Lone Star. Le plus atypique des réalisateurs américains brosse un portrait doux-amer d’une ville frontalière. Un constat désabusé sur le poids du passé et des générations.
I Plusieurs histoires en une
John Sayles est un réalisateur américain atypique. Il réalise des films au rythme particulièrement lent, à la réalisation très dépouillée, illustrant des faits historiques méconnus (Matewan, Amigo) ou des drames de la vie ordinaire, toujours dotés de budgets réduits et souvent méconnus. Lone Star est sans doute son film le plus connu, le plus ambitieux aussi et finalement le plus représentatif de sa filmographie.
Le point de départ de l’histoire est la découverte, près de la petite ville frontalière du Texas Rio County d’un squelette qui s’avère être celui de Charlie Wade, ancien shérif de la ville tristement connu pour sa corruption et sa brutalité. C’est l’occasion, pour le shérif fraîchement élu Sam Deeds qui doit résoudre l’affaire, de revisiter son passé et celui de son père Buddy, le tombeur populaire de Wade mais aussi de renouer avec Pilar Cruz, son amour de jeunesse dont il dut se séparer. Parallèlement, on suit d’autres histoires personnelles comme celle de Delmore Payne, colonel noir de la base militaire proche qui doit, également, résoudre un crime impliquant une recrue et renouer avec son père, ainsi que celle de Pilar Cruz, se débattant dans ses relations difficiles avec ses enfants et sa mère. Des histoires simples et banales, correspondant à leur auteur, qui se rejoignent par le biais d’un fait divers qui devient vite secondaire.
Le film eut un certain succès commercial et critique, recueillant également plusieurs nominations (notamment l’Oscar du meilleur scénario) et récompenses (meilleur scénario pour les Satellite Awards, meilleure actrice pour les Bravo Awards, équivalent des Oscars pour les artistes latinos). Encore largement bien noté actuellement, il est sans doute le plus connu des films de John Sayles et résume parfaitement son style.
II Un tableau de société doublé d’un drame humain
Il est, a priori, difficile de classer le film en un seul genre. Est-ce seulement un drame ? Ou aussi un thriller ? Un néo-western ? Un peu de tous ces genres à la fois, le film les mélangeant autant que ses différentes histoires ou les relations au temps. En effet, sa particularité est qu’il intègre toutes ses scènes de flash-back dans la continuité des scènes du présent se déroulant dans les mêmes lieux. Une manière assez déroutante mais efficace pour illustrer les lourdes conséquences de ce passé tragique et des erreurs commises sur le présent. En effet, l’enquête de Sam le conduit à revisiter le passé de sa ville concernant son père et lui révélant le passif de ce dernier ainsi que le lien qui l’unit à Pilar. Ironiquement, il finira par classer son enquête, étant davantage accablé par les révélations peu flatteuses sur son père avec il était déjà brouillé. Le lien distendu entre les génération est un thème majeur du film : Sam tente d’en savoir plus sur son père avec qui il avait rompu, Delmore tente de renouer avec le sien qui l’avait abandonné lui et sa mère, Pilar gère une relation conflictuelle avec sa mère qui la rabaisse. Ces trois personnages ont un contentieux avec leurs géniteurs qui leur ont tous menti ou les ont trahis de manière plus ou moins grave et tentent malgré tout d’aller en avant, sans réellement parvenir à résoudre leurs problèmes. Une illustration sobre et tendue du drame des relations humaines, notamment filiales, ainsi que du poids inaltérable d’un passé peu reluisant longtemps enfoui (à l’instar des restes de Charlie).
Un autre thème important est celui de la coexistence des différentes communautés de la ville, blanche, noire, hispanique. Une cohabitation ambiguë, ni franchement hostile ni réellement amicale, surtout distante, même si elle n’empêche pas des rapprochements individuels comme entre Sam et Pilar. Cette situation est essentiellement le résultat des agissements criminels de Charlie qui rackettait et malmenait essentiellement des Noirs et des Mexicains. Bien que ce système soit terminé depuis la mort de l’ancien shérif, il a laissé des séquelles d’autant plus que Buddy s’avère être nettement moins intègre qu’on ne pouvait le penser au début, agissant seulement avec plus de subtilité et moins de violence que son prédécesseur. Une illustration pessimiste des relations compliquées entre les différentes communautés ethniques aux États-Unis supposées ne jamais se résoudre.
Sur le plan formel, on retrouve tous les éléments des films de Sayles : rythme très lent, plans contemplatifs et assez cadrés sur les acteurs, fascination pour les grands espaces et intérêt pour le rapport au temps et à l’espace. Le casting, essentiellement composé de seconds rôles américains illustres, joue avec une grande sobriété et une justesse de ton, comme toujours dans les films de Sayles. Chris Cooper, acteur fétiche du réalisateur, est très convaincant et émouvant dans son rôle de shérif désabusé et impuissant, héritant d’un passé auquel il ne peut rien et n’arrivant pas à trouver son bonheur, préoccupation qui l’emporte finalement sur son enquête qu’il préfère enterrer pour l’intérêt de tous, y compris le sien.
Lone Star est un de ces films un peu à part de la production cinématographique de l’époque alors largement dominée par les blockbusters d’action (le film est sorti la même année que Independance day et Rock) et fait partie de ces films indépendants originaux et individualistes, traitant leur sujet à leur rythme et à contre-courant. Une façon de faire qui ressemble bien à John Sayles, réalisateur hors-normes aux films inclassables et sans doute le dernier représentant du cinéma indépendant à l’heure actuelle.
Bande-annonce : Lone Star
Fiche Technique : Lone star
Réalisateur : John Sayles
Scénario : John Sayless
Interprètes : Chris Cooper, Kris Kristofferson, Elizabeth Pena, Frances Mc Dormand, Joe Morton, Clifton James, Ron Canada…
Production : R. Paul Miller et Maggie Renzi
Musique : Mason Daring
Photographie : Stuart Dryburgh
Distribution : Columbia TriStar
Date de sortie : 18 septembre 1996.
Genre drame, Film policier
Durée 135 minutes
Sortie quasi en plein cœur des années 80, l’adaptation cinématographique de la première moitié du livre de Michael Ende, L’Histoire sans fin, se met à hauteur d’enfants en célébrant leur capacité à rêver. Une dichotomie s’opère entre ceux qui ont la tête en l’air et ceux qui ont les pieds sur terre. Le rêve est vu comme une qualité, une force : il s’agit d’imaginer, de s’évader pour trouver l’espoir et agir.
Quête, écosystèmes féeriques, menace, fin d’un monde, quiétude temporaire, actions épiques, suspens, réenchantement, L’Histoire sans fin de Wolfgang Petersen contient toutes les recettes du cinéma fantastique en poussant à l’extrême la caractéristique des « livres dont vous êtes le héros ». Parallèle entre fiction et réalité dans un superbe écrin artisanal : le principe de représentation et d’identification du lecteur produit une interactivité surréaliste en signifiant l’importance de ce que le film appelle « la fantaisie de l’homme ».
Les premières minutes imposent très vite une réalité morose, où un enfant, Bastien, vit avec son père après la mort de sa mère. Ce dernier, isolé, l’écoute lui dire qu’ils ont des responsabilités et que la vie doit continuer.
– Le professeur a dit que tu dessinais des chevaux sur ton livre de math. – Pas des chevaux, des licornes.
Ce cadre préliminaire, cette vie sur terre, est ensuite remplacé par le monde de Fantasia, avec Atreyu comme héros, quand Bastien trouve refuge dans le grenier de son école pour lire un livre volé chez un bouquiniste énigmatique.
Cette curiosité, cette appétence, ce goût pour la lecture est le thème central du film.
Avec ses forêts tentaculaires, ses escargots de course, ses chauves-souris gigantesques, ses géants mangeurs de pierre, Fantasia est un monde au grand pouvoir d’évocation, mais en perdition. Un mal se propage : le néant, une force qui, peu à peu, détruit tout et tout le monde.
Le néant évoque la disparition, la fin, la mort et donc le vide, comme la mort de la mère de Bastien impose un vide dans sa vie.
Cet univers qui s’étiole n’est pas sans espoir et contient une logique interne qui nous permet de penser que tout est possible. Devenu iconique, Falkor, le dragon « porte-bonheur », est un partenaire optimiste pour Atreyu, qui souligne plusieurs fois l’importance de la chance pour s’en sortir, trouver une issue. Cette chance est vue comme une amélioration, une circonstance favorable qui peut arriver à tout moment sans élaboration particulière préalable. C’est une croyance, un acte de foi, dans un monde où la magie existe, ce qui accessoirement peut être rassurant pour le spectateur.
Métafiction et mise en abyme avec un livre dans le film aux thèmes similaires
L’Histoire sans fin fait ressortir le lien existant entre l’écrivain et le lecteur. C’est une sorte de possibilité divine qui est offerte au créateur d’un livre : pouvoir générer un Big Bang de personnages, d’histoires, avec ses codes, ses normes, ses lois, sa cohérence, entretenue par l’imagination, l’appropriation du lecteur, qui redessine mentalement l’ensemble des descriptions, des actions, etc. Les deux ont besoin l’un de l’autre.
Le film participe par ailleurs à ce cinéma conscient de lui-même, à travers une mise en abyme, en utilisant une des caractéristiques de la métafiction, la métaréférence, où un personnage se rend compte qu’il fait partie d’un livre et où le lecteur (Bastien) se rend compte qu’il fait partie d’un film.
Il en résulte une sensation de vertiges, un phénomène de réverbération, un réseau d’identifications entre le spectateur et le lecteur.
Le lecteur, Bastien, doit avoir conscience de sa raison d’être pour sauver Fantasia. Cette lucidité nécessaire est l’élément vital du récit.
On peut noter l’importance du monde de l’enfance qui est particulièrement mise en avant. Trois personnages clefs, dont deux héros, ont moins de 12 ans.
La pertinence ou non de révéler un sous-texte
Selon le scénariste Ron Nyswaner, il est souvent préférable de ne pas écrire le sous-texte d’une œuvre, de ne pas mettre le thème du film dans la bouche d’un personnage, même s’il l’a fait lui-même dans Philadelphia.
On peut expliquer cette réserve, cette prudence, par le désir de privilégier un procédé plus subtil, indirect, où le spectateur décode lui-même un propos à travers chacune des scènes qui se succèdent, afin d’engendrer une imprégnation progressive, globale, faite de symboles, de représentations, conscientes ou non, sans discours clair et explicite.
Mais cette approche n’est pas toujours nécessaire si le contexte d’une scène est favorable et si la divulgation du thème est inhérente au dénouement d’une intrigue. En dénouant l’intrigue, on est alors forcé de divulguer le sous-texte du film.
L’Histoire sans fin le confirme, en faisant parler Gmork, l’antagoniste, un loup géant féroce dans le monde de Fantasia.
Fantasia est le monde de la fantaisie de l’homme. Chacune de ses parcelles, chacune de ses créatures, fait partie des rêves et des espoirs de l’homme. C’est pour cette raison que Fantasia n’a aucune limite. Les gens ont commencé à perdre espoir et à oublier leur rêve, alors le néant envahit tout. Le désespoir détruit ce monde. Les gens qui ont perdu espoir sont faciles à soumettre, et celui qui obtient la soumission détient le pouvoir.
Mélancolie, isolement, deuil, espoir, magie, imaginaire, réalité, métafiction, mise en abyme, identification, lecture, vision… Le champ lexical du film évoque une réussite qui joue sur plusieurs tableaux, au propos sans sophistication particulière sur le fond, mais qui exploite les atouts du cinéma avec une certaine maestria. Le tout ose un coup de folie, à la gloire des rêveurs, où imaginaire et réalité coexistent, afin de générer exaltation, excitation et émotions stimulantes. Le prof de math ne doit pas confondre les chevaux avec les licornes. Il faut changer le monde, le redéfinir, le refaçonner, connoter quelque chose de nouveau, formuler une équation élégante qui décrit la réalité des fantaisies existantes. Une vie sans rêve peut signifier un manque d’élan, une perte de sens, et donc la mort… comme le néant.
Bande-annonce : L’Histoire sans fin
Fiche technique : L’Histoire sans fin
Synopsis :Bastien, dix ans, est un passionné de romans d’aventures. Un jour, il dérobe un ouvrage merveilleux peuplé d’extraordinaires créatures. Il s’enfonce fébrilement dans l’univers fantastique de ce livre qui le fascine.
Titre anglais : The NeverEnding Story
Titre allemand : Die unendliche Geschichte
Réalisation : Wolfgang Petersen
Scénario : Wolfgang Petersen et Herman Weigel, d’après le roman L’Histoire sans fin de Michael Ende
Avec Barret Oliver, Noah Hathaway, Tami Stronach…
Musique : Klaus Doldinger et Giorgio Moroder
Décors : Rolf Zehetbauer
Costumes : Ul De Rico et Diemut Remy
Photographie : Jost Vacano
Montage : Jane Seitz
Effets spéciaux : Brian Johnson
Producteurs : Bernd Eichinger, Dieter Geissler et Bernd Schaefers
Sociétés de production : Constantin Film, Bavaria Film, Westdeutscher Rundfunk et Dieter Geissler Filmproduktion
Ce documentaire, signé Karim Aïnouz (présenté en séance spéciale au Festival de Cannes en 2021), est avant tout un voyage initiatique. À travers sa caméra, le réalisateur raconte l’Algérie comme une lettre, presque un poème, à sa mère Iracema. Ce film aborde des sujets intimes tels que le lien ambivalent entre le déracinement et l’appartenance mais également entre la mémoire et le souvenir.
Une documentation au service d’un memento identitaire
Dans O Marinheiro das Montanhas, c’est une approche presque académique d’une vie alternative que nous offre Karim Aïnouz. En soulevant la question universelle de l’identité, particulièrement intrinsèque aux enfants de familles multiculturelles, le réalisateur pousse le spectateur à philosopher sur sa propre essence : qu’est-ce qui fait de nous ce que nous sommes ? Comment aurait été ma vie si j’étais né(e) de l’autre côté de l’océan ? Afin de comprendre la portée du film, il faut se plonger dans l’histoire personnelle et artistique du réalisateur. On observe dans le travail de Karim Aïnouz, une récurrence de thèmes bien pensés, au ton romantique. À travers des histoires profondes et complexes, c’est bien souvent la question de l’identité qui est mise en avant. Les personnages créés par le réalisateur semblent projetés dans un processus de déconstruction, puis de reconstruction. Ces derniers se retrouvent d’abord confrontés à un déchirement, un abandon ou encore un exil puis à une rencontre des autres et corrélativement d’eux-mêmes.
O Marinheiro das Montanhas, s’inscrit dans cette récurrence d’une manière intimement plus particulière puis qu’il ne s’agit plus d’une œuvre de fiction mais d’un documentaire biographique. L’œuvre retranscrit le premier voyage en Algérie de Karim Aïnouz. Le réalisateur, né au Brésil d’une mère brésilienne et d’un père algérien, décide de filmer son premier contact avec la terre de son père, celle de ses ancêtres pour enfin comprendre qui il est. À travers son objectif, c’est alors le portrait d’une Algérie post-coloniale qui est dressé : vivante, colorée, presque familière pour le spectateur mais également d’une Algérie marquée par son histoire. C’est en fait, une rencontre entre les vestiges de l’identité coloniale et l’identité nationale retrouvée. Le réalisateur semble jouer avec la frontière entre le connu et l’inconnu, dans sa propre histoire mais également dans celle des Algériens. Ce documentaire prend alors la dimension d’une petite pièce dans une œuvre bien plus grande, à l’image du puzzle d’une vie, sa vie.
Une réelle expérience artistique et audiovisuelle
Outre son aspect initiatique, ce documentaire a une réelle vocation artistique. C’est une œuvre pensée comme un récit : introduite, ponctuée et conclue. Par le biais de lumières stroboscopiques et de filtres de couleur, une démarcation plus ou moins claire semble être faite entre le passé (argentique) et le présent (vidéo). L’usage de ces deux procédés permet une représentation exacerbée de la désorientation et du torrent émotionnel traversé par le réalisateur dans sa quête de lui-même.
Dans le travail du cinéaste, la performance esthétique prime sur la performance technique. En employant plusieurs procédés de filmage dans ses films ou œuvres visuelles, Karim Aïnouz apparaît comme un prodige de l’audiovisuel. On peut attester qu’O Marinheiro das montanhas ne déroge pas à cette règle. Grâce à des plans variés, axés tantôt sur des paysages, tantôt sur des visages, ce documentaire s’apparente à un hymne à l’humanité et à la beauté du naturel, du quotidien. C’est avec une grande curiosité et avec beaucoup d’honnêteté que la caméra du réalisateur s’attarde sur des petits moments de vie au sein de ce pays et de cette famille enfin retrouvés. De plus, la musique traditionnelle, ponctuelle, souvent précédée et suivie de silences intenses renforce l’expérience audiovisuelle pour le spectateur, à son tour téléporté en Algérie. C’est ce rapport étroit entre le complexe et la simplicité qui contribue à faire d’O Marinheiro das Montanhas une œuvre intime et une expérience audiovisuelle à part entière.
Bande-annonce – O Marinheiro das Montanhas
Fiche Technique – O Marinheiro das Montanhas
Titre original : O Marinheiro das Montanhas
Titre français : Marin des Montagnes
Réalisation : Karim Aïnouz
Scénario : Karim Aïnouz et Murilo Hause
Pays d’origine : Brésil
Genre : Documentaire
Durée : 95 minutes
Parabole virtuose, drôle et sinistre, sur le mystère d’iniquité et sa révélation douloureuse dans l’âme d’une jeune fille de la classe moyenne américaine. Sous les apparences d’un duel manichéen, Shadow of a Doubt explore les hypocrisies et les tourments d’une société qui se refuse à voir le mal qui la ronge intérieurement. Film pessimiste, sorti en 1943, où Hitchcock n’assume les codes de l’âge d’or du cinéma hollywoodien que pour mieux, au final, les renverser.
Une dramaturgie se déploie toujours à deux niveaux : celui du récit, de l’historiette, du manifeste, et celui du rêve, du figural, du latent. Qu’est-ce qu’un bon metteur en scène ? Celui qui sait souligner, avec plus ou moins de grâce, au coin du récit, la présence d’une autre histoire. Et le moyen le plus approprié pour cela se nomme : symbole. Hitchcock est le maître du symbole. « Il est dans l’essence des symboles d’être symboliques », disait Jacques Vaché. Et Hitchcock le sait bien, lui le surréaliste le plus élégant, discret, maniaque et profond qui soit. Ici, nulle recherche de l’image explosive, exotique, dantesque, mais un presque rien qui dit presque tout : une pelouse bien tondue, un escalier extérieur, une page de journal pliée en forme de grange, un cigare, une locomotive noire, grondante et fumante, une bague. Symbolisme simple, clair, à l’aide duquel Hitchcock dénude délicatement, presque invisiblement, son récit manifeste.
Apparemment donc, Shadow of a Doubt raconte l’histoire d’un homme d’une trentaine d’années, plutôt beau et élégant, dont on ne sait rien, mais dont on devine à deux trois signes, quelques liasses de billets négligemment posées et deux hommes qui le surveillent, ainsi qu’un air étrange de fatigue nerveuse confinant au désespoir, que quelque chose de pas net et d’irrémédiable s’est emparé de sa vie. Voici un homme fichu, se dit-on. Cependant, un dernier sursaut vital, après qu’il a réussi à échapper à la surveillance des deux hommes, semble le reprendre. Il prévient des membres de sa famille qu’il va bientôt débarquer chez eux. Que cherche-t-il ? Un refuge dans sa fuite, une consolation dans sa déréliction, une rédemption ? À l’évidence, cet homme est déjà mort.
De l’autre côté de l’Amérique, en une Californie de fleurs et de soleil (notre homme est sur une Côte Est industrielle, grisailleuse, au ciel bas), l’attend sans le savoir une famille de la classe moyenne tout à fait typique et attendrissante : une mère débordée et absente, un père lunaire, des enfants très confortablement délaissés, pleins d’ennui et d’ambitions vagues ; une famille de la classe moyenne très typique, où tout le monde s’aime, et où tout le monde est profondément seul. La plus jeune des filles, huit ou neuf ans, lit des livres trop compliqués pour son âge et se donne des airs de maturité risibles, son petit frère, tout le long du film, parle, bouge, sans que personne ne semble vraiment le remarquer ; enfin, la grande sœur, toute jeune femme, se lamente, quand on la découvre, allongée sur son lit, de ce que sa vie soit si vide et son cœur si grand. Une idée lui vient : la solution à tout : à son vague-à-l’âme, à la dépression de sa mère, à la douce et lente perdition de la classe moyenne typique américaine : faire venir cet oncle adoré qui apportera, espère-t-elle, à son monde, un peu de joie et de réalité. À peine, à la poste de sa ville, a-t-elle commencé d’écrire son message qu’elle apprend que le dit oncle arrive. « Croyez-vous à la télépathie ? », demande-t-elle à la télégraphiste. Elle est persuadée qu’un lien magique, mystérieux, l’unit à son oncle. Elle semble aimer un peu trop cet oncle.
La fameuse locomotive noire, fumante et grondante, arrive : monstre mécanique, implacable, froid dans sa résolution mais brûlant dans son action. L’oncle en descend. Il semble exténué, malade, mais voit-il sa nièce courir vers lui, qu’il reprend immédiatement vigueur. Qu’est-ce qui ranime ce zombie : l’amour rayonnant de sa nièce, ou la vue d’une proie ?
Voici la situation admirablement plantée ! Ne reste plus à Hitchcock que d’aménager son proverbial suspense.
Ah oui !, j’oubliais. L’oncle et la nièce porte le même prénom : Charlie.
La suite du film peut se résumer ainsi : l’oncle est un tueur de veuves riches. Deux nouveaux policiers le surveillent, dont l’un débute une romance avec la nièce. Celle-ci comprend tout à la moitié du film. L’oncle, comprenant qu’elle a compris, tente, à plusieurs reprises, de l’assassiner subtilement, de sorte que sa mort paraisse accidentelle. Enfin, l’oncle décide de repartir, mais, dans le train qui démarre, celui-ci retient la nièce et tente de la jeter sous les roues d’un autre train arrivant en sens inverse. Au terme de leur empoignade, c’est l’oncle qui finalement tombe et meurt, laissant sa nièce avec le double secret de leur culpabilité respective (d’être un tueur de veuves pour l’oncle, d’avoir tué son oncle pour la nièce).
Si je me plais à vous résumer le film à la hache, c’est que j’ai à vous parler d’un autre film, que ne raconte pas le scénario, mais que racontent les objets, les plans, la disposition des acteurs, le montage : film caché dans le film : profondeur dérobée : petit secret de l’art cinématographique.
Tout le film est construit sur cette dualité : l’oncle et la nièce. Comme dans un rêve, l’un ne semble être que la projection de l’autre, mais lequel ? On les découvre, dans leur première scène respective, allongés sur un lit. Ils s’envoient des télégrammes au même moment. Dans une scène, la nièce exprime son sentiment de partager avec son oncle comme un seul et même esprit. Plusieurs plans appuient encore cette impression de dédoublement. Mais à cette gémellité s’ajoute une série d’oppositions symétriques : homme/femme ; Est/Ouest ; innocence/culpabilité ; ; bien/mal ; vie/mort. L’identique vient ici dire le lien, non seulement familial mais presque incestueux qui les unit ; la contrariété vient souligner, au sein de l’identique, le conflit qui s’annonce puis s’intensifie entre eux. L’un des Charlie doit manger l’autre : c’est la loi tragique de leur rapport. Mais ce conflit, dont l’issue est inéluctable, donne à Hitchcock l’occasion de troubler ce dispositif symbolique d’opposition symétrique apparemment simple et évident. L’intrigue, au fur et à mesure, se fait de plus en plus intérieure, comme si le monde n’était pas concerné ; le drame qui se joue entre l’oncle et la nièce restera jusqu’à la fin secret. Pendant que tout échappe à ceux qui les entourent, le dehors entre dedans, le soir tombe sur la Californie, l’innocence se rend coupable, et, inversement, le chasseur s’avère être la vraie proie, et la victoire sur le mal une espèce de défaite.
La nièce est d’abord éperdue d’amour et de bonheur. Après que l’oncle a couvert de cadeaux toute la famille, se retrouvant seul avec elle, il lui passe une bague au doigt. C’est une prise. Nul consentement de la part de la nièce, mais un caillou soudain à son doigt qui la trouble et la fascine. Par ce joyaux, issu de ses crimes, l’oncle Charlie entend partager avec la nièce sa culpabilité ; il veut se sauver, légitimer son forfait, le purifier dans l’amour de sa nièce, mais il ne peut le faire qu’en entraînant cette dernière dans son abîme. Elle sera sa femme, sa Perséphone. Le mal qui n’est que fatigue, affaissement, stérilité, doit perpétuellement se nourrir de la vitalité de l’innocence. L’oncle est un vampire ; il en a l’élégance, la beauté, la froideur, la fièvre.
L’oncle Charlie occupe le temps de son séjour la chambre, donc le lit, de la nièce Charlie. Elle n’y est pas, bien sûr, mais, symboliquement, ce fait, tout en rappelant la gémellité des personnages, suggère le monstrueux amour qui les lie. Ombre de l’inceste planant sur tout le film, jusque dans les postures des acteurs. Quand ils sont réunis, l’oncle semble toujours dominer de sa stature raide et déterminée une nièce toujours acculée contre quelques murs.
Et cet escalier extérieur qui dit la possibilité pour le prédateur d’accéder directement à sa proie, sans devoir passer par le salon des parents. Hitchcock, comme le sont souvent les grands metteurs en scène, un certain type du moins, est un grand architecte. C’est sur cet escalier que manque de mourir la nièce, victime d’une marche malicieusement sciée par son oncle. Symbole de mort, il dit encore, cet escalier, le secret qui habite la relation entre les deux Charlie.
Parlera-t-on du cigare, que l’oncle dégaine dès qu’il se sent en danger, ou de sa canne, phallus menaçants, ou de cette scène où le même oncle force la nièce à entrer dans un café interlope ; tentative de corruption vaine destinée à obtenir, en l’empoisonnant, de ce cœur pur de jeune fille un assentiment à son crime et à sa laideur ?
Mais au sein de ce combat manichéen, Hitchcock introduit des éléments de brouillage. Si l’oncle sait se montrer agressif et dominateur, l’impression générale est que la force est du côté de la nièce et la fragilité du côté de l’oncle. Il en deviendrait presque touchant avec ses visions de veuves joyeuses dansant la valse, qui le hantent perpétuellement. Parmi la petite notabilité du coin que l’oncle est amené à rencontrer, il y a une veuve encore alerte qui le couve d’un regard tendre et d’un sourire carnassier. Et si l’oncle était en réalité la victime de ces veuves qu’il a assassinées ; et si, après tout, il n’avait fait que se défendre de ces démons ? Et si l’oncle Charlie n’était pas Hadès mais Orphée dévoré par les Ménades ? Un Orphée qui ne serait pas aller chercher Eurydice aux enfers, mais qui s’efforcerait de l’emporter avec lui. On ne saura jamais pourquoi l’oncle a la veuve riche pour objet de prédilection de ses pulsions criminelles : ressentiment social ou impuissance sexuelle qui, le conduisant à renoncer aux jeunes femmes, le porte à se venger sur des femmes plus âgées ? Ou doit-on le prendre au mot ? Il ne s’agirait pour lui que de débarrasser le monde d’une engeance méconnue : la veuve riche. L’oncle Charlie, quoi qu’il en soit, est une bête traquée, sur laquelle règne la fatalité. Et voilà que tout se renverse : lui qu’on croyait être la mort personnifiée reçoit d’une jeune fille aux cheveux noirs et au visage pâle l’exécution de sa sentence. Est-elle le bien triomphant du mal, la victime d’inceste détruisant son vampire, ou la main du destin, main tragique qui ne trouvera dans ce geste qu’une culpabilité invincible, et non la libération promise ? Le seul à connaître avec elle la vérité est, ironiquement, un policier amoureux. Même la loi des hommes est avec elle. Et pourtant, son visage est sombre devant l’église où se déroulent les funérailles de son oncle, et où elle n’ose entrer. Le poison est en elle. Quelque part, elle aimera toujours son oncle.
Charlie, la nièce, faisait cette prière, au début du film, qu’il lui arrive enfin quelque chose, qu’un évènement survienne dans ce monde si tranquille, si ordonné, si médiocre. Sa prière a été entendue. Dans la catastrophe d’une rencontre, elle a découvert non seulement la folie, la mort, la noirceur du monde, représentées par cet oncle, mais, plus encore, elle a découvert l’ombre en elle. Peut-on tuer le monstre sans devenir monstre soi-même ? C’est ainsi, semble-t-il, que l’oncle, « assassin idéaliste » selon le mot d’Hitchcock, l’est devenu, en combattant un monde qu’il jugeait décadent. La nièce, en éliminant l’agent destructeur d’une société dont il est à la fois le symptôme, en rétablissant l’ordre, ne fait-elle pas qu’imiter en dernière instance cet oncle, ne fait-elle pas que répéter son geste : éradiquer l’oppresseur, éliminer le parasite ? Entre la classe moyenne typique et l’homme solitaire perdu dans les méandres de sa révolte, se rejoue perpétuellement un duel, à travers lequel l’ordre se maintient et l’injustice se renouvelle. C’est l’histoire la plus banale du cinéma américain, histoire dont Hitchcock révèle ici le mensonge fondamental.
Cette fin heureuse est la plus malheureuse. Subsiste, sous le soleil de Californie, l’ombre d’un doute : et si le héros américain était en fait le véritable bourreau ?
Un film est un rêve, et Hitchcock le plus cohérent et conséquent des rêveurs. Il faut voir un film de Hitchcock comme une variation poétique aux sens multiples, formée autour d’un scénario relativement conventionnel. Hitchcock est comparable à ces grands peintres de commande, à Botticelli, à Michel-Ange. Comme eux, il creuse, d’après une trame donnée, un mystère. Pour Hitchcock, c’est le mystère de la faute et de la culpabilité, que le cinéma américain s’efforce de conjurer en multipliant les vengeances légitimes, et que le cinéaste anglais et catholique expose avec ironie, de manière cachée, symbolique, dans toute son ambiguïté, s’amusant aux miroirs, troublant les apparences d’un détail. On pense, en voyant Shadow of a Doubt, à Strangers on a train : la figure du double y est plus explicite, et, là encore, la mort du méchant laisse un goût amer, une impression d’irrésolu. L’ombre est en soi, l’étranger c’est moi, et le mal reste toujours plus profond que veut bien nous le faire croire l’happy end de circonstance. Si l’innocent recouvre sa réputation et sa sécurité, il ne recouvre pas totalement la certitude intérieure de sa bonté. Quelque chose a été brisé, et, sans doute, pour le bien, car un dévoilement a eu lieu. Le cinéma d’Hitchcock est le double pessimiste du cinéma américain de l’âge d’or. On n’y triomphe qu’en apparence ; les méchants ont l’air de grands enfants blessés ; les héros apprennent douloureusement qu’ils n’en sont pas ; et sur les dernières scènes planent, irrémédiablement, plus ou moins masqués, plus ou moins ouatés, le trouble, la tristesse, voire la folie, comme pour signifier que le mal ne saurait en ce monde interrompre sa course.
Un film est un rêve ; un mauvais film est un rêve préfabriqué, aliénant ; un grand film est un rêve qui ne s’impose pas mais qui se laisse rêver autrement, comme un moyen d’explorer ses propres cavernes, comme un voyage initiatique. J’ai appris au cinéma, ainsi que la nièce Charlie, que j’étais capable de tous les crimes (préalable nécessaire à l’exercice du métier d’homme). Qu’entre tous les cinéastes, Hitchcock, en particulier, soit béni pour cela !
Bande-annonce : Shadow of a Doubt
Fiche technique : Shadow of a Doubt
Titre français : L’ombre d’un doute
Réalisation : Alfred Hitchcock
Scénario : Thornton Wilder, Sally Benson et Alma Reville, d’après une histoire originale de Gordon McDonell
Producteurs : Jack H. Skirball et Alfred Hitchcock (non crédité)
Photographie : Joseph Valentine
Son : Bernard B. Brown
Montage : Milton Carruth
Sociétés de production : Skirball Productions (non crédité) et Universal Pictures
Format : noir et blanc – 1,37:1 – mono (Western Electric Recording) – 35 mm
Pays d’origine : États-Unis
Durée : 104 minutes Dates de sortie : États-Unis : 15 janvier 1943 ; France : 26 septembre 1945
Burning Days d’Emin Alper gratte le pouvoir turc là où ça fait mal, dans le cadre d’un beau film intelligemment mis en scène, qui se déroule dans une Anatolie toujours aussi majestueuse.
Synopsis de Burning Days : Emre, un jeune procureur déterminé et inflexible, vient d’être nommé dans une petite ville reculée de Turquie. À peine arrivé, il se heurte aux notables locaux bien décidés à défendre leurs privilèges par tous les moyens, même les plus extrêmes.
Inferno
Burning Days du turc Emin Alper invoque une Anatolie assez différente de celle de Nuri Bilge Ceylan (Winter Sleep pour ne citer que lui) : un village grouillant de tumultes et de fureur, au ras de la mer plutôt que perdu dans les hauteurs des montagnes. De même, le métrage, malgré une beauté formelle tout aussi remarquable, est plus pragmatique, moins dans le langage que son compatriote, et plus dans l’action.
Emre (Selahattin Pasali) est un tout jeune procureur qui vient de prendre son poste dans le village en question. Si jeune (et si bourgeois), que sa maman pense lui envoyer des draps, plus soyeux, de la maison. On le voit dans une des premières scènes du film au côté de la juge Zeynep (Selin Yeninci), au bord d’un gigantesque gouffre (une doline préciseront les scientifiques) qui s’est formé dans le désert. Au détour de leur constat administratif, un échange entre lui et son interlocutrice plante d’emblée le décor : le procureur s’agace des manœuvres corruptrices du maire (il l’invite à dîner) ; la juge, une notable mariée à un notable (le médecin de l’hôpital) le pousse à accepter une invitation à dîner, car ainsi irait le monde dans ces campagnes… Le dîner qu’il finit par accepter sera le point de départ de l’intrigue de fond du film.
Emin Alper peint une Turquie assez âpre, peu aimable, où le jeune Emre, droit sans ses bottes, idéaliste et un peu naïf, nage malgré lui parmi des violences sexistes, sexuelles, animalières, écologiques et homophobes, entrecoupées de diverses scènes de tentatives de corruption. Les personnages qui l’entourent sont au minimum ambigus, quand ils ne sont pas ouvertement dangereux.
Sur les fils plutôt lâches de la trame d’un thriller, le cinéaste brode efficacement ses multiples sujets qui n’ont au fond qu’un seul but, celui de montrer à quel point la corruption généralisée constatée par le protagoniste aveugle toute une population, jusqu’à un très jeune homme, « son » dératiseur à peine sorti de l’enfance, qui a tenté de l’empoisonner. Tout n’est que rumeurs, calomnies, manœuvres dilatoires.
Par ailleurs, le sujet de l’homophobie est en filigrane du récit, avec un personnage trouble, dont l’homosexualité ne sera jamais dite, mais est diffuse pendant tout le film. Le journaliste Murat (Ekin Koç), est dans l’opposition, et offre son aide au procureur en proie aux agissements du maire et de ses acolytes. Il est beau, photogénique, et tourne autour d’Emre dans une danse homoérotique tendue mais jamais explicite, qui n’aura pourtant pas échappé aux virulences du pouvoir lors de la sortie du film dans le pays.
Burning Days brasse toutes ses thématiques dans un ensemble parfaitement cohérent et lisible. La tension du film est permanente. Tout s’imbrique pour dépeindre une situation catastrophique dans le pays, et les gouffres béants qui se forment les uns après les autres sont autant le signe de désastres écologiques que des métaphores sur l’effondrement de certaines valeurs dans le village, pour ne pas dire la Turquie tout entière.
Mais comme d’habitude, dans ce genre de pamphlets, ça marche seulement si l’amour pour le pays de celui qui le pointe du doigt est flagrant. C’est le cas d’Emin Alper, et sa manière de filmer les personnages et surtout l’environnement le montre : le désert, la mer, les villages aux ruelles pleines d’imprévus, les jardins bucoliques sous la moiteur de l’été forment de magnifiques scènes « cinémascopiques » qui montrent ce à quoi il est attaché et qu’au travers de ses dénonciations, il veut à tout prix préserver.
Burning Days – Bande annonce
Burning Days : Fiche technique
Titre original : Kurak Günler
Réalisateur : Emin Alper
Scénario : Emin Alper
Interprétation : Selahattin Pasali (Emre), Ekin Koç (Murat), Erol Babaoglu (Sahin), Erdem Senocak (Kemal), Selin Yeninci (Zeynep), Sinan Demirer (Ilhan), Nizam Namidar (Selim), Ali Seçkiner Alici (Yavuz), Eylül Ersöz (Pekmez)
Photographie : Hristos Karamanis
Montage : Eytan Ipeker, Özcan Vardar
Musique : Stefan Will
Producteurs : Kerem Çatay, Nadir Öperli, Coproducteurs : Stienette Bosklopper, Viola Fügen, Anita Juka, Laurent Lavolé, Fatih Sakiz, Maarten Swart, Yorgos Tsourgiannis, Michael Weber
Maisons de Production : 4 Film, Liman Film, Horsefly, Match Factory Productions, Coproduction : Ay Yapim, Circe Films, Gloria Films, Zola Yapim
Distribution (France) : Memento Distribution
Durée : 129 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 26 Avril 2023
Turquie. France. Allemagne. Pays-Bas. Grèce. Croatie – 2022
Le tout premier roman d’Aurélie Ramadier porte le titre énigmatique L’Affaire Cherkassky ou Les Murs invisibles. Il s’agit là d’une œuvre qui sort du lot. Le texte a été officiellement édité en novembre 2022 chez l’éditeur Balland. D’ailleurs, ce livre explore plusieurs thèmes qui parleront surtout aux fans d’Histoire et d’espionnage…
Avec son héroïne journaliste pleine de courage, en quête de vérité, l’ouvrage débute avec une référence à l’Odyssée d’Homère : annonçant ainsi un voyage tumultueux, empli de mésaventures. Tout le récit évolue autour d’une figure imprenable, presque mythique : celle de Nicolas Cherkassky. Un rescapé français de l’URSS. Camille est bien déterminée à découvrir la vérité. La jeune femme enquête sur la vie de cet homme impossible à contacter, se perdant entre les témoignages de ses proches. Qui ment ?
Dans ce roman riche en action, l’attention du lecteur se porte sur Camille. Une icône féminine prête à tout pour en apprendre plus sur l’identité de cet inconnu, même si les risques à prendre sont énormes. Tout au long de son investigation, Camille se confronte à une ombre menaçante. Bien entendu, le temps s’est écoulé depuis la fin de l’Union soviétique, l’espionnage n’est pas mort. Dans ce roman divisé en plusieurs parties, le lecteur appréciera particulièrement le développement du personnage principal, né sous le régime soviétique – et plus spécifiquement dans ses dernières années.
Pourquoi se passionner ainsi pour Nicolas Cherkassky ?
Un jour, Camille découvre un récit palpitant, retraçant la vie incroyable et exceptionnelle de ce personnage fascinant. Mais est-ce vrai ? Ce type revenu d’entre les morts, torturé par l’URSS a-t-il seulement existé ? Le livre est entrecoupé de descriptions fines, qui dépeignent un totalitarisme brutal qui ne respecte pas les droits de l’Homme, malgré les accords internationaux entre les différents pays du monde. L’on pourrait croire que l’ère de la barbarie a sonné – mais la réalité est bien moins édulcorée. Ce livre le rappelle cruellement, sans pour autant être un récit ouvertement engagé. Tout au long de ce roman, Camille utilise ses compétences de journaliste curieuse pour découvrir la vérité en interrogeant des témoins et en effectuant des recherches minutieuses – comme une vraie enquêtrice… Malheureusement, le monde n’est pas rose et de nombreuses rencontrent se contredisent.
Les personnages secondaires sont également bien développés. Xavier, Nour et Mathieu, qui travaille à la DGSE, expriment des opinions différentes sur la façon de traiter les informations que Camille recueille au fil de l’investigation. Danielle Hébert, l’auteure de l’étrange et fascinante biographie de Cherkassky, est un personnage très intéressant, et le lecteur et la narratrice s’interrogent ensemble sur l’authenticité de ce témoignage bouleversant…
La plume d’Aurélie Ramadier est entraînante.
Cela est sans doute dû à des dialogues directs qui donnent l’impression, parfois, de lire un script de film ou une pièce de théâtre. D’ailleurs, l’utilisation de documents tels que des procès-verbaux et des déclarations ajoute à la véracité de l’histoire. En fait, ce livre se lit facilement malgré sa densité, car l’écrivaine laisse peu de place aux descriptions, en accordant une majeure partie aux répliques – ce qui est un bon parti pris, puisque l’on ne s’ennuie jamais.
L’Affaire Cherkassky ou Les Murs invisibles est une œuvre maîtrisée, rythmée qui mérite une lecture attentive. Le lecteur lui-même se méfie de tout le monde. Ce thriller mystérieux est fluide, inquiétant. Au-delà du caractère strictement divertissant du roman, l’auteure a su tisser une histoire très vraisemblable – sans doute grâce à son passé.
Avec ses nombreux « plot twists » et ses fausses pistes, Ramadier s’amuse avec son lecteur. L’autrice le berne, jouant avec ses attentes et ses préjugés. Cela donne au roman une dimension captivante. Une permanente remise en question des évènements auxquels les lecteurs assistent, dans un brouillard où les preuves matérielles n’existent pas. Est-ce donc prudent de se fier aux paroles de son prochain ? Pour Camille qui est pleine de bonne volonté, sa bonté est peut-être finalement une forme de faiblesse… Quoiqu’il en soit, l’Affaire Cherkassky est un roman policier hybride, avec une sacrée dose d’historique et de drame. C’est pourquoi il saura séduire de nombreux amateurs et amatrices du genre, qui souhaitent se lancer dans un livre d’espionnage efficace et intriguant jusqu’à la toute dernière page.
Dans un futur non précisé, les serveurs informatiques classiques sont tellement saturés qu’il s’avère indispensable de faire un tri dans ce qu’on conserve dans leurs mémoires. On aurait d’ailleurs tendance à oublier que le cerveau humain constitue une mémoire vive de haute qualité.
Le début voit Yves Mathon enterrer son père (fin symbolique d’un univers). On apprend ensuite qu’il travaille dans un service chargé de nettoyer la mémoire d’un serveur informatique. Malheureusement, il ne supporte pas de devoir dégager la place nécessaire pour que le dernier des anonymes puisse enregistrer ses photos de vacances. Il faut dire que la place à libérer (la Préférence système que suggère le titre) est sélectionnée parmi ce qui n’est que trop rarement consulté. Y figure par exemple le film 2001, l’Odyssée de l’espace et tout ce qui tourne autour, soit les articles de presse, fiches signalétiques, supports critiques, etc. L’objectif est purement et simplement de supprimer ce film des mémoires et de faire en sorte que la situation devienne comme s’il n’avait jamais existé.
L’avenir du cinéma
D’emblée, plusieurs questions se posent. D’abord, quel est l’avenir du cinéma comme expression artistique ? En effet, l’époque se prête à ce genre de réflexion, car avec le coup d’arrêt dû à l’épidémie de Covid-19, l’industrie du cinéma risque gros. D’ailleurs, le simple fait de parler d’industrie montre que le cinéma traverse une crise qui pourrait tout remettre en question. Est-ce que le cinéma tel que nous le connaissons poursuivra son existence pendant des siècles ? Est-ce que l’évolution technologique n’en fera pas, à terme, un moyen d’expression obsolète ? Est-ce que le cinéma ne risque pas de mourir à cause de l’état d’esprit de ceux qui le financent ? En effet, si les investisseurs ne mettent de l’argent que dans ce qui rapportera à coup sûr, on risque fort de voir ce qui restera du cinéma perdre toute sa force créatrice et donc d’abandonner ce qui le rapproche encore du monde des arts. On peut donc imaginer que cette fiction se passe dans un futur où le cinéma en tant qu’art n’est plus qu’un vague souvenir. On peut reprocher à Ugo Bienvenu de n’aborder ce point que de façon indirecte, en évoquant la situation de la femme d’Yves qui ne supporte plus les exigences d’un employeur qui, refusant de prendre le moindre risque, ne propose que des produits aseptisés.
Que doit-on conserver à tout prix ?
L’autre vraie question, c’est de savoir sur quels critères on ferait de la place dans des serveurs informatiques pour libérer de la place en mémoire. On comprend bien la logique commerciale du moment qui consiste à donner satisfaction à celui qui paye pour obtenir un espace mémoire dont il veut disposer à sa convenance. De là à imaginer qu’un jour certaines œuvres d’art puissent passer à la trappe pour laisser de la place à de la consommation courante, il y a un pas qui nécessiterait un minimum de justification, ce que le dessinateur néglige. On pourrait quand même imaginer qu’il y eu une réflexion, un débat, pour définir des priorités. À lire cette BD, on peut considérer qu’Ugo Bienvenu imagine que dans un avenir pas si lointain que cela, la culture que nous considérons comme classique aujourd’hui pourrait être plus ou moins tombée dans l’oubli. Ou bien, peut-être sous-entend-il que le cinéma pourrait perdre l’intérêt qu’il suscite actuellement, pourquoi pas au profit de la BD (ou de la poésie, puisqu’il glisse quelques extraits au passage). En effet, il place un clin d’œil tintinophile en montrant deux androïdes (chargés de surveiller le bon fonctionnement du service où travaille Yves Mathon) surnommés Dupont et Dupond. Mais, à celui qui les présente ainsi, il fait également dire que personne ne sait pourquoi… Il y a donc quelque chose qui ne colle pas. Enfin, puisqu’il est question de robots, on peut estimer l’avancée technologique au fait que le couple Mathon (gardiens… de quoi ?) voit son futur bébé porté par un robot (celui de la couverture).
Au-delà des références
Toute la première partie de l’album montre donc un personnage refuser de faire son boulot en détruisant 2001, l’Odyssée de l’espace et tous les documents et archives tournant autour du film (énervant sa femme qui craint pour leur projet très matérialiste d’un nouvel appartement, tout en déplorant les choix consensuels de l’éditeur de jeux pour qui elle travaille). Il s’apprête donc à prendre le maquis pour échapper aux sanctions disciplinaires, ce qui colle en fait à un retour à la vie au sein de la nature. Un accident va empêcher ce projet d’aboutir et c’est le robot (Mikki), porteur du bébé (l’observant, la mère dit que son corps ne s’en serait jamais remis) qui va se charger de son éducation et de sa protection. On guette désespérément un élément permettant de déterminer si faire porter le bébé par un robot, est une pratique généralisée ou bien réservée à une élite. Cette deuxième partie permet à Ugo Bienvenu de faire le tour (à sa façon) de ce qui est humain et de ce qui mérite d’être enseigné et transmis. Il met également en lumière que ce qu’on veut protéger à tout prix peut être mémorisé dans le cerveau humain par l’apprentissage, ce en quoi il se pose en digne héritier de la littérature de Science-Fiction (Fahrenheit 451). D’ailleurs, il insiste en explorant à sa façon le code de bonne conduite des robots issu de l’œuvre d’Isaac Asimov. Mikki se montre capable de réflexions très pertinentes sur sa condition « La sensibilité, c’est ce qui vous permet, contrairement à nous, un accès à la décision sans effectuer tous les calculs […] Pour nous, les faits sont de l’information, le réel, du contenu. Ce qui fait de vous des individualités, c’est votre perception parcellaire du monde. »
Action et pistes de réflexion
En élaborant un roman graphique de 162 pages, Ugo Bienvenu devrait disposer de la place nécessaire pour explorer les thèmes qui l’intéressent (avenir de la robotique et des archives humaines, évolution de la condition humaine, etc.) mais il néglige quelques aspects fondamentaux. Et même s’il compte sur la capacité de réflexion et d’observation de ses lecteurs/lectrices, c’est forcément décevant sur certains aspects, surtout par rapport à l’intérêt des sujets abordés et commentés par ses personnages. On lui sied gré néanmoins de proposer un album où la réflexion accompagne une histoire où l’action se révèle assez prenante par elle-même et nous vaut également quelques moments originaux et un humour personnel (le combat entre les deux robots par exemple). Son dessin s’approche du réalisme, avec un trait sans fioritures, des couleurs qui permettent souvent des contrastes assez tranchés et une lisibilité sans faille grâce à un format presque carré (25,9 x 21,8 cm), jamais plus de trois bandes par planche et une diversité de tailles de vignettes au service de la narration.
Préférence système, Ugo Bienvenu Denoël Graphic, octobre 2019
Les éditions Urban Comics publient le second tome de la série The Nice House On The Lake, de James Tynion IV et Alvaro Martinez Bueno. Une entité extraterrestre y maintient sous son emprise, tout en cherchant à les protéger, onze personnes minutieusement choisies, qu’elle affectionne et manipule dans un même élan.
Le second volume de The Nice House On The Lake prolonge les événements du premier et les redéfinit touche par touche. James Tynion IV et Alvaro Martinez Bueno charpentent un récit complexe qui dévoile peu à peu les secrets de Walter, son lien avec Reg et l’élaboration à plusieurs têtes des plans de la maison. Si l’isolement de jeunes personnages dans un contexte idyllique rapidement battu en brèche avait quelque chose de relativement conventionnel, cette suite se montre généreuse en rebondissements et s’efforce de pousser plus avant la caractérisation des personnages.
Multiplicité de l’isolement
L’une des thématiques majeures de la série est l’isolement, un sentiment ressenti par les personnages de différentes façons. Le scénariste James Tynion IV réussit à transformer cet état de fait en une expérience effrayante. Non seulement les invités sont coupés du monde et privés de toute perspective au-delà de leur environnement immédiat, mais Walter lui-même subit sa différence dans sa chair, en se voyant prisonnier de dilemmes moraux et d’une forme de double allégeance, entre sa nature première, extraterrestre et accompagnée d’obligations difficiles à assumer, et secondaire, humaine, factice mais sous-tendue par des amitiés sincères.
L’isolement, le suspense, les thématiques mémorielles… Il n’est pas interdit de songer au film Shutter Island de Martin Scorsese en lisant The Nice House On The Lake. Si les personnages de James Tynion IV sont enfermés dans une maison parfaite et non dans un asile éloigné du reste du monde, ils doivent cependant faire face à des révélations choquantes qui troublent ce qu’ils tenaient pour acquis.
La nature de Walter et les singularités qui le distinguent des autres personnages le placent dans une situation inconfortable. Créature non humaine complexe et dotée de sentiments d’amitié, il voit ses motivations s’inscrire au cœur de l’intrigue et soulever de nombreuses questions sur les limites entre l’humanité et l’inhumanité. Cette dualité peut être comparée à celle du personnage de Roy Batty, le célèbre antagoniste du Blade Runner(1982) de Ridley Scott. À ceci près, toutefois, que les regrets amers de Walter se tapissent toujours d’un certain machiavélisme, dont l’ultime démonstration transparaît dans les dernières pages de l’album.
Gestion d’événements indésirables
La bande dessinée explore les liens entre Walter, Reg, Norah et les autres personnages, en révélant progressivement comment leurs rapports et quelques secrets gênants, oubliés ou non, affectent les interactions avec les autres invités et, partant, l’histoire dans son ensemble. La mécanique mise en place par Walter se grippe plus souvent qu’à son tour, si bien que des événements tragiques vont avoir lieu et que l’organisation interne de la maison va se voir remise en cause.
Walter a un contrôle quasi complet – physique et psychologique – sur ses hôtes. Il manipule leurs souvenirs, conditionne leur résilience aux blessures et à la maladie. Ce n’est pourtant pas suffisant pour maintenir la locomotive sociale sur les bons (?) rails : les questions affluent, la quête de liberté fait son œuvre et les tempéraments s’avèrent trop forts pour être contenus sous cloche.
La maison comme métaphore
Comme le titre The Nice House On The Lake l’indique clairement, la maison est un élément central de l’intrigue, un personnage à part entière, agissant à la fois comme un lieu de refuge et une prison pour les personnages. Elle représente l’isolement physique et émotionnel et accueille leurs différences et leurs secrets. Les invités y sont confrontés à leurs propres failles, aspirations et déceptions.
Walter est mû par une illusion de contrôle à certains égards prométhéenne : il sculpte les lieux, les identités, les motivations… Mais cette maison, avec tous ses systèmes de contrôle, presque foucaldiens, ne constitue en rien un gage d’emprise absolue. Walter occupe en apparence la position de l’auteur ayant le choix des trajectoires et réactions de ses personnages. Mais chacune de ses interventions déploient son lot de contrecoups, chacun pouvant ensuite affecter les événements futurs.
Une réussite totale
Complexe et fascinant, notamment dans sa narration (bonds temporels, SMS, courriels, messages laissés sur des vitres, etc.), The Nice House On The Lake se distingue aussi sur le plan graphique, avec un lettrage sophistiqué, une figuration de Walter des plus inventives, des traits et des couleurs souvent sublimes. Les auteurs laissent dans l’ombre les supérieurs de Walter mais éventent leur pouvoir de nuisance et leurs intentions abjectes, inscrivant la terreur en angle mort. Du grand art.
The Nice House On The Lake (T.02), James Tynion IV et Alvaro Martinez Bueno Urban Comics, mars 2023, 192 pages
Les éditions Soleil publient « Si-Naï », le premier tome d’Abaddon, nouvelle série du très prolifique Christophe Bec, accompagné cette fois du dessinateur Robert Carey.
En l’année 2027, les cinq grandes religions du monde sont secouées par une série de découvertes troublantes. Partout sur la planète, des artefacts mythiques, liés à chacune d’entre elles, sont mis au jour, avec des conséquences parfois fâcheuses. Ces objets anciens ne sont pas de simples reliques ; ils possèdent des pouvoirs redoutés et redoutables, capables de provoquer la mort et la panique au sein des populations qui les accueillent. Les principaux dirigeants religieux prennent tous possession de ces prodigieux artefacts religieux : le pape Zacharie II obtient l’Arche de l’Alliance, le grand Rabbin Yosef Zaak détient le sceau de Salomon, le sage hindouiste Mataji Arananda met la main sur le trident du Dieu Shiva, l’imam Adel Ibrahim Hafeez acquiert l’épée légendaire Zulfikar que Mahomet aurait donnée à Ali lors de la bataille de Uhud et le grand maître Zen Yokoyama confirme l’authenticité du miroir de Yata, un trésor divin bouddhiste.
Réunis à Malte, ces chefs spirituels semblent détenir un secret en lien avec ces découvertes, qu’ils annoncent lors d’une allocution commune retentissante. Un danger pourrait-il advenir et, pis, entraîner l’extinction de l’humanité ? Trois générations après ces événements, la société a dû se réinventer et se réorganiser face à des bouleversements majeurs. Des groupes de migrants, présentés de manière alternée avec la réapparition des reliques, cherchent à fuir un monde post-apocalyptique et entreprennent un long périple vers la région du Si-Naï. Ils espèrent y trouver un dernier havre de paix et de sécurité. Des obstacles se dressent toutefois sur leur route et ce qu’ils s’apprêtent à explorer ne ressemble pas vraiment à ce que à quoi ils s’attendaient.
« Si-Naï » peut s’appréhender comme une longue phase d’exposition, un préambule à la structure un peu trop prévisible, constitué de bonds temporels et géographiques, au cours duquel chaque relique est présentée dans ses origines putatives et à travers ses contrecoups immédiats. Porté par les dessins détaillés et réussis de Robert Carey, ce premier épisode d’Abaddon supporte son lot de promesses, en ouvrant la voie à des enjeux vertigineux, dans un monde post-apocalyptique où le désastre est venu de là où les humains, traditionnellement, attendaient des solutions. À suivre…
Abaddon : Si-Naï, Christophe Bec et Robert Carey Soleil, avril 2023, 64 pages
Les éditions Delcourt publient Marée blanche, de Gaël Séjourné. La découverte accidentelle de 40 kilos de cocaïne par des marins y constitue un point de bascule à bien des égards vertigineux.
Avec Marée blanche, Gaël Séjourné façonne une aventure menée tambour battant, où le destin de plusieurs personnages s’entremêle autour d’une trouvaille des plus explosives : 40 kilos de cocaïne, soit l’équivalent, approximativement, de deux millions d’euros. Partant de cet événement inattendu, se déroulant en pleine coupe du monde de football, cette bande dessinée chorale offre une intrigue douce-amère, oscillant entre tragique et comique, et plonge ses héros dans un tourbillon de conséquences en chaîne.
Au cœur de l’histoire, l’équipage du Fargo, composé de Théo, Laurent, Paul et Jordan, qui, bien loin d’imaginer les bouleversements provoqués par leur pêche miraculeuse, décident de garder pour eux ce trésor compromettant. Leurs vies basculent alors, plus vite qu’ils ne l’auraient pensé, dans une spirale infernale, où les contrecoups abondent avant même que les dilemmes moraux n’aient le temps de se poser. Que faire de cette drogue qui est à la fois une bénédiction et une malédiction ? Véritable fil conducteur du récit, elle va entraîner les protagonistes, ainsi que leurs proches, dans un abîme duquel ils vont avoir le plus grand mal à s’extirper. Et cela passera par des overdoses, des problèmes judiciaires, voire des menaces de mort.
Les personnages secondaires ajoutent à la richesse de l’intrigue. On y trouve un policier cocufié et pathétique, des jeunes adultes en quête de liberté ou en pleine errance et des bandits sans le moindre scrupule. Parmi eux, les deux jumeaux mafieux, dans la splendeur de leur ignorance, rappellent furieusement Paulie Gualtieri, capo de la série Les Soprano. Ils ajoutent une touche d’humour noir à l’ensemble.
Marée blanche fait place à d’autres références, notamment cinématographiques, avec des allusions directes à Tony Montana, ou encore en arborant une veine pop parfois tarantinesque. Gaël Séjourné réussit à tisser un récit qui marie habilement les différentes tonalités et plonge ses personnages dans une suite de mésaventures sur laquelle ils n’ont aucune prise. Une fois la machine enclenchée et les rouages en branle, ils ne peuvent que subir les conséquences de leur choix initial.
Le style de Séjourné est plaisant, agréable et léger. Les illustrations, efficaces, participent à l’immersion du lecteur dans une histoire tumultueuse, où l’homme se laisse piéger par l’appât du gain, minimisant les risques encourus, aveuglé par la perspective d’une richesse inespérée. Un récit complet engageant, à défaut d’être passionnant.
Marée blanche, Gaël Séjourné Delcourt, avril 2023, 72 pages
Beau is afraid : Hallucinant, halluciné et hallucinatoire, le nouveau film d’Aster ne convainc pas vraiment – et surtout pas autant que les précédents – même si la première partie s’avère dingue et jubilatoire et que son sens de l’esthétisme est à son paroxysme. Cependant, à trop jouer sur la psychanalyse et se vouloir hermétique, il en devient trop clivant et oublie son public.
Attendu au tournant, précédé d’une réputation mystérieuse et ayant souffert d’une post-production longue et visiblement douloureuse, le nouveau film d’Ari Aster est enfin là. L’un des nouveaux maîtres proclamés de l’elevated horror, ce nouveau courant passionnant qui remet les films de genre sur un piédestal en leur insufflant une vision indépendante et d’auteur très marquée, nous a offert deux monuments dans le genre : le terrifiant et malin Hérédité, mais surtout la claque magistrale que fut Midsommar et sa peur insidieuse, malaisante et qui plus est diurne. Réussir à terroriser et angoisser en pleine journée pendant un film de plus de deux heures basées sur le suggestif, il fallait le faire et il l’a fait. Forcément après deux longs-métrages comme ceux-là, on attendait la suite avec impatience. Et c’est peu dire que Beau is afraid est tout aussi maîtrisé, imposant et fort. Mais il divisera encore plus son auditoire et en laissera un grand nombre en cours de route dont nous faisons partie. C’est une œuvre clivante et souvent mal aimable qui demande beaucoup d’investissement de la part du spectateur sur de trop nombreux points.
Alors, coup de génie ou pétard mouillé prétentieux ? Un peu des deux mais il est clair que ce troisième long nous a beaucoup moins convaincus que ses deux premiers. Aster quitte l’horreur viscérale et atmosphérique de ses deux premiers essais pour ce que l’on pourrait appeler de l’horreur psychologique et schizophrénique, qui nous installe dans la psyché dérangée de son personnage principal, grâce auquel on voit les événements. Et de psychanalyse, il en est beaucoup question ici. Peut-être trop justement. Si l’on n’est pas adepte des écrits de Freud et Jung, ou encore des concepts œdipiens dans le détail, on peut trouver cela totalement abscons et nébuleux. Et l’aspect symbolique de tous ces concepts et théories – qui ne sont pas toujours vulgarisés ici – est représenté à maintes reprises. Il y a en effet des détails et indices qui se cachent dans de nombreux plans, des métaphores fortement présentes et un énorme aspect concernant la castration d’une mère sur son fils qui distille son poison durant tout le film. L’aspect thérapie filmée phagocyte même totalement la seconde partie, la moins réussie et celle qui nous perd. Car « Beau is afraid » dure tout de même trois très longues heures, qui nous paraissent une éternité dans le dernier tiers.
Aster semble s’être pris du syndrome du film personnel, égoïste et hermétique. Un peu comme le disparu des radars Richard Kelly qui, après le culte Donnie Darko puis The Box, nous a livré le film maudit et incompréhensible Southland Tales. Comme Darren Aronofsky qui, après une demi-douzaine d’œuvres racées et pour la plupart cultes, s’est lâché avec l’horripilant et tout aussi sibyllin Mother! ou encore le cinéaste canadien Denis Villeneuve qui s’était autorisé une parenthèse incongrue avec le plus que bizarre Enemy. Des œuvres certes originales et uniques en leur genre mais qui ne pensent pas à leur public, comme si seul leur créateur en détenait la clé. N’est pas Lynch qui veut même si toute bizarrerie au cinéma n’est pas forcément l’apanage de ce maître incontesté du septième art. Certains réussissent plus que d’autres comme David Cameron Mitchell et son ludique et étrange jeu de piste Under the Silver Lake qui a suivi la claque It follows. Mais Beau is afraid ne rentre pas à cent pour cent dans cette catégorie car la première moitié du film (et donc ses deux premières parties) est plutôt convaincante.
Le début, en forme de cristallisation de toutes les angoisses d’un homme à travers les maux de nos sociétés calquées sur un bout de rue et un immeuble a priori new-yorkais, est plutôt jubilatoire. L’humour noir et absurde fonctionne et l’univers dépeint est très amusant. La suite l’est tout autant avec cette famille d’accueil névrosée, même s’il manque aussi ici de clés de compréhension claires sur le pourquoi du comment. Puis lorsque notre personnage principal se sauve dans la forêt, Beau is afraid part dans un trip halluciné, hallucinatoire et hallucinogène qui nous fait décrocher. La partie animée, aussi belle soit-elle est bien trop longue tout comme ses prémisses théâtrales. Quant à la dernière partie, hormis la prestation mémorable de Patti LuPone en mère castratrice, elle est interminable, excessivement psychologisante et parfois ridicule. On ne vous en dit pas plus sur le final.
On a donc l’impression d’assister à une œuvre où son auteur se fait plaisir mais en oubliant parfois de faire plaisir à son public. C’est du cinéma très exigeant mais aussi prétentieux. En revanche, rien à dire encore une fois sur l’aspect visuel. Aster confirme son statut d’esthète et sa science du cadrage et du détail est admirable. Les mouvements de caméra toujours significatifs, la manière de confectionner ses plans et toutes les trouvailles visuelles qu’il met en place forment un tout magnifique, donnant à Beau is afraid des airs de pièces de musée cinématographiques au niveau formel. C’est même peut-être, si on est client, le genre d’œuvre à revoir une seconde fois pour en saisir tous les tenants et les aboutissants. Mais encore faut-il en avoir le courage, car cela peut être fastidieux. On espère d’ailleurs qu’il reviendra à un cinéma un tantinet plus accessible et viscéral pour ses prochains essais. Quant à Joaquin Phoenix, s’il est toujours bon, il n’a pas grand-chose à jouer d’autre que la peur et l’étonnement de par l’essence de son personnage, ce qui rend son jeu un peu trop répétitif.
Bande-annonce : Beau is afraid
Synopsis : Beau tente désespérément de rejoindre sa mère. Mais l’univers semble se liguer contre lui…
Fiche technique : Beau is afraid
Réalisation & Scénario : Ari Aster Avec Joaquin Phoenix, Nathan Lane, Amy Ryan… Photographie : Pawel Pogorzelski Montage : Lucian Johnston Musique : Bobby Krlic Production : A24. Pays de production : Etats-Unis, Canada. Distribution France : ARP Durée : 2h59 Genre : Comédie – Fantastique – Psychologique. Date de sortie : 26 avril 2023
La plus belle pour aller danser est le premier film réalisé par Victoria Bedos. Son héroïne, Marie-Luce, est-elle la petite sœur de Paula (La Famille Bélier, 2014) ou de Laure (Tomboy, 2011) ? Un savant mélange entre émancipation adolescente et quête d’identité, autour de personnages hauts en couleurs. Plongée dans un monde qui paraît hostile, Marie-Luce apprend à en chercher la bienveillance à tout prix, à ne plus se cacher, en résumé à trouver sa place dans le monde et à l’assumer. Un programme que Victoria Bedos décline avec humour, douceur et légèreté.
Savoir qui je suis
Marie-Luce est confrontée au même problème que les petits héros de Un monde, la cruauté de la cour de récré. Cette illusion de normalité pousse les enfants puis les ados à se conformer, se ressembler, à une période de la vie où pourtant ils se cherchent et veulent être autres, uniques. Ayant quitté un collège devenu trop violent pour elle, arrivant dans un nouveau déjà affublée d’un surnom, Marie-Luce voudrait, comme les personnages du Marivaux qu’elle étudie, qu’on l’aime. Ce monde pourtant ne la voit pas, même son propre père souvent oublie qu’elle existe, tant qu’elle est là et qu’elle ne fait pas de vague. C’est en s’incrustant dans une fête déguisée (en héros du Parrain, le film préféré d’un des pensionnaires du lieu où elle vit) où elle n’est pas invitée que Marie-Luce devient Léo, non pas par désir d’être un garçon, mais parce que c’est ainsi qu’on la perçoit. Quand Marie-Luce est Léo, elle existe, elle est regardée, mieux : elle est aimée ! Plus le temps pour elle de revenir en arrière, elle se plonge dans le désir naissant entre Léo et Emile, au risque de ne plus rien maîtriser, d’aller « trop loin ». Autour d’elle, des ados virils, des filles amoureuses et superficielles, bref des apparences qui se heurtent chaque jour aux images qu’ ils et elles renvoient. De cette cruauté, Victoria Bedos (scénariste de La Famille Bélier, Normandie Nue…) se tourne vers la légèreté, l’humour.
Apparences et délivrance
La vie de Marie-Luce est joliment décalée puisqu’elle vit dans une grande famille recomposée avec un père aidant familial comme elle l’écrit sur sa fiche de rentrée. Dans les faits, un joyeux bazar presque figé dans les années 80, du moins branché sur Nostalgie, où cohabitent des retraités avec plus ou moins toute leur tête. Cette grande collocation où la barrière de l’âge est abolie, voit naître l’amitié de Marie-Luce, 14 ans et d’Albert, 80 ans. Les deux personnages en apparence très différents évoluent pourtant main dans la main sur le chemin de l’acceptation de soi et surtout ils tentent de s’affirmer, d’assumer leurs choix. Or Marie-Luce se prend les pieds dans le personnage qu’elle a créé et ne parvient toujours pas à être aimée pour qui elle est. A l’image de Laure pourtant, elle tente de copier les attitudes, les désirs des garçons, et se voit dans les yeux d’un autre comme un garçon qu’on peut aimer. Avec cette identité travestie, Marie-Luce rejoint l’héroïne de Tomboy qui parvenait à nouveau à exister après l’été, elle change, elle se transforme et assume ses choix, son décalage. Peut-être que Céline Sciamma y mettait plus de vérité, du moins de radicalité, ne lâchant jamais des yeux sa petite Laure, et elle seule, alors que Victoria Bedos y met plus de légèreté en ne s’attardant pas que sur Marie-Luce mais aussi sur d’autres parcours, quitte parfois à s’éparpiller ou à donner l’impression d’impasses qui s’éclaircirent un peu trop vite (la relation au père, la perte de la mère, le choix d’Albert de renouer avec ses enfants, Chloé qui assume son homosexualité…).
Marie-Luce a une force : elle est dansante, mouvante, jamais figée. Mieux, c’est une ado qui lit, qui réfléchit, qui pense, qui ose se planter et qui essaye brillamment d’exister. Les instants de drame ne sont presque que des accidents, tant c’est d’une chrysalide que Marie-Luce s’échappe. Aux côtés de l’enfant que Pierre Richard a su rester, faisant échapper son personnage à un cliché de jeunisme, la jeune Brune Moulin est époustouflante, son regard, la manière dont elle s’exprime et se meut offre à son personnage une force et une incarnation inattendues. La plus belle pour aller danser n’est pas un film militant, c’est une petite ritournelle qui offre à l’adolescence (et même au-delà), la capacité à renaître, se transformer, avancer et enfin se rencontrer, soi, en échappant à ce qu’on attend de nous et en se choisissant une place dans le monde. Marie-Luce est plus qu’une fille se prenant pour un p’tit gars (comme celui coincé dans un placard dans la chanson de Suzanne), c’est une enfant en sommeil qui se réveille et se révèle.
La plus belle pour aller danser : Bande annonce
La plus belle pour aller danser : Fiche technique
Synopsis : Marie-Luce Bison, 14 ans, est élevée par son père dans une joyeuse pension de famille pour seniors dont il est le directeur. C’est bientôt la soirée déguisée de son nouveau collège : son père ne veut pas qu’elle y aille … et de toute façon, elle n’est pas invitée. Mais poussée par Albert, son meilleur ami de 80 ans, Marie-Luce, s’y incruste, habillée en homme. Ce soir-là, tout le monde la prend pour un garçon… un garçon que l’on regarde et qui plait. Elle décide alors de s’inventer un double masculin prénommé Léo pour vivre enfin sa vie d’ado. Bien entendu, à la maison, la relation avec son père se complique.
Réalisation : Victoria Bedos
Scénario : Victoria Bedos, Louis Pénicaut, Eulalie Elsker
Interprètes : Brune Moulin, Philippe Katerine, Pierre Richard, Loups Pinard, Firmine Richard, Guy Marchand, Samy Belkessa, Iris Guillemin
Photographie : Pierre Aïm
Montage : Nathan Delannoy
Production : Lionceau Films, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma, Synecdoche
Distributeur : Universal Pictures International France
Date de sortie : 19 avril 2023
Durée : 1h31
Genre : Comédie
