Accueil Blog Page 54

L’Homme des vallées perdues (1953) de George Stevens : modèles masculins de la Frontière

Thierry Dossogne
-
0
L’Homme des vallées perdues (1953) de George Stevens : modèles masculins de la Frontière

Entre récit d’apprentissage, réflexion sur la violence dans une société embryonnaire, et triangle amoureux à bas bruit, L’homme des vallées perdues (Shane) ne répond guère aux canons du western traditionnel. Face à la chaîne Teton, dans le Wyoming, l’âpre conflit entre éleveurs et colons gâte la magnificence des paysages. Dans ce monde ouvert et qui se cherche encore, à l’instar du jeune Joey qui est irrésistiblement attiré par la brutalité des hommes, surgit un cavalier solitaire dont on ne sait rien. Vestige d’un passé violent en voie de disparition, il se mue paradoxalement en berger qui protègera les brebis de la future civilisation. 

Des colons, des éleveurs… et un mystérieux inconnu

Entre 1951 et 1956, George Stevens aurait pu réaliser un triplé historique. C’est en effet dans cette période qu’il réalisa sa « Trilogie américaine », dont deux œuvres lui valurent l’Oscar du Meilleur réalisateur : Une place au soleil (1951) et Géant (1956). Entre les deux, L’Homme des vallées perdues (1953), merveilleux western atypique, aurait pu prétendre à la même récompense ! Or malgré des nominations dans cinq catégories, seule la photographie, signée Loyal Griggs (auquel on doit également la photographie des Dix Commandements de DeMille, la version de 1956, entre autres), remporta un prix. Succès critique et populaire à sa sortie, ce fut un western cher à produire pour l’époque (3 millions de dollars), et le premier film projeté au format large 1.66:1, que la Paramount inventa pour concurrencer la télévision.

Le film adapte le roman Shane de Jack Schaefer, publié en 1949. Celui-ci s’inspire lui-même de la guerre du comté de Johnson, un conflit ayant opposé, à la fin du XIXe siècle, éleveurs et colons pour le contrôle des territoires nouvellement pacifiés du Wyoming (les guerres indiennes y prirent fin en 1879, avec la retraite des Cheyennes). Cet événement servit d’ailleurs de contexte historique à un autre western fameux, La Porte du paradis (1980) de Michael Cimino, qui précipita la faillite de la United Artists.

L’œuvre de Stevens s’ouvre sur l’arrivée d’un cavalier solitaire dans une ferme isolée au milieu de la plaine du Wyoming. Son nom est Shane et, jusqu’à la fin du film, on n’en saura guère plus à son sujet – si ce n’est par déduction. Il est réservé et taciturne mais son adresse avec les colts ne laisse guère de doutes sur son passé. Alors qu’il est accueilli par la famille Starrett et qu’il se donne les moyens de changer de vie, il se retrouve malgré lui impliqué dans le conflit opposant la petite communauté de fermiers, récemment installée, au baron des éleveurs Rufus Ryker (Emile Meyer), qui manie autant la carotte que le bâton pour faire déguerpir les colons. Lorsque Ryker, à bout de patience face à l’entêtement de Joe Starrett (Van Heflin), recrute un assassin, Shane (Alan Ladd) n’a d’autre choix que d’enfiler son ancien costume (de hors-la-loi ?) pour protéger la communauté qui l’a accueilli.

L’Homme des vallées perdues se présente, étymologiquement parlant, comme l’antithèse du « film de cowboys » puisque, précisément, Shane prend le parti des fermiers contre les éleveurs – le terme « cowboy » étant aujourd’hui complètement galvaudé, ces vachers n’ayant aucun lien ni avec les hors-la-loi ni avec les justiciers qui ont marqué le roman historique américain !

Un tournant civilisationnel

Pour comprendre les enjeux du film, un rappel historique n’est pas inutile. L’action se déroule en effet en 1889. Les Etats-Unis vivent les derniers feux de la conquête de l’ouest, il n’y a plus guère que dans les derniers territoires vierges que le mythe de la « Frontière » perdure encore. Le Wyoming est ainsi encore soumis au Homestead Act. Signé par le président Lincoln en 1862, celui-ci permet à une famille en mesure de prouver qu’elle occupe un terrain depuis cinq ans d’en revendiquer la propriété privée. Dans les faits, cette loi va cependant créer de nombreuses range wars, parfois sanglantes, dont la guerre du comté de Johnson est un des exemples les plus célèbres (elle atteignit une telle extrémité que la cavalerie américaine fut appelée pour s’interposer !).

Les grands propriétaires de bétail, adeptes de la libre circulation de leurs bêtes (le fameux principe de  l’open range) et qui figurent souvent parmi les pionniers et conquérants des terres nouvelles (souvent au détriment des Amérindiens contre lesquels ils ont dû lutter âprement), sont de plus en plus souvent confrontés à des colons qui ont tout quitté (y compris le Vieux Continent) pour tenter de s’offrir une nouvelle vie grâce au Homestead Act. Une fois établis sur un terrain, celui-ci ne peut plus être parcouru par le bétail…

Cette opposition irréconciliable entre deux visions de la vie, qui forme l’intrigue de nombreux westerns, renvoie à une réalité historique universelle – ce qui explique son attrait aux yeux d’un large public international. D’innombrables sociétés humaines se sont ainsi constituées à travers la rivalité entre le modèle pastoral (éleveurs nomades) et le modèle agricole (fermiers sédentaires). Il est fascinant de constater les similitudes entre l’intrigue du western américain de George Stevens sorti en 1953 et les conflits qui embrasent aujourd’hui encore la région du Sahel, la Mongolie ou le Rajasthan ! Le contexte de la conquête de l’Ouest y ajoute simplement quelques caractéristiques particulières, comme la culture des armes, l’imprégnation protestante (tant sur le plan religieux que culturel), l’édification d’une civilisation à travers le massacre d’une autre (les Amérindiens) et, de manière plus ambigüe, une version bâtarde de la lutte des classes – les éleveurs sont généralement des « nouveaux riches » locaux, les colons partant de rien.

Un des nombreux atouts du film est de ne pas déployer une vision manichéenne de ce conflit. Certes, autant le roman que son adaptation prennent in fine le parti des fermiers. Ceux-ci sont du côté de la loi et font face à l’humiliation et aux pressions de plus en plus insupportables des éleveurs. Néanmoins, Ryker n’est jamais présenté comme l’antagoniste classique du western. Il tente à de nombreuses reprises de restaurer le dialogue avec Starrett et de le convaincre, lui et les autres homesteaders, de travailler pour lui. Il se présente comme un homme « raisonnable » qui, face au refus obstiné qu’il essuie, se voit dans l’obligation de recourir à la violence. Lors d’une belle séquence nocturne, Ryker se présente à la ferme des Starrett pour une conciliation de la dernière chance. Sa vision du monde est entièrement résumée dans les propos qu’il tient face à Joe : il justifie la supériorité de ses droits sur la terre par les combats qu’il a menés contre les Indiens pour pacifier une contrée sauvage. Le spectateur en sort troublé, car Ryker est convaincant. Après avoir pris la décision d’engager un tueur (le seul vrai « méchant » du film), on le verra par ailleurs rongé par la culpabilité, comme dépassé par la tournure extrême des événements qu’il a initiés.

La geste des pionniers s’oppose au modèle viril

Comme tous les grands westerns, L’Homme des vallées perdues excelle dans la mise en scène de conflits à la fois anthropologiques et intimes.

Du point de vue anthropologique, le film reprend une question qui revient de manière obsédante dans le cinéma américain, des origines à nos jours, et en particulier dans les westerns : comment faire société ? Comment apprivoiser la nature brutale de l’Homme, détourner son inhérent appétit de destruction vers un esprit de solidarité et de construction commune, sous l’égide du Créateur ? L’Homme des vallées perdues s’éloigne du western classique pour s’inscrire dans la tradition pastorale, mettant l’accent sur la vie rurale des colons, les valeurs familiales, la culture du travail et la lutte contre les éléments. Une transition entre deux visions du Far West qu’incarne le personnage de Shane, héros qui tente d’abandonner un passé violent pour s’intégrer à la communauté de homesteaders. Cette dernière est représentée comme une véritable classe laborieuse, qui ne cesse de travailler pour construire son avenir de ses propres mains. La geste des pionniers est résumée dans cette scène symbolique où Shane et Joe coupent une souche d’arbre à la hache, le sourire aux lèvres. Tout y est : domestication de la nature, goût de l’effort, mythologie du self-made man qui forge son propre destin à la sueur de son front, paysages somptueux (la chaîne Teton en arrière-plan, splendide dans ses habits Technicolor). La représentation des colons contraste nettement avec celle des éleveurs, Ryker et ses cowboys étant montrés comme des êtres oisifs qui passent le plus clair de leur temps au saloon, à boire et à jouer aux cartes ! Bref, nous sommes bien loin de la glorification de la conquête de l’Ouest : les Amérindiens ont été chassés, il ne reste plus que les plaines infinies qui exigeront de ceux et celles qui les peuplent leur lot de sang, de sueur et de larmes.

Dans ce monde, la violence naturelle de l’Homme est investie dans l’effort et les sacrifices consentis en commun, au sein d’une communauté qui aspire aux mêmes buts. Il faudra ainsi une accumulation d’humiliations de la part des cowboys pour que Shane accepte enfin de se défendre – on assiste ensuite à une des plus longues scènes de bagarre à mains nues de l’histoire du western ! Les duels classiques du western sont rares et peu reluisants, à l’image de « Stonewall » Torrey, l’ancien soldat sudiste reconverti en colon, abattu lâchement dans la boue par l’assassin Wilson. Il faudra attendre le shootout conclusif pour assister à l’exutoire tant attendu – il sera court et radical.

Sur le plan intime, le film se révèle bien plus original, car il traduit le tournant d’une époque et la transformation (difficile) du modèle masculin. Lorsqu’il est accueilli dans la famille Starrett, Shane va progressivement (et à son corps défendant) y prendre une place pour le moins ambigüe, celle d’un objet de désir pour Marian (Jean Arthur) et de père de substitution pour le petit Joey. Il n’est d’ailleurs pas étonnant qu’alors que Joe se voile la face, son épouse et son fils comprennent immédiatement la vraie nature de Shane… qui ne les laisse pas indifférents. L’histoire du film (comme du roman) est d’ailleurs racontée à travers les yeux de Joey. Une vraie originalité, car jamais sans doute un enfant n’a-t-il joué un rôle aussi important dans un western. Face à Joe, modèle du bon père de famille, courageux et industrieux, son fils nourrit une fascination bien plus grande pour le pistolero taciturne et mystérieux, et ne cesse de se rêver lui-même en manieur de colts. Il ne faudra que quelques jours pour que l’enfant exprime ses sentiments de manière on ne peut plus claire : « J’aime Shane presque autant que papa. Est-ce que c’est grave ? ». Le critique du Times Jack Miles résuma parfaitement les choses lorsqu’il écrivit que « ce qui rend Shane différent, ce qui en fait un western classique, c’est que son histoire est racontée par un jeune garçon. Schaefer avait compris […] que le western est le rêve qu’un garçon américain fait du monde tel qu’il devrait être. »

Quant à Marian, la chasteté puritaine de l’époque empêchera tout rapprochement physique avec Shane, mais il ne fait aucun doute que son attraction pour le cavalier repose sur les mêmes bases que son fils : la violence, dont Shane refuse de faire usage mais qui vit en lui. Subtilement, cette violence est d’ailleurs présentée comme un instinct primaire quasiment sexuel : le ceinturon que Shane refuse de porter pour se rendre en ville joue le rôle inverse d’une ceinture de chasteté, on ne la porte pas pour éviter de s’exposer à la tentation ! Idem avec les vêtements : Shane achète des vêtements de travail pour ne plus arborer les oripeaux du péché. Le drôle de triangle amoureux  formé par Marian, Joe et Shane culminera dans la séquence hautement symbolique de la bagarre entre les deux hommes, dans la dernière partie du film. Shane est parfaitement conscient que la confrontation avec Stryker et surtout avec son tueur à gages, Wilson (Jack Palance), est inévitable et sera sanglante. Seul lui peut éviter à Joe le même sort que Torrey. Acculé, il accepte alors de renouer avec son passé pour protéger la communauté qui l’a accueillie. Mais il devra aussi terrasser son rival amoureux, Joe, qui veut aller seul au rendez-vous funeste. En prenant le dessus sur Joe, Shane s’impose donc comme le « mâle alpha » et c’est bien ainsi que l’interprète Marian (« Fais-tu cela juste pour moi ? »), qui comprend par ailleurs que, loin de lui gagner définitivement le cœur de Shane, ce moment signifie qu’ils ne se reverront plus jamais. La victoire de Shane est celle de l’ancien monde, qui ressuscitera le temps d’un chant du cygne violent (la fusillade dans le saloon), et peut-être sacrificiel (on ne saura jamais si Shane est mortellement blessé à la fin).

En filigrane de l’intrigue classique du western, se cache donc le thème central de la virilité, qui caractérise tous les personnages. Après chaque intimidation, les autres pionniers peureux menacent sans cesse de tout abandonner et de partir ; Torrey se présente comme le seul homme courageux de la bande, ce qui lui coûtera la vie ; les éleveurs sont tous des durs à cuire et se moquent des culs-terreux, « protégés par leurs femmes », qu’ils veulent chasser avec violence car c’est la seule loi qu’ils connaissent ; Joe veut prouver son leadership vis-à-vis des autres mais aussi de sa femme en agissant de manière virile, quitte à y laisser sa peau ; Shane semble vouloir se débarrasser de son passé viril mais est contraint d’y revenir ; Joey est fasciné par la violence, bien plus que par l’attitude raisonnable de son père. In fine, c’est à la victoire de la société contre l’anarchie que l’on assistera.

Synopsis : Un mystérieux cavalier nommé Shane arrive en 1889 dans une petite communauté de colons du Wyoming et accepte un travail sur la ferme de Joe Starrett. Il s’implique rapidement dans un conflit croissant entre les colons modestes et un puissant baron du bétail, Rufus Ryker, qui tente d’expulser les fermiers. Shane développe une relation de respect avec Joey, le fils de Joe, et suscite l’intérêt de Marian, l’épouse. Lorsque Ryker engage le sinistre tueur Jack Wilson, Shane comprend qu’il doit intervenir. 

L’Homme des vallées perdues : Bande-annonce

L’Homme des vallées perdues : Fiche technique

Titre original : Shane
Réalisateur : George Stevens
Scénario : A. B. Guthrie Jr. (d’après Shane de Jack Schaefer, 1949)
Interprétation : Alan Ladd (Shane), Van Heflin (Joe Starrett), Jean Arthur (Marian Starrett), Brandon deWilde (Joey Starrett), Emile Meyer (Rufus Ryker), Jack Palance (Jack Wilson), Ben Johnson (Chris Calloway)
Photographie : Loyal Griggs
Montage : William Hornbeck, Tom McAdoo
Musique : Victor Young
Producteurs : George Stevens, Ivan Moffat
Durée : 118 min.
Genre : Western
Date de sortie : 15 octobre 1953
États-Unis – 1953

Évanouis, ou l’art de la coupure hallucinée

Violette Villard
-
1
Évanouis, ou l’art de la coupure hallucinée

17 enfants disparaissent à 2h17, comme aspirés par une force invisible. Dans Évanouis, Zach Cregger invente une nouvelle mythologie horrifique : celle des « enfants-armes », cibles ailées aux bras tendus vers l’abîme. Entre thriller surnaturel et drame familial, le film fait de la coupure son langage. Bien plus qu’un film d’horreur : une expérience cathartique où le spectateur, tel un détective lacanien, doit recoudre le réel à coups de montage mental. L’Amérique malade y trouve son miroir brisé entre George Romero, Paul Thomas Anderson et Jacques Lacan.

Une très belle idée parcourt Évanouis (dont le titre original est Weapons) de Zach Cregger : celle des enfants-armes, soudain doués d’une vitalité spectrale et volant presque vers un lieu mystérieux.

Rien que ça : 17 enfants décidant à 2h17, sans se concerter, de s’évanouir de leur plein gré. Ce plan récurrent fonde le trauma du film, son énigme : ces enfants, cibles ailées, courant bras loin devant vers l’invisible, opèrent un effet de sidération.

Évanouis place la barre très haute. Et après un début étonnant de nonchalance, les quinze premières minutes nous feraient croire qu’on a changé de film. Cette première rupture annonce la virtuosité de la mise en scène, qui n’est affaire que de coupure.

Zach Cregger va chercher ce qui peut, dans sa narration, rendre le vertige inaugural des enfants ailés – et le trouve : la fragmentation, le chapitrage, la césure.

Maîtrisant absolument les tensions inhérentes à la progression d’un film d’horreur, il inscrit le manque (d’indices, de résolution, d’explication) en structure, et choisit la coupe et la narration chorale.

« Le sujet, c’est la coupure », Jacques Lacan

Ainsi, par un habile montage et des coupes allant et revenant sur chacun des personnages, Évanouis met au cœur de son suspense la faille, la subjectivité et la partialité de perception que le spectateur va avoir d’une réalité et l’obligation d’y revenir. Revoir différemment, recouper, prolonger les abîmes et les bords.

Le spectateur-monteur

En film totalement lacanien, qui a compris que le manque est la structure humaine fondamentale, Cregger place le spectateur en monteur de l’intrigue, lui donnant à revoir, recouper, recoudre une réalité qui lui échappe.

À grande allure

À partir de là, le film, lancé à grande allure, se permet tous les tons et genres (thriller, comédie, suspense surnaturel) et fait entrer dans la haute jouissance des réminiscences de l’imagerie Walking Dead, doublées des outrances cathartiques de Ça.

Mais tout est lessivé, aspiré, volé par des plans d’une amplitude extatique et d’une jubilation débonnaire.

Le cancer de la vieillesse : l’Alzheimer de l’Amérique

Sans spoiler, faut-il des enfants constitués comme armes, ou des enfants sacrifiés, pour venir soigner les traumas d’une Amérique folle de sa dégénérescence et de son cancer ?

Les enfants sont-ils des armes vivantes contre l’Alzheimer d’une Amérique déjà illisible, ou sont-ils les symboles de victimes expiatoires, pour tenter de sauver quelque chose d’un trauma irréductible ?

Évanouis n’est pas forcément le plus doué sur ses métaphores. Il préfère faire du cinéma — trancher donc par l’image, la cadence, l’intrépidité visuelle et narrative, l’horreur bouillonnante comme langage politique et catharsis intime.

Évanouis : Le puzzle de l’enfer

Rémy Fiers
-
0
Évanouis : Le puzzle de l’enfer

C’est de notoriété publique : le passage au second film est le plus difficile, et c’est peu dire que Zack Cregger passe l’examen haut la main avec Évanouis, qui se place directement comme l’un des incontournables de l’année. Bien plus ambitieux que son premier film, Barbare, déjà excellent, cette œuvre se révèle aussi unique qu’inclassable, tout en étant parfaitement accessible. C’est probablement le film de studio le plus original qu’il nous sera donné de voir cette année. Le scénario est aussi magistral que captivant, et la mise en scène au cordeau est particulièrement habile. Elle est assortie d’un montage singulier, très travaillé, avec changement de point de vue. Le mélange des genres et les ruptures de ton qui s’y greffent se percutent à merveille. Le cinéaste développe déjà un univers bien à lui, avec des fétiches reconnaissables et un sacré don pour oser ce que plus grand monde ne tente. Du grand cinéma de genre pour un auteur qui devrait aller loin.

Synopsis : Lorsque tous les enfants d’une même classe, à l’exception d’un, disparaissent mystérieusement la même nuit, à la même heure, la ville entière cherche à découvrir qui — ou quoi — est à l’origine de ce phénomène inexpliqué.

L’adage est bien connu dans le monde du septième art : quand on se fait remarquer avec son premier long-métrage, le passage au second est souvent scruté et attendu au tournant. Beaucoup de réalisateurs se sont cassé les dents sur leur deuxième passage derrière la caméra. Pour prendre un des exemples les plus frappants — également dans le film de genre, mais à tendance lynchienne cette fois — souvenez-vous du sublime Donnie Darko que nous avait offert Richard Kelly, une œuvre devenue culte… pour ensuite se vautrer comme jamais avec la catastrophe Southland Tales.

De son côté, Zack Cregger nous avait asséné une belle petite claque avec son premier film Barbare. Un long-métrage resté étrangement inédit en salles en France, malgré son succès public, critique et commercial outre-Atlantique. Effrayant, surprenant, maîtrisé et inattendu, il avait ravi les fans de frissons. Son second film était donc attendu au tournant. Et après avoir produit le très sympathique Companion, sorti en début d’année, Cregger frappe très fort avec son second long-métrage. Plus ambitieux et tout aussi dingue, il confirme qu’il est un auteur sur qui il va falloir compter. Sachant que c’est le réalisateur du nouveau reboot de la saga Resident Evil (après celui raté d’il y a deux ans), on est plus que confiants après avoir vu Évanouis.

Il développe d’ailleurs déjà un univers reconnaissable, avec des fétiches qui lui sont propres. On retrouve ce goût prononcé pour les ruptures de ton, qu’il sait négocier comme peu de cinéastes, passant du gore aux rires d’une scène à l’autre, voire en même temps. Tout comme il sait manier le mélange des genres avec une agilité incroyable, le thriller se substituant au film d’horreur, puis à la comédie noire, d’une manière aussi fluide que pertinente. Les caves et les sous-sols semblent beaucoup plaire au cinéaste, puisqu’ils sont très bien représentés dans ses deux œuvres, et même dans le navet qu’il a réalisé en duo il y a vingt ans, Miss March. Bref, un univers original et maîtrisé se dessine dans le film de genre, et on n’avait pas vu cela depuis Ari Aster avec son doublé Hérédité et Midsommar.

Évanouis commence avec une voix off d’enfant qui nous raconte la singulière histoire qui s’est déroulée dans une petite ville américaine. Comme un conte ou une légende urbaine. Dix-sept enfants disparaissent en pleine nuit à 2h17, sans laisser de traces, laissant la ville sous le choc et pleine d’interrogations. À partir de là, nous allons suivre six personnages en rapport avec l’affaire, après ladite disparition. Cette fragmentation suit la figure tutélaire de ce type d’œuvres où l’on voit différents points de vue selon les personnages (Rashōmon). Bien sûr, chaque chapitre, dédié à un personnage, va soit remettre en cause ce qu’on a vu précédemment, soit l’enrichir. Et dans le cadre de ce film, bon sang que c’est addictif. Sans aucune faute de rythme, sur un film qui dure plus de deux heures, on est happés du début à la fin, sans qu’aucun des morceaux soit inférieur à un autre.

La mise en scène de Zack Cregger est, en outre, d’une efficacité incontestable. Il sait manier sa caméra à la perfection et toujours choisir le bon angle pour intriguer ou faire monter la tension comme jamais. Sa science du montage et du recoupage des événements est tout à fait millimétrée, de manière à ce que son puzzle narratif s’imbrique parfaitement, sans aucun rouage défaillant. Et l’accompagnement musical des frères Holladay et du réalisateur lui-même est incroyablement lugubre et dérangeant, se glissant parfaitement sur les images. Pile ce dont Évanouis avait besoin.

Certaines scènes sont proches du grand-guignol, mais elles sont parfaitement assumées et maîtrisées dans le cadre de ce mélange de comédie noire absurde et d’horreur gore et dérangeante. On frôle le ridicule sans jamais y sombrer, et l’équilibre est parfaitement tenu. Seul petit bémol : le rire face à des situations réalistes mais drôles, et certaines séquences ultra gores prennent peut-être un peu trop le pas sur la terreur pure. On est, en effet, moins effrayés, et on sursaute moins que dans Barbare. On a bien droit à quelques images malsaines ou véritablement choquantes, mais il y a beaucoup moins de cette peur insidieuse qui nous tétanisait à maintes reprises dans son premier film. Il n’empêche, Évanouis est, à date, probablement le film de studio le plus étonnant et épatant de l’année. Un sacré grand huit de toutes sortes d’émotions, avec une intrigue surprenante de bout en bout, qui culmine dans un chapitre final complètement dingue et déjà culte.

Mais le long-métrage a aussi du fond. Cregger dresse le portrait d’une Amérique fracturée et touche en filigrane bien des sujets qui agitent son pays depuis quelques années : de la crise des opioïdes aux violences policières, en passant par l’obscurantisme ou le besoin viscéral de trouver un coupable à tout. C’est donc aussi une œuvre qui a quelque chose à dire, et un nouveau portrait d’une Amérique en pleine déliquescence, bien plus réussi que le récent Eddington. Seule incompréhension d’ordre marketing : Weapons en anglais ? Évanouis en français ? Heure de disparition au Québec ? Pour un tel futur classique, un titre plus mémorable et marquant aurait été bienvenu. En attendant, voici clairement la petite bombe de cet été, à ne louper sous aucun prétexte, et un sacré vent d’air frais, comme avait pu nous le procurer Jordan Peele en son temps.

Évanouis – bande-annonce

Évanouis – fiche technique

Titre international : Weapons
Réalisation et scénario : Zach Cregger
Interprètes : Josh Brolin, Julia Garner, Alden Ehrenreich, Benedict Wong,
Photographie : Larkin Seiple
Décors : Tom Hammock
Costumes : Trish Summerville
Montage : Joe Murphy
Musique : Ryan Holladay, Hays Holladay, Zach Cregger
Producteurs : Zach Cregger, Roy Lee, J. D. Lifshitz, Raphael Margules
Sociétés de production : New Line Cinema, BoulderLight Pictures, Vertigo Entertainment et Domain Entertainment
Pays de production : États-Unis
Distribution France : Warner Bros. Pictures
Durée : 2h08
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Date de sortie : 6 août 2025

Note des lecteurs0 Note
4.5

Yi Yi : un portrait symphonique

Jérémy Chommanivong
-
0
Yi Yi : un portrait symphonique

En 2000, Yi Yi d’Edward Yang remportait le prix de la mise en scène au Festival de Cannes. L’accueil fut unanime : la critique célébrait un chef-d’œuvre, empreint de justesse et d’humanité. Ce que l’on ne savait pas encore, c’est que ce film serait aussi son dernier. Edward Yang s’éteindra en 2007, laissant derrière lui cette fresque ample et mélancolique comme testament cinématographique. Une œuvre-somme à la fois synthèse de sa carrière et prolongement naturel de ses obsessions.

Yi Yi s’ouvre sur un mariage, moment censé sceller l’union, la joie, la continuité. Pourtant, la fête ne dure qu’un instant. Très vite, elle devient toile de fond, décor figé où les apparences s’effritent. Ce que filme Yang, ce n’est pas la fête, mais tout ce qui se joue en marge : les regards fuyants, les gestes retenus, les solitudes dissimulées. Le réalisateur taïwanais construit un récit choral au sein d’une famille confrontée à une série de bouleversements intimes : une grand-mère plongée dans le coma, une adolescente face à ses premiers émois, un père rattrapé par un amour ancien, un enfant qui tente de comprendre le monde. Et, autour d’eux, Taipei, en pleine mutation, comme un miroir déformant.

Le film est un enchevêtrement de trajectoires, d’hésitations, de remords et de silences. Une symphonie de vies ordinaires, où chaque note, chaque geste et chaque regard compte. C’est dans cette finesse que réside la puissance de Yi Yi. Rien ne semble forcé, tout respire, tout se laisse traverser. La mise en scène, d’une précision exemplaire, épouse le rythme intérieur des personnages. Plans fixes, cadrages à distance, économie de mouvements : la caméra observe sans jamais s’imposer, laissant la vie se dérouler.

NJ, miroir silencieux d’une génération

Parmi les figures centrales, NJ (Wu Nien-Jen) se détache par sa gravité. Père de famille, ingénieur en informatique sans passion apparente, il semble se nourrir d’un calme presque mélancolique. C’est un homme discret, effacé, comme usé par une trajectoire qui ne lui appartient plus. On pourrait croire qu’il incarne un double du réalisateur, mais NJ n’est pas un artiste. Il est celui qui a renoncé à ses rêves pour une trajectoire toute tracée d’avance. Pourtant, en ouverture, un simple geste de tendresse envers son fils, malmené par ses camarades, suffit à dévoiler une humanité profonde, retenue. Ses retrouvailles avec Sherry (Ke Su-yun), son amour de jeunesse, lors d’un voyage au Japon, lui offrent une échappée vers le passé, mais surtout un regard nouveau sur le présent.

Dans sa quête silencieuse, NJ devient le prisme par lequel le spectateur entre dans l’univers de Yi Yi. Il est notre guide, non pas parce qu’il comprend tout, mais précisément parce qu’il doute. À travers lui, Yang interroge ce que signifie être adulte, être père, être encore capable de regarder sa vie en face.

Une société en mutation

Mais Yi Yi ne se limite pas à un drame familial. En filigrane, le film dresse le portrait d’une classe moyenne taïwanaise en transition. Le monde bouge, les repères vacillent. Edward Yang capte cette mutation avec une acuité rare, déjà présente dans ses films précédents (Taipei Story, Confusion chez Confucius, Mahjong). Dans Yi Yi, la politique se fait discrète mais n’en demeure pas moins essentielle : elle est dans les choix de vie, dans la solitude des villes modernes, dans les regrets silencieux d’une génération tiraillée entre tradition et modernité.

La ville de Taipei est filmée avec distance, presque comme un écho. Les personnages y errent, se croisent, s’ignorent. Ils cherchent à se comprendre, à se parler, mais peinent à formuler ce qu’ils ressentent. Dans cette société en pleine reconfiguration, chacun tente de s’adapter. Certains, comme Min-Min (Elaine Jin), la mère, choisissent le retrait spirituel. D’autres, comme Ting-Ting (Kelly Lee), la fille aînée, affrontent les épreuves de l’adolescence avec une sincérité désarmante.

L’enfance clairvoyante

Et puis il y a Yang-Yang (Jonathan Chang). Petit garçon curieux, malmené par ses camarades et incompris par son professeur qui l’humilient, il incarne à lui seul la quête de vérité qui traverse le film. Son geste – photographier les nuques des gens – peut faire sourire. Mais ce qu’il cherche, en réalité, c’est ce que les autres ne peuvent pas voir. Il veut combler les angles morts, révéler l’invisible. À travers lui, Yang propose une métaphore puissante : notre regard est toujours partiel, biaisé, limité. Il nous faut l’art, et en particulier le cinéma, pour en élargir le champ.

À l’instar de l’ingénieur Ota (Issei Ogata), conscient de toutes les cartes qu’il dispose, Yang-Yang est un enfant, mais il est aussi philosophe. Il observe, enregistre, questionne. Il est à la fois témoin, analyste et gardien des douleurs enfouies. Dans une société qui peine à nommer ses maux, il incarne un espoir lucide, une sensibilité neuve. C’est lui, finalement, qui livre l’un des discours les plus bouleversants du film. Et c’est par lui que se construit la réponse silencieuse du film à la question de la transmission.

Entre néoréalisme et contemplation

Le style de Yi Yi évoque les grands maîtres du cinéma moderne, de Michelangelo Antonioni à Yasujiro Ozu. Comme eux, Edward Yang privilégie l’ellipse, la contemplation, les non-dits. La musique, subtile, souvent interprétée par sa femme, la pianiste Peng Kai-Li, ne vient jamais surligner l’émotion : elle la prolonge, l’amplifie, parfois la suspend dans des moments d’intense poésie.

Le montage, d’une grande finesse, fait dialoguer les récits parallèles sans jamais perdre le fil. Le rythme est lent, mais jamais pesant. Chaque scène trouve sa place, son souffle, son propre battement. Yi Yi n’est pas un film qui impose, c’est un film qui accompagne. Il laisse le spectateur respirer, penser, ressentir. Et c’est peut-être là, dans cette retenue, que réside sa force. Yang en extrait une esthétique contemplative d’une grande cohérence. Il crée un film qui, loin d’être démonstratif, agit comme un baume. Les douleurs sont nombreuses, peut-être irréconciliables, mais le geste de cinéma les relie. Par la seule force de sa mise en scène, Yang réunit ceux qui se pensaient trop dispersés.

En près de trois heures, Yi Yi raconte la vie dans ce qu’elle a de plus simple et de plus essentiel : ses doutes, ses regrets, ses éclats, ses silences. Il capte les fractures invisibles, les gestes retenus, les mots jamais prononcés. Il accompagne ses personnages, sans les juger, jusqu’à leurs confessions les plus intimes. Et ce faisant, il nous accompagne aussi.

Vingt-cinq ans après sa sortie, Yi Yi continue de bouleverser par sa justesse, sa tendresse et sa lucidité. Par la beauté de sa mise en scène, mais aussi par son humilité. Edward Yang, témoin précieux de la nouvelle vague taïwanaise aux côtés de Hou Hsiao-Hsien (La Cité des douleurs, Millennium Mambo), nous a laissé une œuvre ample, mélancolique et lumineuse. Une œuvre qui nous regarde autant que nous la regardons. À (re)découvrir dans sa somptueuse restauration 4K, pour se souvenir de ce que le cinéma peut encore nous apprendre : ce que l’on ne peut pas voir.

Yi Yi – bande-annonce

Yi Yi – fiche technique

Réalisation, scénario et dialogues : Edward Yang
Interprètes : Wu Nien-Jen, Issei Ogata, Elaine Jin, Kelly Lee, Jonathan Chang, Ke Su-yun, Chen Xi-sheng, Kelly Lee
Photographie : Yang Wei-han
Décors : Peng Kai-Li
Montage : Chen Bo-wen
Son : Du Du-Chih
Musique : Peng Kai-Li
Producteurs : Shinya Kawai, Naoko Tsukeda
Sociétés de production : 1+2 Seisaku Iinkai, Atom Films, Pony Canyon Inc., Omega Project Inc.
Pays de production : Taïwan, Japon
Distribution France : Carlotta Films
Durée : 2h53
Genre : Drame
Date de sortie : 20 septembre 2000
Date de ressortie : 6 août 2025

Gangs of Taïwan : L’éclair et le criquet

Violette Villard
-
0
Gangs of Taïwan : L’éclair et le criquet

Entre violence et poésie, Gangs of Taïwan électrise le cinéma asiatique. Keff signe un chef-d’œuvre hybride où les balles parlent aussi fort que les silences. Bien plus qu’un polar : un électrochoc visuel et politique.

Entre deux scènes de gangs dégingandés, une cantine qui tient debout. Entre deux coups de feu, une histoire d’amour qui s’éveille. Keff mélange les genres comme un chef : un peu de Kitano, une touche de Wong Kar-wai, et cette lenteur qui rappelle Tsai Ming-liang. Résultat ? Un film qui balance entre néo-polar et drame romantique, entre rage et mélancolie. Et au milieu, Zhong-Han, muet, intense, comme un fantôme qui chercherait sa place dans un monde en train de disparaître.

Une cantine désuète de Taïwan tenue par un vieux couple et leur fils adoptif muet Zhong-Han (mais pas sourd).

De jeunes mafieux insouciants et désœuvrés, jouant aux gangsters pour cacher leur vide existentiel. Des racketteurs au service d’un magnat de l’immobilier ayant pour projet de transformer ce quartier et de liquider la cantine qu’il trouve « sale et ringarde ».

Au milieu de ces voyous peu crédibles mais assoiffés d’adrénaline bête et avides, Zhong-Han, le héros mutique et vaguement dépressif de ces Gangs of Taïwan.

Ne jamais croire les titres. Aller plutôt chercher leurs envers, la danse souterraine et le drame romantique de leur climat.

Crever de banalité ou se construire une légende de gang en faillite ?

Indéniablement, nous sommes dans un film d’auteur percuté par les événements récents de la crise politique hongkongaise (les images des émeutes contre les atteintes à la voix du peuple, les fameux sans-voix auxquels le film voue sa dédicace), hanté par une jeunesse en pleine métamorphose, ayant peine à définir son avenir, et traversé d’histoires cinématographiques allant de Tarantino et Kitano jusqu’à Tsai Ming-liang.

Ce sont surtout les amours purs qui résistent à la corruption et tiennent tête aux violences des gangs qui intéressent le réalisateur. En ce sens, le vieux couple qui tient cette cantine dans son obstination drue à affronter l’adversité, à continuer de servir des nouilles coûte que coûte en dépit des coupures de courant, donne au récit une valeur nostalgique non prévisible au départ. Ils incarnent un monde qui refuse de se rendre.

De même, le surgissement de l’histoire d’amour entre la vendeuse de supermarché et notre héros muet confère aux Gangs of Taïwan une envergure en même temps qu’une humeur imprévue.

Certes, le film pourrait être resserré, mais gagnerait-il en force ? Pas si sûr.

Keff nous surprend par cette lenteur (les noirs en scansions fermes de certaines scènes) qui, couplée à la mélancolie sous-jacente, sertit ces Gangs of Taïwan d’une vertu contemplative inattendue elle aussi.

L’éclair taïwanais et le criquet

La mise en scène oscille donc entre ces amours poétiques, subtiles, presque intemporelles, suspendues dans la narration comme cette pâtisserie d’un chef français tentant une sorte de mélange incertain et délicieusement improbable : l’éclair taïwanais, et des scènes de violence perpétrées par les gangs : des visages et corps de jeunes voyous taïwanais niais, décérébrés, vivant déjà dans la faillite d’eux-mêmes. Pantins violents au service d’un capitalisme prédateur.

Dans ce grand écart, Keff arrive à déstabiliser sa propre tendance contemplative par des irruptions soudaines de rage.

Zhong-Han, personnage dense (acteur intense), fait le lien entre ces deux mouvances. Il observe, suit, bouillonne, réprime, puis se met à agir. Et c’est encore un autre versant où les Gangs de Taïwan, de film noir de genre, se renversent en néo-polar tragique avec un justicier en quête de rédemption. Le film résonne étrangement avec la crise hongkongaise. Dans les yeux de Zhong-Han brûle la même colère sourde que celle des manifestants. Sa révolte muette devient métaphore politique.

Avec Gangs of Taïwan, Keff signe bien plus qu’un polar asiatique. C’est une ode aux résistants du quotidien, ceux qui continuent à servir des nouilles alors que le monde autour s’écroule. Le film tangue parfois (certains pourront reprocher son climat appuyé), mais cette imperfection même fait partie de son charme.

Bande-annonce : Gangs of Taïwan

Fiche Technique : Gangs of Taïwan

Réalisateur : Keff (réalisateur américano-taïwanais, ancien résident de Hong Kong et diplômé de l’Université de New York)
Scénario : Keff (inspiré par les récits de jeunes Taïwanais et le contexte des manifestations de Hong Kong en 2019)
Genre : Néo-polar / Drame romantique / Thriller politique
Durée : 2h15
Sortie : 30 juillet 2025 (France)
Pays : Taïwan, France, États-Unis, Qatar (coproduction)
Distributeur : Tandem
Distribution principale

  • Liu Wei Chen (Zhong-Han, le protagoniste mutique)
  • Rimong Ihwar (la vendeuse de supermarché, figure d’amour et de rédemption)
  • Devin Pan (rôle non précisé, probablement membre du gang ou figure du pouvoir)

Contexte historique

Le film s’ancre dans le Taïwan de 2019, en écho aux manifestations pro-démocratie de Hong Kong. Il explore la schizophrénie d’une jeunesse tiraillée entre traditions familiales, précarité économique et violence gangrénée par la corruption immobilière. Le restaurant familial de Zhong-Han devient un symbole de résistance face à la prédation capitaliste.

Thèmes clés

  • Double identité : Le déchirement entre loyauté familiale et survie criminelle
  • Résistance silencieuse : Le mutisme de Zhong-Han comme métaphore politique
  • Jeunesse sacrifiée : Une génération sans avenir dans un pays sous tension géopolitique
  • Poésie du quotidien : La cantine comme espace de nostalgie et de lutte

Style cinématographique

  • Esthétique hybride : Mélange de lenteur contemplative et de violence soudaine
  • Chromatisme contrasté : Lumières pop dans des décors réalistes
  • Narration cyclique : Scènes structurées comme des « scansions fermes » avec noirs transitionnels

Citations marquantes

« Zhong-Han observe, suit, bouillonne, réprime, puis se met à agir. Sa révolte muette devient métaphore politique. »

« Un film façon porc braisé : plat simple aux saveurs complexes quand il est bien préparé. » (Keff sur sa direction artistique)

Note d’intention

Keff filme Taïwan comme un territoire en sursis, où la jeunesse incarne à la fois la vulnérabilité et la rage d’une île menacée. Le film oscille entre polar tragique et ode aux résistants du quotidien – ceux qui servent des nouilles « coûte que coûte » malgré les coupures de courant. La cantine devient un bunker symbolique contre la disparition d’un monde, tandis que les gangs reflètent la faillite d’un système corrompu.

Passeurs de films 2025 : festival (de Cannes) en Bretagne

Chloé Margueritte
-
0
Passeurs de films 2025 : festival (de Cannes) en Bretagne

Le festival « Passeurs de films » a présenté sa 7ᵉ édition du 30 juillet au 2 août 2025. Au programme, quatre soirées consacrées au cinéma et à la musique (avec deux concerts assurés par Lili Cros et Thierry Chazelle), ainsi que des rencontres dans le cadre idyllique de l’Île-aux-Moines (située en Bretagne, près de Vannes).

Les passionnés et professionnels du cinéma qui ont créé le festival nous offrent chaque année des avant-premières de films présentés à Cannes quelques mois plus tôt. La présidente de l’association, Juliette Welfling, est monteuse, notamment des films de Jacques Audiard (dont le dernier en date, Emilia Perez, a été projeté lors de l’édition 2024). Cette année, les festivaliers ont pu découvrir, à la tombée de la nuit (les projections sont en plein air et entièrement gratuites), trois longs métrages : Classe moyenne d’Anthony Cordier (suivie d’un débat avec les scénaristes du film), Valeur sentimentale de Joachim Trier (Grand Prix du dernier Festival de Cannes) et la Palme d’or cannoise Un simple accident de Jafar Panahi (suivi d’un débat avec Pooya Abbasian, qui assure notamment la post-production des films du réalisateur depuis la France). Pour la première fois cette année, une soirée de projection a été consacrée au documentaire, avec la venue exceptionnelle de Déni Ouma Pitsaev, qui a présenté Imago, prix Œil d’or du documentaire à Cannes.

Classe moyenne

Réalisation : Anthony Cordier
Interprètes : Sami Outalbali Laurent Lafitte, Élodie Bouchez, Ramzy Bedia, Laure Calamy, Noée Abita,
Durée : 1h35
Date de sortie : 24 septembre 2025
Synopsis : Mehdi a prévu de passer un été tranquille dans la somptueuse demeure de ses beaux-parents. Mais dès son arrivée, un conflit éclate entre la famille de sa fiancée et le couple de gardiens de la villa. Comme Mehdi est issu d’un milieu modeste, il pense pouvoir mener les négociations entre les deux parties et ramener tout le monde à la raison. Pourtant, tout s’envenime…

Avec la volonté de croquer avec cruauté la lutte des classes, le film d’Anthony Cordier est servi par des acteurs impeccables et beaucoup de dérision, avec des scènes fortes, faites pour leurs interprètes. Les deux scénaristes ont travaillé ensemble sur le projet, avant une adaptation par Anthony Cordier lui-même. Le personnage principal, c’est Mehdi, qui devient (presque) malgré lui le médiateur naturel d’un conflit qu’il ne pourra régler qu’en payant le prix fort, les scénaristes faisant le choix de classes irréconciliables dans une société trop divisée. Élodie Bouchez surprend dans un rôle où elle change de visage d’un instant à l’autre, passant de la légèreté à la stupeur et au calcul en un battement de cil. Le scénario suit cependant un canevas très classique, choisissant tout de même de ne pas délaisser sa cruauté en chemin. Les scénaristes ont ainsi évoqué différentes méthodes d’écriture lors de la rencontre avec le public, notamment Save the Cat du scénariste américain Blake Snyder, mettant en avant quinze temps forts de l’écriture, au risque de peiner à sortir des sentiers battus.

Imago

Réalisation : Déni Oumar Pitsaev
Durée : 1h48
Date de sortie : 22 octobre 2025
Synopsis : Déni est le nouveau propriétaire d’un petit lopin de terre dans une vallée isolée en Géorgie, à la frontière de la Tchétchénie dont il est exilé depuis l’enfance. Il débarque là-bas et projette d’y construire une maison qui tranche drôlement avec les coutumes locales. Un fantasme qui ravive ses souvenirs et ceux de son clan déraciné qui pourtant ne rêve que d’une chose, le marier !

Déni Oumar Pitsaev a tourné deux fois son documentaire pour chercher à se détacher d’un résultat trop maîtrisé. Il ressort pourtant de ce premier documentaire (primé à Cannes) une réelle authenticité. Le réalisateur s’y met en scène autour de ses parents, divorcés, et notamment dans une scène très forte de discussion avec son père (tournée en une seule prise de 2 heures). Déni Oumar Pitsaev propose une œuvre qui l’aide à quitter l’enfance et à avancer après les traumatismes de la guerre en Tchétchénie, les non-dits et la construction très viriliste d’une société de plus en plus tournée vers la religion. Il offre des scènes très fortes, déconstruisant peu à peu cette image, entraînant des discussions passionnantes qui vont gratter le vernis des apparences auprès de ses proches, de femmes de la communauté et des plus jeunes. Dans une mise en scène tout en retenue, dont il est pourtant le protagoniste principal, le réalisateur propose une œuvre poétique forte, où l’émotion peut enfin s’exprimer publiquement. Déni Oumar Pitsaev ne cherche pas à vivre « pour quelqu’un », mais à trouver sa place tout en construisant des relations saines avec celleux qui l’entourent — tout un programme qui ne l’empêche pas de rêver à bâtir une cabane dans les arbres en guise de maison, sur une terre d’exil à laquelle il n’appartient pas, mais où l’histoire des siens se (re)construit.

Valeur sentimentale

Réalisation : Joachim Trier
Interprètes : Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning
Durée : 2h13
Date de sortie : 20 août 2025
Synospis : Agnes et Nora voient leur père débarquer après de longues années d’absence. Réalisateur de renom, il propose à Nora, comédienne de théâtre, de jouer dans son prochain film, mais celle-ci refuse avec défiance. Il propose alors le rôle à une jeune star hollywoodienne, ravivant des souvenirs de famille douloureux.

Le 6ᵉ film du réalisateur norvégien Joachim Trier est une histoire de famille et de création. Porté par de superbes interprètes, dont Renate Reinsve — déjà tête d’affiche de son précédent film Julie en 12 chapitres —, Valeur sentimentale s’articule autour de trois séquences majeures : les deux scènes qui ouvrent le film et celle qui le clôture. On y voit les protagonistes manquer d’air, les liens qui les unissent, et comment les sentiments entre eux évoluent. Toujours habité par la dépression et la création, ce film incandescent, qui prend aussi son temps, est marqué par la présence forte d’une maison, ciment d’une famille pourtant éclatée. Filmée avec une tendresse infinie, elle devient un personnage du film à part entière. Le réalisateur observe la vie telle qu’elle s’y déroule, et comment les drames s’y nouent. Tout y vibre, et surtout cette volonté de (re)créer la vie à travers le cinéma.

Un simple accident

Réalisation : Jafar Panahi
Interprètes : Vahid Mobasseri, Maryam Afshari, Ebrahim Azizi
Date de sortie : 1er octobre 2025
Synopsis : Iran, de nos jours. Un homme croise par hasard celui qu’il croit être son ancien tortionnaire. Mais face à ce père de famille qui nie farouchement avoir été son bourreau, le doute s’installe.

Jafar Panahi livre un récit hanté par la vengeance, mais dont l’humanité est vibrante. Enfin libéré des assignations et autres emprisonnements du régime, le réalisateur était présent à Cannes cette année et s’est effacé du récit pour évoquer ses questionnements tranchés sur la société iranienne d’aujourd’hui. Porté par ses proches — pas tous comédiens professionnels —, ce film crépusculaire, quasiment exclusivement construit en plans fixes, dont un plan-séquence final éprouvant et maîtrisé, est l’un des plus beaux de Jafar Panahi. Il y présente un récit à la En attendant Godot, aussi absurde que nécessaire, où une fin ouverte laisse le spectateur hagard, témoin d’une violence où la résistance collective vient offrir un espace de parole et de reconstruction pourtant si difficile à atteindre. Dans Un simple accident, tout est question de sons, de toucher, de hors-champ… et d’humanisme, et ce, au sein d’un thriller aux enjeux moraux majeurs et captivants.

https://www.youtube.com/watch?v=_f7noSoSDd0

Last Stop : Yuma County – Cinglant !

Beatrice Delesalle
-
0
Last Stop : Yuma County – Cinglant !

Dans Last Stop : Yuma County, Francis Galluppi filme le calme avant la tempête dans une ambiance sèche, décalée, entre humour noir et drame latent.

Synopsis : Au milieu du désert brûlant d’Arizona, une station-service se retrouve à sec. Dans le diner attenant, les clients attendent dans une ambiance étouffante l’arrivée du camion-citerne pour les ravitailler. Ils pensent que le pire, c’est la chaleur, mais c’est sans compter sur l’arrivée de deux braqueurs en cavale dans le restaurant…

Pulp Friction

Sorti à l’automne 2023 dans son pays d’origine, ce petit bijou qu’est Last Stop : Yuma County arrive enfin dans les salles françaises. Film de festival 100 % indépendant, le long-métrage du Californien Francis Galluppi a bourlingué un peu partout — en passant par Reims Polar et le petit écran — avant que le toujours excellent distributeur The Jokers n’ait la très bonne idée d’en proposer une sortie estivale.

Dès la première image, on sait qu’on tient un film singulier : plusieurs plans s’alignent dans une lumière blanche et sèche — une route dans le désert, une station-service isolée — mais seul un oiseau posé sur le vide-ordures est net. Le reste est flou. Et déjà, on attend. Qui conduit cette guimbarde poussiéreuse qui se gare sous nos yeux ? Le temps que notre regard s’ajuste, le film, lui, est déjà en train de jouer avec nos nerfs.

Cette tension-là, Galluppi ne la lâchera jamais. On brûle de savoir ce qui va se passer, tout en savourant paradoxalement chaque instant suspendu.

Le protagoniste sans nom (incarné par Jim Cummings, déjà très remarqué dans Thunder Road, la scène de l’éloge funèbre aux obsèques de la maman ! ), en route vers l’anniversaire de sa fille, est à court d’essence. Vernon (Faizon Love), le propriétaire massif de la station, lui annonce que les pompes sont à sec, en attendant la citerne. Il l’invite à patienter dans le diner d’à côté, tenu par Charlotte (Jocelin Donahue), serveuse mutique et propriétaire des lieux — accessoirement, femme du shérif.

Le protagoniste sans nom (incarné par Jim Cummings, déjà très remarqué dans Thunder Road — notamment pour la scène de l’éloge funèbre lors des obsèques de la maman), en route vers l’anniversaire de sa fille, est à court d’essence. Vernon (Faizon Love), le propriétaire massif de la station, lui annonce que les pompes sont à sec, en attendant la citerne. Il l’invite à patienter dans le diner d’à côté, tenu par Charlotte (Jocelin Donahue), serveuse mutique et propriétaire des lieux — accessoirement, femme du shérif.

L’ambiance du diner — on pourrait presque dire saloon — est digne d’un bon western noir : clair-obscur très esthétique, chaleur moite, silence tendu. C’est un point de passage, un lieu de croisement, mais aussi de dérèglement.

Peu à peu, les personnages arrivent, tous coincés ici par manque d’essence. Notamment un duo improbable de braqueurs recherchés, qui ont fui avec 700 000 dollars dans une vieille Pinto verte. Le plus jeune, Travis (Nicholas Logan), est un enfant géant, bavard, attardé, le tee-shirt trop court, le revolver coincé entre les fesses. L’autre, Beau (Richard Brake), plus âgé, est son exact opposé : regard coupant, parole rare, silhouette affûtée — comme les couteaux japonais que vend le protagoniste.

La tension grimpe. Les malfrats comprennent que les clients les ont reconnus. Le huis clos se durcit. Les dialogues ciselés, les situations absurdes, les digressions noires : on pense aux frères Coen, bien sûr, mais aussi à Jim Jarmusch. Rien n’est appuyé, tout est à demi-mot.

Ce qui frappe, c’est la maîtrise plastique du film. Chaque plan est composé avec soin : lignes, diagonales, jeux d’ombre et de reflet. La lumière jaune du jour semble figer les personnages dans une torpeur poussiéreuse, quelque part entre l’Americana de Jeff Nichols et les tableaux d’Edward Hopper.

À cette ambiance étouffante du diner répond parfois un contrepoint étonnant : les images venues du bureau du shérif. Là, tout est net, froid, presque pop — comme un micro-film dans le film, avec ses néons, ses panneaux, ses uniformes impeccables. Une autre Amérique, celle de l’ordre et du règlement, qui contraste violemment avec le chaos latent du diner.

Et ce chaos finit, bien sûr, par exploser. Le dernier acte défouraille à tout va, avec une sauvagerie brutale mais totalement assumée. On pense alors à Tarantino, à Rodriguez, ou encore à Sale temps à l’hôtel El Royale de Drew Goddard. Mais contrairement à ce dernier, Galluppi garde la ligne : pas d’esbroufe, pas de stylisation excessive. Last Stop : Yuma County est un film pulp resserré, sec, tendu comme un câble chauffé à blanc.

Scénariste, compositeur, monteur et réalisateur, Francis Galluppi signe un film sans gras, sans fioriture, mais d’une précision redoutable. Une pépite de cinéphile, tendue, drôle, violente, sèche — à découvrir absolument.

Last Stop : Yuma County – Bande-annonce

Last Stop : Yuma County – Fiche technique

Titre original : Last Stop in Yuma County
Réalisateur : Francis Galluppi
Scénario : Francis Galluppi
Interprétation : Jim Cummings (Le vendeur de couteaux), Jocelin Donahue (Charlotte), Richard Brake (Beau), Nicholas Logan (Travis), Faizon Love (Vernon), Gene Jones (Robert), Robin Bartlett (Earline), Sierra McCormick (Sybil), Ryan Masson (Miles)
Photographie : Mac Fisken
Montage : Francis Galluppi
Musique : Francis Galluppi
Producteurs : Francis Galluppi, Adam Maffei, Nicholas Bogner
Sociétés de production : Ten Acre Films, Invention Studios
Pays de production : États-Unis (2023)
Distribution : The Jokers Films
Durée : 1h30
Genre : Thriller / Pulp / Western moderne
Date de sortie (France) : 31 juillet 2024

Note des lecteurs0 Note
4

Frantz Fanon : Chroniques Calmes et fidèles d’une révolution psychiatrique

Violette Villard
-
0
Frantz Fanon : Chroniques Calmes et fidèles d’une révolution psychiatrique

Dans le huis clos fiévreux de l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville, entre 1953 et 1956, Frantz Fanon mène une révolution silencieuse. Abdenour Zahzah en restitue l’essence à travers des plans d’une sobriété vibrante : le café partagé comme acte subversif, la folie érigée en archive coloniale, les murs de l’asile devenant miroir d’une société malade. Ce n’est pas un film sur la psychiatrie, mais sur ce qui advient quand un homme – médecin, philosophe, insurgé décide de soigner le système plutôt que ses victimes. Une œuvre où chaque geste, chaque silence respire la gravité d’un manifeste.

Dans une atmosphère où chaque plan respire la gravité d’un manifeste, Frantz Fanon Chroniques fidèles survenues au siècle dernier à l’hôpital Blida-Joinville au temps où le Dr Fanon était chef de la cinquième division entre 1953 et 1956 d’Abdenour Zahzah saisit l’héritage brûlant de Frantz Fanon à Blida-Joinville. Entre silences chargés et dialogues tranchants, le film incarne la révolution douce – mais radicale – du psychiatre qui voulait soigner un système avant ses patients. Inspiré par Tosquelles et Saint-Alban, Fanon y devient un Socrate en blouse blanche, transformant l’asile colonial en laboratoire de lutte. À travers des scènes d’une sobriété puissante – le café partagé comme acte thérapeutique, la folie érigée en langage politique -, Zahzah restitue l’urgence d’une psychiatrie décolonisée. Un film où la caméra, tel Fanon lui-même, écoute les murs : ceux de l’hôpital, miroir craquelé d’une société malade.

Écouter les murs parler

Dans un climat bressonien où chaque geste prend la densité d’un manifeste, Abdenour Zahzah capte l’essence subversive de Frantz Fanon à Blida-Joinville. Le film déploie une force calme, composant avec douceur la révolution dans la manière d’envisager le soin du psychiatre anticolonial : soigner non pas des malades, mais un système.

Inspiré par François Tosquelles et l’hôpital de Saint-Alban, Fanon y incarne une sorte de philosophe qui révèle la folie comme symptôme politique, dénonçant l’asile comme miroir de l’oppression.

Un jeu récitatif

Abdenour Zahzah réussit à transposer la beauté humaniste du geste dissident et pionnier du psychiatre Fanon (lorsqu’il est nommé en Algérie à l’hôpital de Blida-Joinville, 1953-1956) par l’épure de ses plans et une rythmique spéciale de ses comédiens (hors-jeu classique : ils récitent ou sont comme chez Bresson des modèles à la diction intemporelle).

Tout dans ses chroniques fidèles survenues au siècle dernier, filmées en noir et blanc, inspire et suscite une forme de désuétude gracieuse (certains y verront de l’approximation amateuriste) soucieuse de témoigner d’une approche ferme et magnanime. Certains trouveront le ton de Fanon didactique, il l’est comme le sont les pédagogues investis d’une mission qui les transcende, comme le sont les sismographes. Il n’apporte pas de vérité révélée, ni ne prédit l’avenir : il capte les fractures. Son œuvre est un électrochoc posé sur le corps colonial. Fanon n’est pas un guide, c’est un miroir désacralisateur tendu sur les aveuglements de l’époque.

La caméra du réalisateur avance à l’image de cette phrase de Bresson : « Montrer les choses dans l’ordre et la mesure où l’esprit les touche, en se débarrassant des liens qui les enchaînent dans l’ordre réel. »

Soigner l’hôpital avant les malades

On retrouve avec une sérénité subversive les grands axes de la psychothérapie institutionnelle moderne s’arrimant sur l’expérience de François Tosquelles à l’hôpital de Saint-Alban : c’est l’hôpital qu’il faut soigner avant de soigner les malades. Fanon ne soigne pas juste des patients mais un système colonialiste oppresseur.

« Quand on a compris que le ‘fou’ algérien était un homme que la colonisation avait dépossédé de son identité, la psychiatrie classique devenait inopérante. »

Le café thérapeute

Avec de très belles scènes s’attardant sur ce qui peut faire lien, rapport social et ciment thérapeutique plutôt qu’aliénation et enfermement, le réalisateur place son personnage tel un Socrate de l’agora-hôpital. Le film montre avec beaucoup de finesse et justesse comment Fanon est un précurseur questionnant la torture psychologique des colonisés comme cause de traumatismes et inventant les syndromes postcoloniaux avant l’heure.

Dans cet hôpital où les patients algériens sont traités en « indigènes », Fanon institue le café comme rituel subversif. Pas de grand discours : juste la chaleur du bol, la fumée qui trouble les hiérarchies. Le film cadre ces moments comme des actes de résistance. La folie n’y est plus une pathologie, mais une archive vivante de la violence coloniale.

Précurseur de l’ethnopsychiatrie : relativité des normes culturelles et des pathologies

Il faut voir l’acteur dans son entrée en fonction regarder le climat asilaire des patients dont il va avoir la charge, observer leur mutisme et solitude, l’abandon à l’indignité dans laquelle ils sont jetés. Puis voir comment il se met à parler pour la première fois aux blouses blanches censées les soigner.

– Vous n’avez de soignant que l’oripeau de la blouse, vous ne soignez en rien. C’est vous qui avez un comportement anormal et inadapté. Offrez-leur au moins un café, parlez-leur de leur vie, de leur histoire, nommez-les vraiment. Soyez humains.

Abdenour Zahzah filme Frantz Fanon comme on documente une insurrection irréductible. L’hôpital de Blida-Joinville, entre 1953 et 1956, devient le théâtre d’une guérilla blanche : soigner non pas des corps, mais décoloniser des consciences.

Ici, la folie n’est plus une maladie – mais un langage politique. À l’heure où la psychiatrie reste un instrument de contrôle social, ce film dialogue avec l’histoire et rappelle l’urgence fanonienne : soigner, c’est libérer.

Frantz Fanon : Bande-annonce

Fiche Technique : Frantz Fanon – Chroniques fidèles

  • Réalisateur : Abdenour Zahzah
  • Scénario : Abdenour Zahzah
  • Genre : Drame historique / Biopic
  • Durée : 1h31
  • Sortie : 23 juillet 2025
  • Pays : Algérie, France
  • Distributeur : Shellac

Distribution principale

  • Alexandre Desane
  • Gérard Dubouche
  • Nicolas Dromard
  • Alexandre Bouyer (Frantz Fanon)
  • Déborah François (Josie Fanon)
  • Stanislas Merhar (Sergent Rolland)

Contexte historique

Chroniques fidèles survenues à l’hôpital psychiatrique Blida-Joinville lorsque le Dr Frantz Fanon en dirigeait la 5e division (1953-1956). Le film documente sa pratique révolutionnaire de la psychiatrie dans le contexte colonial algérien.

Thèmes clés

  • Psychothérapie institutionnelle
  • Décolonisation de la psychiatrie
  • Folie comme langage politique
  • Rituels thérapeutiques subversifs (le café comme acte de résistance)

Style cinématographique

  • Noir et blanc
  • Approche bressonienne (épure des plans, diction particulière des comédiens)
  • Scènes de sobriété puissante
  • Dialogue entre architecture hospitalière et corps social

Citations marquantes

« Quand on a compris que le ‘fou’ algérien était un homme que la colonisation avait dépossédé de son identité, la psychiatrie classique devenait inopérante. »

« C’est l’hôpital qu’il faut soigner avant de soigner les malades. »

Note d’intention

Abdenour Zahzah filme Frantz Fanon comme on documente une insurrection irréductible. L’hôpital devient le théâtre d’une guérilla blanche où il s’agit moins de soigner des corps que de décoloniser des consciences. La folie y est révélée comme archive vivante de la violence coloniale.

Dracula selon Besson : entre tape-à-l’œil et étincelles de l’âme

Violette Villard
-
0
Dracula selon Besson : entre tape-à-l’œil et étincelles de l’âme

Dracula selon Besson : un marteau-piqueur dans un salon baroque. Porté par un Caleb Landry-Jones en vampire électrochoc, le film alterne entre scènes d’intimité envoûtantes et déluges de décibels inutiles. Le réalisateur s’y révèle, une fois de plus, tiraillé entre son âme de romantique et ses démons spectaculaires.

Luc Besson signe un Dracula aussi subtil qu’un marteau-piqueur dans un salon Louis XV. Heureusement, la performance électrisante de Caleb Landry-Jones fait oublier (parfois) les décibels assourdissants de la mise en scène. Le film vaut par ses rares moments où le réalisateur éteint la sono et laisse parler les regards. Le reste ? Du grand spectacle qui aurait besoin… de moins de spectacle.

Dans une mise en scène tapageuse et beaucoup trop assénée, le Dracula de Luc Besson se perd dans de vaines surenchères alors qu’il reprend souffle dans les scènes d’intimité.

Caleb Landry-Jones : Le vampire qui sauve le navire

Rien de bien nouveau au royaume de Dracula version Luc Besson si ce n’est le charismatique comédien Caleb Landry-Jones. Le film est tout entier focalisé sur son visage, ses changements de perruque et d’âge, sa capacité fluide à venir nourrir par sa présence romantico-inquiétante n’importe quel accoutrement ou plan. L’agilité du comédien à pleurer, attendre, regarder et magnifier cette quête d’une passion morbide vieille de 400 ans pour sa bien-aimée princesse rend ce Dracula intrigant.

Besson a eu l’intelligence de tout construire autour de lui : son visage androgyne, ses yeux fiévreux, sa manière de transformer une perruque kitsch en accessoire tragique. Le comédien incarne moins Dracula qu’il ne le désosse – jouant tour à tour le prédateur, l’amant éploré, le monstre fragile.

Tapage et ratage

N’était sa présence, la réalisation se dilue dans un excès tapageur d’actions trop mécaniques et rapides pour être appréciées. Les premiers combats semblent filmés en accéléré sans chair. Surtout, l’omniprésence d’une musique trop signifiante enferme le film jusqu’à saturation. Le film hurle au lieu de murmurer. C’est d’autant plus dommage que la vraie inspiration du film, sa teinte sonore la plus avérée, est la foi dans l’amour éternel, la flamboyance fiévreuse d’un romantisme transcendant toutes les épreuves. Et quand Besson lâche du lest – une étreinte filmée à flanc de visage, un dialogue à voix basse –, une émotion fugace apparaît.

Le Paradoxe Bessonien : L’enfant qui veut faire « gros »

Besson réussit quelques plans où, vraiment, nous sentons une âme, une émotion : ceux de ses deux acteurs vedettes se déclarant leur flamme et s’embrassant pour l’éternité. Il y a la réminiscence d’une part irréductible chez Besson : l’enfance, la candeur de l’enfant qui joue à mettre en scène un film où ça tue et décapite dans tous les sens, alors même que c’est fondamentalement l’esprit romantique d’une profonde histoire d’amour qui l’intéresse. Au fond, ce Dracula révèle le drame secret de Luc Besson : un réalisateur romantique enchaîné à ses propres excès. Les scènes les plus justes sont celles où il oublie d’en faire trop.

Bande-annonce : Dracula

Fiche technique : Dracula (2025)

Titre original Dracula (France) / Dracula: A Love Tale (International)
Réalisation Luc Besson
Scénario Luc Besson, d’après le roman Dracula de Bram Stoker
Musique Danny Elfman (1ère collaboration avec Besson)
Direction artistique Hugues Tissandier (décors), Corinne Bruand (costumes)
Photographie Colin Wandersman
Montage Lucas « Kub » Fabiani
Production
  • Virginie Besson-Silla (EuropaCorp)
  • Luc Besson (LBP Productions)
Budget 45 millions d’euros
Pays de production France, Royaume-Uni
Langue originale Anglais
Genre Fantastique, Romance, Horreur gothique
Durée 129 minutes (2h09)
Format
  • Image : Couleur – 2.39:1 (Scope)
  • Son : Dolby Atmos / 5.1
Tournage
  • Lieux : Finlande (Laponie, Kainuu), France (Paris, studios Dark Matters à Tigery)
  • Période : Mars à juillet 2024
Effets visuels MPC Paris (656 plans VFX, supervision Laurent Creusot)
Date de sortie 30 juillet 2025 (France)
Distribution SND (France)

Casting principal

  • Caleb Landry Jones : Prince Vladimir / Dracula
  • Christoph Waltz : Le prêtre (alternative à Van Helsing)
  • Zoë Bleu : Elisabeta / Mina
  • Matilda De Angelis : Maria
  • Guillaume de Tonquédec : Docteur Dumont

Points techniques notables

  • Première collaboration entre Luc Besson et Danny Elfman pour la musique
  • Tournage en conditions extrêmes (-30°C en Finlande pour les scènes du XVe siècle)
  • Utilisation de perruques historiques et prothèses dentaires pour la transformation de Landry Jones

Naïs : l’amour d’azur de Marcel Pagnol

Jérémy Chommanivong
-
0
Naïs : l’amour d’azur de Marcel Pagnol

L’amour est un privilège, mais aussi un acte de résistance face au déterminisme social qui régit l’univers de Naïs Micoulin. Cette paysanne en quête de liberté et de sentiment se trouve au centre d’une étude sur la fatalité et la passion destructrice. Le soleil de la Côte d’Azur en est témoin. Mais contrairement à l’atmosphère sombre et tragique de la nouvelle éponyme d’Émile Zola, l’adaptation de Marcel Pagnol introduit une touche d’optimisme bienvenue en une période troublée.

En 1941, Pagnol ne put se résoudre à achever le tournage de La Prière aux étoiles. Il détruisit même des pellicules, redoutant qu’elles ne tombent entre les mains de distributeurs allemands, dans une France occupée. Ce n’est qu’à la fin du printemps 1945 qu’il entame le tournage de Naïs, portée par Jacqueline Bouvier, sa muse de l’époque et future madame Pagnol. Il nous emmène alors à l’Estaque, dont les paysages intemporels plongent le spectateur dans l’histoire d’un amour contrarié entre la fille d’un métayer et le fils de la propriété Rostand, où se déroule l’intrigue. Bouvier incarne une Naïs radieuse et innocente, tandis que Raymond Pellegrin donne vie à Frédéric, son âme sœur. Pourtant, leur liaison, bien qu’empreinte de sincérité, semble fragile et vouée à l’échec.

Si Pagnol ne dissimule pas la sensualité de cette relation, c’est pour mieux en explorer les thématiques sous-jacentes. Il s’appuie pour cela sur le décor naturel et chaleureux de la Provence, qu’il idéalise à travers la romance de ses personnages. Il laisse néanmoins Frédéric en retrait, figé dans son rôle de prince charmant. Ce dernier, animé par un désir passif, ne perçoit pas le danger qui plane sur sa vie. Naïs, quant à elle, doit affronter la colère d’un père jaloux, violent et tyrannique, interprété avec force par Henri Poupon. Se libérer de son emprise, lui qui entend garder sa fille auprès de lui pour l’éternité, devient le moteur de l’émancipation de la jeune femme. Le choix du titre du film, effaçant le nom de famille de Naïs, renforce cette idée d’indépendance que le personnage acquiert peu à peu au fil du récit.

Le bossu de l’Estaque

Elle devient ainsi l’héroïne active de sa propre histoire, épaulée par un personnage aussi énigmatique qu’attachant : Toine, un valet de ferme bossu secrètement amoureux d’elle, incarné par le prodigieux Fernandel. Rapidement mis dans la confidence, il protège cette liaison cachée malgré la douleur qu’il refoule. Figure christique à bien des égards, Toine devient le véritable cœur battant du film. Il souffre à la place de Naïs et de Frédéric : la première serait perdue sans ses conseils, le second aurait trouvé la mort sans son intervention, dans un accident orchestré par le père Micoulin. Sa tendresse et sa mélancolie offrent à Fernandel l’un de ses rôles les plus touchants, notamment dans un épilogue qui, chez Zola, aurait sombré dans la noirceur. Pagnol choisit au contraire de sauver l’âme de ce personnage humble, à la fois fil conducteur émotionnel et gardien de l’amour dans ce qu’il a de plus sincère, silencieux et poétique.

Co-réalisé par Raymond Leboursier et Marcel Pagnol, Naïs est une lettre d’amour pure où chaque rendez-vous manqué, à la lumière du jour et des mœurs d’une société patriarcale, alimente la fuite en avant de celles et ceux qui sont rangés dans les tiroirs scellés des classes sociales.

Le film est aujourd’hui à redécouvrir en salle, à l’occasion de la restauration 4K des œuvres de Marcel Pagnol. Naïs fait partie de la seconde rétrospective consacrée au cinéaste, offrant une relecture lumineuse et résolument optimiste de la nouvelle d’Émile Zola.

Rétrospective Marcel Pagnol – Partie 2 : bande-annonce

Naïs : fiche technique

Réalisateur : Raymond Leboursier, Marcel Pagnol
Superviseur de la réalisation : Marcel Pagnol
Auteur de l’oeuvre originale : Emile Zola (Naïs Micoulin)
Dialoguiste : Marcel Pagnol
Société de production : Les Films Marcel Pagnol
Directeur de production : Joseph Martinetti
Directeurs de la photographie : Charles Suin, Walter Wottitz
Ingénieurs du son : René Privat, Jacques Legras
Compositeurs de la musique originale : Vincent Scotto, Henri Tomasi
Décorateur : Robert Giordani
Monteur : Jeanne Rongier
Interprètes : Jacqueline Bouvier (Naïs Micoulin), Fernandel (Toine), Raymond Pellegrin (Frédéric Rostaing), Germaine Kerjean (Mme Rostaing), Henri Poupon (Micoulin), Paulette Langlais (Simone), Henri Arius (Maître Rostaing), Charles Blavette (Henri Bernier)
Durée : 1h57
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 22 novembre 1945
Date de ressortie : 30 juillet 2025

Substitution Bring Her Back : Sacrifice Sanglant

Violette Villard
-
0
Substitution Bring Her Back : Sacrifice Sanglant

Substitution – Bring Her Back n’est pas un film. C’est une lame plantée droit dans la rétine, un cauchemar freudien où le deuil saigne et la folie prend chair. Les frères Philippou (Talk to Me) récidivent avec une œuvre sensorielle à la frontière du génie et de l’overdose visuelle. Sally Hawkins y livre une performance terrifiante de mère dévorée par le chagrin, entre rituels ésotériques et gore cathartique. Prêt à vous substituer au désespoir ?

Substitution des frères Philippou n’est pas un film d’horreur. C’est une expérience sensorielle brutale, un rituel de deuil sanglant où la folie se mêle à l’invisible. Entre snuff movie cryptique et tragédie freudienne, le film impose une vision aussi virtuose qu’insoutenable – à la frontière du génial et de l’outrance. Prêts à plonger dans l’abîme ?

Un film ahurissant : hors-piste sensoriel

Danny et Michael Philippou, les jumeaux australiens de Talk to Me (carton au box office), signent un second film ahurissant d’excès et de sang, une sorte de hors-piste sensoriel et fou sur l’impossible deuil.

Andy et Piper (malvoyante), deux adolescents demi-frères et sœurs, sont placés chez Laura (Sally Hawkins) après la mort brutale de leur père.

La vertu des plans étourdissants des frères Philippou est de prendre le handicap dont souffre Piper comme angle de regard et de mise en scène. Tout est tactile, primitif, même le son. Chez les Philippou, il n’y a pas trop de grands angles (ou très peu), l’image crie et saigne.

Pluie suintante

Le film, quasiment intégralement tourné sous une pluie battante, offre une qualité charnelle saisissante, auscultant et happant les matières (boue, humus, algues), les buées, les vapeurs de douche, provoquant un climat sensoriel dense et inquiétant.

Substitution est le genre de film où la mise en scène est tellement virtuose, ingénieuse et démente qu’on n’a presque pas besoin de suivre une histoire. Et pourtant Substitution s’empare avec insistance, tensions extrêmes et énergie rageuse d’une vraie intrigue.

Horreur charnelle et symbolisme

Chez Laura (personnage psychopathe de haut vol, façon Misery), qui s’occupe déjà d’un autre enfant, Oliver (à l’apparence très étrange), règne une atmosphère morbide pleine de rituels, de cérémonies et d’ésotérisme censés honorer sa fille disparue (Cathy).

Le film s’ouvre sur une espèce de snuff movie fait d’images d’épouvante, assez illisibles, et dont la suite n’éclaircira pas forcément le contenu.

Pourtant, le film assume une narration violente, tendue à l’extrême, mêlant horreur psychologique et symbolisme freudien.

Gore grotesque

Sans dévoiler le suspense tenu avec une densité viscérale (gros plans flippants, images outrageusement gore), il est incontestable que Substitution s’élève dans un symbolisme et une zone où ce qui est montré est quasiment insoutenable. C’est son apogée, qui le distingue d’un vulgaire film d’horreur, mais aussi sa limite.

Substitution n’échappe pas au gore grotesque et à l’étalage redondant d’hémoglobine et de scènes too much (notamment l’une du carnage d’Oliver).

La stylisation de la folie du personnage de Sally Hawkins, effondrée dans son deuil et qui essaie de les réparer en remplaçant sa fille morte par Piper, nous place au cœur du tragique freudien. Le film est un peu forcé, alourdi par ces traumas interminables et un symbolisme psychanalytique trop appuyé.

Trip cinématographique de deuil et mélancolie

Pour autant, Substitution affirme avec courage et fait sien le constat freudien : l’art est sublimation, conversion de pulsions socialement inacceptables et inavouables en pulsions esthétiquement recevables, essentielles à l’équilibre psychique d’une civilisation.

Substitution – Bring Her Back : Bande-annonce

Fiche technique : Substitution – Bring Her Back

  • Titre original : Bring Her Back
  • Titre français : Substitution – Bring Her Back
  • Réalisation : Michael et Danny Philippou
  • Scénario : Michael et Danny Philippou
  • Musique : Cornel Wilczek et Andrew Kotatko
  • Photographie : Aaron McLisky
  • Montage : Geoff Lamb
  • Décors : Vanessa Cerne
  • Costumes : Anna Cahill
  • Production : Kristina Ceyton et Samantha Jennings
  • Sociétés de production : A24 et Causeway Films
  • Société de distribution : Sony Pictures Releasing France
  • Pays d’origine : Australie
  • Langue originale : Anglais
  • Genre : Épouvante-Horreur, Thriller psychologique
  • Durée : 1h39min
  • Dates de sortie : 30 juillet 2025 (France)
  • Budget : 15 millions USD (estimé)
  • Box-office : ~20 millions USD (USA)
  • Classification : Interdit -16 ans avec avertissement (France)
  • Tournage : Juin 2024 en Australie (Adélaïde et Lightsview), durée 41 jours

Distribution principale :

  • Sally Hawkins : Laura
  • Sora Wong : Piper
  • Billy Barratt : Andy
  • Jonah Wren Phillips : Oliver / Connor Bird
  • Mischa Heywood : Cathy
  • Stephen Phillips : Phil
  • Sally-Anne Upton : Wendy

Synopsis :

Après la mort brutale de leur père, Andy et Piper, deux adolescents demi-frère et sœur, sont placés chez Laura. Dans cette maison isolée où règnent rituels étranges et atmosphère morbide, ils découvrent un terrible secret lié à la fille disparue de leur nouvelle famille d’accueil.

Cigalon : l’amuse-bouche de Marcel Pagnol

Jérémy Chommanivong
-
0
Cigalon : l’amuse-bouche de Marcel Pagnol

Œuvre mineure mais amusante grâce au cabotinage de ses comédiens, Cigalon convoque les saveurs ensoleillées de la Provence. Avec un cuisinier orgueilleux, refusant catégoriquement de servir ses clients, Marcel Pagnol transforme un petit restaurant du quartier de La Treille en un terrain de jeu et de joutes oratoires dont on ne perd pas une miette.

Si Angèle fut son premier grand succès public et critique, Pagnol continue de surfer sur les nouveaux outils sonores dont il dispose et qu’il adapte avec brio à ses délicieux dialogues. À peine sorti du tournage de Merlusse, le cinéaste revient avec une histoire originale, inspirée d’un restaurateur à la fois passionné et intransigeant avec sa propre cuisine. Il s’agit de Cigalon, un personnage qui a perdu l’appétit à force d’écouter et de satisfaire les caprices de ses clients. Il prend désormais un malin plaisir à humilier les touristes venus goûter les spécialités locales, en jouant avec leurs nerfs et leur patience.

Bien qu’il soit un cuisinier réputé, son refus de les servir confine à la bêtise la plus pure. Un mauvais caractère que vient remettre en cause l’ouverture imminente d’un restaurant concurrent dans son quartier.

Service minimum

Il y a dans Cigalon une impression de maigre pitance, comme si le plat principal avait été trop cuit. S’il est tentant de pointer du doigt le jeu excessif d’Alexandre Arnaudy dans le rôle-titre, il n’en reste pas moins un cabotineur de génie – ce que confirmera d’ailleurs Topaze, le prochain film de Pagnol, toujours avec Arnaudy en tête d’affiche. En attendant, il donne la réplique à une Marguerite Chabert convaincante, bien que peu présente à l’écran. Elle incarne sa rivale, Madame Toffi, bien décidée à servir les clients refoulés par Cigalon.

Il s’agit autant d’un duel d’ego que de bon sens, car cette confrontation oblige Cigalon à se remettre aux fourneaux, dans l’espoir de conquérir le cœur de cette ancienne blanchisseuse, venue répandre sa bienveillance au cœur de la noirceur incompréhensible du restaurateur. Si l’idée de les opposer est séduisante, la présence de Toffi reste secondaire, laissant la plus grosse part du gâteau à Arnaudy, très investi dans l’interprétation de ce personnage bouillonnant.

Il faudra néanmoins attendre la seconde partie du film pour que la mécanique comique s’enclenche réellement : le premier client, de prestige semble-t-il, servi par Cigalon l’offense après s’être régalé. Il s’ensuit alors un huis clos pesant, où l’arrivée de gendarmes vient dynamiser les railleries mises en scène par un Pagnol davantage soucieux de parfaire sa maîtrise du son que de véritablement divertir.

Le ventre plein

Cela ne signifie pas que le film manque d’humour. Au contraire, la succession finale des scènes cocasses est franchement réjouissante, notamment lorsque survient un certain « comte » tentant de négocier sa peine avec le restaurateur et un duo de gendarmes qui n’est pas sans rappeler celui de Laurel et Hardy. On se contentera toutefois de cette ambiance volontairement bruyante, qui rend la structure du récit inégale.

Mais quel bon vivant refuserait de se goinfrer dans un tel lieu, où le goût des bonnes choses ne rime pas toujours avec une digestion facile ? Cigalon l’apprend à ses dépens, et tout reste à faire dans un dénouement qui utilise habilement la musique de Vincent Scotto pour dissimuler le semi-échec d’un cuisinier retrouvant, in extremis, un soupçon d’orgueil qui le ramène au point de départ de sa névrose.

Le film est aujourd’hui à redécouvrir en salle, à l’occasion de la restauration 4K des œuvres de Marcel Pagnol. Cigalon fait partie de la seconde rétrospective consacrée au cinéaste, et constitue l’amuse-bouche idéal pour découvrir les débuts du génie comique d’un grand dialoguiste.

Rétrospective Marcel Pagnol – Partie 2 : bande-annonce

Cigalon : fiche technique

Écrit et réalisé par Marcel PAGNOL
Avec Alexandre ARNAUDY, Marguerite CHABERT, Alida ROUFFE, Henri POUPON, Jean CASTAN
Direction de la photographie : Albert ASSOUAD
Montage : Suzanne DE TROEYE et Jeannette GINESTET
Musique : Vincent SCOTTO
Production : René PAGNOL
Durée : 1h13
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 11 décembre 1935
Date de ressortie : 30 juillet 2025

1...535455...816Page 54 sur 816