. À l’existentialisme sartrien est préféré un déterminisme génétique irréfragable. La reproduction sexuée apparaît comme le symbole suranné – et grossier – d’un mode de vie révolu. La viviparité a été abandonnée, le mot père est décrit comme « comiquement ordurier » et la simple évocation de la famille nucléaire classique provoque parmi les habitants de l’État mondial l’indignation, voire la nausée. Le sexe, devenu un divertissement générique, est recommandé et pratiqué dès l’enfance. Tout un système de valeurs s’est vu renversé. Quand Lenina confesse avoir eu le même amant durant plusieurs semaines, elle subit la réprobation de Fanny, l’une de ses amies. Les nouvelles conventions sociales, surveillées comme le lait sur le feu, ont pour effet de rendre toute relation éphémère, purement charnelle et détachée du moindre sentiment. Ainsi, « chacun appartient à tous les autres ». Il n’existe ni exclusivité ni amour. Un enseignement nocturne conditionne les individus à cette promiscuité sexuelle, mais aussi, nous le verrons, au rôle auquel la société les astreindra. Les règles morales chères aux utilitaristes se voient ainsi transmises par voie hypnopédique. Certaines modalités de ces leçons de nuit sont explicitées dans le roman. La substruction d’une existence réglée comme du papier à musique peut alors prendre cette forme : « Cent répétitions, trois nuits par semaine, pendant quatre ans. Soixante-deux mille quatre cents répétitions font une vérité. » Le bonheur huxleysien est un conditionnement, et c’est précisément en cela qu’il apparaît factice et dangereux. L’auteur a supprimé de ce nouveau monde dystopique toute spontanéité, toute incertitude, tout trouble. L’eugénisme fabrique et mathématise les individus ; les drogues, l’hypnopédie et les succédanés (notamment de grossesse ou de passion violente) règlent et dérèglent leur psyché ; l’injonction de se conduire « comme un bébé en flacon » durant son temps libre prévient tout questionnement dérangeant ; enfin, la vieillesse et ses fardeaux, longtemps perçus comme une fatalité, se voient réduits à de lointains souvenirs…

Prédestination sociale
Dans la République de Platon, la relation de l’unité au tout est primordiale : l’individu n’est autre qu’une cellule immergée dans un corps social. Ce dernier se trouve lui-même composé de trois castes : les producteurs, les gardiens et les magistrats. Des considérations proches irriguent Le Meilleur des mondes. Dans la dystopie d’Aldous Huxley, « chacun travaille pour tous les autres », si bien que la collectivité l’emporte toujours sur l’individu, dont les besoins propres se voient systématiquement bridés et réprimés. La société de l’État mondial se divise en cinq factions génétiquement déterminées : les Alphas, grands et avenants, forment l’élite dirigeante et intellectuelle ; juste en dessous d’eux se trouvent les Bêtas, des travailleurs qualifiés doués de compétences précieuses ; les Gammas constituent les classes intermédiaires ; les Deltas et les Epsilons, associés à une apparence modeste et rebutante, représentent les deux classes les plus basses et sont « programmés » pour exécuter, sans sourciller, les tâches les plus ingrates. Chaque caste possède deux sous-catégories : Plus et Moins, selon la qualité des individus qui la composent. Huxley a imaginé une aristocratie et une servitude volontaire poussées à leur paroxysme. En aucun cas, dans un État mondial surdéterminé, le pouvoir ne pourrait échapper aux Alphas : génétiquement conçus pour diriger, ils possèdent en outre des compétences littéralement tuées dans l’œuf parmi les autres castes. Personne, d’ailleurs, n’y trouve rien à redire : les membres des classes inférieures ont été conditionnés, pendant et après leur conception, pour se complaire dans leur travail et se satisfaire de leur statut. Chacun répond favorablement aux stimuli d’une voix intérieure, annonciatrice de la double-pensée orwellienne, rappelant que les Alphas, supérieurs par principe, méritent le pouvoir dont on les nantit et que tout individu, quel que soit son rang, contribue par son labeur à l’épanouissement et la prospérité de la société tout entière. Dans « le meilleur des mondes », les inégalités sont à ce point intériorisées qu’elles ne font même plus l’objet de discussions. L’Administration y veille en exploitant le savoir-faire de ses services : Metteurs-en-Flacons, Fécondateur Général, Contrôleurs de la bokanovskification ou Ingénieurs en émotion contribuent tous, d’une manière ou d’une autre, à la prédestination sociale. La famille étant désuète et désormais taboue, c’est à l’État qu’il revient d’éduquer sa progéniture dans un ultime effort d’apprivoisement. Et Huxley d’explorer notamment, le temps de quelques lignes, l’implantation d’un réflexe pavlovien hostile à la lecture.

Effondrement culturel
Car à l’instar de P.D. James, Alan Moore ou Ray Bradbury, l’écrivain britannique lie le sort de la culture à celui de la civilisation. Le lecteur apprend ainsi tour à tour que deux mille « fanatiques de culture » ont été gazés au British Museum, que la Bible et Shakespeare sont censurés et que le Cinéma Sentant, c’est-à-dire sensitif, constitue le dernier divertissement à la mode – un honneur qu’il partage avec la Musique Synthétique. Les arts semblent sacrifiés sur l’autel du consumérisme : « On ne peut pas consommer grand-chose si l’on reste tranquillement assis à lire des livres. » Les sports y sont quant à eux pleinement assujettis : on n’en pratique de nouveaux que s’ils nécessitent l’achat d’un équipement pléthorique. Dans une société rendue au dernier degré de l’absurdité, les vêtements sont jetés plutôt que reprisés et l’Administration cherche à promouvoir des déplacements inutiles… pour que puissent prospérer les gestionnaires et prestataires du secteur des transports. Mais l’État mondial a beau être régi par des dispositifs minutieusement réglés, sa surface se lézarde parfois. En s’émancipant par leur singularité d’une masse en tous points diffuse, Bernard Marx (Claude Bernard/Karl Marx) et Helmholtz Watson (Hermann von Helmholtz/John Watson) prennent conscience de leur individualité. Le premier, en raison d’une taille inférieure à son rang, est diminué physiquement ; le second, par ses raisonnements iconoclastes, apparaît accentué intellectuellement. Bernard pense que son apparence l’empêche d’exercer pleinement les privilèges dus à sa caste ; Helmholtz ressent un manque qui le frustre dans son travail d’écrivain. Leur extraction involontaire de la norme les mène à l’inconfort et aux dissonances cognitives. Ainsi, Bernard peine à entrer en transe et doit simuler l’extase lors des Offices de Solidarité (sorte de nouvelle religion). Il préfère l’intimité à la foule, une aberration sur laquelle les arguments rationnels n’ont plus aucune prise. Helmholtz, de son côté, se montre de plus en plus convaincu de la vanité de ses écrits, comme si quelque chose de plus profond et essentiel flottait autour de lui sans qu’il puisse en discerner la forme ou en saisir l’essence.

Du second degré en dystopie
La dystopie d’Aldous Huxley procède volontiers par allusions. Les exclamations religieuses se voient substituées par l’invocation de « Notre Ford » ou de « Notre Freud », plaçant de facto l’État mondial sous le patronage d’Henry Ford et de Sigmund Freud, soit l’alliance objective d’un capitalisme productiviste triomphant et d’une psychanalyse capable de percer l’inconscient. Pour dépeindre le « meilleur des mondes », le romancier britannique a recours à un humour parfois provocant. Des personnages comme Benito Hoover, Herbert Bakounine ou Darwin Bonaparte disent beaucoup par le seul fait de leur identité civile. Rappelons qu’Herbert Hoover était en poste au moment de la Grande Dépression, que Benito Mussolini fut le père du fascisme et que le darwinisme est généralement entendu comme un processus de sélection naturelle favorisant les sujets les mieux adaptés à leur environnement. Les femmes les plus séduisantes sont par ailleurs décrites comme « pneumatiques », une appellation utilitariste et « objetisante ». Des « exercices malthusiens » visent à prévenir d’éventuelles grossesses. Tout manquement aux devoirs peut mener à une rétrogradation consistant par exemple pour un travailleur à « être transféré dans un sous-centre de la catégorie la plus basse ». Le système de castes ne repose pas seulement sur des attributs physiques et intellectuels ; il s’exprime aussi par des journaux ou des habitats spécifiques, voire par une unicité génétique là où les classes les moins favorisées voient le jour par cargaisons entières de jumeaux. Dans un État mondial cadenassé, où l’eugénisme atteint des proportions qui resteront insoupçonnées même dans l’Allemagne nazie, des réserves à sauvages ont été soustraites à la « civilisation » en raison de conditions climatiques ou géologiques hostiles. Il est d’ailleurs ironique que les principales leçons du Meilleur des mondes soient précisément dispensées par John, un sauvage lisant Shakespeare et doué d’une sensibilité depuis longtemps tombée en désuétude. Il l’est tout autant que les expériences révolutionnaires de Chypre (île exclusivement peuplée d’Alphas) ou d’Irlande (avec des journées de travail raccourcies) aient respectivement débouché sur une guerre civile et une consommation accrue de soma. Un monde génétiquement mathématisé est-il à ce point incapable d’adaptabilité ? Un élément permet certainement de le soutenir : Aldous Huxley envoie les libres penseurs sur des îles, avec la perspective unique de satisfaire leur curiosité pour les sciences ou les arts. Une ségrégation spatiale qui tend à démontrer que la civilisation – culture, savoir, communication, Lumières – s’avère ostracisée par ceux se revendiquant pourtant les plus civilisés.

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4.5

« Sherlock Junior » : Buster Keaton au meilleur de sa forme

Jonathan Fanara
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« Sherlock Junior » : Buster Keaton au meilleur de sa forme

Elephant Films propose en version restaurée 4K le Sherlock Junior de Buster Keaton. Moins célèbre que Le Mécano de la Générale, ce moyen métrage fourmille pourtant d’idées et de fulgurances.

Si le cinéma est en réinvention perpétuelle, la modernité dont il fait preuve ne date pas d’hier. Quand Buster Keaton réalise en 1924 son Sherlock Junior, il utilise déjà des dispositifs de mise en scène et des artifices d’une inventivité étonnante. Caméra embarquée, travellings arrière ou latéral, courses folles, surimpressions, personnage traversant l’écran et interagissant avec un décor mouvant, gags minutieusement chorégraphiés : le cinéaste américain utilise toutes les expressions d’un langage filmique qui n’a alors plus rien de balbutiant.

La simplicité du pitch sert avant tout à faire place nette au burlesque. Un projectionniste se rêve détective. Il cherche à séduire une jeune femme, mais est accusé à tort d’avoir volé la montre de son père. Plongé dans un sommeil profond, il s’imagine ensuite enquêteur doué de qualités remarquables. Cela amorce une romance, des séquences oniriques, mais surtout des situations comiques en cascades : une affiche collant à un balai, puis à une chaussure et enfin à la main ; la description absurde d’un dollar perdu ; une bague dont la pierre, chiche, est auscultée à la loupe ; une filature un peu trop parfaitement ordonnée ; des panneaux comprenant des jeux de mots ; des interactions burlesques avec le décor (wagons, réserve d’eau, camions)…

La fantaisie, le montage ingénieux, les partitions entraînantes, le rythme trépidant : tout, dans Sherlock Junior, concourt à célébrer le cinéma. Le format adopté par Buster Keaton n’y est pas pour rien : là où d’aucuns s’attendaient à ce qu’il étire son film, il décida finalement de l’amputer d’une vingtaine de minutes pour se recentrer sur son aspect comique. Cela confère au moyen métrage un souffle nouveau, où les tentatives d’assassinat sur un détective imaginaire (hache, poison, balle piégée) le disputent, le plus souvent en plans larges et fixes, à un protagoniste se fondant dans un écran de cinéma ou à des courses parfaitement synchronisées. C’est bien rythmé, excellemment mis en scène et foncièrement keatonien.

BONUS ET TECHNIQUE

Le film est restauré à partir d’un interpositif de première génération détenu par la Cohen Film Collection. Des plans manquants ont été remplacés par une copie de 3ème génération du Harvard Archive. Cette restauration HD 4K est d’une qualité quasi inespérée : le piqué se veut des plus appréciables, l’image est étonnamment stable et absolument dépourvue de griffes ou de poussières. Les bonus contiennent une bande-annonce, des notes sur la restauration, les crédits, mais surtout l’excellent court-métrage Malec l’insaisissable (1921) et une longue analyse de Nachiketas Wignesan, qui revient sur le contexte de création du film, la rivalité avec Charlie Chaplin, le manque relatif de narration, les « impossible jokes », les mouvements de caméra et quelques anecdotes de tournage. Là encore, le spectateur est gâté.

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4.5

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