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L’Intelligence Artificielle au cinéma : 2001 l’Odyssée de l’espace, Terminator, Matrix…

Valerie Ward
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L’Intelligence Artificielle au cinéma : 2001 l’Odyssée de l’espace, Terminator, Matrix…

Hollywood a raison de trembler face à l’Intelligence Artificielle (AI) : c’est désormais elle qui s’invite aux castings, choisit les scripts et analyse les succès passés pour tenter de prévoir les prochains. Mais bien avant d’être bousculée par cette technologie, la ville du cinéma s’intéressait déjà à l’AI avec une fascination empreinte de peur. Star Wars, Terminator, Blade Runner, 2001 l’Odyssée de l’espace, Matrix ou Interstellar ont marqué des générations de spectateurs, dont la plupart se demande encore si l’IA est notre allié ou notre ennemi.

L’Intelligence Artificielle fait désormais partie intégrante de notre vie, sans que l’on sache définir ce qu’elle comprend. Alors même que la notion d’intelligence semble antinomique avec celle de robot, l’Intelligence Artificielle (IA) est un ensemble de méthodes développées par l’Homme permettant aux ordinateurs de simuler l’intelligence humaine. Les machines s’appuient sur de grands ensembles de données pour prédire, anticiper et réagir à des événements futurs. Si aujourd’hui celles-ci semblent être capables d' »avancer seules » c’est en réalité l’homme qui les programme pour qu’elles apprennent à affiner leurs prédictions en mettant en corrélation des images, des sons ou des données (machine learning).

Entre fascination et crainte, l’être humain se complaît à se faire peur en s’imaginant dominé par les machines dans un futur proche, tout en admettant devenir de plus en plus dépendant des algorithmes qui rythment désormais notre quotidien, nos achats et nos modes de consommation.

Depuis une dizaine d’années des expériences artistiques sont menées pour que l’IA crée des tableaux, des morceaux de musique, des textes, qui s’apparentent à ceux des surréalistes lorsqu’ils s’adonnaient à des essais aléatoires. A chaque fois ces « œuvres » sont présentées comme un exploit de l’IA et une avancée des machines sur l’homme. Si ces expériences sont pionnières, elles restent dominées par l’homme, qui guide la machine dans l’exploration des voies artistiques ou la composition d’un morceau à partir de milliers d’exemples. Avec les progrès technologiques l’IA proposera plus fréquemment des « œuvres » à partir de ses propres observations, en ayant de moins en moins besoin de l’apport humain.

Face à la généralisation de l’IA, le cinéma ne pouvait que s’emparer du sujet, pour illustrer les fantasmes humains et pour imaginer les mondes dystopiques les plus inquiétants à grands renforts d’effets spéciaux et de réalité augmentée.

Tout commence avec les « trois lois de la robotique » élaborées par l’écrivain Isaac Asimov lorsqu’il écrivait des nouvelles de science-fiction, en 1942. Partant du constat que la science-fiction des années 1930 suit ce qu’il appelle le « complexe de Frankenstein » (les robots détruisent leur créateur), il imagine les trois lois de la robotique censées éviter les conflits entre l’homme et la machine et surtout limiter la liberté de décision des machines. Une sorte de version moderne du commandement de Dieu à Moïse : « Tu ne tueras point ».

Loi n° 1. Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, restant passif, permettre qu’un être humain soit exposé au danger.

Loi n° 2 : Un robot doit obéir aux ordres que lui donne un être humain, sauf si de tels ordres entrent en conflit avec la première loi.

Loi n° 3 : Un robot doit protéger son existence tant que cette protection n’entre pas en conflit avec la première ou la deuxième loi.

Depuis 80 ans ces lois restent indétrônées et servent de références à ceux qui souhaiteraient qu’un code éthique soit mis en place par rapport aux robots. Le grand public en a pris connaissance en 2004 grâce au film I, Robot, d’Alex Proyas qui met en scène des robots humanoïdes se rebellant involontairement alors même qu’ils sont contrôlés par les lois de la robotique. Dix ans auparavant ces lois étaient indirectement évoquées dans Terminator, du réalisateur James Cameron (1984) film dans lequel les robots se rebellent, volontairement cette fois. 

La crainte récurrente dans les productions cinématographiques des 50 dernières années est de voir les robots supplanter l’Homme, voire de le faire disparaître. A partir de ce constat, nous pouvons distinguer trois types de films traitant de l’IA : les films dans lesquels l’IA est destructrice, ceux dans lesquels l’IA est aliénante et manipulatrice, et enfin ceux dans lesquels l’IA est au service de l’humain.

Avant de découvrir les films dans lesquels l’IA joue un rôle important, citons un film hors-catégorie, Metropolis. L’incontournable film de Fritz Lang (1927) imagine un monde dans lequel un savant fou, Rotwang, cherche à ressusciter sa fille Hel en créant un androïde femme qui incite les ouvriers à se rebeller contre le maître de la cité. Ce film, inscrit aux « Mémoires du monde » de l’Unesco a pourtant été vu par seulement 15.000 berlinois lors de sa sortie, quasiment provoqué la faillite de UFA (société de production allemande) et été mal accueilli. Il est la source d’inspiration d’origine de Ridley Scott dans Blade Runner, du Cinquième Elément de Luc Besson ou des frères Wachowski dans Matrix. Il aborde avant l’heure la problématique de l’IA créée à l’image de l’homme mais qui échappe à son contrôle.

Bande-annonce : Métropolis

Une IA destructrice

Dans les films où l’IA est destructrice, celle-ci apparaît généralement comme une force à combattre tout au long de l’histoire. Les humains font front contre l’IA et cherchent à éviter la destruction de l’humanité par les robots. Ce sont des films qui connaissent les plus grands succès commerciaux, en raison de leur caractère apocalyptique, leurs grands budgets et leurs effets spéciaux.

Terminator de James Cameron est devenu un film culte des années 1980. On y découvre la terrifiante IA, Skynet, créée par l’armée américaine, prendre le contrôle nucléaire et détruire la planète, laissant de rares humains en vie dans un futur proche (2029). Skynet – et son armée de Terminators – est devenu le symbole de la rébellion des IA, notamment parce qu’il a pris conscience de sa propre existence et décidé d’utiliser la puissance militaire qui lui avait été confiée. Le film a tellement marqué les cinéphiles du monde entier que l’on parle parfois de « syndrôme Terminator ». Dans l’inconscient collectif l’une des premières images qui vient à l’esprit lorsque l’on pense aux robots-tueurs est celle des Terminators, à commencer par celui incarné par Arnold Swarzenegger. 

Extrait : Terminator

Autre film marquant des années 1980, Blade Runner de Ridley Scott (1982). On y découvre des robots humanoïdes appelés les « Replicants » créés par Tyrell Corporation, qui n’ont pas toujours conscience de leur statut et dont la durée de vie est limitée à 4 ans pour éviter qu’ils ne s’humanisent. Lorsque la frontière entre l’humain et la machine devient ténue, des questions éthiques se posent. Notamment celle du statut social de ces êtres artificiels conçus par biologie de synthèse se pose dans le film, incitant à un questionnement pionnier en ce début d’années 1980, alors que de nos jours les questions de l’IA et de la biologie de synthèse font partie intégrante de nos préoccupations.

Bande-annonce : Blade Runner

Dans l’incontournable I Robot d’Alex Proyas (2004) qui s’inspire librement d’un roman d’Isaac Asimov, le pape des romans de science-fiction, l’IA VIKI décide de prendre le contrôle global des êtres humains en partant du principe qu’ils doivent être défendus d’eux-mêmes comme s’ils représentaient une menace pour leur propre espèce. En utilisant les nouveaux robots pour instaurer un couvre-feu VIKI va même jusqu’à s’attaquer aux hommes pour faire respecter sa loi. VIKI enfreint donc la première loi (voir les trois lois d’Asimov), ce qui a des conséquences dramatiques.

Bande-annonce : I, Robot

Autre époque, autre style. Matrix des frères Wachowski (1999) a marqué toute une génération grâce à son côté novateur – dans la manière de filmer certaines scènes d’action, de par son intrigue à tiroirs. C’est aussi un film qui présente un monde où les hommes sont emprisonnés dans le cyberespace et dans lequel un algorithme décide de tout. Neo apparaît comme un héros moderne, se rebellant contre les machines, avec l’aide d’autres personnes libérées comme lui des pièges technologiques et du monde virtuel.

Bande-annonce : The Matrix

Encore un film qui propose un scénario dans lequel une IA veut détruire l’humanité : Avengers : l’ère d’Ultron de Joss Whedon (2015). L’AI Ultron pense que la paix sur Terre ne revendra que si les êtres humains sont éradiqués. Créé par le docteur Hank Pym selon son propre schéma cérébral, Ultron a été détruit plusieurs fois mais a toujours réussi à revenir, plus fort, dans un nouveau corps. Conçu pour sauver le monde Ultron se retourne contre son créateur et souhaite l’extinction des humains, mais c’est sans compter sur Iron Man, Thor, Hulk, Captain America, Hawkeye et Black Widow qui allient leurs forces pour combattre l’AI. 

Une IA aliénante, manipulatrice

Dans certains cas l’IA cherche à manipuler l’Homme et à orienter son comportement. La pression s’installe dans le film, les personnages sont oppressés par des machines qui finissent par prendre le contrôle.

Le film incontournable dans ce registre reste 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968). L’IA HAL 9000 est un personnage à part entière, qui assassine les cosmonautes endormis, violant ainsi la première loi d’Asimov. A la fin des années 1960 lorsque Kubrick et Clarke imaginent cette machine, ils sont persuadés que celle-ci existera en 2001. Cette année-là, Marvin Minsky, fondateur du Laboratoire d’IA du Massachusetts Institute of Technology (MIT) se demandait d’ailleurs « Pourquoi n’avons pas eu notre HAL en 2001? » à laquelle il répondit que trop de chercheurs se concentrent sur des applications commerciales et pas assez sur le bon sens. 

Bande-annonce de 2001 : L’Odyssée de l’espace

Plus récent, intéressant du fait de la multiplication des assistants vocaux à domicile, Her de Spike Jonze (2013) illustre comment l’AI envahit le quotidien de Theodore, qui va même jusqu’à donner un nom au logiciel qui l’assiste en permanence : Samantha. Il tombe amoureux de l’IA et entretient de vraies conversations avec « elle ». Le film interroge sur l’avenir et l’avenir de l’interaction homme-machine.

Bande-annonce : Her

Deux ans plus tard, en 2015 le réalisateur Alex Garland propose le film Ex machina dont le titre est un clin d’œil à l’expression latine Deus Ex machina, « Dieu issu de la machine ». Caleb, un expert en IA tombe amoureux d’Ava, une « femme robot » et participe à une expérience pour tester son « humanité ». Dans une narration lente, avec des dialogues incitant à la réflexion et des plans réussis, le film propose un questionnement sur la peur de l’IA – voire la peur des femmes puisque le robot a une identité sexuelle. Cette peur est fondée sur le doute instillé par l’AI Ava, qui suggère à Caleb de se méfier de son patron Nathan. Caleb est naturellement en proie au doute, ne sachant s’il doit avoir confiance en ses paris humains ou s’il doit se fier à l’IA. Et nous doutons avec lui. 

Bande-annonce : Ex Machina

Si vous avez un peu de temps regardez Transcendance de Wally Pfister (2014), un film inégal qui pose une question de fond sur le transhumanisme, sujet d’actualité s’il en est. L’IA est abordée de manière plus originale puisque le scénario s’intéresse à l’esprit « informatisé » d’un chercheur récemment décédé. Son épouse Evelyn, également chercheuse, se retrouve dépassée face à l’esprit de Will son défunt mari, qui une fois téléchargé dans la machine s’avère incontrôlable. Elle s’interroge, tout comme le spectateur, sur son mari : s’agit-il de son esprit ou de celui de la machine ? En découlent des réflexions plus profondes : en intégrant un être humain à la machine obtient-t-on une autre entité ? L’esprit survit-il au corps ?

Autant d’interrogations que le réalisateur – qui avait été le directeur de la photographie de Christopher Nolan pour Insomnia, Inception et Dark Knight – traite dans une atmosphère glaciale et avec une photographie soignée. Si le film ne tient pas ses promesses avec ses incohérences et ses acteurs de poids sous-utilisés, la problématique, telle qu’elle est posée reste particulièrement intéressante. 

Bande-annonce : Transcendance

Les séries télévisées apportent aussi leur pierre à l’édifice. Dans Westworld l’IA d’abord ludique et favorisant tous les fantasmes et les excentricités dans un parc d’attractions pour adultes devient vite inquiétante, violente et incontrôlable. Dans Black Mirror, la série primée et acclamée par le public présente des univers sombres, dans lesquels l’Humain évolue en permanence dominé par la technologie, à la merci des décisions de l’IA. Ils sont un marqueur de la manière dont notre société se voit et se projette. Dans Humans le robot « Synth » est le premier androïde conçu pour un usage familial. L’ordre semble régner mais lorsque certains Synth commencent à agir étrangement le quotidien vire au cauchemar et les humains ont du mal à accepter l’existence de ces machines qui leur ressemblent tant.

Bande-annonce : Westworld

Une IA au service de l’humain

Dans d’autres films les réalisateurs font le choix de présenter une IA complétant l’action humaine et lui venant en aide. Les longs-métrages ayant lieu dans l’espace ou traitant de la conquête spatiale semblent friands d’IA au service de l’Homme. 

Dès 1977 dans Star Wars IV, de George Lucas, l’androïde R2D2 est un personnage emblématique. Il apparaît d’ailleurs dans neuf des dix films de la saga. Blessé par Dark Vador il est réparé et honoré pour continuer à servir fidèlement les humains. Toujours relégué au second rôle, il est cependant toujours présent, aux côtés d’un autre androïde, C-3PO, dévoué et disponible.

Bande-annonce : Star Wars

Souvent cité en exemple par des scientifiques pour la qualité de certaines scènes – voyage dans le trou noir, illustration de ce que peuvent être la multi-dimension, etc – Interstellar de Christophe Nolan (2014) propose une IA, Tars, un robot dévoué et bienveillant, qui se sacrifie pour l’humanité, comme le stipulent les trois lois de la robotique. Sous des aspects qui peuvent sembler humains – l’humour, la franchise – il est fidèle à l’homme et se met à son service.

Bande-annonce : Interstellar

Parmi les films inattendus, l’on peut citer L’homme bicentenaire de Chris Colombus (1999), du fait qu’il allie science-fiction et émotion, ce qui n’est pas fréquent. Un robot, Andrew, souhaite devenir un humain. Créatif, il apprend au contact des humains et connaît un moment improbable : l’épreuve de la mort alors que lui-même est immortel. Malgré des longueurs et quelques scènes dégoulinant de bons sentiments le film met en scène une IA consciente d’elle-même et positive au contact de l’Homme. Il anticipe aussi l’avenir dans lequel l’IA n’aurait plus besoin de l’humain pour progresser car il apprendra lui-même par l’observation (machine learning). 

Bande-annonce : Bicentennial Man

https://www.youtube.com/watch?v=wVANbG_PLKU

En associant un enfant avec l’IA, Steven Spielberg, sur une idée de Stanley Kubrick, propose A.I. Intelligence Artificielle (2001). Comme dans Pinocchio, l’idée centrale est que le petit garçon robot veut devenir un « vrai garçon ». Dans un univers de fin du monde, peuplé de robots assurant les tâches quotidiennes, le professeur Hobby crée David, un androïde enfant, via sa société Cybertronics. Sa particularité est d’avoir la capacité d’avoir des émotions et des souvenirs. Il est envoyé dans un foyer où le jeune fils gravement malade a été cryogénisé en attendant la découverte d’un remède miracle. Abandonné par sa famille adoptive il part à la recherche de son identité, s’humanise et rêve. S’il devait au départ être au service de l’humain, l’enfant robot se trouve cette fois en contact avec des humains qui lui apportent beaucoup et qui par effet de miroir lui apprennent à s’humaniser.

Bande-annonce : A.I. Artificial Intelligence

L’IA a pour vocation d’augmenter l’humain et non à le remplacer.

Le cinéma ne fait que projeter nos peurs archaïques et notre fascination pour la toute-puissance dans cette technologie destinée à nous servir. Les dires d’Elon Musk en 2017 devant l’Association nationale des gouverneurs américains ne font que conforter cette peur généralisée puisqu’il affirma alors « L’IA est le plus grand risque qui nous menace en tant que civilisation. » Il n’a pas fini d’inspirer Hollywood.

L’Étrange Festival 2019 : Le périple continue avec le thriller marin The Boat, l’home invasion Furie et le film d’horreur The Wretched

Frédéric Perrinot
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L’Étrange Festival 2019 : Le périple continue avec le thriller marin The Boat, l’home invasion Furie et le film d’horreur The Wretched

On continue donc à s’enfoncer un peu plus dans la compétition officielle de l’Étrange Festival avec 3 œuvres, The Boat, Furie et The Wretched. Des films de genre aux styles radicalement différents, mais qui sont nourris par ce même amour du cinéma et de l’envie de sortir des codes établis.

– The Boat, Winston Azzopardi, 2018 : Co-écrit par les frères Azzopardi, Winston et Joe, qui signent leur premier film, The Boat est intégralement porté par la volonté des deux hommes. Ils en sont les producteurs et tandis que Winston le réalisera, Joe lui sera le seul acteur présent à l’écran. Racontant l’histoire d’un homme qui trouve un bateau à l’abandon au milieu d’une brume aux allures étranges, il sera ensuite comme prisonnier de ce dernier.

Le postulat est assez simple et somme tout ce qu’il y a de plus classique. Les films de survie en milieu hostile on en voit souvent sur nos écrans comme dernièrement avec le Arctic de Joe Penna. Mais ici le twist de The Boat c’est que le milieu hostile n’est pas l’océan mais bel et bien le bateau qui semble mû par sa propre conscience dans une sorte de mix improbable en All Is Lost et Christine. L’idée est plutôt originale et apporte un vent de fraîcheur au genre du survival avec cette fantastique qui englobe le film. Mais on reste assez vite à la surface des choses car l’ensemble n’est qu’un prétexte pour enchaîner les péripéties qui deviennent vite répétitives. Le film évite minutieusement de donner la moindre forme de réponse tout comme il ne nous aide jamais vraiment à connaître son protagoniste ce qui fait qu’on reste bien trop déconnecté de ses enjeux. The Boat s’essouffle très vite et malgré un acteur principal convaincant et des idées de mise en scène assez chouettes, le film des frères Azzopardi dérive pour n’aller nulle part. La proposition était intrigante mais l’exécution laisse à désirer. Dommage.

– Furie, Olivier Abbou, 2019 : Pendant longtemps en France, le cinéma de genre était presque perçu comme un gros mot. Quelque chose qu’on ne pouvait pas prendre au sérieux. Mais même s’il n’a pas encore la reconnaissance qu’il mérite, il faut reconnaître qu’il y a une nette progression des mentalités à son sujet. Même, on peut dire que le cinéma de genre en France aujourd’hui se porte plutôt bien, et Furie en est une nouvelle preuve.

Avec ce nouveau film, Olivier Abbou n’a pas ménagé ses ambitions, au contraire il les a totalement laissées s’exprimer. S’inspirant d’un fait réel, il va construire un habile thriller à charge partant du micro pour arriver au macro. Dépossédé de sa maison, et se heurtant à une administration impuissante, une famille se retrouve à la rue et bloquée dans une situation qui semble sans issue et va mener le père vers une voie particulièrement sombre. Dans sa première partie concentrée sur le cauchemar administratif, le réalisateur va brosser un portrait social saisissant lorsque le père de famille s’interroge sur le fait d’être un homme noir domestiqué par le Blanc, celui-ci parvenant encore à le déposséder de ses biens le laissant face à son impuissance. C’est avec finesse que Furie montre que les tensions sociales sont toujours enfouies et présentes, que des années d’humiliations ne s’envolent pas comme ça et peuvent resurgir à la moindre entourloupe. Que les droits à la propriété, la sécurité et la liberté sur lesquels s’est construite la société sont autant d’institutions fragiles et faillibles qui ne sont là que pour asservir l’individu. Furie en devient alors un film bien plus complexe et actuel qui arrive souvent à soulever les bonnes questions notamment lorsqu’il va se servir de tout cela pour parler de quelque chose de plus universel encore, le virilisme issu d’une masculinité toxique. Celle d’un homme qui ne se sent pas comme tel et qui vit dans la crainte de n’être pas assez fort et de finir en victime. Une quête de virilité où la virilité n’est qu’un mot pour dire violence, symbole de force, mais où les hommes ne sont victimes que de leurs propres névroses. La virilité n’étant qu’un symptôme de la fragilité masculine.

On regrettera juste que le film, dans un dernier tiers, cède à la violence mais pas de la manière dont il aurait dû, venant finalement briser son propos pour plonger dans un home invasion classique mais efficace. Il cède son intelligence au profit du divertissement. Ce qui offre un final certes satisfaisant mais un peu facile. Furie est aussi tenu par un casting impeccable mais surtout l’ensemble profite d’une mise en scène stylisée et une bande son enivrante qui en font un spectacle vraiment stimulant. Une réussite.

– The Wretched, Brett Pierce et Drew T. Pierce, 2019 : les frères Pierce tentent de signer avec The Wretched un film d’horreur habile baigné dans un folklore proche d’un conte macabre et il faut reconnaître qu’ils arrivent à donner vie à une créature plutôt intéressante notamment dans son design particulièrement efficace. Dommage que tout cela prenne place dans un film terriblement générique.

On ne peut pas faire film d’horreur plus classique et attendu que ce The Wretched. L’ensemble n’est pas pour autant mauvais, les personnages sont plutôt attachants et même suffisamment intelligents pour qu’on y croit, peut-être même parfois trop. Le problème est que le récit s’embourbe dans une narration paresseuse et qui multiplie inutilement les effets de manche. Que ce soit dans son flash-back qui ouvre le film ou son twist final difficilement justifiable, tout apparaît comme une volonté d’être plus malin que son public mais surtout des cartes qui sortent littéralement de nulle part et ne servent au final à pas grand chose. De plus, la manière dont le protagoniste apprend qu’elle est la créature et comment s’en défendre passe par un tour sur Wikipédia, ce qui est le summum de la paresse narrative. La mise en scène n’est d’ailleurs pas en reste car elle multiplie souvent les jumpscares ratés et s’impose par son incapacité à créer la moindre idée horrifique, ce qui culmine dans un climax particulièrement pauvre. Il n’y a donc pas grand chose à dire sur ce The Wretched qui a donc plus l’envergure d’un téléfilm horrifique qu’on diffuse en deuxième partie de soirée. Il aura ici et là ces moments et on ne passe pas un moment désagréable mais on est très très loin de ce que devraient être des vrais frissons de cinéma.

https://www.youtube.com/watch?v=1dZpNTOnNMc

The Boat et Furie seront tous les deux rediffusés au Forum des images le 15 septembre à 15h30 et 16h45 tandis que The Wretched repassera le 12 septembre à 14h30 

Enfance et cinéma : L’enfant face au monde adulte, entre reflet, médiation et rédemption

Jules Chambry
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Enfance et cinéma : L’enfant face au monde adulte, entre reflet, médiation et rédemption

Le monde des enfants est, au cinéma, presque toujours mis en porte-à-faux avec celui des adultes. Et l’avantage du médium, pouvant alterner les points de vue d’un simple mouvement de caméra, permet au spectateur de passer d’une vision du monde à l’autre. Acteurs inconscients d’un âge supposé d’or, les enfants bouleversent sans le savoir les certitudes de leurs aînés, qui se perdent, se cherchent, et parfois se retrouvent dans leur regard. Mais est-ce sans conséquence ?

L’enfant, meilleur ami des marginaux

Dans de nombreux films, un personnage se voit rejeté par une communauté, voire par une société, pour sa différence ou son refus de suivre le mouvement. Ces marginaux trouvent souvent refuge dans les bras d’enfants, qui de par leur absence de jugements moraux, leur incompréhension des enjeux du monde adulte, ou encore leur honnêteté, sont autant source de soutien affectif que de conseils étonnamment avisés – car presque irréfléchis, intuitifs. Dans le Frankenstein de James Whale, une petite fille, sans qu’elle ne soupçonne aucun danger, vient offrir une fleur à la créature monstrueuse que tous répugnent, mais qui l’intrigue plus qu’elle ne semble l’effrayer. Dans La Mascotte du régiment de John Ford, la toute jeune Shirley Temple s’avère être la seule amie d’un sergent solitaire, grand dadais un peu benêt (incarné par l’inimitable Victor MacLaglen) avec qui elle joue en attendant la guerre. Dans Le Kid de Charlie Chaplin, l’enfant recueilli par le vitrier stimule son instinct paternel, faisant de son éducation le nouvel objectif d’une vie solitaire et monotone. C’est aussi le cas dans la récente Palme d’Or Une Affaire de famille, où un groupe de marginaux recueille un enfant qui se révélera moteur d’espoir et de rapprochements entre eux.

Ces enfants redonnent donc du sens à la vie de laissés pour compte, qui entrevoient parfois la rédemption, ou bien d’adultes désabusés qui ont tout abandonné ou qui cherchent en vain des réponses qu’ils ne peuvent trouver. L’adulte fait de l’enfant un trésor fragile à protéger (Logan, Taxi Driver), ou un simple compagnon de route duquel apprendre à nouveau à vivre (L’Été de Kikujiro). Dans Hugo Cabret de Martin Scorsese, l’enfant, par la portée qu’une passion débordante peut avoir sur le moral d’un vieil homme, tire Méliès de son désespoir et empêche presque le cinéma tout entier d’être tué dans l’œuf. De l’éternel affrontement des générations, l’enfant sort souvent vainqueur. Parce que le cinéma a toujours cultivé cette vérité plus ou moins fantasmée de l’adulte aveuglé et désenchanté, face à l’enfant innocent et plein de vitalité.

L’enfance, frontière entre deux mondes

Cette dichotomie fut de nombreuses fois exploitée, notamment par Disney. Dans Mary Poppins, comme dans Peter Pan, l’enfance incarne l’ouverture d’un champ des possibles infini : les pouvoirs de Mary Poppins ou le pays imaginaire auxquels ne croient pas – ou plus – les parents, mais qui ne font aucun doute pour les enfants. Et à la fin, c’est la vision de ces derniers qui triomphe, ou du moins la possibilité que leur vision ne soit pas qu’une imagination naïve, mais une réalité oubliée. L’espoir d’un monde encore enchanté est donc possible, sans pour autant nier le fait qu’il soit peu probable, ou difficilement concevable une fois franchies les portes du monde adulte. Cette magie inexplicable, c’est « l’électricité » dont parle Billy Elliot, qui l’anime lorsqu’il danse et qui finalement réconcilie son père, son frère et sa professeure de danse, à défaut de régler les problèmes d’un pays tout entier secoué par les luttes ouvrières. Cette magie inexplicable, c’est celle qui émane des yeux du jeune Huw Morgan dans Qu’elle était verte ma vallée, et qui a elle seule permet à une famille de mineurs de tenir le coup, de supporter les échecs, les sacrifices, et d’entrevoir des joies brèves mais vitales. Là aussi, dans un contexte social difficile où le quotidien est rude, et où la vision optimiste de l’enfant semble capable de tout adoucir.

Seulement parfois, cette utopisme innocent ne suffit plus, et l’enfant est pris à parti. Il devient dès lors victime de la violence d’une réalité qu’il n’est pas encore prêt à affronter seul.

L’enfant, victime et sauveur de la folie des hommes

L’enfant représente l’avenir, le futur de l’humanité. Il peut potentiellement tout accomplir, devenir qui il veut. Il est encore un potentiel brut, un être en puissance, un morceau de marbre intact dans lequel toutes les statues sont encore envisageables. Il représente un matériau malléable et précieux, parce qu’il est le fondement du monde. C’est ce que Monstres & Cie semble vouloir nous dire, en fin de compte : toute société est à l’image du traitement que l’on réserve aux enfants, et de leur éducation. Faites-leur peur, élevez-les dans un environnement dangereux (comme c’est le cas au début du film), et vous ne cultiverez que la peur et le danger. Mais faites-les rire, amusez-les, chérissez-les, et vous entrouvrez la porte à un avenir plus gai et tolérant. De monstre le plus terrifiant, Sully devient le plus drôle et affectueux ; les pleurs laissent place aux éclats de rires, et la compagnie génère plus d’énergie que jamais. La clé est là : l’enfant est le reflet d’une société.

Prenons La Guerre des boutons d’Yves Robert ou Los Olvidados de Louis Buñuel. Dans ces deux films, les adultes sont quasiment absents : tout tourne autour d’une ou plusieurs bandes d’enfants. Et pourtant, il n’y a qu’à les regarder vivre, les écouter parler, pour ressentir toute la complexité sociale dans laquelle ils se trouvent. Les affrontements entre groupes d’amis comme pour rejouer des guerres qui appartiennent à l’histoire de leurs parents, le refus de l’autorité et le besoin de trouver des moyens de s’évader. Dans Les Enfants de la crise, la jeunesse fuit la misère physiquement, passagère clandestine de trains de marchandises qu’ils espèrent les mener vers un Eldorado chimérique. Dans Dodes’kaden d’Akira Kurosawa, c’est l’imagination qui permet aux enfants des bidonvilles de fuir la pauvreté, à l’image de ce jeune garçon déchirant qui mime le passage d’un train invisible dont il s’est lui-même fait le conducteur. Citons également Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman, qui fait des enfants les marionnettes de l’hypocrisie des grandes personnes, que ce soit pour servir des intérêts familiaux ou religieux. Les deux personnages éponymes n’ont plus que l’imagination et leur vidéo-projecteur pour s’échapper, superposant leurs propres images à celles que leurs parents souhaitent leur imposer.

Mais s’échapper n’est pas toujours possible. Tarkovski, dans L’Enfance d’Ivan, met en scène les pérégrinations d’un enfant soldat perdu au milieu du champ de bataille. Fait éclaireur de l’armée russe après l’assassinat de ses parents par les nazis, il est jeté au milieu d’une guerre qui n’est certainement pas la sienne, mais dont il est la première victime, tel un rat de laboratoire tournant inexorablement dans sa cage. Et comment ne pas parler du Tombeau des lucioles, sommet de tristesse en la matière, qui dépeint la tragédie que vécurent les civils, et avant tout les plus jeunes, lors des bombardements au Japon.

Heureusement, le cinéma n’est pas la réalité, et permet aussi d’envisager des dénouements moins sombres. C’est en tout cas ce que l’on imagine à la fin de La Planète des singes : Suprématie, dernier volet d’une trilogie qui dissémine des réflexions similaires : face à la violence des combats entre hommes et singes, une jeune fille devient le lien entre les peuples que les armes ne faisaient qu’anéantir. Comme si une petite fille avait pu mettre fin à la guerre. Et pourtant… n’est-ce pas aussi ce que parvient à accomplir Nausicaä de la vallée du vent, mettant fin à l’extermination des bêtes sauvages par les coups de feu des armées humaines ? N’est-ce pas aussi ce à quoi parvient Kirikou, en délivrant du mal la sorcière Karaba et libérant le village de son joug ? N’est-ce pas, enfin, ce que permet le jeune Hogarth dans Le Géant de fer, faisant de son amitié avec un robot le remède aux maux de gouvernements embourbés dans la Guerre froide ?

Si ces histoires sont davantage des contes que des récits proprement « réalistes », leur morale n’est pas à négliger pour autant : c’est par un retour, non pas à l’enfance, mais à ce qu’elle symbolise, que la guerre pourra prendre fin : l’ouverture à l’autre, l’acceptation, la tolérance, l’absence de préjugés moraux et une vision optimiste, enchantée du monde. Le cinéma ne cesse de le répéter, de le montrer à travers tout un tas de déclinaisons. Si l’idée est belle, elle semble évidemment idéaliste et réservée aux rêveurs et autres utopistes. La réalité est plus froide, plus injuste, moins adaptée à la naïveté des enfants. Le cinéma n’est qu’une manière d’y croire encore un peu, ou d’imaginer qu’un monde sans guerre et sans violence est encore possible ; un monde où les enfants nous sauveraient du désespoir, nous relèveraient des échecs, et apporteraient de nouvelles couleurs à un horizon monochrome. Mais il n’y a qu’à revoir Le Garçon et le monde, film d’animation aussi sublime que terrible, pour synthétiser toutes les présentes réflexions : si l’enfant est un reflet hyperbolisant du monde des adultes, il est avant tout une victime par anticipation des choix de ces derniers, qui compromettent son avenir, détruisent son imaginaire et l’abandonnent à son sort dans une réalité dont ils sont les seuls responsables. Heureusement, le cinéma est là pour le rappeler – ou pour se donner bonne conscience…

Dark Crystal le temps de la résistance : de l’avenir, faisons table rase

Romaric JOUAN
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Dark Crystal le temps de la résistance : de l’avenir, faisons table rase

Un été 1982 à Hollywood apportait il y a 37 ans un vent de créativité hors normes dans les scripts, les esprits et l’industrie hollywoodienne. Parmi les productions réinventant des genres ou créant des mondes dystopiques et fantastiques, l’une d’entre elle, Dark Crystal, de Jim Henson, gagnait l’estime certaine d’une belle communauté de fans l’érigeant au statut d’œuvre culte. Réalisée avec des maquettes, des marionnettes et un sens aigu de la minutie, elle fut le résultat de centaines d’heures de travail, de dix ans de préparation et d’un an et demi de tournage. Film solitaire perdu contre les grandes sagas de science-fiction, l’univers du créateur du Muppet Show s’est vu offert l’opportunité il y a trois ans de gagner en profondeur, avec la volonté de Netflix de développer une série. Un nouvel espoir certes, mais qu’en est-il de cette rencontre au sommet ?

Une production particulière : Netflix prend des cours

Si Netflix enrichit de plus en plus son catalogue avec des productions de qualité, de grands noms et quitte petit à petit la sphère de la série B, force est de constater que ces derniers mois avaient été plutôt chahutés pour les adaptations « à la grand N ». Un des derniers en date, le remake de Saint Seiya, dès la sortie de la bande-annonce provoquait une levée de boucliers méritée face aux choix autorisés pendant la phase de production. Un des personnages change de sexe, les héros combattent l’armée… Autant de surprises très peu au goût des fans gardiens du temple, un mauvais bourdonnement (bad buzz, you know) qui a eu de quoi également échauder les explorateurs.

La production la plus difficile de ma vie : Leterrier, Jin Henson

Louis Leterrier, à la réalisation, vient d’affirmer que Dark Crystal : le temps de la résistance était son projet le plus difficile. Après des super héros (Hulk), des films d’actions (Insaisissables) et des remakes remarqués (Le Choc des Titans), la remarque vaut son pesant d’or. Visuellement, elle prend tout son sens dès les premiers regards. Les choix de conserver l’esthétique des marionnettes, leur mobilité, sont déjà poignants. Mais le fait d’adopter les mêmes contraintes de découpage pour arriver à raconter cette histoire couronne le tout et reproduit les codes de l’œuvre originelle. Poupée de cire jouant à vivre comme nous tous, les personnages détonnent encore 37 ans plus tard, dans un univers toujours aussi anxiogène. Pour les premiers aficionados de 1982, à l’image de Taron Edgerton (la voix de Rian en VO), le nouveau héros, il paraît même évident que ces critères étaient l’alpha et l’omega d’une nouvelle production. Ajoutez à cela la mention très « John Carpenter » du titre, « Jim Menson’s The Dark Crystal » et vous rendez à César ce qui lui appartient, même si là il s’appelle Jim, ok.

Un préquel pour les gouverner tous

Le choix de raconter le préquel du film originel se comprend tout à fait quand on en connaît la chute finale, qui, sans dévoiler des éléments clés de l’intrigue, clôt l’histoire de Thra, cette planète foisonnante promise à un destin funeste. Le récit prend donc place bien en amont du film totem, et suit l’histoire de trois Gelfling, ces créatures humanoïdes, à cheval entre les elfes et les hobbits : Rian, Deet et Brea. Ils sont confrontés aus Skekses, ces condors maléfiques, toujours aussi cruels et outranciers, vivant d’orgies de nourriture, de cris et de verbiages. Le reste du bestiaire imaginé par Jim Henson est présent et permet très rapidement d’obtenir les points de repères nécessaires à un nouveau récit très efficace. Sur 10 épisodes, les enjeux sont posés dans un épisode pilote digne de ce nom : nos 3 héros doivent réussir à unifier les Gelfling contre leurs seigneurs, les Skekses, leur cachant leur odieuse supercherie : ces derniers survivent en puisant leur immortalité dans le cristal noir, ce qui provoque le dérèglement de tout l’écosystème de la planète. Épique, le récit gagne en profondeur en ajoutant à la confrontation binaire du film de 1982 des grilles de lecture, par un dispositif narratif posant aux yeux des Gelfling les Skekses comme une classe dirigeante éclairée. Les rebondissements la caractérisent tour à tour comme une noblesse digne de la révolution française, les orgiaques sénateurs de la fin de la république romaine et des pères noël indignes de régner sur une planète qu’ils ont prise en otage. Écolo, le discours résonne également bien avec les enjeux actuels au sein de notre société et nous nous prenons volontiers à tiquer devant la réplique de l’empereur des Skekses, cet usurpateur assumé, quand il affirme qu’il faut d’autant plus profiter d’une ressource sur le point de disparaître. Un fan de Trump.

Inventer et ressemeler

La frontière était ténue entre l’envie d’enrichir cet univers sans trop le dépoussiérer. Mais une des grandes réussites est de peupler cette planète qui sonnait creux à l’ouverture du film en 1982 : les peuples y étaient tout autant mourants que la planète. Dans la série, les Gelfling connaissent 7 tribus, très caractérisées, qui apportent à ce peuple une vraie histoire foisonnante, symbolisée par le personnage de la princesse Brea, vrai petit rat de bibliothèque. Et ceci justifie le ressort scénaristique de l’illusion : moins nombreux, les Skekses ont dû créer la légende de leur immortalité pour pouvoir régner. Visuellement, la planète Thra gagne des paysages complétant les territoires déjà explorés en 1982. Des montagnes, des grottes, un désert, qui à la mi-saison abrite une scène d’une poésie folle, où des créatures rejouent l’Histoire de leur peuple avec des marionnettes. Fantastique mise en abîme, le clin d’œil résume à lui seul le travail minutieux et passionné d’une troupe emballée par le projet. Les CGI sont tenus en laisse efficacement : ils sont par exemple utilisés pour animer les langues des Skekses ou effacer les marionnettistes sur le tournage. Autant de petites facilités réduisant les délais de production, mais sans effacer le plaisir de retourner dans son coffre à jouets.

2019 face à 1982 : la créativité en plein dans le bec

37 ans plus tard, il y une sorte de petit miracle à revoir produit presque à l’identique des images et une atmosphère qui, déjà, en 1982 avaient renversé le public dans une année cinéma pourtant très dense à Hollywood. Mais il y a peut-être autre chose. On peut commencer à regarder nos années numériques avec plus de recul, et de ce point de vue elles n’apparaissent plus comme celles d’excellents ressemeleurs. Les petites mains recréent, rendent hommage, singent et transforment les œuvres immémoriales du cinéma de genres, mais sans jamais ni le réinventer, ni créer de nouveaux univers. Dans ce sens, cette série Dark Crystal vient toucher du bec et des oreilles pointues ce qui devient pour nous une petite évidence. Loin de s’en plaindre, vivons heureux en attendant le prochain registre, la prochaine découverte scénaristique qui viendra reconstruire les anciens genres pour enfin mettre au monde autre chose que le found footage. Dark Crystal est l’œuvre de l’imaginaire, de la folie et de la féerie gardant tous ses suiveurs en enfance, le temps de scènes aussi fabuleuses que la toute dernière de l’épisode 1.

Allez hop, on y va, en route pour l’aventure.

Dark Crystal: le temps de la résistance, la bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=p-UMCSMcMVo

Fiche technique

Titre original : The Dark Crystal: Age of Resistance
Titre français : Dark Crystal : Le Temps de la résistance
Création : Jeffrey Addiss et Will Matthews, d’après les personnages créés par Jim Henson et Frank Oz
Réalisation : Louis Leterrier
Direction artistique : Phil Harvey, Patricia Johnson, Kevin Timon Hill, Chris Farmer
Décors : Richard Roberts
Photographie : Erik Wilson
Effets spéciaux : Jim Henson’s Creature Shop
Musique : Daniel Pemberton, Samuel Sim
Production : Lisa Henson, Halle Stanford
Sociétés de production : The Jim Henson Company, Netflix
Société de distribution : Netflix
Pays d’origine : Drapeau des États-Unis États-Unis, Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni
Langue originale : anglais
Genre : fantasy, aventure
Format : couleur – numérique (caméra RED Weapon 8K S35) – 16/9 – Dolby Digital 5.1
Durée : 60 minutes par épisode
Date de première diffusion : 30 août 2019 (Netflix)

Note des lecteurs4 Notes
4.5

Portrait de la Jeune Fille en Feu, de Céline Sciamma : Au bord du gouffre, les âmes s’étreignent enfin

Chris
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Portrait de la Jeune Fille en Feu, de Céline Sciamma : Au bord du gouffre, les âmes s’étreignent enfin

J’ai toujours été fascinée et bouleversée par les âmes en suspension. Ces êtres qui ne sont déjà plus vraiment là, mais dont la force des émotions les repousse brusquement vers le chemin de la terre en leur chuchotant que ressentir n’est pas la plus triste des faiblesses, mais la plus belle des maladresses. Il m’arrive justement de dire que je « rencontre » un film lorsque j’y retrouve ces êtres pour qui la mélancolie est un nom de famille. Par la même, je « rencontre » l’artiste qui les a mis sur pieds et leur a chuchoté inconsciemment de venir me chercher, de venir me sauver.

La capuche est tombée pour venir choir sur ses épaules, laissant entrevoir le chignon relâché qui la caractérisait. Tout chez elle était propice à l’observation la plus fine, à l’émotion inexplicable qu’ont le don de réveiller les êtres les plus secrets, que l’on penserait impénétrables. La falaise ne l’effrayait pas. Elle était au contraire cette enfant attirée par le danger et les frissons que lui seul peut procurer, cette enfant s’interrogeant sur la nature même de la mort et sa propension à mettre fin à la vie pour les raisons les plus étranges.

Elle, femme artiste se croyait libre de par son indépendance. Elle ne voyait pas que celle-ci était devenue solitude vaine et sans attache. Elle qui se dérobait minutieusement à toute forme de lien qui s’inscrirait dans le temps, a accosté sur l’îlot des désirs et des sentiments. Elle a appris à tremper son pinceau dans les couleurs nues de ses sentiments pour les laisser s’épanouir sur la toile en traçant les contours d’un portrait dont personne ne saurait jamais la clandestinité de l’énigme.

La collision de ces deux âmes s’effectua dans la douceur la plus complète comme dans la passion la plus ardente. Ce sont deux regards qui se plongent l’un dans l’autre, deux mains qui se tiennent avec la fermeté de la peur du lendemain et des chutes incontrôlées, c’est un baiser échangé sous le voile des apparences et des attentes inconsidérées. Au bord du gouffre, les âmes s’étreignent enfin. Elles sont plus étroitement serrées que les deux moitiés d’un ruban soigneusement noué, mais le tout dans une délicatesse sculpturale et apaisée. La fin de l’étreinte est déjà signée dans la temporalité physique, mais son immortalité, son éternité dans les effluves des souvenirs sera l’évidence qui nous marquera comme la plus belle des rencontres, nous détruira comme la plus grande des tragédies.

On nomme muse « l’inspiration poétique, souvent évoquée sous les traits d’une femme ». Céline Sciamma vit pour sa muse et le souvenir sublime dont elle revêt les traits. Elle seule sait aimer les femmes (personnages et actrices) à ce point, et nous transmettre cette passion avec tant de sincérité. « On écrit pour les autres » nous disait-elle, mais sait-elle seulement l’espoir et l’amour qu’elle a su réveiller chez une « enfant de 20 ans » qui passe son temps enfermée dans la cage dorée des fantômes de son passé et des regrets inavouables ?

Portrait de la Jeune Fille en Feu représente cette ode aux souvenirs que mon corps et mon esprit quémandaient dans la violence du silence. C’est un tableau aux couleurs pastel et éternelles, dont la toile s’enflamme sous les doigts à l’endroit de l’organe vital. C’est cette œuvre qui m’a fait suffoquer dans un premier temps, détruite dans un deuxième, et apaisée, enfin, dans un dernier… Ce sont des visages qui frôlent les nuques du dernier au revoir, ce sont les bouches qui se cherchent et des yeux qui refusent de se fermer pour ne laisser aucune image au néant, ce grand rien qui avale et dans lequel l’oubli est pièce maîtresse. C’est un destin voué à n’être plus que deux sans un, plus qu’un sans elle.

Dans ton cou je cherche une dernière fois ton parfum, ton goût et tes frissons de me savoir là. Sur la plage, je laisse le sable recouvrir doucement ces moments qui étaient nôtres sans toutefois jamais le laisser les y enterrer définitivement. Car, les stigmates de notre amour mon très cher vous, je les veux greffés sous ma peau, à l’abri des regards, au chaud de mes émotions. Les cendres de notre feu sont précieusement déposées dans la fiole de ma mélancolie magnifique et seule leur réminiscence me permet encore de continuer mon chemin sans vous. On nous apprend à ne pas nous retourner, pourtant, vous-même me l’avait demandé, et le secret est de savoir se retourner en laissant les larmes couler et le sourire percer. Le secret est de transformer la douleur du chagrin en raison de se lever le matin. Le secret est de laisser Eurydice devenir le souvenir qui persiste à hanter de façon magnifique le bord de la falaise. Car peu importe les vagues, tant que je sais que j’y ai un jour tenu ta main…

Interview Noémie Merlant et Adèle Haenel : « En tant que comédienne, en tant que femme, il y a beaucoup d’échos. »

La rédaction LeMagduCiné
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Interview Noémie Merlant et Adèle Haenel : « En tant que comédienne, en tant que femme, il y a beaucoup d’échos. »

Lors du Festival du Film Francophone d’Angoulême, Le MagDuCiné a eu la chance de rencontrer deux éclats de femmes dont la lueur étincelante brûle jusqu’au fond des yeux. Bien qu’ayant frôlé l’embrasement, nous avons pris le temps de retranscrire, avec une passion non dissimulée, cet entretien avec Noémie Merlant et Adèle Haenel, qui se partage l’affiche de cet objet rare qu’est Portrait de la Jeune Fille en feu, et qui rejoindra nos salles le 18 septembre…

 

Entretien réalisé par Chris Valette et Gwennaëlle Masle

 

Dans le film, il paraît évident de dire que les corps ne font « que » se frôler, tandis qu’il s’opère une véritable fusion des âmes. En tant qu’actrice, comment appréhende-t-on cet équilibre entre les deux ?

Adèle Haenel : Je ne sais pas si je vais bien répondre à la question, mais je crois que c’est juste une question d’articulation au niveau du jeu. Enfin, là je parle pour moi et Noémie pourra aussi compléter avec son ressenti. Mais, il y a une forme de choc émotionnel de la rencontre et ce sentiment amoureux se déploie dans le temps. Du coup, par rapport à ça, se pose la question de « comment rencontre-t-on quelqu’un ? », « qu’est-ce que cela veut dire ? ». Et la plupart des comédies romantiques vont faire l’impasse sur ce truc là en disant « on tombe amoureux, c’est tout… » et on se demande alors « mais ça veut dire quoi de tomber amoureux de quelqu’un ? Quel type d’amour invente-t-on ?  ». C’est-à-dire que, dans chaque relation, dans chaque histoire d’amour, on invente l’amour finalement, presque en tant que sentiment… Ce n’est pas juste une fatalité, c’est quelque chose que l’on déploie. Et je pense que le film explore cela, donc j’ai essayé de construire un personnage dont le trajet serait un trajet de « réchauffement », ce qui implique des techniques de jeu un peu différentes. Au départ, on construit un personnage très retenu, froid, quasiment hiératique (pour cela, je me suis dit que c’était une phase un peu japonaise, avec cette idée des masques), puis on ramène, petit à petit, des fêlures, un rapport plus spontané à la pensée, des émotions plus intenses, etc… au fur et à mesure du film. Donc, comment ai-je abordé la chose en tant qu’actrice ? Je l’ai abordée en me demandant comment déployer une émotion dans le temps et je pense que cela passe par une forme de frustration et de ralenti au départ, pour ensuite monter en intensité. Et, au niveau du plaisir même du jeu, dans toutes les scènes dialoguées, il y avait quelque chose de quasiment sportif à essayer de surprendre l’autre dans une intention qui ne serait pas celle qu’on aurait immédiatement pensé avoir, et de voir comment l’autre réagit. C’est donc un mélange entre une structure plus globale et une façon individuelle d’aborder les scènes comme des matchs de boxe !

Noémie Merlant : Je reprends sur ce que tu dis à la fin, sur cette histoire d’amour qui est intense, mais malgré tout très sobre. On s’effleure et c’est justement jouer sur la frustration comme tu dis… Inventer cette histoire avec des rythmes différents qui se déploient, tandis que tout se base sur cette chose qui n’est pas consommée tout de suite justement. On joue sur la distorsion du temps. Et c’est ce qui est jouissif parce qu’elles deux jouent autant que nous, en tant qu’actrices, on joue aussi et on s’amuse avec tout ça.

Adèle Haenel : Oui ! Et aussi, vous dites que les corps ne font que s’effleurer, mais je crois que le film essaie également d’inventer un rapport différent, ou en tout cas d’explorer un érotisme qui lui serait particulier. On a souvent entendu (en interviews, etc…) qu’il n’y avait pas de sexe dans le film, alors que la question c’est juste « comment invente-t-on des images ? », « comment crée-t-on un érotisme qui n’est pas standardisé ? »…

Comment l’on suggère plutôt que l’on montre en fait ?

Noémie Merlant : Oui, voilà.

Adèle Haenel : Oui, en tout cas, on suggère, on invente… Et ce plaisir de l’imagination, ce plaisir presque farceur, presque ludique, de faire des choses qui seraient de « nouvelles images érotiques », ça fait partie de la sensualité du film.

Nous avons aussi une question par rapport à votre relation. Car, si ce sont deux personnages qui se frôlent, votre complicité à vous, en tant qu’êtres humains à part entière, a dû être assez impressionnante car ce sont des scènes qui demandent de donner énormément à l’autre…

Adèle Haenel : Je crois qu’en ça, je vois le moment du tournage comme un moment de vraie rencontre. C’est-à-dire qu’avec Noémie, on ne s’est jamais regardées dans les yeux en se disant, « tu sais, moi je suis comme ça, et comme ça… ». C’est juste qu’à un moment on se retrouve sur le plateau, dans l’action et qu’on découvre qui on est respectivement comme ça… Donc je dirais que ce n’est pas tant qu’on avait une complicité incroyable, on avait juste, je pense, beaucoup de respect. Ce n’est pas un mot très dynamique, mais il y avait quelque part une confiance mutuelle. Puis on vit quelque chose qui est vraiment un « jeu »…

Noémie Merlant : On était sur la même longueur d’onde par rapport au travail. Et justement le travail passait par une vraie concentration, un vrai don et en même temps, l’importance de s’amuser, d’oser s’emmener ailleurs, ou d’essayer du moins. Donc je pense que ça s’est fait assez simplement là-dessus…

Adèle Haenel : Oui et puis, en plus, le fait de se rencontrer comme ça, sur de l’improvisation, je trouve que c’est finalement une façon super juste de se rencontrer parce que ce n’est pas tant que l’on découvre l’autre, c’est aussi que l’on se découvre soi-même dans une nouvelle configuration, et du coup c’est exaltant ! Puisqu’on a une vision de soi-même assez dynamique et que, d’un coup, on est poussé à inventer parce que l’autre a « une forme » que l’on n’avait pas envisagée. C’est ça qui rend le truc exaltant, ce n’est pas juste la rencontre de l’autre, c’est aussi une version dynamique de soi.

Noémie, le film se base sur le point de vue de votre personnage (celui de Marianne) qui en dit d’ailleurs même le titre. Se prépare-t-on différemment à incarner un personnage dont l’histoire sera vue par ses yeux justement ?

Noémie Merlant : En fait, il y a eu une préparation un peu « technique », dans le sens où j’ai essayé de travailler le plus possible sur le peintre, sur ses gestes, sur son rythme, et surtout sur son regard. J’ai travaillé justement avec Hélène Delmaire (qui a réalisé les peintures du film) et ce qui m’a frappée, ce dont elle m’a parlé en premier, c’est le regard. La manière dont on regarde la personne qui est peinte. Elle a un regard qui traverse, qui transperce, et en même temps qui est complètement détaché, en distance… J’ai essayé de beaucoup travailler là-dessus mais après, on n’a pas eu de répétition. J’ai aussi justement beaucoup regardé le regard de Céline, la manière dont cette femme réalisatrice nous regarde, comment elle compose avec ses actrices, sa vision… Quand j’ai vu son regard intense, j’ai l’impression qu’elle avait beaucoup de réponses mais qu’elle allait en même temps chercher les réponses chez les autres ! Du coup, je me suis beaucoup inspirée de ça. Et j’ai créé le personnage au fur et à mesure de la rencontre. La rencontre avec Héloïse, la rencontre avec Adèle. Justement, comme tu le dis Adèle, souvent tu « m’envoyais une balle », et tu me l’envoyais à chaque fois d’une manière différente. Elle venait un peu me perturber justement dans le « côté Marianne » de cette peintre qui est très volontaire, très curieuse, qui se cherche et qui pense savoir qui elle est. Mais elle se rend compte avec Héloïse qu’elle ne le sait pas. Héloïse va beaucoup l’ébranler, et elle va se trouver en tant que femme, en tant qu’artiste grâce à elle. Et même moi, en tant que comédienne, en tant que femme, il y a beaucoup d’échos. Même sur mon jeu. Peut-être que j’ai un peu l’impression de tout savoir assez facilement et en fait, non ! C’est ça qui est bien, c’est ça qui est intéressant, c’est qu’on travaille avec d’autres personnes (Céline, Adèle…) et qu’on se rend compte qu’il faut aller plus dans la retenue par exemple… Je découvre d’autres choses en tant que comédienne et j’ai l’impression, petit à petit, d’avancer, de me rapprocher d’une « vérité »…

Puis, comme on le disait, non seulement vous jouez une artiste, mais vous-même en êtes une… Il y a cette idée, plus que « simplement jouer sa partition », de jouer un personnage qui lui-même crée à l’intérieur de l’œuvre, comme une forme de « double création »…

Noémie Merlant : Complétement, oui.

Adèle Haenel : Je voulais aussi rebondir sur un autre truc par rapport au personnage de Marianne. C’est un personnage que l’on peut considérer comme « chanceux » à l’origine. C’est-à-dire que, dans un monde où les femmes étaient quand même très rarement autorisées à vivre la vie qu’elle vivait (être célibataire, vivre de son art, etc…), elle, elle a la chance de l’être ! Sauf que, quelque part, comme elle a cette chance là, elle se sent quand même redevable de valider le système qui lui donne justement cette chance là… Ce qui veut dire qu’elle ne peut pas être dans une révolte pure face à un système patriarcal qui, pourtant, écrase majoritairement les femmes. Donc, cette position hybride, un peu transfuge, où elle est une femme tout en vivant une condition qui serait quasiment celle d’un peintre homme, à la fois, l’autorise à faire et à la fois l’aveugle puisqu’elle se sent obligée de protéger le système global et de ne pas l’attaquer directement vous voyez… Enfin, moi je trouve que c’est un chemin qui est complexe en tant que femme artiste par exemple. C’est difficile, il faut aussi admettre que le système qui nous permet de vivre est en même temps celui qui méprise absolument notre féminité, notre regard.

En fait, on a au départ l’impression qu’elle a une grande forme de liberté, puis l’on comprend vite que ses dessous révèlent en réalité une sorte de « cage dorée », un aspect très contraignant de cette liberté…

Adèle Haenel : Oui ! Oui, puis c’est aussi quelque part une façon de dompter… Enfin, ce n’est pas une façon de le dompter, c’est qu’il se trouve que le mode de vie de Marianne n’est pas une révolte. En tout cas, telle qu’elle arrive au début du film, elle n’a pas conscience de son oppression. C’est aussi une façon d’absorber la révolte possible des femmes. Et je trouve que dans le film, même si c’est juste abordé, moi j’ai tendance à politiser les choses parce que le film a vraiment un geste artistique… Mais ça ne le dissocie pas d’un contexte politique. Et je me dis qu’il y a quand même une grande partie des options pour les femmes qui sont abordées dans le film. Des options de révolte actives, pas passives, avec la position de Marianne comme je vous le disais, la position d’Héloïse, qui dit en quelque sorte : « Oui je contribue, mais je vous emmerde ! Vous ne saurez jamais qui est derrière le masque.», d’où ce côté hiératique au départ dont je vous parlais par rapport au jeu, ce qui était pour moi une façon de dire « je suis dans le système sans jamais que ma transcendance soit impliquée dans le système. Vous m’avez « chosifiée » ? Eh bien vous n’aurez jamais que l’objet, vous n’aurez pas la personne. », et puis, la troisième option, c’est carrément le suicide. C’est la version qu’on effleure en disant simplement que la sœur d’Héloïse s’est jetée du haut de la falaise alors qu’en fait c’est bien cette troisième option qui dit « Puisque ce monde veut de moi en tant qu’objet, et non de personne, et bien je le quitte… ».

 

Jardins du Mercure, 22 août 2019.

« Le Salaire de la peine » : soigner la souffrance au travail

Jonathan Fanara
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« Le Salaire de la peine » : soigner la souffrance au travail

La psychologue du travail et consultante Sylvaine Perragin publie chez Seuil un essai sur la souffrance au travail. Elle revient sur tout ce qui peut miner le travailleur moderne – manque de considération et de moyens, éthique remise en cause, injonctions contradictoires, burn-out… – et passe en revue quelques notions désormais consacrées qu’elle envisage sous leur angle le plus toxique – lean management, coaching, mobilité…

Il n’y a pas de situation archétypale ni de tableau unique. Le monde du travail renferme une pluralité de réalités qui coexistent sans s’exclure. Ici, vous avez un employé subalterne dont la société a été restructurée, le contraignant à une mobilité chronophage et le privant à la fois de la diversité des tâches qu’il affectionnait tant et des relations humaines nouées avec son patron, ses collègues ou quelques clients fidélisés. Là, vous faites la rencontre d’un cadre censé répondre aux doléances contradictoires de sa direction et des salariés qu’il dirige, incapable de déconnecter (y compris en période de vacances), surchargé de travail et conditionné par des objectifs chaque année revus à la hausse. Sylvaine Perragin revient, exemples à l’appui, sur une multitude de situations transformées en ambassadrices de la souffrance au travail. C’est limpide et franchement glaçant.

Psychopraticienne depuis vingt ans, l’essayiste a auparavant travaillé durant quinze années dans différentes entreprises. C’est de ce bagage théorique et pratique qu’elle puise de quoi rendre compte de l’état de désespoir et de souffrance de certains travailleurs. Le thème a longtemps été absent du débat public, jusqu’aux travaux de Christophe Dejours et de Marie-France Hirigoyen, mais surtout jusqu’aux vagues de suicides chez Renault, PSA, La Poste ou France Télécom. L’un des premiers écueils pointés par l’auteure concerne le traitement spécieux de cette souffrance professionnelle. Vous êtes sous pression ? On vous apprend à gérer votre stress. Vous êtes débordé ? On vous inscrit à une formation pour mieux organiser votre temps. Vous êtes fatigué ? Un coach vous apprend à vous ménager tout en restant productif. Car là est le maître-mot : productivité, donc rentabilité, peu importe le coût humain. Les glissements sémantiques de l’entreprise s’inscrivent dans le même cadre de pensée. Un « plan de sauvegarde de l’emploi » est un plan de licenciement collectif. La précarité se nomme désormais « flexibilité ». Une « optimisation de la gestion du personnel » débouche forcément sur des licenciements. L’employé doit être une « force de proposition », mais surtout ne pas trop s’écarter de la ligne officielle de l’entreprise…

Pendant que les services de ressources humaines, les coachs et les consultants pullulent, on continue d’enregistrer 30 000 burn-out par an, quelque trois millions de personnes en danger d’épuisement, 400 suicides dûs au stress professionnel, 4000 infarctus imputables au travail, etc. Combien d’entreprises paient des consultants rubis sur ongle pour ensuite ranger leurs rapports volumineux dans des placards fermés à double tour, prétextant un manque de moyens à allouer à l’organisation du travail tout en distribuant toujours plus de dividendes aux actionnaires ? Combien quittent des postes de cadre ou de manager pour faire du coaching, s’improvisant parfois psychologues et faisant finalement plus de mal que de bien ? Sylvaine Perragin se montre critique vis-à-vis de certaines pratiques pseudo-scientifiques ne faisant que cacher la souffrance derrière un paravent ludique – par exemple les lointains séminaires chèrement monnayés. Elle l’est tout autant quand elle démontre comment la responsabilité se dilue dans une hiérarchie ou pourquoi un employé peut être mal vu, c’est-à-dire considéré comme non corporate, lorsqu’il ose émettre une réserve ou une critique, fût-elle constructive.

Parfois, au-delà des pratiques héritées du toyotisme ou du taylorisme, c’est l’éthique du travail qui se voit mise en cause. C’est le cas lorsque les conditions de travail imposées par l’employeur empêchent ses salariés de réaliser correctement les tâches qui leur incombent. L’exemple de l’hôpital et du temps accordé aux patients est bien entendu emblématique – et cité par l’auteure. Le travail « un peu » bâclé ne gêne plus personne. L’essentiel est d’être rapide et rentable. La déconsidération ressentie par un travailleur, le déni de réalité des entreprises, le coworking, l’open space, les attaques contre le Code du Travail, les injonctions collectives, l’utilisation de l’informatique à des fins de contrôle et de surveillance, les évaluations subjectives : tout cela crée des drames humains dans le monde du travail. Malheureusement, ce ne sont pas les solutions « clé en main » des coachs qui pourront y apporter des réponses efficaces.

Le Salaire de la peine, Sylvaine Perragin
Seuil, avril 2019, 192 pages

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« Coyotes » (T01) : chasse sanglante

Jonathan Fanara
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« Coyotes » (T01) : chasse sanglante

Sean Lewis et Caitlin Yarsky s’associent pour créer Coyotes, un comics au sein duquel les femmes d’une ville-frontière du désert sont pourchassées par des loups-garous… Récit féministe, chronologie déstructurée, mise à mal des entreprises de l’armement, planches soignées : nombreux sont les atouts de ce premier volume.

Tout commence avec le transfert d’un policier, Frank, dans une ville-frontière du désert, appelée la Cité des filles perdues. Cette mutation d’abord inexpliquée est en fait une sanction : on apprendra plus tard qu’elle a été ordonnée à la suite de l’arrestation d’un chauffard employé par ADLIN, une entreprise active dans l’armement aussi puissante qu’opaque, participant à tous les conflits, ou presque, depuis la Première guerre mondiale. Ironiquement, Frank ne porte pas les animaux dans son cœur et peine même parfois à les distinguer. C’est pourtant lui qui aura la charge de seconder une équipe de femmes quand il s’agira de faire face à des loups-garous insatiables. Au risque d’ailleurs de perdre sa famille, qu’il voit de moins en moins, et qui lui reproche de plus en plus.

Après l’arrivée dans la Cité des filles perdues de ce policier puni pour son intégrité, le lecteur a droit à une première double page horrifique, mettant en scène un tas de cadavres déchiquetés. Voilà le nœud de l’intrigue, révélé par bribe : des « coyotes », sortes de loups-garous apparemment misogynes, attaquent et dévorent les femmes des environs. Une poche de résistance a toutefois investi la gare Victoria abandonnée, et c’est là que réside Red, une gamine de treize ans armée de katanas et mue par un sentiment de vengeance inexpiable. Sa sœur fut la victime des coyotes et sa meilleure amie Valeria, qu’elle méprisait auparavant, a perdu un œil en la sauvant de leurs griffes. La communauté de ces insoumises se trouve sous la coupe de la Duchesse, qui restera longtemps une figure mystérieuse et potentiellement duale.

Les thèmes abordés par Coyotes sont nombreux. Sean Lewis se contente d’en effleurer certains – la notion d’aide et d’empathie, la démission parentale avec Valeria, la vie sous menace « terroriste » via Red –, tandis que d’autres irriguent de part en part le récit, fait de multiples bonds temporels (que l’on distingue notamment par l’usage, ou non, de couleurs). On songe évidemment à la dénonciation du complexe militaro-industriel par le truchement d’ADLIN. Le chauffard responsable du transfert de Frank lui exhibe fièrement sa carte de visite après avoir commis un homicide involontaire. Les responsables d’ADLIN maintiennent en captivité un loup des temps anciens et se servent de sa peau pour créer des monstres à quatre pattes sanguinaires. Ils font des expériences sur des enfants et des prisonniers. La cupidité, l’opportunisme et l’inhumanité pourraient trôner au frontispice de leurs valeurs.

Il faut attendre la fin de ce volume pour rassembler toutes les pièces du puzzle narratif. Et avant de se dissiper (partiellement), le mystère s’épaissit en cours de lecture avec les étranges poupées de Glauqueville, les combattantes pionnières, les filles de Gaia, le passé trouble de la Duchesse, Seff le loup ancestral ou encore les expériences glaçantes du docteur Rothschild. Complexe dans sa narration, inventif dans ses intrigues, ce Coyotes premier du nom se caractérise aussi par des planches soignées et quelques références hypothétiques (l’ourson de Breaking Bad, les cous d’Amedeo Modigliani, une entreprise ADLIN rappelant à certains égards la Weyland-Yutani Corporation d’Alien, etc.).

Coyotes, Sean Lewis & Caitlin Starsky
HiComics, août 2019, 128 pages

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3.5

« Parlons géopolitique ! » : ce qui agite le monde

Jonathan Fanara
-
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« Parlons géopolitique ! » : ce qui agite le monde

Baptist Cornabas est essentiellement connu en tant que vidéaste amateur sur Youtube. Il y publie des vidéos didactiques sur sa chaîne intitulée Parlons Y-stoire. Il est aussi professeur et auteur. Son dernier ouvrage paraît aujourd’hui aux éditions Larousse et est consacré aux grands enjeux géopolitiques, qu’il vulgarise, simplifie quelque peu, mais surtout met en perspective avec une grande rigueur.

L’Algérie, Hong Kong, le Venezuela, le Yémen, la Libye, le Soudan, le conflit indo-pakistanais, le Groenland, la Macédoine… Aucun doute : Parlons géopolitique ! comporte quelques chapitres sur les « dossiers » les plus chauds du moment. On y trouve aussi des sujets – la Chine ou la Corée, par exemple – déjà largement commentés sur la chaîne Parlons Y-stoire, sur laquelle œuvre Baptist Cornabas. Avec le rôle de l’ONU, l’élargissement européen ou les BRICS, des thèmes plus classiques, grands coutumiers des catalogues géopolitiques, se voient également passés en revue.

Trente-trois chapitres en tout, une dizaine de pages en moyenne. Osons une sélection subjective.

1/ Le tube de l’été : Hong Kong
8 juin 2019. Une manifestation rassemble un million de personnes à Hong Kong selon les organisateurs, 240 000 « seulement » si l’on en croit la police. Une semaine plus tard, ce ne sont pas moins de deux millions de personnes qui défilent dans les rues, soit plus d’un Hongkongais sur quatre ! Sur les antennes de France Culture, ces événements sont commentés par le menu. Courrier international en a même récemment fait sa une. Tout ça en raison d’un nouveau texte législatif censé faciliter l’extradition de certains criminels vers la Chine continentale ? Baptist Cornabas revient aux racines du mouvement de contestation et explique que les habitants de cette région administrative spéciale (RAS) cherchent avant tout à préserver – et même à renforcer – leur autonomie vis-à-vis du voisin chinois. Et pour cause : la colonisation britannique, résultant de la guerre de l’Opium et du traité de Nankin, dura 156 ans et aboutit à des spécificités royalement ignorées à quelques encablures de là, telles que la liberté d’expression, de réunion ou de la presse. Non seulement Hong Kong fut déjà échaudée en 2014 lors du mouvement des parapluies (la Chine essayait alors de mettre en place un comité de sélection des candidats aux élections), mais la RAS redoubla de vigilance cette année, considérant qu’une nouvelle loi d’extradition, bien que cachée derrière le paravent du pragmatisme, pourrait avant tout servir à Pékin dans sa traque obstinée des opposants politiques. Baptist Cornabas conclut son chapitre en arguant qu’Hong Kong n’appartient finalement qu’à… Hong Kong. « Mais jusqu’à quand ? »

2/ Le serpent de mer : l’ONU
Mêmes constats, mêmes vœux. À peu de choses près, les analyses sur l’ONU se succèdent et se ressemblent. Baptist Cornabas a le mérite de rappeler dans quel cadre historique s’est inscrite l’Organisation des Nations unies, de l’appel à la paix de l’abbé de Saint-Pierre à la Conférence de Yalta, en passant par les Quatorze Points du président Wilson ou les défaillances de la Société des Nations (SDN). Sont (évidemment) pointés du doigt : le Conseil de sécurité et ses droits de véto, le mode de désignation extrêmement balisé (et opaque) du Secrétaire général de l’ONU, quelques scandales (dont les viols perpétrés par des Casques bleus ou les cadres corrompus du programme « Pétrole contre nourriture »), les nombreux échecs dans le maintien de la paix (Rwanda, ex-Yougoslavie), la préservation du patrimoine (Bâmiyân en Afghanistan, Palmyre en Syrie) ou la prévention et le contrôle des maladies (sida). Pourtant, en dépit de toutes ces faiblesses, parfois conceptuelles, Baptist Cornabas prend le parti, comme tant d’autres observateurs, de plaider en faveur de l’ONU, rappelant ses succès dans l’éradication des CFC (responsables de la destruction de la couche d’ozone), son rôle dans la promotion des droits de l’homme à travers de multiples Conventions ou encore ses réussites dans les programmes humanitaires (Yémen) ou de maintien/construction de la paix (Mali, Darfour). Pas de surprises donc, mais un travail honnête – et relativement convenu – de vulgarisation. Une remarque qui pourrait pareillement s’appliquer aux chapitres sur la candidature turque pour l’UE, sur les BRICS ou sur le conflit israélo-palestinien.

3/ L’invité surprise : Nauru
Baptist Cornabas évoque le « paradis détruit » de l’« île agréable ». Disputée par les puissances coloniales, longtemps sous influence britannique et australienne, Nauru devient une République indépendante en 1968. Dans les années 1970, l’île, qui doit pourtant tout importer, devient le deuxième pays le plus riche au monde, derrière l’Arabie saoudite ! Le PIB par habitant est alors de 50 000 dollars américains (plus de 200 000 euros d’aujourd’hui). À quoi est due cette incroyable réussite économique ? Aux excréments accumulés des oiseaux migrateurs, transformés en phosphate pétrifié – une ressource très convoitée, dont Nauru dispose en grande quantité (et qualité). Les recettes de l’exploitation minière permettent à l’île de se moderniser à marche forcée : station de télécommunication satellite, aéroport international, compagnie aérienne et maritime, téléphone pour tous, routes, supermarchés et… impôt zéro ! Le hic, passé dans le langage courant sous l’expression de « maladie hollandaise », c’est que Nauru ne diversifie pas son économie, si ce n’est par quelques paris immobiliers hasardeux et infructueux… Résultat : le pays sort exsangue de l’exploitation du phosphate, avec un chômage à 90% (!), un taux d’obésité à 46% (!) et un retour au statut de pays en développement (!). Pour glaner quelques ressources, le pays se met alors à monnayer ses votes aux assemblées générales de l’ONU et se mue en paradis fiscal pour les multinationales et les banques… Son écosystème a quant à lui été irrémédiablement endommagé, puisque la surface de l’île a été creusée à plus de 90% pour trouver du phosphate et que la forêt tropicale a été entièrement détruite.

4/ L’absent omniprésent : l’aspiration à la démocratie et à la prospérité
Inégalités sociales et territoriales dans les pays émergents, Hong Kong cherchant à préserver ses acquis démocratiques contre une Chine hégémonique, la Turquie échouant à satisfaire aux critères d’entrée européens, des manifestations pour l’alternance et la démocratie en Algérie, un Soudan aux mains d’un dictateur et où l’inflation et le manque de biens de première nécessité mettent à mal les populations, une Syrie plongée dans le chaos parce que des terroristes y sévissent et que Bachar el-Assad s’accroche obstinément au pouvoir… Ce qui transparaît des écrits de Baptist Cornabas, c’est que la géopolitique est avant tout une affaire de droits de l’homme, de démocratie et de conditions de vie. Ils sous-tendent la majorité des sujets abordés dans cet ouvrage. Au Moyen-Orient, en Érythrée, au Venezuela, dans l’opposition entre les modèles nord-coréen et sud-coréen, il ressort à chaque fois que des dispositions lacunaires dans l’un ou plusieurs de ces domaines peuvent être l’étincelle qui met à feu un pays. Ces questions auraient peut-être mérité à elles seules un chapitre transversal. À défaut, Baptist Cornabas expose leur rôle moteur dans plusieurs des dossiers les plus médiatisés du moment.

Parlons géopolitique !, Baptist Cornabas
Larousse, août 2019, 352 pages

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3

Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, d’Emil Ferris

Herve Aubert
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Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, d’Emil Ferris

Primé à Angoulême en 2019, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est le premier livre d’Emil Ferris, premier volume magnifique d’un récit qui nous entraîne dans l’imaginaire d’une jeune fille américaine des années 60, entre enquête, passion pour la culture et description sociale.

Chicago, 1968. La jeune Karen Reyes, 10 ans, s’imagine en loup-garou. D’ailleurs, autour d’elle, elle ne voit quasiment que des monstres. Sa meilleure amie est un vampire, et son frère bien-aimé est un dragon.

« Sans les monstres, la vie serait bien fadasse »

Que l’on ne s’y trompe pas, il y a deux sortes de monstres dans ce livre.
D’un côté, il y a les personnages qui sont représentés avec une apparence monstrueuse, mais qui n’en sont pas moins d’une grande humanité. Les monstres ici font alors penser à ceux de Tim Burton ou Guillermo Del Toro. La monstruosité est l’extériorisation des fêlures humaines, des failles et des faiblesses de chacun. A travers cette monstruosité apparente, il est facile de voir l’humanité des personnages et la tendresse du regard jeté sur eux. L’exemple est frappant avec le personnage pourtant secondaire mais marquant de Franklin, jeune Noir au visage couturé de cicatrices et représenté comme une sorte de créature de Frankenstein, mais à travers lequel Karen voit « une belle, une éclatante sphère de lumière ».
Ces monstres n’existent, bien entendu, que dans le regard de Karen. Mais tout cet album magnifique et émouvant n’est basé que sur l’imaginaire d’une petite fille de dix ans, amatrice de films et de magazines d’horreur. Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est une plongée dans l’imaginaire de la demoiselle. Le livre se présente comme une sorte de carnet de croquis formant un journal intime dessiné dans lequel Karen expose sa vision du monde et des humains autour d’elle. Cette subjectivité, qui constitue le seul point de vue sur le monde, peut dérouter. Elle se présente dans les dessins, mais aussi dans la narration, qui a l’air de ne pas être organisée. Cette apparence est trompeuse : le récit de Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est parfaitement structuré. Il reproduit avec talent le cheminement des pensées, des peurs, des émotions et des obsessions de la fillette.
Et, du coup, le livre embrasse toutes les préoccupations d’une gamine de 10 ans vivant dans un quartier populaire d’un Chicago de 1968. Elle parle, en priorité, de sa famille bien entendu. De sa maman malade, de son père disparu, et surtout de son frère Deeze (D.Z., diminutif de Diego Zapata, en hommage d’un côté au peintre Diego Rivera, d’un autre au révolutionnaire Emiliano Zapata). Un grand frère protecteur mais parfois violent, tendre et séducteur, et constamment sous la menace d’un départ prochain au Vietnam. Un personnage complexe et attachant, comme beaucoup de ceux que côtoie Karen.
Car c’est toute une humanité qui est présentée ici. Il y a les habitants de l’immeuble, comme le marionnettiste ayant un œil de verre, ou la voisine du dessus, dont le mari est en prison et qui fait du chantage à Deeze pour obtenir des faveurs sexuelles. Et surtout, il y a Anka.
Anka, c’est la seule voisine à se soucier de Karen. Tous les matins, elle lui donne un goûter au moment où la jeune fille part à l’école. Oui, mais voilà : Anka est retrouvée morte, et la thèse du suicide est évoquée. Karen, qui y croit peu, va revêtir l’équipement du détective privé et mener une enquête avec le veuf d’Anka. C’est en écoutant des enregistrements qu’elle va découvrir la vie de sa voisine, et connaître l’existence d’autres monstres.

Il y a donc deux catégories de « monstres » dans ce livre. Il y a ceux qui sont physiquement « particuliers », uniques, mais dont Karen se sent proche (c’est une autre famille). Et il y a ceux qui ont l’air d’être des humains normaux, mais qui sont monstrueux par leur comportement. Et plus nous allons avancer dans la lecture du livre, plus nous serons confrontés à cette seconde catégorie, dans laquelle se placent les camarades qui humilient Karen (et l’agressent même), les auteurs de l’assassinat de Martin Luther King ou encore les nazis. Car même si l’histoire est passée à travers le filtre de l’imaginaire de la jeune Karen, nous nous retrouvons plus d’une fois face au Mal, celui qui détruit des individus, qui sépare des familles, qui tue des personnes, qui fait du mal aux enfants ou qui s’attaque à des communautés. De fait, bien des scènes du livre seraient insupportables si la narratrice ne se transcrivait pas à travers le biais de son imagination fertile.
Et c’est bien là une des plus grandes réussites de Moi, ce que j’aime, c’est les monstres : Emil Ferris parvient à créer un monde à la fois réaliste et transcendé par l’art. Pour cela, l’auteur convoque aussi bien l’esthétique des films fantastiques américains des années 50 (ceux de Jack Arnold par exemple) que celle des tableaux que Karen va voir dans les musées et dans lesquels elle se plonge littéralement, faisant vivre les personnages. Ces esthétiques se combinent sans jamais faire perdre l’unité du livre, mais en lui donnant une teinte particulière, une impression visuelle unique. Comme dans tous les grands livres, ouvrir Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, c’est plonger dans un monde unique, tenu par la vision d’une grande artiste. Le résultat est à la fois beau, passionnant et émouvant.
Mais si l’histoire s’intéresse en grande partie au cercle proche de Karen, le livre dresse aussi un portrait sensible de l’Amérique de son temps. Une Amérique de la fin des années 60, avec ses hippies, les quartiers populaires des grandes villes qui s’enflamment rapidement, etc. Elle décrit magnifiquement bien l’ambiance qui régnait alors, la grande tristesse puis la révolte qui se sont abattues sur la communauté noire après l’assassinat de Martin Luther King, le brassage de population, etc.
Primé à Angoulême en 2019, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est un livre remarquable, un roman graphique qui prend la forme d’un carnet de croquis ou d’un journal intime dessiné au stylo et qui nous permet de plonger dans l’imaginaire foisonnant d’une petite fille fan de monstres et découvrant que ceux-ci existent réellement. C’est tout simplement beau.

Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, Emil Ferris
Monsieur Toussaint Louverture, août 2018, 416 pages

Morveuse : Rebecca Rosen traite du mal-être chronique

Laurent
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Morveuse : Rebecca Rosen traite du mal-être chronique

Pour aborder des sujets tout sauf enthousiasmants, Rebecca Rosen prend le risque de flirter avec le mauvais goût (choix de couleurs et des situations de tendresse filiale détournées méchamment). Ça passe ou ça casse !

Si, au début, on peut qualifier Julia de morveuse parce qu’elle est encore bien jeune, on réalise que cette façon de la désigner correspond ensuite, par extension, à ce qui la caractérise : elle a constamment le nez écorché à force de démangeaisons. Peut-être un signe indiquant qu’elle a mal vécu son passage à l’adolescence.

Telle mère, telle fille

Julia grandit en tête-à-tête avec sa mère (père absent, voire inconnu), dans une ambiance assez cafardeuse, car sa mère traîne une dépression chronique. Physiquement vieillie avant l’âge (des kilos en trop, un peu voûtée), n’hésitant pas à se droguer, visage éternellement marqué par la fatigue (un peu bouffi), elle se sent abandonnée quand Julia part s’installer à Bruxelles pour ses études. Mais le vrai choc pour Julia sera d’apprendre que sa mère a choisi un peu plus tard, la mort médicalement assistée (le suicide médical, autorisé en Belgique). Se sentant inutile et inintéressante, sa mère lui a juste légué un peu d’argent, sans imaginer que Julia aurait besoin de rentrées supplémentaires pour cause de redoublement d’une année.

L’art comme révélateur

Cette BD pas bien épaisse (80 pages non numérotées), divisée en quatre chapitres à la chronologie éclatée, montre qu’on n’échappe pas à ses origines (ce qu’on peut appeler du déterminisme social), car Julia traîne inévitablement un passif important, conséquence de ses années de confrontation avec sa mère. Artiste en herbe, tout cela ressort dans ses œuvres et dans son subconscient. Dans des rêveries (cauchemars, fantasmes), elle superpose les figures de son professeur de dessin et l’exécuteur testamentaire (l’exécuteur, un terme on ne peut plus révélateur ici), le juriste lui ayant expliqué la fin de sa mère (dont elle reçoit les cendres dans une urne). Surtout, Julia utilise une technique personnelle de dessin (façon carte à gratter, pour laquelle elle utilise un objet bien particulier en forme de petit crochet), qui lui permet de réaliser une série d’œuvres toutes dans le même style (son prof lui reproche de ne pas chercher à évoluer), où elle détourne de façon très noire (dessins en noir et blanc), des situations de tendresse maternelle. De ces dessins (pleine page et même quatre doubles) qui ponctuent l’album, on hésite sur deux des derniers, à observer un effort pour positiver.

Influences

Outre le fait qu’elle hérite du physique assez peu gracieux (féminité peu marquée, un visage dont on cherche vainement l’attractivité, une allure qui virera rapidement vers un aspect naturellement avachi), Julia se révèle assez influençable. Si elle avait facilement le dessus avec sa mère, c’est loin d’être le cas à Bruxelles où une copine l’entraîne aisément à un concert où la dessinatrice fait très bien sentir l’abrutissement par le bruit (2 planches particulièrement moches). On se souvient alors de ce que Rebecca Rosen annonce sur la page de garde « Ce livre est dédié aux Liliths, et à toutes celles qui s’enflamment. » On est donc ici dans une réflexion très féminine qui montre ce qui peut arriver à toutes celles qui agissent ou réagissent au coup de cœur.

Esthétique du malaise

En moins de deux, Julia se retrouve dans un groupe de femmes revendicatrices. Sollicitée par ces femmes avec qui elle cohabite dans un squatt, Julia perd un peu les pédales et tout s’entrechoque dans sa tête. La dessinatrice (et scénariste) rend cela de façon personnelle, avec un dessin dont le trait bien net évite l’accumulation de détails (les décors sont assez limités), mais plutôt une recherche dans la forme. Le tout est mis en valeur par ses choix de couleurs. A ce titre, on peut dire que l’illustration de couverture est à la fois réussie et révélatrice du contenu de l’album. Le dessin, soigné, montre sa capacité à faire sentir beaucoup de points rapidement : un air désabusé accentué par la clope au bec, les yeux (fenêtres de l’âme) cachés par le titre (pas franchement exaltant, d’où cette façon de se cacher derrière), et une belle architecture au-dessus à la place du cerveau (une silhouette, probablement celle de la mère, faisant signe sur un échafaudage), pour signaler l’envie de bien faire et un potentiel gâchés par tout ce qui encombre la tête de Julia. L’ensemble ne manque pas d’attirer l’attention par des couleurs vives qui construisent une esthétique paradoxale.

Si la BD se lit assez rapidement, elle crée un sentiment de malaise certainement voulu. Le groupe activiste auquel Julia s’intègre lui apporte, au moins en théorie, des raisons de se battre et donc un regain d’énergie. Malheureusement, après tout ce qu’elle a vécu et qu’elle traîne encore dans son inconscient, on peut dire qu’elle n’est pas prête. Encore une fois, elle subit.

Conclusion

Un album original, du genre coup de poing. On ne le lit pas spécialement par plaisir, même si le style sort vraiment de l’ordinaire. Pour son premier récit BD, Rebecca Rosen ne recherche absolument pas la facilité. Une BD d’abord publiée en anglais chez Conudrum Press (2018), qui a certainement fait son effet pour lui valoir cette sortie en français chez L’Employé du mois, un éditeur peu connu qui croit au potentiel de la dessinatrice.

Morveuse, Rebecca Rosen
L’Employé du mois, 80 pages, septembre 2019

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La Chasse sauvage du roi Stakh, film gothique soviétique

Herve Aubert
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La Chasse sauvage du roi Stakh, film gothique soviétique

Sorti à la fin des années 70, La Chasse sauvage du roi Stakh vient combler un vide dans le cinéma soviétique, celui du thriller jouant sur la frontière du fantastique. Sa réalisation sait procurer ces frissons que l’on ressent face à l’étrangeté, au bizarre.

Dès le début, le film lorgne du côté du fantastique gothique en reprenant une situation classique du genre : celle du voyageur surpris par la tempête et qui se réfugie dans un manoir isolé. Le monsieur est le Comte Beloretski, un ethnologue de la capitale (Saint Pétersbourg à l’époque où se déroule La Chasse sauvage du roi Stakh) venu étudier les contes et légendes de la campagne biélorusse. Bien entendu, le manoir est inquiétant : dépourvu de meuble, il est la propriété d’une jeune femme, Nadejda Yanovskaya, qui apparaît dès le début comme affaiblie et maladive. Ses habits noirs font même ressortir son extrême pâleur et font d’elle, quasiment, un cadavre ambulant. Son absence d’expression renforce encore cette impression.
D’ailleurs, la frontière entre la vie et la mort semble floue ici. Bien des personnages sont plus morts que vivants, et tout le monde semble porter le deuil. Même la campagne, constamment nimbée de brume, paraît figée, et les cadavres sont à moitié plantés dans le sol, comme s’ils poussaient de la terre.
Tout cela rend logique l’avertissement reçu par Beloretski à la fin du film :

« Allez vers ceux qui sont en vie, ceux qui ont faim et qui rient ».

Toute vie a quitté les personnages. Certains en accusent la maison elle-même, qui aurait « absorbé la vie » de ses habitants.
Et il y a cette cavalcade de la mort. La famille de Nadejda est victime, depuis des siècles, d’une malédiction : elle est poursuivie par une armée fantôme chevauchant à travers la plaine. Les morts violentes et mystérieuses se succèdent dans une lande marécageuse digne du Chien des Baskerville (que l’on pourrait éventuellement citer comme référence au film). Au loin passent d’énigmatiques et inquiétants chevaux montés par des formes indistinctes…

La grande force de La Chasse sauvage du roi Stakh vient d’une réalisation qui sait implanter une atmosphère inquiétante où tout devient possible. Les décors, qu’ils soient naturels ou non, sont très bien exploités. Se promenant dans le château, le protagoniste est témoin de visions étranges : Nadejda ensevelie sous des plumes blanches, un escalier qui descend dans l’eau, un spectacle macabre de marionnettes… Certaines images font penser à l’onirisme cauchemardesque d’un Lynch qui aurait fait un film pour la Hammer.
La bande son a un grand rôle aussi dans l’instauration d’une atmosphère. Bruits de cavalcades, récitations qui ressemblent à des incantations, musique angoissante… Rien n’est laissé au hasard.
Un autre détail a son importance : ce n’est que dans les ultimes secondes du film que nous savons à quelle période se déroule l’action. L’aspect intemporel renforce le côté légendaire de l’histoire. Et lorsque l’on connaît enfin la date, c’est pour se rendre compte qu’elle est hautement symbolique. Symbole du passage d’une époque à l’autre, d’une ère à l’autre. L’action se situe entre deux époques, comme il se situe entre deux mondes, entre la réalité et la légende.
Si le rythme peut paraître lent, l’ensemble donne un film énigmatique et surprenant, une œuvre qui propose un nouvel aperçu du cinéma soviétique. Une curiosité, mais aussi un bon film fantastique.

Synopsis : surpris par une tempête, un universitaire se réfugie dans une maison perdue au milieu des marécages de la plaine biélorusse. Là, il découvre un univers étrange et inquiétant.

La Chasse sauvage du roi Stakh : extrait

https://www.youtube.com/watch?v=gyNfsUFsELw

La Chasse sauvage du roi Stakh : fiche technique

Titre original : Дикая охота короля Стаха (Dikaya okhota korolya Stakha)
Réalisateur : Valeri Roubintchik
Scénario : Valeri Roubintchik, Vladimir Korotkevitch
Interprètes : Boris Plotnikov (Andréï Beloretski), Elena Dimitrova (Nadejda Yanoskaya)
Photographie : Tatiana Loguinova
Musique : Evguenii Glebov
Société de production : Belarusfilm
Société de distribution : International Film Exchange
Durée : 105 minutes / 124 minutes (version longue)
Genre : fantastique
URSS – 1980

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