Même si la carrière de Robert Enrico reste riche, avec des films d’aventures à la française (Les Grandes Gueules, Les Aventuriers, Boulevard du Rhum), des polars (Pile ou face) et même un grand film historique (la première partie de La révolution Française), c’est Le Vieux Fusil qui reste son œuvre la plus célèbre, récompensée par plusieurs Césars. Un film fort, dominé par la présence et le talent de ses comédiens.
Le Vieux Fusil s’ouvre et se clôt sur la même image : un homme, une femme et une enfant se promenant en vélo sur un petit chemin de campagne, accompagnés d’un chien. Image d’un bonheur familial dans un cadre calme et serein encore renforcée par la superbe musique de François de Roubaix.
Mais si la scène est identique, le sentiment éprouvé par le spectateur est très différent. Car entre-temps, le spectateur a été témoin de choses dures, éprouvantes. Le Vieux Fusil est un film émouvant, une belle œuvre qui ne cède pas à la facilité mais touche et bouleverse en profondeur.
Le Vieux Fusil est nettement divisé en trois parties. Au début, le film de Robert Enrico nous entraîne à Montauban en 1944. Philippe Noiret incarne le docteur Dandieu, un médecin dont la profession est forcément bouleversée par la guerre et l’Occupation. Les blessés s’entassent dans la salle principal de l’hôpital, les médicaments manquent, le chirurgien passe des journées entières au bloc opératoire, et la milice se permet de faire irruption dans l’hôpital pour enlever des blessés “communistes” ou “saboteurs”.
En règle générale, c’est toute la vie à la ville qui est rendue extrêmement compliquée par l’Occupation. L’armée patrouille sans cesse, deux hommes sont pendus à des armes le long des rues, Dandieu doit se fournir en médicaments au marché noir, sans même mentionner les canonnades et explosions qui ébranlent les maisons et terrifient leurs habitants.
Au milieu de ce contexte difficile, la seule consolation de Dandieu, c’est sa petite famille, sa mère, sa fille, et surtout sa femme Clara. Romy Schneider est exceptionnelle dans ce rôle. Lumineuse, radieuse, elle incarne plus qu’un personnage : une lumière (ce quoi renvoie son prénom). Même aux milieux des bruits de bombardements, elle conserve sa grâce. Cette lumière donne la vie autour d’elle. Elle est littéralement la raison d’être de Dandieu et le centre de toute la famille.
Cette image restera constamment, tout au long du film. Si, en nombre de minutes, Romy Schneider est peu présente à l’écran, son personnage est pourtant le centre même du film. C’est son souvenir qui va guider le docteur dans son expédition vengeresse. La seconde partie du film se déroule dans deux temporalités différentes : le présent, où le docteur découvre qu’un hameau entier a été exécuté par une troupe de soldats nazis (l’épisode s’inspire du massacre d’Oradour-sur-Glane), et le passé des souvenirs.
A ce moment-là, le film aurait pu sombrer dans le plus grave des pathos. La scène du viol et du meurtre de Clara est à la limite de l’insoutenable. Mais l’irruption des flashbacks va redonner une vie, une lumière paradoxale à ce qui aurait pu être insupportablement sombre. Pendant qu’il prépare sa vengeance contre les soldats nazis, Dandieu va être assailli par les souvenirs de sa femme, sa rencontre avec elle, sa petite vie de famille de bon père bourgeois de province avant la guerre, etc. Et, là aussi, là surtout pourrait-on dire, la jeune femme représente la vie, la lumière, la grâce.
De ces flashbacks va donc se dégager une impression paradoxale, mélange de bonté, de sérénité, de joie, et de douleur (car cette lumière s’est éteinte, car tout cela est irrémédiablement du passé désormais). Clara Dandieu, c’est la vie au sein de la mort.
A travers cette histoire de massacre(s), Le Vieux Fusil nous montre comment l’horreur de la guerre se répand et contamine tout le monde. Rien ne laisse présager, dans la première partie du film, que le docteur se transforme en un vengeur qui assassine froidement.
Au début, Dandieu est un homme qui essaie de faire son métier de son mieux (au vu des circonstances). Il avoue clairement qu’il ne fait pas de politique.
Mais est-il possible de rester neutre en une telle période ? Est-il possible de rester stoïque quand les miliciens emportent des blessés ?
Dandieu pensait sincèrement échapper à tout cela et protéger sa famille en l’envoyant à la campagne, dans le hameau de la Barberie. Et c’est vrai que les images bucoliques semblent être à l’opposé de la situation tendue et compliquée de la ville. Aucun bruit de canons, aucun mort pendu aux arbres, aucune patrouille qui circule, aucun papier à contrôler…
Mais pourtant, la guerre ne préserve rien, tout est touché, souillé par sa folie destructrice. La Barberie devient la Barbarie. Et même Dandieu, que tout nous présente comme un homme doux et débonnaire, se transforme en un tueur froid et méthodique.
Le Vieux Fusil est un grand film. Philippe Noiret est exceptionnel (il faut voir cette image, furtive, lorsqu’à la fin du film il se rend compte de tout ce qui vient de lui arriver). Il est parfaitement secondé par un Jean Bouise qui a toujours été un des meilleurs seconds rôles du cinéma français. La présence de Romy Schneider évite au film, avec justesse, de sombrer dans le désespoir absolu en lui apportant la lumière et la grâce. Une grâce paradoxale qui donne au film sa tonalité si particulière.
Le Vieux Fusil : bande annonce
Le Vieux Fusil : fiche technique
Réalisation : Robert Enrico.
Scénario : Pascal Jardin, Robert Enrico
Interprètes : Philippe Noiret (le docteur Dandieu), Romy Schneider (Clara Dandieu), Jean Bouise (François)
Photographie : Etienne Becker
Montage : Eva Zora
Musique : François de Roubaix
Production : Pierre Caro
Sociétés de production : Artistes associés, Mercure Productions, TIT Filmproduktion
Société de distribution : Les Artistes associés
Date de sortie en France : 20 août 1975
Genre : drame
Durée : 103 minutes
Dans un thriller aux accents psychologiques, le film de Jonathan Demme offre le portrait d’une enquêtrice aux accents féministes dont le rôle amène à repenser les espaces offerts aux femmes par les films policiers hollywoodiens des années 90. S’intégrant dans des problématiques qui résonnent jusqu’à aujourd’hui, Clarice Starling permet de s’interroger sur les rapports entretenus avec une autorité hiérarchique masculine établie et la tentative d’abolir des stéréotypes féminins.
À travers des personnages masculins marqués par des représentations essentialistes, les films du genre policier nous placent souvent face à des enquêteurs où corps en mouvement, violence et confrontation physique sont les maîtres-mots. Le film de Jonathan Demme, Le Silence des Agneaux (1991), choisit de faire intervenir Jodie Foster en tant qu’enquêtrice policière ; c’est un des premiers films du genre à mettre en scène une femme dans un tel rôle. L’adaptation du deuxième opus de la tétralogie de Thomas Harris présente un thriller où l’on suit l’enquêtrice Clarice Starling, jeune rookie du FBI, chargée de retrouver la trace d’un tueur de femmes, Buffalo Bill, semant la terreur dans le Middle West. Interrogeant l’ex-psychiatre Hannibal Lecter, psychopathe et cannibale, celui-ci lui fournit des informations concernant Buffalo Bill. Lors de ces entretiens, les pistes données à Clarice sont troquées en échange d’informations sur sa vie personnelle. Cela amène à s’interroger sur le changement impulsé par Le Silence des Agneaux à travers le personnage de Clarice Starling : qu’est-ce qu’implique cette transgression du rôle d’enquêtrice ?
De femme fatale à enquêtrice
Jodie Foster incarne le rôle d’une enquêtrice qui dénote avec les codes habituels par sa petite taille et son apparence frêle qui sont au cœur de l’action. Dès l’ouverture du film, Clarice Starling court dans une forêt et la caméra effectue un tour de passe-passe donnant lieu à une première subversion puisque nous avons l’impression d’assister à un début de thriller où celle-ci se fait poursuivre. Cette caméra, qui la filme de dos pendant sa course, et les pancartes sur lesquelles apparaissent les mots “hurt”, “agony”, “pain” nous rappellent à bien des égards l’héritage de la femme soumise au danger permanent. Quelques secondes plus tard, la caméra montre un plan plus large et l’on comprend qu’elle se trouve dans un camp d’entrainement du FBI. Ici, Clarice Starling fait preuve de démonstration de force par un corps athlétique caché sous ses vêtements. Tout au long du film, ses tenues ou sa coupe de cheveux lui donnent une apparence sobre par des couleurs sombres et les plans contribuent à la désexualiser en l’éloignant de l’image de la femme sensuelle des films noirs. Lorsqu’elle est en jupe, jamais ses jambes ne sont montrées : seul son buste est filmé et rien ne s’attarde sur les détails du corps féminin. Clarice est l’incarnation d’une résistante au glamour et à la féminité artificielle. De même, elle refuse qu’on l’objectifie et ce refus est marqué lors d’un entretien avec le psychiatre Chilton qui tente de lui faire des avances à qui elle répond : “I graduated from U.Va, sir, it’s not a charm school.” Cette reprise des droits sur le personnage féminin est une manière de mettre un terme à la longue tradition passive des femmes dans les films d’enquêtes, objets de mystère et de désir, et qui n’interviennent que lorsque le traitement de la sexualité masculine s’impose. Le film l’aide à devenir sujet de l’action et refus de devenir objet du male gaze.
Masculinisation et recherche de légitimité
Mais la trajectoire du film semble nous montrer qu’elle doit chercher une légitimité à sa place d’enquêtrice par une filiation masculine. En effet, la perte de son père policier la pousse à reprendre sa place et cela s’inscrit dans un lieu commun où les carrières féminines d’enquêtrices doivent être justifiées, au contraire des hommes dont la simple présence justifie naturellement la place au sein de ce corps de métier. C’est sa confrontation avec Hannibal Lecter qui fait ressortir cet héritage paternel, agissant comme un agent libérateur. Paradoxalement, les entretiens avec le psychopathe permettent à Clarice Starling de se révéler : la métaphore du papillon revient à plusieurs reprises et c’est à ce lépidoptère qu’Hannibal la compare en symbolisant sa métamorphose en tant qu’enquêtrice à la recherche de son identité. Par ailleurs, le rôle de Clarice est une construction permanente qui balance entre la posture d’une débutante et celle d’une représentante de l’autorité dont la prise de pouvoir s’incarne dans l’utilisation de l’arme à feu. Si les armes à feu sont vues bien souvent comme des représentations phalliques, dans le film on dit de Clarice qu’elle tire aussi bien que ses collègues masculins. Ainsi, Clarice est chargée d’une posture masculine et sa légitimité sur le terrain s’acquiert par ce biais. A cet égard, Crawford, son supérieur, l’appelle uniquement par son nom de famille et jamais par son prénom, neutralisant son genre. De plus, le terme anglais detective apporte un éclairage supplémentaire : c’est d’abord le fait d’observer et de comprendre, “to detect”, mais l’abréviation de detective devient “dick” dans certains romans anglais dix-neuvièmiste, pour parler de l’enquêteur, posant au cœur des enjeux du métier l’idée du sexe de l’enquêteur. Les attributs symboliques masculins attribués à Clarice sont une manière de répondre à l’hégémonie qui dominait jusqu’alors.
De l’avantage d’être une femme ?
Toutefois, des éléments du films contribuent à créer chez l’enquêtrice une instabilité qui questionne sa place. Clarice vit sur le terrain du FBI sans avoir de chambre à soi, selon les mots de Virginia Woolf, et les seuls moments d’intimités sont des flashbacks de son enfance pétris de violence où revient le traumatisme de la mort de son père et d’agneaux morts. Sa posture féminine accentue alors une tendance à la psychologisation des crimes sur lesquels elle investigue : puisque c’est une femme, dotée de sensibilité, les crimes sont associés à ses blessures personnelles qu’elle évoque à Hannibal Lecter et elle fait preuve d’une grande émotion face au cadavre des jeunes femmes. D’autre part, Clarice est tout à la fois placée comme enquêtrice et sujet d’investigation de tous les hommes du film qui la convoitent et posent des regards intrusifs sur elle. Par-là, le film apparaît comme un test où Clarice doit prouver sa capacité à surpasser ses traumatismes et son rapport aux hommes. Mais l’enquêtrice est surtout troublante par sa mise en péril de l’ordre social, notamment en ce qui concerne sa sexualité. Le choix de Jodie Foster pour ce rôle contribue à cette ambivalence où non seulement on insiste dans ses rôles sur un côté garçon manqué et sur son accent de Virginie qui marque sa différence dans le film, mais aussi par la vie personnelle de l’actrice marquée par des relations homosexuelles. Clarice Starling apparaît donc comme menaçante pour l’univers masculin dans lequel elle évolue : son corps féminin représente à la fois un désir non assouvi ainsi qu’un renversement de l’ordre établi. Anxiété et excitation sont au cœur de ce personnage et permettent de questionner la capacité du genre policier à présenter une femme enquêtrice.
La réflexivité du genre : la force du personnage d’enquêtrice
De fait, Clarice agit comme un révélateur et pointe du doigt la manière dont les hommes se comportent avec elle en tant que femme. Lorsque Crawford refuse de parler des meurtres devant elle, Clarice n’hésite pas à lui demander de regarder comment il agit. Le film questionne à la fois l’institution policière et le genre du film policier en nous faisant voir à travers les yeux de Clarice grâce à des gros plans sur son visage. Nous, spectateurs, entrons aussi dans cette remise en question particulièrement vive lors de la première rencontre avec Hannibal Lecter. Elle confronte ce dernier afin de le faire réfléchir à son comportement en lui soumettant une série de questions ; impressionné par sa prise de position et son courage, il accepte d’y répondre. En outre, elle va se substituer au rôle du chevalier-servant devant délivrer la princesse car c’est elle qui sauvera une jeune femme des griffes de Buffalo Bill ; nous assistons à une inversion des rôles sur le plan symbolique. Ici, après avoir compris et dompté ses propres peurs, Clarice peut enfin affronter Buffalo Bill qui cristallisait la violence envers les corps féminins en s’emparant de la peau des victimes qui deviennent des matériaux pour se faire des vêtements. Nous participons ainsi à sa quête identitaire à mesure qu’elle sort de sa chrysalide, ce que montrent les plans lorsqu’elle interroge Hannibal Lecter où les barreaux de la cellule se calquent son visage et finissent par disparaître. Si l’enquêteur est celui qui regarde, ici, c’est aussi aux spectateurs de regarder et de comprendre les indices d’une prise de position au devenir féministe.
Venant repenser les stéréotypes des films policiers hollywoodiens criblés d’images de femmes passives, tentatrices et secondaires, le personnage de Clarice Starling dans Le Silence des Agneaux montre l’enquêtrice comme celle qui agit sur son environnement. En déplaçant les frontières du masculin et du féminin, Clarice Starling est vue comme une concurrente dans un domaine où elle n’est pas majoritaire mais dont elle s’émancipe, en témoigne une des dernières images du film montrant un mobile à papillon en mouvement, symbole de son accomplissement. Les tentatives de domination masculine échouent dans un film du genre dominé par les corps masculins et amenant à repenser les espaces accordées à l’enquêtrice.
Le Silence des agneaux : Bande-annonce
The Silence of the Lambs: Fiche technique
Réalisation : Jonathan Demme
Scénario : Ted Tally, d’après le roman de Thomas Harris
Genre : Thriller
Date de sortie : 1991
Pays : Etats-Unis
Durée : 2h18
Acteurs principaux : Jodie Foster, Anthony Hopkins, Scott Glenn et Ted Levine
L’école est un carrefour entre les mondes. Celui du passé et du futur, celui de la famille et du monde extérieur, celui de la découverte des autres et l’apprentissage de soi. Il est parfois difficile de définir précisément le rôle primordial de l’école, au-delà de son aspect institutionnel et éducatif, car cette antichambre de la société, appelons l’école comme cela, peut devenir aussi salvatrice que destructrice.
De Bruit et de fureur de Jean Claude Brisseau ne diagnostique pas à proprement parler l’école en tant que telle. Ce n’est pas le sujet principal, qui lui, tend à dessiner les stigmates sociaux des banlieues dans les années 90, cette montée de la misère sociétale, de l’indifférence gouvernementale face à cette classe sociale, mais aussi et surtout d’une violence humaine qui ne fait que monter en cascade. Pourtant, l’école et sa représentation tiennent une place importante dans cette œuvre, à la fois pour montrer cette porte de sortie qu’est la classe, cette bouffée d’air frais qu’est le regard compatissant d’un professeur qui n’est en aucun cas là pour juger, mais qui, malheureusement, se trouve aussi être une sorte de zone floue, impuissante face aux faits de société, aux mœurs adolescentes (le sexe) et dont l’autorité est remise perpétuellement en cause par cette haine grandissante dans les rapports hiérarchiques.
Alors qu’un élève (Jean-Roger) a agressé une de ses enseignantes et qu’il a créé une « émeute » dans sa classe, se pose la question de son renvoi. A ce moment-là, en pleine réunion, alors qu’on lui explique que le jeune homme se trouve dans une situation familiale compliquée et que s’il est exclu temporairement, il est potentiellement libre de traficoter avec des bandes du quartier, le proviseur explique que ces faits-là ne sont pas de son ressort mais bien de la police. C’est alors que De Bruit et de fureur explicite avec force et tangibilité, tous les travers d’un système mort-né : celui d’une sphère enseignante, solidaire ou parfois lâche, qui n’est pas préparée ni formée ni aidée face à des jeunes élèves laissés à l’abandon par leur famille ou leur environnement journalier.
Jean-Claude Brisseau, lui même enseignant avant de se mettre à la réalisation, ne porte pas forcément les institutions dans son cœur, y voyant par moments, de simples zones grises déshumanisées qui mettent de côté l’humain pour en faire un simple pion et un chiffre du système. Outre sa vision naturaliste et viscérale de la banlieue, engluée dans des bâtiments grisâtres et dans les flammes nocturnes d’une violence sanglante qui tue sans relâche, où la jeunesse joue avec les humains comme on joue avec des animaux, Jean-Claude Brisseau toise du regard quelque chose de précis et qui est le nerf de la guerre de De Bruit et de fureur : l’éducation. C’est avant tout un film qui parle d’éducation, de transmission et d’écoute de l’autre. Que cela soit par le biais d’un père, contrebandier, armé jusqu’aux dents, violent, idiot et détruit par la guerre et les traumas qui en découlent, un proviseur absent qui souhaite uniquement ne pas faire de vague auprès du rectorat, une enseignante empathique et prête aux heures supplémentaires pour éveiller la curiosité et la confiance en soi d’un élève sans famille, une assistance sociale agressée par la folie et la misère des familles qu’elle rencontre, des élèves turbulents qui suivent le mouvement et l’effet de meute car c’est la seule manière de s’insérer dans un contexte affectif, pour enfin ne plus entendre que « tu es un bon à rien » ou que « tu dois montrer que tu es un vrai bonhomme ».
L’école est ce croisement des chemins, aussi mouvant qu’inerte. Ce n’est pas en soi un point de bascule déclencheur, ou alors peut-être dans certains cas, mais elle se voit souvent déresponsabilisée de son rôle d’éveil de liberté et d’insertion collective, de par un quotidien social bien trop lourd à porter pour une institution, qui a ses propres limites endolories par son cadre restreint. La jeune enseignante aura beau aider Bruno, lui redonner goût à la recherche et au questionnement, et dans un sens, incarner une mère qu’il n’a jamais « eue », la réalité rattrapera vite cette parenthèse enchantée pour se finir dans le désespoir et un coup de feu prémonitoire. Quel est le début et la fin de la mission de cette institution? Éducatrice, mère de substitution, zone de réinsertion… Le film ne répond pas à la question, mais observe l’école comme un faisceau, un maillon de la chaîne qui se devrait d’être plus important que les autres, mais qui au final, subit plus qu’il ne change les choses.
En 1970, c’est un curieux projet que Romy Schneider choisit pour son premier long-métrage de l’autre côté des Alpes (après avoir tourné dans le sketch de Visconti pour le film collectif Boccace 70, en 1962). Premier film du poète et romancier Alberto Bevilacqua, La Califfa tente un numéro d’équilibriste entre poésie fellinienne et drame socio-politique reflétant l’ère du temps, sur une partition d’Ennio Morricone. Hélas, la prestation impeccable du duo Schneider-Tognazzi ne suffit pas pour franchir les nombreux obstacles dressés par cette œuvre brouillonne d’un débutant. Entre La Piscine et L’Assassinat de Trotsky, La Califfa donna néanmoins l’occasion à la comédienne de tenter une aventure audacieuse qui lui permit de dépasser définitivement son image de Sissi.
Alberto Bevilacqua, qui manie avant tout la plume, réalise en 1970 son premier long-métrage, l’adaptation de son premier succès en tant qu’écrivain, La Califfa. Il transpose toutefois son récit dans le contexte des années de plomb en Italie – les Brigades rouges sont fondées l’année de sortie du film. Plus généralement, l’œuvre se nourrit à la fois de l’âge d’or du cinéma italien et des tendances naissantes. D’une part, on y trouve un côté opératique à travers de nombreuses scènes fantasmées et quelques personnages grotesques (comme celui du « Prince »), qui renvoient à Fellini. De l’autre, le film s’inscrit pleinement dans une époque d’agitation sociale et de radicalisation politique (Elio Petri et Francesco Rosi réalisent au même moment leurs grands films engagés), à la suite des mouvements sociaux de 1968, quoique Bevilacqua s’en distingue par un regard particulièrement désabusé : rien ni personne n’est à sauver.
Dans le cadre de grèves récurrentes, le mari d’Irene (qu’on désignera presque exclusivement par le surnom de Califfa, référence aux meneuses d’hommes dans la plaine du Pô) est tué. Irene (Romy Schneider) épouse alors le combat social et devient une sorte de Pasionaria des grévistes. Elle fait face à Annibale Doberdò (Ugo Tognazzi), ancien ouvrier devenu patron d’industrie, un homme pragmatique, insensible aux passions humaines – dans une scène, il dit accepter de « parler chiffres, pas de morale » – et prêt aux compromissions politiques et éthiques. Le film vaut aujourd’hui surtout pour ses comédiens principaux, qui tous deux s’attachent à l’époque à casser leur image. Dans un rôle de forte tête, Romy Schneider embrase la pellicule dès la première scène grâce à sa plastique de rêve et à son regard ensorcelant. La comédienne franco-allemande n’hésite pas à jouer à fond de sa sensualité, jusqu’à se mettre littéralement à nu dans plusieurs scènes (les livres de Bevilacqua sont très érotiques). La gentille Romy des Heimatfilms de ses débuts est bien loin ! Son partenaire à l’écran, Tognazzi, se situe dans une même démarche, lui qui est surtout connu comme un acteur de comédies, même s’il est déjà sorti plus d’une fois de sa zone de confort, notamment avec Porcherie(Porcile) de Pasolini, sorti l’année précédente. Il utilise à bon escient son charisme d’homme qui s’est fait tout seul, mais au prix d’une conscience au rabais et d’une déconnexion avec ses émotions.
Le contexte social brûlant pousse d’abord les deux protagonistes dans des camps opposés, comme par principe. La Califfa excite les passions des masses ouvrières, balance rageusement les fournitures de l’usine au nom de Doberdò dans la rivière et n’hésite pas à se dresser sur la route de la voiture du patron, préfigurant cet étudiant chinois sur la place Tian’anmen, au printemps 1989. Alors qu’il manque de l’écraser, elle crache sur le véhicule. Doberdò, lui, feint l’insensibilité et maîtrise tous les codes pour s’imposer aux autres. Ainsi, il tente d’humilier La Califfa – sans succès – en lui reprochant un manque de cohérence, puisqu’elle est revenue travailler après avoir craché sur sa voiture la veille. En filigrane, le passé fasciste de l’Italie est régulièrement convoqué en guise d’avertissement : alors que Doberdò quitte le site de l’usine dans sa berline rutilante avec chauffeur, on aperçoit une pancarte à l’entrée, portant le message : « Doberdo, souviens-toi comment a fini Mussolini ». Le crépuscule des idoles est annoncé.
Nos deux héros vont cependant se révéler capables de dépasser ce cadre social qui les enferme. Entre ces deux êtres que tout oppose va alors naître une passion qui, quoique improbable, ne manque pas d’intérêt. La relation amour-haine des débuts (lui est arrogant et impulsif, elle méprise ce qu’il représente) évolue en sentiments sincères lorsqu’ils parviennent à se nourrir l’un de l’autre. Tandis que La Califfa apprend à Doberdò à renouer avec son humanité et son passé, elle découvre un homme plus nuancé qu’elle ne le pensait et commence à le comprendre. Cet apprentissage amoureux amènera Doberdò à proposer aux ouvriers une solution radicale pour débloquer la grève : les associer à la direction de l’usine. Cette rédemption représente toutefois une trahison impardonnable vis-à-vis de sa caste, qui finira par lui coûter la vie. L’idéalisme de La Califfa ne lui aura rapporté qu’un second deuil à endurer, tandis que, dans les rues, l’heure n’est pas plus à l’apaisement (lors de l’enterrement d’un ouvrier suicidé, une partie de la population locale traite les membres de la procession de « communistes », et l’affrontement éclate avec les forces de l’ordre).
Si l’on retient son beau duo de comédiens et le lyrisme de la bande-son, omniprésente, signée du maestro lui-même, Ennio Morricone, le film s’égare hélas dans son ambition déraisonnable. Le scénario de Bevilacqua est particulièrement confus, la psychologie des personnages inexistante, les dialogues fumeux, la mise en scène sans génie et le montage trop généreux en ellipses. Cela fait beaucoup… L’intrusion fréquente de tableaux irréels ne fait, au mieux, qu’accentuer le côté artificiel de l’intrigue, au pire il ajoute au film une suffisance qui manque d’inspiration.
Pour sa première réelle expérience du cinéma italien, Romy Schneider n’a assurément pas choisi la voie de la facilité. Ce film peu convaincant ne ralentit cependant guère l’irrésistible ascension internationale de la star, qui a déjà, à l’époque, fait son trou en France et ailleurs, et qui tournera encore avec bon nombre de grands cinéastes (Sautet, Zulawski, Chabrol, Costa-Gavras, Tavernier…) jusqu’à sa disparition tragique en 1982, âgée d’à peine 43 ans. Elle revint par ailleurs bien vite en Italie, cette fois pour une œuvre nettement plus aboutie, le Ludwig de Visconti (1972), où elle interpréta pour la quatrième fois le personnage de Sissi !
Synopsis : Des grèves secouent l’Italie. Le mari de La Califfa est tué et elle devient la meneuse des grévistes. Elle s’oppose surtout au patron de l’usine, Doberdò, lui-même ancien ouvrier. L’opposition se transforme soudain en passion amoureuse…
La Califfa : Bande-Annonce
La Califfa : Fiche technique
Réalisateur : Alberto Bevilacqua
Scénario : Alberto Bevilacqua
Interprétation : Romy Schneider (Irene Corsini, « La Califfa »), Ugo Tognazzi (Annibale Doberdò), Marina Berti (Clementine Doberdò)
Photographie : Roberto Gerardi
Montage : Sergio Montanari
Musique : Ennio Morricone
Producteur : Mario Cecchi Gori
Durée : 112 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 16 juin 1972 Italie – 1970
Les deux premiers épisodes de Cheyenne et Lola ont été diffusés le 24 novembre sur OCS. Ils l’ont été quelques jours plus tôt dans le cadre du Festival Series Mania en ligne. L’occasion également d’une rencontre avec le réalisateur, la créatrice et les actrices de la série.
Sororité
Qu’est-ce qui relie Cheyenne et Lola ? Un crime auquel l’une a activement participé et sur lequel l’autre tombe sans le vouloir. Un espoir aussi de trouver une vie meilleure mais qui s’effondre vite. Dans un décor du Nord de la France (Cherbourg, Dunkerque, Le Touquet), plutôt gris, le réalisateur belge Eshref Reybrouck raconte une histoire de misère, de western et de filles. Rien que ça ! Le tout sur une idée originale de Virginie Brac, la créatrice à l’origine de la série Engrenages. Ajoutez à cela les deux formidables actrices Charlotte Le Bon et Veerle Baetens (Alabama Monroe) et vous obtenez un cocktail étonnant entre le film noir et la pure comédie. Un truc hybride dont le mélange prend. On est sur les ferries autant que dans un camp abandonné ou dans des maisons plus cossues ; la série flirte entre tous ces univers avec une belle aisance. On se croirait presque dans la scène de l’ascenseur de Drive mais en permanence, comme des montagnes russes continuelles. Les seconds rôles ne sont pas en reste notamment le mafieux Yannick joué par Patrick d’Assumçao. Ou encore la sœur de Cheyenne, reine de l’embrouille, interprétée avec beaucoup de culot par Sophie-Marie Larrouy (vue dans Derby Girlsur Slash TV). Si la mayonnaise prend entre Cheyenne et Lola, c’est certainement pour une question de solidarité entre filles. Les deux femmes sont des êtres blessés qui ne se construisent pas du tout de la même manière mais qui décident de continuer leur vie ensemble, par contrainte mais aussi par choix. C’est assez difficile à décrire, mais ça se ressent ainsi au visionnage.
Complémentarité
Les deux femmes sont en effet complémentaires, elles créent un équilibre. Cheyenne (Veerle Baetens) est sombre quand Lola (Charlotte Le Bon) est lumineuse. Ce qui habite Cheyenne a quitté Lola la grande naïve. Ce n’est pas de la bêtise que décrivent Brac et Reybrouck mais cette foi apparente en la vie et les gens qui se révèle une façade pour ne pas s’effondrer. Le seul vrai ami de Lola, c’est un lapin blanc trouvé dans une station service. Autour d’elle, il n’y a que du mépris. Pour Cheyenne, c’est plus compliqué, plus tragique peut-être aussi. Ensemble, elles créent une espèce de tension permanente qui se relâche au moment opportun. Et on a très envie de les suivre, de savoir où leurs déboires vont les mener.
Influences
Le soir de la diffusion des deux premiers épisodes par Séries Mania, le réalisateur, les actrices et la créatrice de la série sont restés (virtuellement) pour une rencontre. Parmi les références cités par chacun pour cette série qu’est Cheyenne et Lola, on retrouve notamment Frozen River, Escape at Dannemoraet Fargo. L’atmosphère est donc posée. Pour le côté Bonnie and Clyde, si Virgine Brac l’assume, elle revendique un côté plus lumineux puisqu’elle dit que ce n’est « pas tragique, c’est un couple qui marche cette fois ». Pour la mise en scène ? Le réalisateur cite The Rider, le film de Chloé Zhao. Un film où la lenteur domine, au milieu de magnifiques paysages. On y retrouve un camp et des silences, ces silences qui participent ici de l’équilibre entre tragédie et comédie. Les dialogues sont dits d’une certaine façon, sans précipitation, les regards aussi en disent longs sur les liens qui unissent les personnages. La série laisse ainsi le temps à la personnalité de chacune de se dévoiler. Et c’est certainement ça la beauté de Cheyenne et Lola : le rythme laisse le temps à l’intrigue de s’écrire sans trop en dire, en faire et redonne toute sa force au regard : celui du spectateur, mais aussi celui qui unit ou désunit les personnages. Pas besoin pour cela d’être trop bavards. Espérons que cette première série française entièrement made in OCS (un peu comme les créations originales Canal Plus) tienne ses promesses jusqu’au bout.
Quand le cinéma s’empare du sujet de l’école, c’est aussi et avant tout pour parler de la société. En effet, qui peut prétendre aujourd’hui que les deux ne sont pas intimement liées ? Dans son dernier film, La vie scolaire, Grand Corps Malade parle autant d’un collège REP que d’une cité qui va mal parce que ses habitants s’y sentent abandonnés. Aujourd’hui qu’on prétend donner à l’école un rôle majeur, qu’elle semble devoir tout pouvoir, tout construire, intéressons-nous au cinéma qui dit aussi parfois l’échec de l’école comme de la société. Pour cela, deux œuvres seront mises en parallèles : L’Heure de la sortie (Sébastien Marnier, 2018) et Fracture (Alain Tasma, 2010).
Maître professeur sur son estrade perché
Pour réussir un film sur l’école, il faut d’abord une figure de professeur. Quelqu’un qui claque à la Ariane Ascaride dans Les Héritiers. Un personnage avec du charisme, car personne ne veut d’un professeur sans charisme, ni les élèves, ni les spectateurs. Dans Fracture, c’est l’encore toute jeune et superbe Anaïs Demoustier qui joue ce rôle. Elle incarne une jeune professeure d’histoire-géo encore pleine de rêves et d’ambition dans l’exercice de son métier. Dans le film de Sébastien Marnier, ce rôle est dévolu à Laurent Laffitte. Nous ne sommes pas du tout dans la même ambiance, puisque Pierre est un professeur déjà chevronné qui intègre un prestigieux collège. Deux ambiances donc, de la REP aux grands établissements, des styles différents mais pour un même constat : quelque chose cloche.
Violence
L’Heure de la sortie lorgne clairement du côté du fantastique en mettant le professeur dans des situations tendues jusqu’à son domicile dans lequel il observe des phénomènes à la limite de la frontière entre irréel et réel. Quant à Anaïs Demoustier, elle s’engage pour un poste difficile avec un manque cruel d’expérience. Alors, c’est dur et elle est souvent malmenée. Dans les deux cas, c’est la violence parfois frontale, parfois plus insidieuse qui domine. La question est donc simple, la réponse un peu moins : comment enseigner, former de futurs citoyens lorsque leur avenir est incertain et qu’il n’est pas du tout sûr qu’ils feront société ? D’un côté, le constat écologique sévère, amère. De l’autre, l’exclusion sociale, les perspectives peu fiables.
La mise en scène choisie par Alain Tasma est frontale, réaliste, elle est au corps à corps avec ses personnages. La lecture est aussi plus « terre à terre » puisque nous sommes dans un produit construit pour la télévision. Cependant, il y a un souci de réalisme, plus que de recherche absolue du positif, qui marque dans le film. Le professeur incarné par Anaïs Demoustier lira d’ailleurs un poème de Victor Hugo pour faire écho aux souffrances de ses élèves : « Oh ! je suis avec vous ! j’ai cette sombre joie. Ceux qu’on accable, ceux qu’on frappe et qu’on foudroie ». C’est de ce côté-là clairement qu’est Fracture et ce n’est pas l’école, la médecine ou qui que ce soit d’autre qui peut y faire grand-chose. Les discours tombent à l’eau exactement comme quand Noémie explique, dans la dernière saison de Dix pour cent , pourquoi le film de Beauvois qu’elle défend est en apparence si violent. Et pose cette question fondamentale : c’est quoi la vraie violence ? Et au final que peut l’école contre cela ?
Tant qu’il y aura des élèves
Tout film sur l’école a, aux côtés du professeur, des élèves qui incarnent eux aussi une vision. Nous ne sommes pas dans une énième version optimiste de l’unique élève qui s’en sort et fait oublier l’échec. Non, les deux films regardent le monde en face. Les élèves qui sont présentés ici sont en perte de repères et ce n’est pas l’image que leur renvoie l’école qui y change quelque chose. L’Heure de la sortie suggère même que la vision des élèves est en quelque sorte prophétique. Lakdar (héros aux ailes brisées de Fracture), quant à lui, a une vision claire de son avenir ruiné par un accident qui a brisé son rêve. On voudrait lui faire croire que tout est possible mais il sait que c’est faux. Le téléfilm porte bien son nom : fracture.
C’est de cela qu’il est question, comment quelque chose se brise entre l’élève et l’école. Comment elle serait à repenser en fonction même de cette fracture qui tente d’être cachée, contournée. L’Heure de la sortie commence par le suicide d’un professeur, qui saute par la fenêtre en plein cours. C’est une métaphore aussi grande que celle portée par la fin dePolisse (Maïwenn, 2011) ou encore que par La Haine : l’image d’une société qui tombe, qui tombe et qui tant que l’impact entre elle et le sol n’a pas eu lieu pense encore que tout va bien. Ici, les élèves se lèvent et disent que non, tout ne va pas bien et que c’est peut-être à eux, enfin, de prendre leur avenir en main sans compter sur un système. Peut-être iront-ils eux aussi droit dans le mur, mais au moins auront-ils essayé enfin de penser par eux-mêmes. Le professeur n’est donc plus en surplomb : il est autant regardé par la classe/l’élève qu’il ne tente d’aider la classe/l’élève à avancer. Car n’est-ce pas le plus grand rêve de l’école que de faire accéder ses élèves à l’autonomie de pensée et d’action ? Et, quoi de mieux que le cinéma pour soutenir cette révolution !
Alors que la date de réouverture des salles de cinéma françaises n’est pas connue, certains membres de la rédaction du Magduciné se sont remémoré quelques souvenirs concernant leur rapport avec la salle de cinéma et leur regard sur les services de VOD.
Votre premier souvenir dans une salle de cinéma ?
Chloé M. : Mon premier souvenir d’un film vu en salles, c’est Le Petit vampire (sorti en 2000) dans un cinéma qui a désormais fermé dans la ville de mon enfance… C’est surtout le souvenir de la file d’attente, de l’achat des places et de m’être assise à côté de ma mère dans un siège de cinéma… Et l’odeur du pop corn qui devient celle des vampires, assez étrange comme sensation…
Antoine D. : Assez étonnamment, je ne sais pas. Les souvenirs se bousculent dans ma tête quant à cette date fatidique et encore aujourd’hui, je ne saurai y répondre. L’un de mes premiers souvenirs de salle en revanche, fut celui du Monde de Némo en 2003. La salle était comble si bien que mon frère et moi avions dû nous asseoir non pas sur des fauteuils… mais bien sur les marches de la salle. Heureusement, cette « première » expérience n’a pas entaché mon plaisir de la salle.
Velvet Medusa : Le premier film que j’ai vu au cinéma était La Route d’El Dorado de Dreamworks.
Sébastien G. : Mon premier souvenir dans une salle de cinéma, celui qui détrône les autres, c’est sans doute la séance que j’ai vécue avec mes parents pour la sortie de Titanic. Encore très jeune, je me souviens avoir été subjugué, sans trop savoir pourquoi, par cette histoire d’amour.
Flora S. : Je me souviens du film d’animation Anastasia, vu quand j’étais enfant, qui m’a beaucoup marquée et que j’avais beaucoup apprécié car il est assez triste et pour l’enfant que j’étais, assez « choquant » de par ses thèmes.
Jules C. : Je n’ai pas de souvenir de mon tout premier film vu en salle. Mais ce dont je me souviens, et qui me semble le plus lointain, c’est de la sortie du Monde de Némo (j’avais déjà 6 ou 7 ans) qui était, par contre, le premier film de mon petit frère au cinéma. J’ai encore des bribes de souvenirs de la séance, de ma réaction originelle devant certaines scènes, que j’ai revues mille fois depuis.
Sarah A. : C’est très loin, Titanic…
Thierry D. : Ma mémoire étant particulièrement déficiente, impossible de m’en souvenir précisément. Cela a dû se produire à un âge précoce, car ma mère s’est chargée d’éveiller très tôt mon appétit cinématographique. Il est donc à peu près certain qu’il s’agit d’un dessin animé ; peut-être Oliver et Compagnie ou La Petite Sirène, compte tenu de leur date de sortie ? Le premier souvenir à peu près intact est Aladdin, qui reste subjectivement un de mes classiques Disney préférés – même si c’est loin d’être le meilleur.
Votre meilleur souvenir en salles (toute raison est possible)?
Chloé M. : Mon meilleur souvenir en salles, c’est la projection de Mia Madre au festival de Cannes, je me souviens de l’attente fébrile avant d’entrer dans la salle, une amie d’amie d’amie courait dans tout le palais des festivals pour m’avoir une place, au dernier moment elle en imprime une, je passe les contrôles, on me demande de cacher mon badge (pas trop adapté à mon type de place), une fois assise dans la salle le film démarre immédiatement, c’est Nanni Moretti, on est à Cannes, c’est beau, je pleure…
Antoine D. : De nombreux souvenirs se bousculent : l’esprit de communion & d’effervescence avant Star Wars 7, l’euphorie et le cadre lorsque j’ai vu Spectre en AVP au Grand Rex avec le casting et ma meilleure amie, ma découverte dans un petit cinéma de quartier d’Apocalypse Now Final Cut.
Velvet Medusa : La sortie de la première partie de « ça » en 2018, le public était très réactif à l’humour de Pennywise.
Sébastien G. : Je pourrai citer beaucoup de souvenirs mais ceux que j’ai pu vivre en festival sont indéniablement les meilleurs. La séance d’Une Vie Cachée de Terrence Malick lors du festival de Cannes, avec Gwenn M., reste ancré dans ma tête. Un moment de bonheur indéfinissable, une sorte de sentiment d’emphase et de partage total.
Flora S. : Je ne saurais dire, mais je garde un excellent souvenir de ma séance de Skyfall, le James Bond, car le son était excellent et a donné une nouvelle dimension au générique chanté par Adèle. C’était un moment sublime.
Jules C. : Star Wars VII : Le réveil de la force, lors de sa sortie. J’étais avec un groupe d’amis, nous avions débarqué devant la salle près de 2h avant le début de la séance (à une époque où réserver son siège n’était pas encore possible), afin de s’assurer d’avoir les meilleures places pour contempler le grand retour de Star Wars au cinéma, 10 ans après la fin de la « prélogie ». Après 2h à jouer aux cartes assis devant la salle, lorsque les portes se sont ouvertes, nous avons fait le sprint de notre vie (pour devancer ceux qui attendaient à l’autre entrée de la salle) et atteint les places centrales de la salle. L’adrénaline mêlée de hype était à son paroxysme, et dès les premières notes de John Williams lors du générique, on savait qu’on allait assister à un moment exceptionnel. Le film est ce qu’il est, imparfait avec du recul, mais sur le moment, c’était magique.
Sarah A. : Revoir Titanic et Jurassic Park en salles, en 3D.
Thierry D. : Découvrir un grand film est, par définition, un bon souvenir, a fortiori lorsqu’il s’agit d’une œuvre que le grand écran sublime ; même si j’ai vu absolument tout ce que Woody Allen a réalisé, ses films ont forcément moins d’impact visuel qu’un western ou Gravity, par exemple. Mon souvenir le plus fort, et de loin, est la découverte de la version « Redux » d’Apocalypse Now, ressorti dans les salles en 2001. J’avais déjà vu le film, mais cette expérience fut pour moi un tournant cinéphile. Je peux affirmer sans exagération qu’elle changea à jamais ma vision du cinéma.
Meilleur film et pire film vus en salles?
Chloé M. : Mon meilleur film vu en salle est sans aucun doute, Tout sur ma mère lors d’une projection dans le cadre de « Lycéens et apprentis au cinéma », ça a été un vrai choc, une révélation, la naissance de mon véritable amour pour cet art, en plus le film est numéro 2 dans mon top 10 depuis bien longtemps…
Mon pire film vu en salle, certainement Persona Non Grata, un film gênant, piteux dans lequel j’avais réussi à traîner d’autres gens, je m’en voulais un peu de leur avoir infligé ça alors qu’ils avaient accepté de me suivre pour me faire plaisir… Il n’y a rien de pire que de sentir qu’on déçoit, après bien sûr l’impression d’adorer un film et de ne pas être dans le même état d’esprit que son voisin, sa voisine…
Antoine D. : Ayant pu être à Lyon, berceau du cinéma, pendant une bonne partie de mes études, je ne compte plus le nombre de films qui m’ont enchanté au plus haut point. Mais je pense que si je dois répondre honnêtement, je dirais Zodiac, en copie 35mm à l’Institut Lumière. Voir ce film (qui est mon préféré de Fincher et qui a d’ailleurs lancé ma cinéphilie) qui plus est dans cet endroit, et avec le crépitement de la pellicule et ce grain si caractéristique à l’image, c’était juste magnifique.
Il y a peu de films qui peuvent se targuer d’être les pires que j’ai vus en salle. Mais dans cette catégorie, je suis indécis quant à mon aversion entre Avis de Mistral de Rose Bosch ou Resident Evil : Final Chapter de Paul WS. Anderson. Les deux m’ont révolté, rendu furieux mais dans un même temps, fait rire aux larmes tant leur naufrage (à tout point de vue) était à ce point empli de panache qu’il en devenait ridicule.
Velvet Medusa : Le meilleur film que j’ai vu en salle était Bohemian Rhapsody, ce n’est pas un film parfait, mais j’ai beaucoup aimé le regarder en salle. Le pire film regardé en salle a été Mother! de Darren Arnofsky. Je sais qu’on peut y trouver beaucoup d’interprétations mais pour moi… c’était la même recette que pour Black Swan, appliquée à une autre histoire et héroïne, le film n’a pas été particulièrement intéressant à mes yeux, comparé au thème de la folie développé dans Black Swan qui colle avec le choix de l’univers de la danse et de l’histoire personnelle de Nina Sayers.
Sébastien G. : Les films cités dans cette réponse seront récents, car j’ai surtout pu personnellement et financièrement profiter des salles de cinéma dans les années 2010. Le meilleur reste de très loin, Under The Skin de Jonathan Glazer, pour son expérience sensorielle indescriptible. Mais cette année, la ressortie 4K de Crash de David Cronenberg a été une redécouverte incroyable d’hypnose.
Pour le pire, je ne suis pas du genre à vouloir m’acharner sur un film. Mais Lucy de Luc Besson était une séance assez gratinée.
Flora S. : J’hésite entre Mommyde Xavier Dolan (où tout le monde avait les yeux embués et la gorge serrée en sortant de la séance) et The Grand Budapest Hotel (la fois où je jubilais sur mon siège tant je trouvais le film excellent).
Pire film: sans hésitation Métamorphoses de Christophe Honoré. J’avais proposé à ma mère de m’accompagner le voir avec moi et encore à ce jour elle m’en veut. Le film n’était vraiment pas bon et nous l’avons subi du début à la fin. Depuis ma mère a du mal à me laisser choisir le film à regarder ensemble.
Jules C. : Il était une fois dans l’ouest, de Sergio Léone, revu mais pour la première fois en salle à l’occasion d’une projection spéciale au Gaumont. Rarement une séance m’aura autant marqué, parce qu’émerveillé à chaque instant face à des scènes que je connaissais pourtant déjà par cœur. La musique d’Ennio Morricone, les travellings de Leone, les regards perçants des acteurs lors des gros-plans caractéristiques du film, tout ceci m’a bouleversé et percuté. Voir le duel final entre Charles Bronson et Henry Fonda sur grand écran, c’est, croyez-moi, l’une des plus belles expériences cinématographiques dont on puisse rêver.
Tarzan, de David Yates, mon premier film vu en IMAX. Sinistre baptême pour cette nouvelle technologie, dont j’ai pu depuis apprécier les avantages. Le souvenir de ce film, médiocre et insignifiant, se double du souvenir du prix de la place qui dépassait les 15€, à aucun moment justifiés vu l’inutilité de l’IMAX sur un blockbuster aussi pauvre.
Sarah A. : Le Seigneur des Anneaux : le retour du roi
Thierry D. : Même si c’est faire injustice à une multitude de chefs-d’œuvre que j’ai eu la chance de voir, je n’ai d’autre choix que de citer encore Apocalypse Now, pour les raisons évoquées ci-dessus. Cela reste mon film fétiche, je le considère parfait à tout point de vue. La prestation de Marlon Brando, en particulier, me laisse encore aujourd’hui sans voix. Son monologue final, largement improvisé, témoigne d’un tel génie qu’il éclipse tous les autres comédiens, alors que lui-même n’apparaît qu’à la fin du film. J’ai hélas vu beaucoup de navets, c’est le jeu… Mais j’ai la chance de les oublier rapidement !
Pourquoi vous aimez (ou pas) la salle de cinéma?
Chloé M. : C’est le seul endroit où je me sente à ma place véritablement, où je peux regarder, écouter vraiment sans être moi-même vue, quelque chose de doux et d’intense à la fois où l’on est enfin tranquille, seul face à soi-même et aux images que l’on regarde.
Antoine D. : Je pense que mon amour envers la salle de cinéma, tient au fait qu’il s’agit du dernier endroit ou l’on procède à une réelle déférence envers le film. C’est une sorte de lieu de culte, où l’on respecte religieusement ce que l’on va voir. Et dans 99% du temps, toutes les personnes présentes à l’intérieur s’adonnent à la meme procession, au meme respect et c’est ce rituel, cette quasi habitude qui fait que j’aime la salle car celles et ceux se rendant encore en salles, perpétuent cet héritage.
En outre, il y a ce cadre qui renforce tout. L’idée de se plonger dans le noir, entouré d’inconnus autour d’un même objet ou d’un même film, ça crée une sorte de connexion qui survit dans la salle mais s’évapore dès lors qu’on regarde un film chez soi.
Velvet Medusa : Au début, c’était pour tromper l’ennui, puis j’ai aimé investir ma solitude dans la salle obscure. J’aime le fait d’expérimenter autant de « vies » à travers mes visionnages. Je plonge avec une relative facilité dans un univers en étant témoin de l’action, comme si j’y étais. Pour moi, le cinéma, c’est comme être en train de rêver, les yeux ouverts.
Flora S. : J’aime beaucoup aller au cinéma, même si je ne le fais pas souvent (pour des raisons pécuniaires principalement) car cela permet de soutenir le cinéma, les salles que l’on aime et ses artistes. C’est un moyen de passer du temps avec d’autres personnes en partageant une même passion, quand le public n’est pas irrespectueux bien entendu. C’est un moment de lâcher prise où, grâce aux installations techniques des salles de cinéma, on se laisse happer par une oeuvre. C’est ce laisser-aller du soi que j’aime tant.
Sarah A. : L’expérience différente, le grand écran et le son (j’aime). En revanche, les gens qui parlent tranquillement m’insupportent. Je n’aime pas les lunettes 3D : le verre est noir, et du coup les couleurs sont moins éclatantes. Le prix du billet est aussi fou (tout comme le reste : petit popcorn à 5 euros, etc.).
Thierry D. : Même si je regarde aussi énormément de films chez moi, sur « petit écran », j’adore la salle de cinéma. Etant un peu misanthrope, je n’évoquerais même pas le caractère social de l’expérience comme premier argument, même si l’échange peut être enrichissant. La salle de cinéma permet surtout de découvrir un film dans les meilleures conditions possibles et, ainsi, de lui faire honneur. C’est presque un moment religieux, une marque de dévotion pour moi.
Qu’est ce qui fait que l’expérience de la salle est différente selon vous?
Chloé M. : On est totalement dans une bulle, et puis il y a cette odeur particulière du film, le parfum d’un spectateur, un je ne sais quoi presque imaginaire qui monte aux narines et qui colle parfaitement à ce moment-là au film projeté, quelque chose d’unique, un mot entendu, une réaction prise à la volée, le noir total, le moment consacré uniquement au film et à rien d’autre… c’est inégalé et inégalable.
Velvet Medusa : Il y a un lien entre les spectateurs d’une salle qui ne se connaissent pas, ne se parlent pas, mais qui pourtant communient autour d’un même objet de culte: l’art? le divertissement? je ne sais pas comment on le qualifierait, mais le film en salle est un objet de convoitise, de culte, d’admiration, tout ça à la fois. Il nous unit pendant la séance. Bien sûr, c’est aussi technique: un meilleur son, une meilleure image, parfois un débat après, c’est un lieu qui encourage l’émotion.
Sébastien G. : Comme beaucoup, j’aime ce sentiment d’abandon de soi pour une oeuvre. Allant souvent seul au cinéma, c’est comme si un dialogue commençait à s’immiscer entre le film et moi même. Une relation unique, où aucune tentation ne peut me faire détourner le regard. Au delà de la qualité (ou non) du support, c’est ce vide ou à l’inverse cette communion qui s’installe entre le spectateur et une oeuvre qui me fait encore y aller.
Jules C. : D’un point de vue purement pratique : la qualité logistique. Les sièges confortables, le noir complet, la sonorisation et l’écran géant. Pour la concentration, rien de mieux. La salle instaure une forme de rituel et de concentration collective qui poussent à ne pas détourner le regard de l’écran, ni à décrocher du film. Voir un film devant sa télé ou son ordinateur, présente toujours un risque de distraction (téléphone à portée, autres personnes qui vous sollicitent, etc.). La salle permet au mieux de se plonger dans un univers, et donc de s’imprégner de l’œuvre. Même un film qu’on n’aime pas, vu en salle, vous marquera plus durablement qu’un film apprécié vu dans des conditions moins « sérieuses ». Enfin, la salle, tout le monde le sait, permet une communion avec les autres spectateurs comme lors d’un concert ou d’un spectacle : on sent l’émotion, palpable, gagner une salle, tout comme on participe aux rires ou aux frayeurs. C’est une expérience sociale avant tout. C’est pourquoi l’expérience de la salle est unique ; non forcément « meilleure » que celle d’un film vu à la maison (quoique logistiquement, peut-être), mais différente, donc non négligeable, et même importante.
Sara A. : Le fait d’être dans le noir, de se déplacer pour un film, d’être en immersion pendant plusieurs heures.
Thierry D. : Elle est unique, irremplaçable. Comme elle est un lieu dédié au cinéma, elle nous oblige à consacrer toute notre attention au film que l’on est en train de voir, contrairement à l’expérience à la maison, où l’on est entouré de mille distractions. Ne pas se disperser, se vouer entièrement à une évasion filmique pendant une poignée d’heures : il n’y a plus beaucoup d’autres endroits où vivre une expérience semblable, dans ce monde de pollution sonore et visuelle.
Quel est votre rapport au streaming en VOD?
Chloé M. : Disons que c’est un plus quand on vit loin des salles, quand on a moins de temps pour aller voir tel ou tel film, c’est un accès élargi à la culture depuis sa maison. Le revers de la médaille ? Le trop-plein, l’impression de ne plus pouvoir vraiment trier, sélectionner et de vouloir tout voir jusqu’à l’écœurement, mais aussi des contenus parfois moins pertinents, qualitatifs qui retirent aussi un peu plus de spectateurs chaque année des salles de cinéma… C’est donc à double tranchant : accès illimité, plaisir de prolonger l’expérience de la salle, de voir plus de choses, mais perte de sens parfois, éparpillement, perte en qualité.
Antoine D. : Mon rapport au streaming est ambivalent : d’un côté, je dois admettre qu’il s’agit là d’une manifestation de notre époque, désireuse d’accélérer inévitablement la facilité dans nos rapports à la consommation et à la culture. D’un autre, son influence massive me déçoit car pour beaucoup de jeunes d’aujourd’hui, c’est devenu la norme et il est difficile d’aller à contre courant. De facto, je suis partagé et je dois admettre que la direction prise par le streaming et la VOD induit l’idée que tôt ou tard, les salles n’auront plus leur place dans notre société.
Velvet Medusa : J’ai Netflix et j’apprécie avoir ce service, bien que je déplore parfois la pauvreté du catalogue. Les séries originales qu’ils produisent ne sont pas tout le temps bonnes, bien qu’apportant une diversité (ethnique et LGBT+ notamment) dans un monde cinématographique n’osant pas prendre beaucoup de risques même au niveau du genre (mis à part Marianne par exemple, je ne connais pas de séries françaises fantastiques, il doit bien y en avoir mais je n’en connais pas…). J’aime bien le fait de pouvoir y accéder à tout moment, et ne pas avoir à acheter des DVD (j’ai eu parfois la mauvaise expérience de voir qu’ils ne marchaient même pas). Mais je préfère nettement regarder un film en salle.
Sébastien G. : Au départ, mon rapport était assez distant. Etant un aficionado de la salle de cinéma et du support physique (Blu Ray/DVD), j’ai depuis, dans ma vie, opéré une sorte d’équilibre entre la VOD et la salle de cinéma. Même si la VOD a bon nombre de défauts, et se matérialise à mes yeux comme une sorte de déshumanisation à grande échelle de la diffusion même du cinéma, entrainant toute une génération de consommateurs (cinéphages) de grosses productions et non de curieux cinéphiles, la VOD est une porte d’entrée non négociable. A bas prix, ouverte presque à tous, de plus en plus diverse, et avec un large panel de films, il est facile de se forger des souvenirs, une culture, et pourquoi pas, une passion. C’est un équilibre que chacun doit trouver (ou non).
Flora S. : Je consomme énormément de streaming (VOD), car c’est moi qui choisis quand et comment regarder tel ou tel film. Cela permet de pallier les manques en terme de cinéma quand on habite en province ou à la campagne et d’avoir accès à plus de films d’horizons différents, vieux ou plus récents.
Jules C. : Je n’utilise aucune plateforme de streaming ni de VOD « classique », n’ayant jamais trouvé de catalogue correspondant à mes goûts. Netflix, Amazon Prime, Disney+, etc., m’ont toujours fait horreur. Depuis quelques mois, je me suis abonné à La Cinétek, qui est une plateforme formidable où pour moins de 3€ par mois, 10 films de patrimoine sont mis à la disposition des abonnés selon une thématique mensuelle. C’est la seule formule qui m’ait séduit, évitant l’overdose et l’effet « il y a tellement de choses que je ne sais plus quoi regarder », et proposant une sélection mensuelle équilibrée entre vieux films, très vieux films, de tous horizons et de tous genres. Pour le reste, je me rabats sur les DVD et les Blu-Ray auxquels j’attache toujours beaucoup d’importance.
Sarah A. : Je trouve ça pratique, car on est bien aussi chez soi, on peut mettre pause pour revoir ou réfléchir, il n’y a pas le bruit des autres gens. On peut revoir le film et en voir plein, on paie en fait par mois la moitié d’un ticket pour un seul film (les cinémas sont désertés surtout à cause du prix du ticket à mon avis).
Thierry D. : Comme beaucoup de gens, un rapport ambivalent. La VOD est, avant toute chose, un procédé destiné à concurrencer les autres formes d’accès à des œuvres filmiques ou télévisuelles. Comme toute concurrence, celle-ci entraîne certes un sain foisonnement créatif, mais aussi un affaiblissement des structures plus lourdes, en l’occurrence le cinéma. Aujourd’hui, il est selon moi nécessaire de protéger le cinéma en lui accordant un statut de patrimoine à défendre. Cela ne doit pas impliquer la mort du VOD ou d’autres canaux, mais une interaction plus contrôlée, plus respectueuse entre les différents acteurs de l’industrie.
Rimini Éditions et Arcades proposent La Vengeance d’un acteur en combo DVD/blu-ray et version remastérisée 4K. Le très prolifique Kon Ichikawa y rend hommage au comédien japonais Kazuo Hasegawa, dont c’est le 300ème film.
Jouer la comédie, c’est feindre et enfreindre, simuler et dissimuler. Kon Ichikawa, comme son personnage-phare, Yukinojo, en exploitent toutes les composantes : dans La Vengeance d’un acteur, tous deux façonnent touche par touche, avec apparat, leur propre réalité. Le cinéaste japonais use de panneaux noirs pour contrefaire la nuit et de toiles peintes pour forger l’horizon. Son principal protagoniste entend quant à lui mystifier le seigneur Dobé et ses proches acolytes, responsables de la ruine puis du suicide de ses parents. « Je leur ferai jouer la partie à ma façon », argue-t-il.
Yukinojo est un artisan du factice. Célèbre comédien onnagata, il se présente devant des spectateurs conquis travesti en femme, avec une voix doucereuse et des manières affectées. Derrière cette façade publique se cache en fait un écorché vif mû par une soif de vengeance obsédante, prêt aux pires manigances – malgré des scrupules passagers – pour faire payer à qui de droit la mort de ses parents. Kon Ichikawa offre à Kazuo Hasegawa, pour son 300ème film, un rôle multi-facette où la fragilité et les fêlures vont poindre régulièrement. L’acteur androgyne aux accoutrements sophistiqués se double en effet d’un Machiavel habile au sabre.
Il ne faut pas s’y tromper. Si Kon Ichikawa fut contraint par la compagnie Daiei à adapter un feuilleton littéraire des années 30, et bien que l’entreprise déboucha sur un énième échec commercial, le réalisateur japonais ne manque pas d’orner La Vengeance d’un acteur de plans superbes, de personnages hauts en couleur et de sous-propos piquants. La fantaisie, les couleurs, les cadrages tatillons, l’injection de la fiction dans la réalité, comme si les deux avaient partie liée et ne pouvaient désormais plus être dissociés, caractérisent le film autant que son hommage au kabuki ou ses évocations de la mort, du désir, du capitalisme – les spéculations sur le riz – ou de la corruption – le passé de magistrat du seigneur Dobé.
Kon Ichikawa a une réputation de yes man au Japon. Sa filmographie comprend pourtant quelques morceaux de choix dont La Vengeance d’un acteur constitue certainement l’une des pointes avancées. Film de faux-semblants et d’ambiances (les partitions de Yasushi Akutagawa, la brume, les jeux d’ombres et de lumières, les couleurs parfois criardes), représentation du fossé entre riches et pauvres, radiographie d’un « fil tendu prêt à craquer », étude sur la satisfaction issue d’une vengeance, le long métrage de Kon Ichikawa s’apparente à un spectacle total, visuel, sensoriel et réflexif, toujours à la lisière de la mise en abîme.« Ton extrême réserve me fait souffrir », dira ainsi Dame Namiji (Ayako Wakao) à Yukinojo. C’est en usant des artifices de la comédie que ce dernier accède au domicile du seigneur Dobé. C’est aussi par son truchement qu’il séduira, au premier regard, sa fille, maîtresse du shōgun – une position sociale enviée, mais qui la répugne.
Et si, finalement, c’étaient les personnages de Kon Ichikawa qui parlaient le mieux de La Vengeance d’un acteur ? Ils nous rappellent, au détour d’une conversation à double sens, que « les mots ne peuvent expliquer les mystères d’un art ». Cela se prête plutôt bien au cas présent.
TECHNIQUE & BONUS
Sur le plan technique, cette édition apparaît comme une belle réussite : elle présente une image stable dépourvue de scories et des bandes sonores satisfaisantes. La gestion des couleurs et du piqué sublime les images de Kon Ichikawa. Deux bonus figurent sur le blu-ray : une interview de Bastian Meiresonne, co-auteur du Dictionnaire du Cinéma asiatique et un document de Nagisa Ōshima revenant sur « un siècle de cinéma japonais ».
Le premier supplément est l’occasion d’un bref retour sur la carrière féconde de Kon Ichikawa, et plus spécifiquement, naturellement, sur La Vengeance d’un acteur, de sa genèse à sa mise en scène, tapissée de ce qui ressemble à des toiles de maîtres. Bastian Meiresonne rappelle que le cinéaste japonais s’est fait la main dans des studios d’animation, avant d’expérimenter de nombreux genres cinématographiques : mélodrame, comédie, horreur, etc. Il évoque des chefs-d’œuvre tels que La Harpe de Birmanie, mais aussi l’influence du shinpa et du kabuki sur le cinéma de Kon Ichikawa.
Le second bonus resitue le cinéma nippon à travers les époques et explique comment ce dernier est entré en résonance avec l’actualité sociale et politique du pays. Inspiré du kabuki, il s’en est ensuite éloigné pour s’attacher aux mélodrames et aux souffrances du peuple nippon. Viendront bientôt ses années d’or, puis sa Nouvelle vague, avant que les cinéastes nés pendant ou après la Seconde guerre mondiale ne le révolutionnent définitivement, évoquant notamment, dans la période récente, des thématiques telles que la famille ou l’incommunicabilité.
Sorti à la fin d’une décennie maudite pour Francis Ford Coppola, dont ressortent très peu de réussites, Jardins de pierre souffrit certainement d’un double contexte négatif. Le regard tragique qu’il pose sur le conflit vietnamien en plein cinéma reaganien « révisionniste », associé à la perception du public et de la critique vis-à-vis d’un cinéaste alors en pleine déroute, font de ce film une œuvre incomprise. Obscurcie par un drame personnel, celle-ci mérite pourtant d’être redécouverte. Rarement le metteur en scène du Parrain et d’Apocalypse Now a-t-il atteint une telle sincérité dans la peinture des rapports humains, dans un contexte historique tragique sur lequel les protagonistes ne parviennent pas à avoir de prise. Un film en clair-obscur qui permit à James Caan de livrer une de ses interprétations les plus bouleversantes.
Un destin tourmenté
Rares sont les grands réalisateurs américains dont le parcours ressemble autant à des montagnes russes que Francis Ford Coppola. Si l’on se risquait à faire un bilan – prématuré, puisque l’homme tourne encore –, la comparaison avec Michael Cimino, comme Coppola une figure clé du Nouvel Hollywood, est tentante. On connaît le destin atypique du premier : après avoir connu la consécration dès son deuxième opus, l’extraordinaire Voyage au bout de l’enfer (1978), l’étoile filante s’écrasa dès l’œuvre suivante, La Porte du paradis, dont l’échec retentissant précipita la ruine de la United Artists, détruisit la réputation de Cimino et provoqua à lui seul un tournant dans l’industrie cinématographique américaine, les studios n’accordant désormais plus que rarement les « pleins pouvoirs » aux metteurs en scène. Michael Cimino ne se releva jamais de cette catastrophe, et tous ses films suivants furent des échecs tant commerciaux que critiques (à la notable exception de L’année du dragon (1985), à notre humble avis), avant que le cinéaste ne prenne une retraite anticipée en 1996… et décède vingt ans plus tard.
En caricaturant à peine, on pourrait dire que la carrière de Francis Ford Coppola a suivi les mêmes convulsions que celle de son infortuné confrère, mais sur une durée nettement plus longue et, heureusement, avec des effets (tout juste) moins tragiques. Sa trajectoire professionnelle se découpe en cycles décennaux. Après une poignée de films de jeunesse, très différents les uns des autres, dans les années ’60, Coppola et son ami George Lucas, influencés par le cinéma européen, ambitionnent d’introduire dans leur pays de nouvelles méthodes de création cinématographique. En quelques années, ils s’érigent tous les deux comme les fers de lance du Nouvel Hollywood, mouvement de modernisation du cinéma américain et incroyable vivier de talents (Spielberg, Scorsese, Malick, De Palma, etc.). Porté par ce souffle nouveau, Coppola va vivre une décennie de rêve. Dans les années ’70, comme touché par la grâce divine, il met ainsi en scène, successivement, Le Parrain, Conversation secrète, Le Parrain, 2e partie et Apocalypse Now. Quel cinéaste ne tuerait pas père et mère pour accoucher d’une telle brochette de chefs-d’œuvre ?
Plus dure sera la chute…
En 1979, Coppola est au faîte de sa gloire. Peu se doutent alors qu’il va connaître une traversée du désert de plus de dix ans. A l’instar de Michael Cimino, dont Voyage au bout de l’enfer sort un an avant Apocalypse Now, chef-d’œuvre dont la réalisation cauchemardesque lui a presque fait perdre la raison, Coppola va connaître un revers catastrophique. Son musical Coup de cœur, sorti en salles en 1982, qui a engagé une production colossale de 26 millions de dollars, est un désastre. Le film engrange moins d’un million de dollars au box-office. L’impact financier est tel que Coppola doit vendre son studio Zoetrope, et il mettra ensuite très exactement dix ans pour éponger ses dettes (le succès de Dracula en 1992 signe la fin du calvaire). Pendant cette décennie 1980 maudite, il s’acquitte de plusieurs films de commande pour tenter de se refaire. Si quelques-uns sont aujourd’hui largement réhabilités (Outsiders, Rumble Fish), un seul rencontre le succès :Peggy Sue s’est mariée, en 1986. Aux abois et à l’affût de la moindre opportunité pour desserrer l’étau de ses créanciers, Coppola accepte même de tourner un court-métrage kitschissime avec Michael Jackson pour une attraction de Disney (Captain Eo, 1986) ! Même sa participation au film collectif New York Stories, en 1989, aux côtés de Woody Allen et Martin Scorsese, est un fiasco, les critiques jugeant sa contribution la pire du film… C’est finalement contraint financièrement que le cinéaste accepte de tourner en 1990 le troisième volet de la saga du Parrain, un film qui ne fera pas l’unanimité mais qui permet à Coppola de renouer avec le succès, avant que Dracula ne lui permette enfin d’envisager l’avenir avec sérénité. Ces longues années d’errance ont cependant laissé des traces. Coppola réduit le rythme et, surtout, l’envergure de ses œuvres, se concentrant, à partir des années 2000, sur des projets personnels et relativement discrets. S’ensuivent des longs-métrages de qualité très variable : si Tetro(2009) est une œuvre très intéressante, que dire du calamiteux Twixt (2011), sa dernière fiction en date ? En attendant Megalopolis, un projet imaginé de longue date que Coppola décrit lui-même comme un nouveau « travail majeur »…
Mais revenons quelques années en arrière. En plein dans l’œil du cyclone, plus précisément. Jardins de pierre, sorti en 1987, fait en effet partie de cette decennium horribilis du cinéaste américain. Il en possède même toutes les caractéristiques, puisqu’il fut un échec commercial et critique. Plus grave, le quinzième long-métrage de Coppola est profondément marqué par un drame personnel, le décès de son fils aîné Gian-Carlo (le père de la future réalisatrice Gia Coppola, née après son décès), en mai 1986, dans un accident de bateau, à l’âge de 22 ans. Francis Ford Coppola lui dédiera son film suivant, Tucker : L’homme et son rêve (1988). Le jeune homme était impliqué dans la préproduction des Jardins de pierre. Griffin O’Neal, l’acteur supposé jouer le rôle du soldat maladroit Wildman dans le film, quitta quant à lui logiquement le projet car… il pilotait le bateau dans lequel se trouvait Gian-Carlo Coppola lors de l’accident fatidique ! Il fut remplacé par Casey Siemaszko. Compte tenu de ce qui précède, il n’est pas exagéré de parler de « film maudit », et il est fort à parier que Coppola lui-même préfère aujourd’hui l’oublier. Et pourtant, Jardins de pierre mérite cent fois d’être sorti de l’ornière des années ’80 où il croupit depuis plus de trente ans, oublié de tous, ou presque.
Adaptation du roman du même nom (Gardens of Stone en anglais) de Nicholas Proffitt, l’œuvre a pour protagoniste principal le sergent Clell Hazard, vétéran endurci des guerres de Corée et du Vietnam. Alors que le conflit vietnamien tourne au vinaigre pour les Américains (le récit démarre en 1968), Hazard se voit invariablement refuser sa demande de mutation comme instructeur à Fort Benning, où il désire faire partager son expérience aux jeunes fantassins avant leur départ pour le front. Notre héros désabusé est très critique vis-à-vis de la conduite de la guerre, et constate à quel point de plus en plus de jeunes compatriotes sont envoyés au front comme vulgaire chair à canon. Il est un témoin privilégié de ce phénomène, puisqu’il est assigné au 3e régiment d’infanterie, en Virginie. Ce régiment prestigieux joue un rôle purement symbolique en tant que garde d’honneur pour les enterrements de soldats tombés au front, au cimetière d’Arlington. Les jeunes recrues sous ses ordres rongent eux aussi leur frein, quoique pour une toute autre raison : ils se considèrent comme des planqués et souhaitent ardemment être mutés dans une unité de combat. Parmi ceux-ci se trouve le jeune Jack Willow, le fils d’un ancien ami avec lequel Hazard a combattu, et que ce dernier prend rapidement sous son aile. Hazard ayant perdu contact avec son propre fils à la suite d’un divorce difficile, il voit en Willow un fils de substitution qu’il désire convaincre de ne pas aller se sacrifier au Vietnam.
A cent lieues du cinéma reaganien
A première vue, Jardins de pierre semble lié à deux grands chefs-d’œuvre de Francis Ford Coppola des années ‘70. Le metteur en scène retrouve ainsi James Caan, qui interprète le sergent Hazard, après Le Parrain où il joua le rôle de Sonny, le fils aîné, généreux et impulsif, de Vito Corleone. Ensuite, il y a évidemment la toile de fond que constitue la guerre du Vietnam, qui renvoie à Apocalypse Now. Ces références s’écroulent toutefois rapidement, le spectateur se rendant bien vite compte que ce film est très différent de ses aînés. D’une part, parce que James Caan joue ici un personnage nettement plus touchant et subtil, plus en retenue et émotif sous ses dehors de dur à cuire. D’autre part, parce que le conflit vietnamien occupe dans le film une place inhabituelle. Alors que l’intrigue d’Apocalypse Now explorait la folie de la guerre, le « cœur des ténèbres » du roman de Joseph Conrad, Jardins de pierre en fait un cadre constamment évoqué, mais jamais montré. Une approche étonnante, très différente d’un Platoon, sorti un an plus tôt, et carrément à l’opposé du « cinéma reaganien » qui triomphe à l’époque, où les John Rambo et James Braddock réinventent une guerre du Vietnam dont les Américains semblent cette fois sortir vainqueurs. En comparaison, le refus de l’action, la relativisation de l’héroïsme et la désillusion politique qui marquent Jardins de pierre paraissent forcément déprimants aux yeux d’un public américain souhaitant tourner la page vietnamienne… Cela explique sans doute en partie l’indifférence rencontrée par le film à sa sortie.
Une illustration évidente de la déconnexion entre l’œuvre et une certaine symbolique cinématographique familière au public, est le thème de la garde d’honneur militaire. Coppola explore, décortique tous les codes des rites funéraires américains, un cérémonial vu dans d’innombrables autres films et une image forte. S’il filme magnifiquement bien (et à de nombreuses reprises) la solennité du moment, Coppola lui ôte toutefois la gloire héroïque qui serre les cœurs, pour ne conserver que la douleur et la tristesse débarrassées de tout symbolisme. Le cinéaste se concentre sur les émotions : la peine que l’on éprouve à voir une jeune vie sacrifiée, un être cher disparaître à jamais. Un retour vers l’humanité qui transcende les uniformes d’apparat et le pli consciencieux du Stars and Stripes. Le fait que le film traite de la guerre par la lorgnette d’un régiment qui, par essence, ne combat pas, en fait une œuvre pour le moins insolite. Ni napalm embrasant la jungle, ni défense héroïque d’un dernier carré de guerriers, ni même entraînement déshumanisant à la Full Metal Jacket. Le 3e régiment d’infanterie n’est pas seulement géographiquement loin du théâtre des combats, il est littéralement en bout de chaîne, puisqu’il accompagne, dans un ballet morbide et monotone, le dernier voyage du cercueil des soldats tués au combat.
Jardins de pierre porte un regard complexe sur la guerre du Vietnam, reflétant ainsi la relation contradictoire de l’Amérique avec le conflit. C’est avec beaucoup de finesse que le personnage de Clell Hazard symbolise l’attitude de la caste militaire au cours de cette période dramatique. Le sergent, qui a connu le feu, n’aime pas la guerre en général, et considère que celle-ci est mal menée et sacrifie des gamins inutilement. Sa frustration est grande de ne pas pouvoir quitter son unité pour se rendre utile en tentant de former décemment les jeunes recrues avant leur départ pour le front, un objectif pour lequel il n’hésite pas à défier l’autorité militaire. Son combat est cependant perdu d’avance, le cours de l’histoire étant inarrêtable. Hazard échouera sur toute la ligne, y compris avec son « fils adoptif », le courageux mais naïf Jack Willow, dont nous découvrons le sort final dès la première séquence du film. Le sergent n’a pourtant pas ménagé ses efforts pour lui faire bénéficier de sa sagesse et de son expérience. Lorsque Willow, furieux face au scepticisme de Hazard et « Goody » (James Earl Jones), explique qu’il a vu à la télévision des images d’un hélicoptère combattu avec un arc et des flèches, il s’écrie : « Comment espèrent-ils battre des hélicoptères avec un arc et des flèches ?! », ce à quoi Hazard réplique avec sagacité : « Comment battre un ennemi qui attaque un hélicoptère avec un arc et des flèches ? » … Hazard noue également une relation amoureuse sincère avec Samantha Davis (Anjelica Huston), une journaliste foncièrement opposée à la guerre du Vietnam. Tout cela ne l’empêche pourtant pas de rester fidèle à son pays et à son milieu, l’armée, et de défendre des valeurs morales. C’est d’ailleurs pour sa droiture que Coppola prend clairement parti lorsque, interpellé par une connaissance de Samantha sur le sujet brûlant du Vietnam, c’est le militaire qui adopte une position raisonnable (« let’s agree to disagree»), avant de servir un bourre-pif bien mérité à l’arrogant qui l’a poussé à bout. Le désaccord éthique de Samantha ne l’empêche pas de pardonner son homme, dont elle respecte les qualités humaines. Coppola réconcilie ainsi, de manière idéaliste, deux figures ennemies de la guerre d’hier : le vétéran baroudeur et la journaliste du Washington Post !
Une œuvre marquée par le deuil
Le deuil imprègne profondément le film. Il est le fruit tant du sujet lui-même que des circonstances dramatiques, éminemment personnelles, dans lesquelles Francis Ford Coppola le tourna. Dans ce récit situé dans le contexte de la plus grande tragédie militaire américaine, Coppola refuse la fresque épique et la multitude des points de vue, pour se concentrer sur un quatuor de personnages (Hazard-Willow-Davis-Goody) et sur les relations tantôt chaleureuses, tantôt compliquées qui se nouent entre eux. Ces dernières pourraient très bien être placées dans un cadre et dans une époque différents, tant elles sont universelles : un couple qui dépasse ses divergences de vues, la jeunesse fougueuse et remplie d’idéaux, la sagesse d’un homme désillusionné par la vie, le désir de donner du sens à sa vie, l’héroïsme confronté à la médiocrité…
Jardins de pierre baigne dans une atmosphère douce-amère. Les nombreuses scènes d’enterrement rappellent régulièrement le tragique de la vie, et la première séquence annule tout espoir d’une fin heureuse. Néanmoins, comme un miroir de son processus de deuil que nous tend Coppola, le film s’attache aussi à des sentiments profondément humains comme remède et comme espérance. Plusieurs scènes sont très touchantes dans leur sincérité et leur simplicité : le repas dans la bonne humeur chez Hazard, le mariage de Willow, la beuverie à laquelle s’adonnent les trois hommes, etc. Malgré sa tonalité résolument sombre, le film répète une vérité intemporelle : même dans ses heures les plus noires, l’humanité conserve en elle un espoir. Celui de se relever et de se tourner vers de nouveaux lendemains.
Il faut souligner la prestation de tous les comédiens, les premiers rôles comme les rôles secondaires, impeccables dans leur humanité et dans leurs émotions – jamais gratuites, toujours sincères. James Caan, notamment, y livre une de ses interprétations les plus bouleversantes. A la fois témoin impuissant d’une époque tragique, acteur d’un fossé générationnel et, plus fondamentalement, homme nourrissant l’espoir de reconstruire une famille. Il ne cèdera aux larmes que lorsque ses deux dernières illusions s’écrouleront : la survie de Willow… et celle d’une certaine Amérique.
Synopsis : Le soldat Jack Willow a trouvé la mort au Vietnam, ce qui désespère son père spirituel, le sergent Hazard, qui l’avait mis en garde contre cet engagement risqué. Willow est enterré, avec quinze camarades, dans le cimetière d’Arlington, immense jardin de pierre. La cérémonie est l’occasion pour Hazard de retracer le parcours du jeune idéaliste, le fils d’un de ses anciens frères d’armes.
Jardins de pierre : Bande-Annonce
Riz amer : Fiche technique
Réalisateur : Francis Ford Coppola
Scénario : Ronald Bass (adapté de Gardens of Stone, par Nicholas Proffitt)
Interprétation : James Caan (sergeant Clell Hazard), D.B. Sweeney (lieutenant Jack Willow), Anjelica Huston (Samantha Davis), James Earl Jones (sergeant-major « Goody » Nelson), Dean Stockwell (capitaine Homer Thomas), Mary Stuart Masterson (Rachel Feld)
Photographie : Jordan Cronenweth
Montage : Barry Malkin
Musique : Carmine Coppola
Producteur : Francis Ford Coppola, Michael I. Levy
Maison de production : American Zoetrope
Durée : 112 min.
Genre : Drame/Guerre
Date de sortie : 6 janvier 1988 États-Unis – 1987
Pendant cette période de confinement, la rédaction du Magduciné vous conseille une petite liste de films à (re)voir. Allant du film catastrophe La Guerre des mondes de Steven Spielberg au venimeux L’Emmurée vivante de Lucio Fulci.
Parfois les moments confinés permettent des rencontres inatendues : celle avec Daniel, jeune délinquant qui rencontre la foi, est de celles-là. La Communion de Jan Komasa est une merveille de transformisme, de modification d’une réalité, qui devient la quête d’un respect mutuel, du désir d’être soi autrement. Une petite beauté qui sait aussi regarder le monde en face avec sa violence sous-jacente. Tout est regard, gestes et paroles dans ce film où la tolérance n’est pas toujours du côté où l’on croit la trouver. Et quel acteur qui se met littéralement à nu, comme son personnage.
Chloé Margueritte
L’Emmurée vivante de Lucio Fulci (1981)
Une femme nouvellement mariée et dotée de capacités médiumniques décide de retaper une des propriétés de son époux. Victime de visions, elle découvre un cadavre dans un des murs de la maison. Ces visions dont la jeune femme est victime serviront de canevas au film : c’est autour d’elles que l’action va se déployer. Si le nom de Lucio Fulci est devenu une référence dans le domaine de l’horreur, L’Emmurée vivante est plutôt un thriller. C’est donc plus du suspense que du dégoût qu’il faut chercher ici. Le scénario, plus malin, embrouille le spectateur en mélangeant des visions du passé et du futur : comme la protagoniste, nous ne savons plus si les visions renvoient à des événements déjà passés ou à l’avenir. Ainsi, le danger est-il vraiment là où on le suppose ? Le but, totalement atteint, est de semer le trouble chez les spectateurs. La réalisation joue avec beaucoup de finesse et de précision sur les couleurs : Fulci instaure une unité esthétique à son film en créant tout un réseau autour de la couleur rouge, que ce soit dans le décor ou dans l’action elle-même. Le rythme est impeccable : L’Emmurée vivante est un film dont on ne décroche pas.
Lorsque Steven Spielberg s’attaque au genre très cloisonné qu’est le « film catastrophe », il donne naissance à La Guerre des mondes, qui s’avère être une merveille de mise en scène. Le cinéaste qui n’est jamais avare en scènes spectaculaires ou en moments de bravoure (Il faut sauver le soldat Ryan ou Minority Report) démontre cette fois-ci tout son talent pour faire naître le frisson et la terreur. Pourtant, malgré son envie de grandiose et son bestiaire gargantuesque, l’œuvre se place toujours à hauteur d’hommes et ne perd jamais de vue de porter un regard assidu sur la société et sa survie : entre paranoïa, force militarisée, patriotisme aveuglé, conspirationnisme, peur de l’inconnu, La Guerre des mondes est un diagnostic tranché au scalpel sur la société américaine post 11 septembre. Flirtant délicieusement avec les genres, allant du survival au film d’horreur, de l’anticipation au huis-clos, c’est donc un divertissement haut de gamme qui nous écarquille les rétines.
Sébastien Guilhermet
Vif-argent de Stéphane Batut et L’angle mort de Patrick Mario Bernard et Pierre Trividic (2019)
L’invisible est le maître mot du moment, quand nos visages disparaissent sous des masques et que nous ne nous voyons plus. Les deux films Vif-argent et L’angle mort abordent ce sujet avec des angles clairement poétiques. Si Vif-argent sort clairement du lot avec des mots d’une magnifique poésie sur la rencontre presque irréelle entre les vivants et les morts, L’angle mort aborde le regard, le fantastique et la mort à travers ce don d’invisibilité qui devient la quête d’une vie quand il vient à disparaître. Ces deux films sont en tout cas la preuve exacte que les films de genre français n’ont à rougir de rien malgré les nombreux reproches que l’on peut leur faire à charge bien souvent. Une scène où le visible devient invisible dans un Paris fantomatique, où les voitures roulent sans chauffeur et les vélos pédalent sans jambe pour donner l’impulsion, vaut à elle seule toutes les images. Elle nous est offerte par Vif-argent de Stéphane Battut. Chez Patrick Mario-Bernard et Pierre Trividic, c’est à travers un regard échangé entre un personnage nu, invisible et une femme aveugle que se joue toute la nuance d’un monde où nos regards se portent enfin sur ce qui compte vraiment. Dans tous les cas, c’est à la limite entre réel et fantastique, cet instant où tout peut basculer que ce cinéma sensible et humaniste, s’intéresse avec brio !
Chloé Margueritte
Mystery Train de Jim Jarmusch (1989)
Mystery Train, hommage à tout un pan de la musique rock’n’roll avec notamment la présence remarquée de Joe Strummer, est un peu comme une ballade jazz au souffle court et à la respiration lancinante, nous racontant le destin à la fois jovial et triste d’individus lambdas. On suit leurs conversations, leurs confessions sur l’amour, sur leur vie, ou leurs sentiments. Avec une réalisation simple mais élégante, aux jeux de couleurs qui rappellent doucement Wong Kar-wai notamment dans sa première partie, Mystery Train dégage un parfum touchant, qui nous attrape pour nous emmener dans cet univers écrivant la chronique de loosers magnifiques dans les ruelles vides de Memphis.
Architecte-designer de formation, le scénariste et dessinateur belge Jean-Yves Delitte n’en est pas à son coup d’essai en ce qui concerne les représentations maritimes. Peintre Officiel de la Marine, membre titulaire de l’Académie des Arts et des Sciences de la mer, il est aussi l’artificier et coordinateur de la collection les « Grandes Batailles Navales », toujours chez Glénat. Autant dire qu’avec Black Beard, il agit en terrain conquis.
Pour la mise en contexte, il y a le texte, le dessin et l’action. Le premier nous apprend qu’« au début du XVIIIe, corollaire au développement du commerce, la piraterie infecte les eaux des Caraïbes et les côtes des Amériques dans ce qui se nomme les Indes occidentales ». Le second nous montre des étendues océaniques à perte de vue et des navires esseulés, donc vulnérables, voguant au milieu des mers. La troisième rend les éléments à tout le moins inhospitaliers : les cartes maritimes demeurent imprécises, les traversées longues et périlleuses, surtout quand les vents ou la flibusterie s’en mêlent.
L’histoire de Jean-Yves Delitte, qui sera étalée sur deux tomes, est racontée à travers le récit d’un marin se disant victime d’une méprise judiciaire. C’est Daniel Defoe, l’auteur de Robinson Crusoé, qui recueille sa version des faits. Edward Teach, « Barbe Noire » (« Black Beard »), se trouve évidemment au cœur des événements : après une prise peu rémunératrice, il décide d’utiliser deux otages pour exiger du riche planteur Robert Lauwers une rançon. Parallèlement, un serviteur cherchant à s’affranchir de sa piètre condition fait valoir un carnet, précieux de par les renseignements qu’il contient, auprès de Barbe Noire. Les choses vont alors s’accélérer : « Le carnet de l’intendant donne l’ivresse et toute voile qui pique l’horizon ne peut être qu’une proie. »
Jean-Yves Delitte prend le temps d’exposer ses personnages et le contexte dans lequel ils s’inscrivent. C’est sur fond de commerce triangulaire, de « guerre marchande » et de collusions plus ou moins directes entre les pirates et la Couronne britannique que Barbe Noire mène ses actes de flibusterie. Ses compagnons de route ont voix au chapitre : il en va notamment ainsi de Benjamin Hornigold, ancien pirate devenu corsaire, présenté comme un ramasseur d’« ivrognes qui vivent d’imaginaires aventures ». En gros, Hornigold met la main sur des forbans de pacotille pour justifier auprès des Britanniques un juteux salaire qui lui permettra bientôt de se retirer sans avoir à se soucier de ses vieux jours (son principal fait d’armes restera la capture de John Auger).
Si les éléments factuels de Black Beard éclairent les figures mythiques et les situations politico-commerciales d’alors, l’intérêt de cette bande dessinée les excède amplement. Jean-Yves Delitte place l’amoralité au centre de vignettes dessinées avec soin et détails. Le pardon royal est ainsi accordé à des flibustiers aussitôt sollicités par la haute bourgeoisie pour régler ses problèmes – illégalement et par le sang s’il le faut. L’Empire britannique tolère la présence des pirates tant qu’ils se contentent de s’en prendre aux biens étrangers – une manière comme une autre de remporter la bataille commerciale. La caractérisation des personnages, bien qu’elle manque probablement de moments iconiques, est plutôt réussie : cruel et sans scrupule, Barbe Noire se défend pourtant vigoureusement d’avoir assassiné l’équipage d’un navire. Il avance ensuite avec euphémisme : « L’idée d’être un gibier me déplaît. » Car c’est cela aussi que Jean-Yves Delitte laisse entendre aux lecteurs, parfois avec humour : ses personnages, réels mais romancés, peuvent à tout moment mourir d’« une balade au bout d’une corde ».
Reste maintenant à savoir comment le scénariste et dessinateur belge va clôturer ce diptyque choral et prometteur.
Black Beard, Jean-Yves Delitte Glénat, octobre 2020, 48 pages
Personnage principal de La Fièvre d’Urbicande, deuxième volet de la série des Cités obscures imaginée par François Schuiten et Benoît Peeters, Eugen Robick est urbatecte, fonction très symbolique d’une série tournée vers l’architecture. Très remarqué pour Les Murailles de Samaris (1983), premier volet de la série, le ton novateur se confirme ici (ainsi que les petits aspects négatifs, cependant).
Eugen Robick n’est pas tout jeune et, dans un courrier qui ouvre l’album, il déplore l’apathie de la Commission des Hautes Instances. En effet, cette Commission tarde à donner son autorisation pour la construction d’un troisième pont que Robick projette depuis longtemps. Ce pont relierait les parties nord et sud de la ville, rétablissant une sorte d’équilibre depuis que celle-ci se développe sur son flanc est. Son ami Thomas lui confirme que le projet est sur le point de se trouver suspendu (un pont suspendu…). Alors, les deux hommes décident d’aller trouver la Commission en question. Ce qui ne change rien à l’affaire, car le discours qu’on tient à Robick avance des arguments sociaux quand lui ne pense qu’architecture, urbanisme et équilibre.
Le cube, objet de déséquilibre
Toujours est-il que ces projets et arguments trouvent leur limite avec l’observation d’événements incompréhensibles. En effet, dans le bureau même de Robick, un objet qu’on lui a apporté (trouvé sur un chantier) se comporte étrangement. Il s’agit d’un cube d’une quinzaine de centimètres d’arête, matérialisé par ses douze arêtes d’une matière noire tellement dure que Robick va se blesser en tentant de l’attaquer. Thomas ayant manipulé le cube machinalement avant de le reposer en équilibre, cette position aura une influence considérable sur la suite des événements, car ce cube se met à s’étendre d’une façon incontrôlée. Non seulement il augmente en taille, mais les arêtes se prolongent pour constituer de nouveaux cubes accolés à celui d’origine et constituer un réseau sillonnant la ville entière. La matière du cube se comporte comme une plante qui croîtrait et bourgeonnerait !
Aspect fantastique
Avec ce deuxième volet (66 planches pour 6 chapitres et couverture souple) de leur série des Cités obscures, Schuiten et Peeters confirment l’originalité de leur inspiration tout en se montrant capables de la mettre en scène de façon marquante. Le cube sort en quelque sorte de nulle part pour y retourner à sa façon. Il n’y aura jamais d’explication, caractéristique très commune du genre fantastique, même si les habitants d’Urbicande en chercheront et que l’album finira avec une tentative désespérée de Robick lui-même.
Des vues féminines
Un peu comme dans Les Murailles de Samaris, l’intervention féminine tombe comme un cheveu sur la soupe. Ici, Sophie est la voisine de Robick et l’urbatecte tombe sur elle après avoir observé dans une sorte de grand salon chez elle une scène qui ne laisse aucun doute : Sophie est une mère maquerelle. Ce qui n’empêche pas Robick de succomber à ses charmes en deux coups de cuillère à pot (elle ne se contente pas de s’habiller avec élégance) et on comprend que c’est le genre qui manœuvre très bien pour faire avancer ses intérêts personnels.
Nouvelles perspectives
On remarque que la Commission évoque des troubles dans la cité, mais on ne saura jamais de quelle nature ils peuvent être. Ce qu’on observe n’a lieu que parce que le réseau se développe au point de modifier complètement la donne dans la ville : il croit au point de constituer des passerelles. Sophie en profite pour inciter Eugen à l’accompagner découvrir la partie nord de la ville. Il y trouve un point de vue original qui lui fait comprendre que, finalement, il ne connaît peut-être pas la ville aussi bien qu’il le croyait (alors qu’il a largement contribué à lui donner son aspect actuel). Comme quoi, il s’est certainement laissé enfermer dans la complexité de ses projets, perdant un peu de vue la réalité du quotidien des habitants d’Urbicande. Ce n’est sans doute pas un hasard si ceux-ci sont pris d’une sorte de frénésie leur inspirant tout un tas d’idées pour s’adapter à la nouvelle situation dans la ville. Cela montre plusieurs facettes de la bêtise humaine, ainsi que les comportements des uns et des autres dans leur quête de pouvoir.
Aspect esthétique
Le dessin de François Schuiten est toujours très travaillé et il s’en donne à cœur joie dans les descriptions architecturales d’Urbicande, avec toujours cette façon de proposer des espaces monumentaux et des perspectives vertigineuses, faisant de la ville le personnage principal de l’album. La progression du réseau dans la ville lui permet de donner libre cours à son inspiration, ce qui n’empêche pas de donner un certain caractère à la partie nord. On remarque que les fauteuils sont aussi imposants dans les amphithéâtres que dans les transports en commun. Ils confèrent une impression d’écrasement aux personnages. Le choix du noir et blanc offre un certain cachet à l’album, sans atténuer l’effet impersonnel déjà observé dans Les Murailles de Samaris et caractéristique de la série. Un album très maîtrisé qui ajoute une nouvelle pierre élégante à un ensemble particulièrement original. En effet, les Cités obscures appartiennent à un monde totalement imaginaire à une époque elle-aussi indéterminée que les auteurs enrichissent avec chaque nouvel album.
La fièvre d’Urbicande, François Schuiten et Benoît Peeters
