Après la fable écologique et médiévale que constituait Princesse Mononoké, Hayao Miyazaki change de registre pour mieux explorer le monde des rêves des enfants. Pour cela, il marche sur les pas de Lewis Carroll et donne sa pleine mesure à son imaginaire poétique : les décors se chargent d’émotion, l’animation de fluidité ou de dynamisme, et le monde fantasmagorique de questionnement existentiel. Plus qu’un simple film d’animation, Le Voyage de Chihiro est le sommet artistique de son auteur.
Synopsis :La famille Ogino déménage pour changer de vie mais la traversée d’un tunnel bouleversera totalement leurs plans. Les parents deviennent des cochons et sont emmenés hors de notre vue alors que Chihiro, maintenant seule, doit travailler pour survivre dans un monde peuplé d’esprits et de magie. Elle devient très vite Sen, employée de la sorcière Yubaba dans des bains publics. Une seule envie pour la jeune Chihiro, réussir le voyage initiatique qui s’offre à elle, afin de sauver ses parents et rentrer à la maison. Arrivera-t-elle à déjouer les pièges de ce nouveau monde ?
Connu pour ses animations à l’imaginaire fertile, bourrées de merveilles et de mystères, d’univers fantastiques et de créatures étranges, le studio Ghibli n’ambitionne pourtant qu’à parler de notre monde et de notre rapport à celui-ci. Que l’on se mette en quête de Laputa ou du Royaume des chats, que l’on suive le pilote Porco Rosso, la sorcière Kiki ou encorele voisin Totoro, les thématiques que nous découvrons sont irrémédiablement terre-à-terre (écologie, questions sociétales, etc.) : la fiction ne nous permet pas d’échapper au réel, mais au contraire de mieux l’appréhender. Un paradoxe qui trouve sa pleine expression poétique avec Le Voyage de Chihiro, puisque la traversée du miroir proposée ne dévoile rien d’autre que les beautés et richesses de l’ordinaire.
Nous devons réapprendre à les voir, nous dit Hayao Miyazaki, pour ne pas passer à côté de l’essentiel, pour ne pas se laisser enfermer dans nos craintes puériles et désirs imbéciles. Une mise en garde que le cinéaste nous adresse dès les premiers instants, en ouvrant son récit sur les égarements symboliques d’une famille japonaise a priori anodine : les parents, obnubilés par la toute-puissance de l’argent, sont réduits à l’état de cochons ; tandis que les angoisses primaires vont pétrifier leur enfant (la mélancolie devant ce symbole de mort que sont les fleurs fanées, la peur devant le mystérieux tunnel…). Une situation qui n’a rien d’une fatalité si on est lucide, si on sait reconnaître les clés essentielles à notre propre épanouissement.
Et pour mieux rendre accessible la leçon, le vieux sensei s’emploie à être intelligible aussi bien par les Japonais que par les autres, conciliant admirablement références culturelles nippones (panthéisme, bouddhisme…) et internationales (allusion aux frères Grimm, à Lewis Carroll…). Mais surtout, il soigne tout particulièrement la notion de réalisme, comme l’atteste la nature des épreuves endurées (séparation avec les parents, recherche d’autonomie, etc.). Exit donc les “super-héroïnes”, fortes et matures comme la Princesse Mononoké, Chihiro est une préadolescente et sa quête initiatique se déroulera en adéquation avec son âge : pas de pouvoir ou de capacité hors du commun, notre personnage devra puiser dans ses propres ressources pour affronter les problèmes qui s’offrent à elle (schématiquement, les conflits engendrés par l’argent, le pouvoir ou la pollution trouveront leur résolution à travers des notions comme le don de soi ou l’altruisme). Mais tout cela serait affreusement basique sans le coup de crayon de Miyazaki, sans sa capacité à mettre en images l’ineffable, déclinant avec élégance les différentes représentations de l’éveil.
Grâce à l’exploration artistique de ces dernières (conscience, profondeur, sagacité…), Le Voyage de Chihiro se transforme en œuvre complexe et fascinante, parlant aussi bien aux adultes qu’aux enfants. On s’en rend compte, notamment, à travers l’attention qui est portée sur les noms et patronymes. Le récit est en effet explicite sur le fait que la sorcière tient ses employés à son service en les privant de leur nom et donc de leur identité : ne sachant plus qui ils sont, ils restent docilement prisonniers du Palais des bains. C’est-ce qui arrive dans un premier temps à notre héroïne qui passe d’un nom sexué, complexe et évoquant la profondeur (Ogino signifiant “plaine aux hautes herbes”, et Chihiro “mille brasses”), à un autre qui renvoie à l’idée de platitude (en japonais Sen étant une ligne). Même sans connaître la langue, on comprend facilement que le but du “voyage” sera pour l’héroïne de récupérer son nom, son identité, et donc gagner en “profondeur”. Une donnée qui nous est également soufflée par le titre original : Sen to Chihiro no kamikakushi (Sen et Chihiro enlevées par les dieux). La présence concomitante des deux noms de l’héroïne donne tout de suite son importance aux questions onomastiques, et surtout identitaires.
Et si la thématique de l’identité est ainsi questionnée, c’est parce que Le Voyage de Chihiro se double d’une véritable critique envers la société nippone contemporaine. Miyazaki d’ailleurs ne s’en cache pas : “ce monde n’est pas une fiction, c’est le Japon lui-même”. Un Japon qui, comme notre héroïne, a perdu sa véritable identité pour devenir matérialiste et individualiste. Une dénonciation qui parsème allègrement le récit, à travers notamment les figures métaphoriques de l’avidité (les parents transformés en cochons), de la pollution (l’esprit putride), ou plus généralement de la société de consommation (le Sans-Visage). Une charge frontale un peu moralisatrice, certes, mais qui a le mérite de ne jamais verser dans la facilité grâce au savoir-faire du studio Ghibli. Le récit, par exemple, sera effectivement non binaire, faisant la part belle à des personnages complexes et non manichéens (la sorcière Yubaba sera perçue comme étant tantôt despotique, tantôt moralement intègre…).
D’une manière générale, la force du Voyage de Chihiro réside dans sa capacité à transmettre le propos de Miyazaki par la seule force des images, accompagnant le spectateur dans son cheminement personnel en opposant graphiquement l’angoisse de mort à l’attrait pour la vie. Le palais des bains, de par son visuel, explicite à lui tout seul l’impasse spirituelle dans laquelle se trouve ceux qui cherchent dans le matérialisme les traces du bonheur. Le bâtiment, que nous visitons au gré des péripéties de Chihiro, n’offre aucune issue de secours à ses hôtes : le bas menant au feu de la chaufferie, tandis que le haut conduit aux appartements où vit recluse Yubaba. Pas d’échappatoire, pas de possibilité d’évolution, les différents occupants sont contraints à l’inertie et à l’inconsistance spirituelle (avidité, égoïsme…). Seule Chihiro se démarque par son dégoût du mimétisme (le refus des pépites d’or), renouant ainsi avec sa véritable identité, creusant surtout sa personnalité.
Une consistance nouvelle que le cinéaste matérialise en travaillant la notion de profondeur, ponctuant son récit d’ouverture poétique vers l’horizon (“l’infini” s’offre au regard de notre héroïne, les couleurs sont apaisantes, l’avenir n’est plus angoissant), avant de nous offrir un voyage en train au cours duquel la conquête de l’espace devient celle du Moi. Chihiro vient de s’extraire du surplace de la société matérialiste pour aller vers la nature, vers une nature profondément humaine. Une notion qui transparaît tout au long du récit à travers les interactions entre les êtres (la couverture que dépose Kamaji, les mains qui unissent Haku et Chihiro…) : on va vers l’autre comme le train va vers l’horizon ! Par le simple recours à l’image, en investissant notamment les plans horizontaux et les travellings latéraux, Miyazaki nous laisse voir les bienfaits de l’échange et du partage. C’est ce que résume fort bien la scène où Chihiro et ses amis rendent visite à la sorcière Zeniba : les personnages, tous unis sur un même plan, s’affairent au tissage. Le lien social est enfin restauré.
Visuellement splendide, artistiquement très accompli, Le Voyage de Chihiro s’impose comme l’une des plus grandes œuvres de Miyazaki. L’émotion y est canalisée, l’esthétisme se chargeant de traduire l’irrésistible supériorité de l’empathie sur l’individualisme forcené.
Le voyage de Chihiro : Bande-Annonce
Le voyage de Chihiro : Fiche Technique
Réalisation : Hayao Miyazaki
Scénario : Hayao Miyazaki
Photographie : Atsushi Okui
Musique : Joe Hisaishi
Production : studio Ghibli
Genre : Japanimation
Durée : 124 minutes
Date de sortie : 10 avril 2002 (France)
Et si les Minions avaient été d’éternels seconds rôles ? Et si C-3PO avait volé la vedette à Anakin en prenant lui-même le pouvoir ? Les personnages secondaires sont des adjuvants du héros, parfois des méchants qui rendent l’histoire plus poignante, le héros plus héroïque. Mais dans le cinéma français bien souvent, et particulièrement dans les films choraux dont notre hexagone est friand, beaucoup d’acteurs sont relégués à être d’éternels seconds rôles. On en a même inventé un César du « Meilleur acteur-trice dans un second rôle » souvent remis à des acteurs/actrices qu’on aurait voulu voir sacrés Meilleurs acteurs-trices.
2e place
Jacques Villeret hier, Alban Ivanov aujourd’hui… Les seconds rôles dans le cinéma français sont souvent comiques. C’est que nous avons la dent dure et avons du mal à voir un acteur changer de registre tout simplement. Ainsi, ces dernières années, Alban Ivanov s’est éternisé dans les seconds rôles, tous un peu les mêmes, le petit rigolo en arrière fond. On se souvient notamment de ses prestations de petit « loser magnifique » comme on se plait à les appeler dans La vie scolaire, Le sens de la fête, Une Belle équipe, Hors normes… Sauf qu’au bout d’un moment ça tourne en rond. Difficile en effet de démêler la profondeur et l’intérêt de tous ces rôles. On se prend même à se dire « ah tiens, ce serait pas Alban Ivanov ? » (voir pour ça le film à sketchs Selfie). Le voilà peut-être condamné à l’image d’un François Damiens (avec le célèbre rôle qu’il a tenu dans L’Arnacoeur aux côtés de Romain Duris) avec Les Cow-boys et Suzanne, à faire son coming-out dramatique pour évoluer à l’écran. Cependant, ce dernier est revenu aux seconds rôles récemment notamment dans Le Prince oublié. Côté féminin, on pense à la tonitruante Laure Calamy dont l’apparition dans La Belle équipe (tiens tiens comme un certain Alban Ivanov) marquait le paroxysme de ce travail. Elle y était une caricature de ce qu’elle sait le mieux faire en femme soumise s’émancipant peu à peu dans un milieu bourgeois. Elle en faisait beaucoup trop, peut-être pour exister dans ce monde de personnages tous sous-écrits. Ces seconds rôles-là montrent une incapacité de la comédie française à être absolument drôle par essence ou à la comédie sociale à la Hors normes cherchant à traiter d’un sujet grave de manière légère. Le second rôle devient alors l’élément comique, le gimmick éternel. Il n’est pas là en tant que personnage mais presque comme le bouffon du roi.
Notre patrimoine
François Berléand a aussi cette fonction dans de nombreux films depuis son rôle dans Les choristes, le fameux « pion, pion, pion, pion, pion ». Preuve aussi que certains « éternels » seconds rôles tiennent des fonctions d’accompagnement de l’intrigue ou du héros. On pense notamment à son rôle dans Le Concert en tant que directeur du théâtre du Châtelet. Sa prestance donne toute sa saveur au rôle, sans en faire trop ni pas assez. On peut ainsi noter sa présence dans Au revoir les enfants ou encore Ne le dis à personne. Dominique Besnehard dans un autre registre encore se fait aussi la joie de quelques apparitions, notamment en éditeur dans le choral Casse-tête chinois. Mais d’ailleurs qui jouait la mère de Jacques Mesrine dans le film avec Vincent Cassel ? Myriam Boyer, une autre habituée des seconds rôles. On pourrait penser à beaucoup d’autres figures notamment la réalisatrice de Camille Redouble dans lequel elle s’est donnée le premier rôle mais que l’on voit apparaître dans de nombreux autres en figures secondaires : Noémie Lvovsky. Dans L’Apollonide, 17 filles ou encore Les Adieux à la reine. Un personnage de lien, metteur en scène parfois aussi. C’est le cas dans L’Apollonide où la hiérarchie entre premier et second rôle n’existe plus vraiment puisque nous sommes face à un film collectif, entier où chaque rôle repose sur l’autre, à égalité. On y retrouve d’ailleurs l’actrice Adèle Haenel. Si elle n’a pas souvent été second rôle puisque dès son (presque) tout premier rôle dans Naissance des pieuvres elle était aux commandes du rôle numéro 1, à égalité avec Pauline Acquart alias Marie. D’ailleurs d’égalité il est aussi question dans le dernier film d’Adèle Haenel : Portrait de la jeune fille en feu. Le film met en scène ses personnages à l’économie, sans nulle besoin de faire appel à pléthore de comédiennes. On a du mal ensuite (même si l’histoire d’amour en met deux en avant) à hiérarchiser les quatre personnages féminins qui peuplent ce film de regards bienveillants. Si on lorgne du côté américain le très Netflix Marriage story met également en scène des personnages secondaires à hauteur des personnages principaux avec la superbe Laura Dern aux côté des premiers Johansson et Adam Driver (d’ailleurs premier ou second rôle dans Star Wars ?)… La voilà avocate, lien, metteur en scène du divorce de ces deux protagonistes pris dans la spirale du désamour.
Décédé le 8 février 2020, Robert Conrad ne cessera d’illuminer notre mémoire, et cela, au-delà des souvenirs doudous des spectateurs les plus nostalgiques. En effet, Elephant Films rafraîchit nos souvenirs et en crée de nouveaux grâce à leur formidable édition Blu-ray de l’une des séries phares de Stephen Joseph Cannell, Les Têtes Brûlées (Baa Baa Black Sheep / Black Sheep Squadron), dont l’escadrille de brebis galeuses est justement menée de main de maître par Robert Conrad.
Synopsis : Évincé des « Tigres Volants », Greg « Pappy » Boyington, pilote indiscipliné mais plein de ressources, parvient à créer une escadrilles de chasse de rescapés de la Cour Martiale, basée sur l’île de Vella La Cava dans le Pacifique sud. Ces laissés pour compte forment les Black Sheep (les brebis galeuses). Ils s’amusent et ne respectent aucune règle militaire sous la bienveillance de « Pappy » Boyington, mais dès qu’ils sont dans les airs, leur efficacité fait trembler les Japonais et l’armée a bien du mal à ne pas reconnaître certaines qualités à cette escadrille un peu particulière…
Derrière Greg ‘Pappy’ Boyington, Robert Conrad
Pour de nombreux médias, il semble qu’il fut l’acteur de deux séries cultes, Les Mystères de l’Ouest (1965-69) et les Têtes Brulées (1976-78), figées dans des souvenirs télévisuels telles les doudous d’un passé sucré et lumineux. Les cultes mis de côté, et au-delà de ces shows télévisuels qui n’en demeurent pas moins formidables, Conrad est cependant plus qu’un souvenir de télévision. Son corps athlétique et sa belle gueule de doux vaurien sont de cette rare nature à éveiller la passion et l’aventure dans l’esprit de chacun. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’il interpréta le rôle titre du téléfilm Les Aventures de Nick Carter en 1972, ou encore quelques charmants bad guys dans Columbo (Exercice Fatal, S4, Ep.01, 1974) et Mission: Impossible (Combats, S3, Ep.02 & 03 ; Le Tueur, S5, Ep.01 ; Billard Electronique, S7, Ep.01 ; 1968, 1970 & 1972).
Le lieutenant Columbo (Peter Falk) est fatigué après quelques questions énergique au sportif Milo Janus (Robert Conrad) dans Exercice Fatal (1974). – Copyright : NBC Universal
En vieillissant, l’aventure et le charme étaient toujours au rendez-vous, ainsi les années 80 et 90 l’ont vu traquer des criminels de la ville grâce des compétences propres aux espaces montagnards dans Jesse Hawkes (1989), et aussi voler au secours d’accidentés dans un décor (à nouveau) montagneux dans High Sierra Search and Rescue (1995). Aussi les plus jeunes se souviennent probablement de lui dans le rôle du formidable officier Hummell dans La Course au jouet (1996). En bref, Robert Conrad fut et reste bien plus que l’homme de deux cultes. Rappelons enfin que ces deux célébrations fétichistes n’ont pas révélé l’acteur déjà connu et reconnu (peut-être moins en France qu’ailleurs) pour son rôle de Tom Lopaka qu’il porta d’un second rôle invité dans 77 Sunset Strip (1959-62) à celui du personnage phare de Hawaiian Eye produit entre 1959 et 1963.
Ci-dessous, un riche hommage à Robert Conrad sur Youtube.
Envolée en Blu-ray
Robert Conrad / Greg ‘Pappy’ Boyington, toujours prêt à se battre. Copyright : NBC / Elephant Films
Le retour HD des Têtes Brulées menées par Robert Conrad constitue une nouvelle et formidable édition Blu-ray signée Elephant Films. Peu de regrets du côté du très bon master excepté un grain un peu trop effacé sur une bonne partie des plans en décor intérieur ainsi que certains en extérieurs et sur les inserts. Cela est probablement dû à un traitement de l’image avec du DNR (Digital Noise Reduction), ce qui expliquerait le visuel parfois relativement caoutchouteux des faciès filmés en gros plan, lissés de tout grain mais présentés avec une certaine précision, de même que le léger manque de définition sur les plans larges. Il faut toutefois relativiser en notant que le grain n’a pas été effacé de l’ensemble des épisodes et subsiste avec une bonne gestion.
Plusieurs critiques ont pu trouver regrettable que les plans archivistiques, qui complètent les prises de vue du show afin de notamment concevoir les batailles aériennes, présentent des artefacts : griffes, taches, une moindre précision de manière générale. Mais il faut rappeler que ces plans obtenus dans des stock shots n’ont pas été filmés – et probablement conservés – dans des conditions idéales. Aussi l’usage d’archives de guerre pour construire le cosmos et l’action des œuvres audiovisuelles du genre tient de l’usuel, même si le geste tend à s’effacer depuis une vingtaine d’années. On peut penser à Iwo Jima, Le Jour le plus long, La Bataille de Midway, entre autres. On peut d’ailleurs à nouveau féliciter la qualité du master tant ces plans d’archives sont réellement présentés, malgré quelques griffes et autres accrocs, dans une haute définition inattendue et bienvenue.
Du côté de la bande sonore, on préférera la VO à la VF même si celle-ci s’en sort relativement bien en terme d’équilibre entre effets sonores, musique et voix, malgré l’éternelle tendance à valoriser les dialogues et à écraser des sons en arrière-plan.
Enfin l’intégralité des épisodes est accompagnée d’une bonne dose de compléments qui vous permettront de prolonger l’expérience de la série. On note les courtes interviews de Conrad et Boyington (présentes sur le cinquième Blu-ray de la première saison) qui reviennent rapidement sur les réelles Têtes Brûlées et sur les parcours de l’ancien pilote ainsi que de l’acteur, mobilisé à l’âge de quinze ans pour être envoyé en Corée. On vous conseille la présentation de la série par Marjolaine Boutet qui revient notamment sur le contexte de sa création, son succès et l’histoire de Boyington. On peut toutefois regretter qu’elle limite l’usage des stock shots par la série à un simple problème de budget télévisuel alors que, comme noté plus haut, ces images d’archives furent utilisées dans nombre de riches productions hollywoodiennes, cela à cause de problèmes évidents de reconstitution et de spectacularisation des combats aéronavals. On remarque aussi la présence (sur le huitième Blu-ray de l’intégrale, soit le troisième de la seconde saison) d’un très bon supplément mené par Pierre Grumberg sur les rapports entre la série et les faits historiques. L’ensemble est complété par un dernier complément papier auquel nous n’avons pas eu accès. Il s’agit d’un livret sur la série et les épisodes, écrit par Didier Liardet, spécialiste du show.
Ainsi Les Têtes Brûlées s’envolent à nouveau grâce à l’édition Blu-ray signée Elephant Films qui redonne à la série toute son énergie, sa beauté et son fun propres au pulp, soit de quoi dépoussiérer les souvenirs figés de nombreux spectateurs en revitalisant leur expérience du show.
Bande-annonce – Les Têtes Brûlées (Baa Baa Black Sheep / Squadron)
Les Têtes Brûlées – L’intégrale Blu-ray
CARACTERISTIQUES TECHNIQUES
1.33 – 16/9 – PAL – MPEG-4 AVC – 1080p – Couleurs – Langues DTS-HD 2.0 : Anglais et Français – Sous-titres français – 8 disques – Elephant Films
COMPLÉMENTS
La série par Marjolaine Boutet (VF – 16’38 – HD)
Interview de Robert Conrad & Pappy Boyington (VOSTFR – 4’57 – SD)
Interview de Greg Boyington (VO – 1’46 – SD)
Les Têtes Brûlées, « D’après une histoire vraie » par Pierre Grumberg, rédacteur en chef adjoint de Guerres et Histoire (22 mn 28)
Bande-annonce de la sortie Blu-ray
Bandes-annonces d’autres éditions d’Elephant Films
Galeries de photographies
Crédits
Livret sur la série et les épisodes, par Didier Liardet (64 pages), spécialiste de la série
Date de sortie : 25 septembre 2018 – Prix de vente indicatif : 59,09€
Le Tombeau des lucioles : du livre de Akiyuki Nosaka (1967) à son adaptation d’Isao Takahata (1988). Comment mêler tragédie et poésie : montrer la guerre au Japon en 1945 par deux enfants. Une dénonciation des adultes dans le sort tragique des enfants sacrifiés.
Le Tombeau des lucioles : du livre à l’adaptation cinématographique. Une présentation de la Seconde Guerre mondiale extrêmement dure mêlée à une poésie. Un monde de l’enfance et de l’innocence sacrifié à la cruauté et à la mort.
À propos du livre : La Tombe des lucioles de Akiyuki Nosaka (1967)
La Tombe des lucioles est une nouvelle semi-autobiographique publiée par l’écrivain japonais Akiyuki Nosaka (1930-2015) en 1967. Ce récit aurait été écrit en quelques heures dans un café par l’auteur. Il revient sur sa propre histoire et culpabilité d’avoir laissé mourir sa petite sœur de dénutrition. Nosaka, par sentiment de culpabilité personnelle (et en se projetant en Seita), décide que Seita doit aussi mourir.
La forme littéraire choisie par Nosaka est une variante du « double suicide amoureux » : le shinjumono, puisqu’il s’agit ici d’un frère et de sa sœur. Il a reçu en 1968 le Prix Naoki, prix littéraire prestigieux remis deux fois par an et qui récompense des jeunes auteurs prometteurs. Le prix consiste en une montre et une bourse d’un million de yens. C’est l’un des prix littéraires les plus convoités au Japon.
Dans la nouvelle, le lecteur n’apprend la mort de Seita qu’aux toutes dernières lignes du texte : «Dans l’après-midi du 22 septembre 1945, Seita, crevé comme un chien dans l’enceinte de la gare de Sannomiya, fut incinéré avec vingt ou trente cadavres d’autres petits vagabonds dans un monastère au-dessus de Ninobiki, et ses ossements furent ensuite déposés au columbarium, comme les restes d’un mort inconnu. »
Nosaka utilise cette date bien précise, le 21 septembre 1945, avec une ironie mordante puisqu’elle a un sens bien particulier. Seita décède « le lendemain du jour où fut décrété le « Plan général pour la protection des orphelins de guerre » ». Il meurt de faim comme sa petite sœur, Setsuko, décédée un mois avant lui : « ces os blancs […] morte le 22 août au fond de la tranchée d’un abri antiaérien[…] d’une inflammation aiguë des intestins, du moins dans la version officielle, car en réalité percluse de tous ses membres a l’âge de quatre ans, c’était comme dans un profond sommeil qu’elle avait quitté ce monde, de la même manière que son frère, en somme : dépérissement dû à la dénutrition. »
L’auteur souligne que les sacrifiés sont les plus vulnérables et accuse aussi le comportement des adultes qui aideront rarement les enfants et les entraîneront dans la mort.
Un film sur la Seconde Guerre mondiale et le Japon : un projet qui a eu du mal à voir le jour
En 1987, après avoir été producteur de 2 films du Studio Ghibli, Isao Takahata désire revenir au métier de metteur en scène et adapter un roman semi-autobiographique d’après-guerre, très connu au Japon, La Tombe des lucioles (1967). Il soumet son projet à Tokuma. Parallèlement, Miyazaki a l’idée de réaliser Mon Voisin Totoro.
Ce projet sera très complexe pour finalement pouvoir aboutir. En effet, le sujet du Tombeau des lucioles est très triste : les deux enfants protagonistes meurent et cela se passe dans une atmosphère très réaliste de la Seconde Guerre mondiale au Japon. Heureusement, le projet a reçu le soutien d’un des membres du comité de production du Château dans le ciel : Toshio Suzuki. Ce dernier a proposé, pour que le film soit accepté, de coupler les deux films : Le Tombeau des lucioles et Mon Voisin Totoro. Le premier étant un drame historique aurait un but pédagogique et serait vu par des classes. Seulement, pour produire deux films en même temps, il faut deux producteurs.
Le grand éditeur japonais Schinchôsha porte un grand intérêt à ce projet et accepte le financement de l’adaptation. Les deux projets simultanés peuvent être réalisés par le Studio Ghibli. Cependant ces deux productions simultanées amènent des problèmes techniques et des effectifs insuffisants. Le Studio s’est donc tourné vers Tôru Hara (ancien de la Tôei, président du Studio Toperaft) pour son expérience dans la gestion et la production. Hara fut donc le producteur sur les deux films.
Dans les deux films se trouve une thématique analogue : une mère malade, absente et les enfants qui s’inquiètent pour sa santé. La grande différence c’est que dans Le Tombeau des lucioles, cela se passe pendant la guerre et les situations sont dramatiques, le film est d’un réalisme très cru alors que Mon Voisin Totoroest plus ouvert et plus optimiste. C’est cette vision du monde ancrée dans un réalisme proche des films européens qui a fait la frilosité des producteurs pendant la lancée du film Le Tombeau des lucioles.
A leur sortie les films remportent un succès d’estime avec près de 800 000 entrées. Le film sera salué par les professionnels de la profession. Le Tombeau des lucioles ne sera projeté en France qu’en 1992, au Festival de Corbeil puis en 1994 au Festival de Paris. Il est alors remarqué par Jacques Varret, responsable des Films du Paradoxe. Il négocie pendant un an avec Ucore (qui représente en France Tokuma et le Studio Ghibli).
Le film ne possède alors alors qu’un très modeste budget de sortie, Le Tombeau des lucioles ne sort que dans deux salles d’art et essai le 19 juin 1996.
Malheureusement à cette date sort Porco Rosso, et Le Tombeau des lucioles restera encore dans un anonymat certain malgré sa qualité. Heureusement, les relations entretenues entre Les Films du Paradoxe et les salles d’art et essai vont permettre de connaître une diffusion durable du film malgré l’absence de copie française. Les 4000 entrées de l’époque en France sont considérées comme un résultat très honorable. Puis le 26 mai 1999 Canal + diffuse le film. En janvier 2000, le film obtient sa VHS. Puis en juin une diffusion télévisée sur Arte puis une sortie en DVD.
En Corée, Le Tombeau des lucioles n’est jamais sorti, le gouvernement le voyant comme une des raisons qui expliqueraient l’entrée en guerre du Japon.
Le Tombeau des lucioles : un film personnel d’Isao Takahata (1935-2018)
Le tombeau des lucioles est sans doute le plus cruel, le plus cru, le plus réaliste parmi tous les films des Studio Ghibli. Isao Takahata ayant vécu aussi cette période personnellement, il a inséré des éléments autobiographiques dans l’histoire.
Takahata travaille avec Nizô Yamamoto qui retranscrit dans ses détails les plus infimes et minutieux la vie pendant cette période des deux protagonistes et son monde clos. Il s’inspire des films européens tels ceux de Rossellini, réalisés après-guerre tels Rome, ville ouverte ou Allemagne année zéro, qui appartiennent au néo-réalisme. Takahata est très attaché à ce mouvement cinématographique, né durant la guerre qui montre la société dans son quotidien et toutes l’évolution socio-économiques, ses répercussions des civils en temps de guerre ( scènes de repas, scènes de bombardements, de famille…)
Comme on le sait il sait fortement inspiré aussi du film de René Clément : Jeux interdits (1952). On ne peut pas oublier la fameuse scène où Setsuko enterre les lucioles , séquence qui peut que nous faire penser à la séquence de Jeux interdits lorsque Paulette et Michel s’amusent à enterrer des animaux morts.
Une adaptation littéraire minutieuse et en binôme
Le Tombeau des lucioles de Takahata a reproduit exactement l’ambiance et l’atmosphère du livre. Takahata a aussi travaillé conjointement avec l’écrivain. La douceur des traits du dessin animé et sa magie permettent d’atténuer l’écriture très « réaliste » de l’auteur et assez violente dans les descriptions (l’agonie de la mère, par exemple).
Nosaka Akiyuki avait refusé toutes les adaptations en film jusqu’à l’adaptation de Takahata. Comme dans le roman, les deux personnages principaux meurent mais dans le film de Takahata, ils se trouvent réunis lors du prologue et à la fin du film, ensemble. On garde le côté très fort du lien qui unit les deux enfants jusque dans la mort. Il avait peur néanmoins du rendu, surtout de Seitsuko et de la représentation de Kobé. Dans son perfectionnisme, Takahata a demandé à travailler avec le dessinateur Yoshifumi Kondô qui était alors chez Nippon Animation. Comme il manquait un dessinateur dans le groupe du Tombeau des lucioles, Hara a convaincu le dessinateur d’intégrer le groupe des Studio Ghibli.
Cette nouvelle recrue sera cruciale dans la réalisation du film. En effet, Kondô a joué un rôle central dans la genèse graphique du film tantôt au niveau de la création et design des personnages qu’au niveau de l’animation. Il est arrivé à restituer les expressions des visages. On raconte que pour tout ce qui est de l’expression de Seitsuko, il se serait inspiré de Brigitte Fossey dans Jeux interdits.
Un film sur le deuil et la mort
Comme nous le constatons, le film est sans doute le plus dur de tous les films Ghibli. Même s’il s’agit d’un dessin animé, l’atmosphère, les lieux sont empreints de réalisme. Les plus petits détails de la vie de tous les jours sont montrés au spectateur. N’oublions pas que le film commence par l’agonie de Seita, mourant de faim à la fin de la guerre. Aussi nous dit-il : « Le 21 septembre 1945, je suis mort ». Il murmure le nom de Setsuko, et meurt. Nous voyons le fantôme de Seita regarder la scène. Un employé de la gare trouve sur lui une boîte à bonbons qu’on lui suggère de jeter par précaution, ce qu’il fait. Une fois jetée, la boîte s’ouvre, on y voit des petits ossements et une flopée de lucioles en sortir. Apparaît alors Setsuko s’amusant avec elles.
Seita, narrateur du Tombeau des Lucioles, pourrait faire penser au personnage de l’oiseau, narrateur aussi dans Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault et Jacques Prévert (1980), mais aussi acteur dans l’histoire qui va être racontée. Nous savons donc, nous spectateur, que cette histoire est une tragédie. On ne sait pas encore quelle dimension elle va prendre.
Nous assistons à la maladie qui est déjà présente au début de l’histoire et qui ne cesse de progresser et d’empirer. La maladie progresse tant que l’eau de mer ne la soulage même plus. Seita est si inquiet pour sa sœur qu’il va l’amener consulter un docteur. Il indique à Seita que sa sœur est anémiée et qu’elle a besoin de manger. Cela révolte Seita, impuissant, qui lui demande comment il peut trouver de la nourriture. Nous assisterons à la lente agonie de Setsuko sous le regard impuissant de son frère.
Seita lui fait un enterrement de fortune et une crémation. Les fantômes des deux enfants se retrouvent au prologue et à l’épilogue de l’histoire. La mort est aussi suggérée par la pluie de cendres que les enfants surpris reçoivent au début de l’histoire lors du bombardement. Ce moment terrible et tragique fait forcément écho à un autre moment, lui, magique, plein de poésie et de beauté avec les lucioles qui s’envolent et entourent les enfants.
La figure maternelle
Si Seita n’arrive pas à avancer comme il faudrait, c’est-à-dire à travailler, se projeter en tant qu' »homme de la famille » c’est sans doute parce qu’il lui est déjà impossible de faire son deuil de sa mère.
En effet, on voit quelques minutes la mère des enfants au début de l’histoire ; elle est le seul référent maternel et protecteur, avant qu’elle ne soit tuée. Elle est plutôt douce et bienveillante et ses enfants le sont aussi avec elle. Quelques minutes plus tard, Seita retrouve sa mère dans un hôpital de fortune, gravement mutilée lors d’un bombardement. Elle est semblable à une momie suintante, avec des bandelettes sur tout son corps rongé par des asticots. Symboliquement, il n’a pas pu dire au revoir à sa mère et la transmission n’a pas pu avoir lieu entre la mère et ses enfants.
Seita entre alors dans une mélancolie certaine, n’ayant aucun référent adulte vers qui se tourner et devant se comporter comme un adulte. Aussi le fait d’aller chez cette tante, même éloignée, lui permet d’avoir l’espoir d’un futur meilleur. Malheureusement rien ne se passe comme Seita l’imaginait : la tante les accepte car elle ne peut pas faire autrement, mais n’est que blessante et dévalorisante auprès des enfants. Elle va leur demander de vendre les kimonos de leur mère, lorsqu’ils manquent de nourriture. Peu après, la tante décide, comme Seita ne participe pas à l’effort de guerre en ne travaillant pas, de ne plus les nourrir. Elle considère Seita comme un paresseux qui ne fait rien de la journée. Ils devront dorénavant trouver eux-mêmes leur propre nourriture. Se sentant de trop et indésirables, Seita décide de partir de chez elle et de s’établir dans une grotte avec sa sœur. La tante ne fera rien pour les retenir.
La figure de la tante peut-être vue comme une sorte de marâtre, l’autre versant de la mère bonne, mais décédée : « au fantasme de la méchante marâtre, non seulement laisse intacte la gentille maman, mais empêche également l’enfant de se sentir coupable lorsqu’il est en colère contre elle » (Bettelheim, 1976). Cette figure autoritaire et rude est surtout dure pour Setsuko. La méchanceté de cette femme ira jusqu’à révéler à l’enfant le véritable état de sa mère. On s’imagine que c’est encore sans délicatesse qu’elle lui a annoncé cette nouvelle tragique.
Bien entendu l’image de la tante très autoritaire et très dure avec les enfants contrebalance la mère douce et aimante. Seulement, il faut se replonger dans le contexte de l’époque, et les personnages comme ceux de la tante étaient très courants. Pourtant la tante n’est pas complètement dans son tort, seulement elle s’y prend extrêmement mal avec les enfants. Si certes l’époque est dure aussi pour elle, elle pourrait au moins essayer de comprendre les enfants qui ont perdu leur mère (dans des circonstances atroces) et n’ont aucune nouvelle de leur père. Et il s’agit d’une enfant de 4 ans et d’un adolescent de 14 ans. Si elle avait été un peu moins rude et un peu plus maternelle, peut-être que Seita aurait bien voulu plier. Mais la figure de la tante est le double de celui de Seita, inflexible.
Il y aurait une analogie à faire avec le comportement de l’Empereur du Japon qui, parce qu’il n’a cédé sur aucun point, a perdu la guerre. C’est d’une certaine façon ce qui va arriver à Seita : en restant sur ses positions et en voulant son indépendance, il ira à la perte de sa sœur puis à la sienne. Sa tante, pourtant adulte, et qui devrait être un modèle pour l’enfant, ne va rien faire pour le retenir ou lui demander si partir est véritablement judicieux. En cela, elle est coupable de ce qui adviendra des enfants qui lui ont demandé de l’aide et qui appartiennent à sa famille.
La figure masculine
Durant tout le film, Seita espère le retour de son père qui les vengera. Aussi, le père étant dans la flotte navale japonaise, Seita est le seul à devenir le responsable de sa petite sœur, malade de surcroît. Seita désire lui ressembler, c’est pourquoi lorsqu’il apprend la défaite du Japon, il sait que son père est alors mort.
Pour Seita l’avenir devient de plus en plus sombre, car il ne sait pas comment faire pour vivre seul avec sa sœur malade, et ne fait que de voler pour assouvir leur faim. Il est battu violemment car pris sur le fait, et on le menace. Seul le policier est gentil avec lui en le laissant tranquille. Mais aucune figure masculine ne va œuvrer véritablement pour faire en sorte d’aider Seita.
Un autre référent est moins évident : c’est la figure de l’Empereur Hiro Hito, inflexible dans ses décisions – et c’est ce qui provoquera la chute de l’Empire. Seita possède aussi ce caractère-là. C’est ce qui conduira le jeune garçon à la mort de sa petite sœur puis à la sienne. Il y a un véritable culte pour l’Empereur, les militaires sont prêts à se suicider pour leur patrie. Mais Seita n’est pas considéré comme responsable de la mort de sa sœur dans le film alors que comme on l’a vu dans le livre, l’auteur se rend responsable de la mort de sa sœur. Les adultes sont coupables de n’avoir rien fait pour les aider et d’avoir ainsi entraîné leur mort.
La symbolique du titre
Dans le titre Hotaru no haka, le terme hotaru (luciole) est symbolisé par deux kanji, au lieu de l’unique symbole habituellement utilisé pour cet insecte. Le premier (hi) symbolise le feu et le second (tareru) symbolise la chute. Ce choix peut s’expliquer par la crémation d’un personnage principal : Seitsuko qui disparaît en fumée ; mais aussi pour montrer le côté éphémère des lucioles qui seraient représentées comme des gouttes de lumière. La quantité n’étant pas symbolisée, on ne connaît pas le nombre de lucioles mais cela évoque la vie précaire en période de guerre et la profusion de lumière que les insectes fournissent aux enfants dans la grotte.
Les lucioles sont un symbole important dans la société japonaise. En effet, la croyance veut que « leursqueues illuminées renferment les âmes des soldats morts sur le champ de bataille ». L’image est recouverte d’un filtre rouge comme si elle était teintée par la lueur d’un feu, cela évoque les flammes des bombes incendiaires lancées en grand nombre sur le Japon. Cela évoque aussi la couleur des temples shintos qui servent à vénérer les dieux kamis, qui sont souvent à l’origine des personnes décédées. Le procédé de coloration permet de faire le pont entre les éléments de la guerre et ceux de la religion.
Le titre du film fait quant à lui référence au passage pendant lequel les deux enfant trouvent abris dans une grotte, après être partis de chez leur tante, indésirables. Les enfants emprisonnent des lucioles pour s’éclairer. Setsuko les retrouvera mortes le lendemain. Elle leur confectionne alors une tombe et avoue à son frère que sa tante lui a révélé la vérité sur leur mère.
Un univers poétique et proustien
Malgré la dureté du récit et des images, la poésie et l’émerveillement sont toujours présents. De la boîte à bonbons « sort » Setsuko et les lucioles. Le personnage de Setsuko incarne les lucioles (sa lumière et la brièveté de sa vie) mais aussi la douceur, l’enfance, représentées par les bonbons. Le film Takahata montre le lien très fort qui se noue entre Setsuko et les insectes lumineux, et qui est déjà très présent dans le livre. Dès les premières images, lorsque la boîte à bonbons tombe et que les lucioles s’en évadent, apparaît l’âme, le fantôme de Setsuko.
Jusqu’à la Deuxième Guerre Mondiale, la religion officielle du Japon est le shintoïsme, qui vise l’exaltation de l’empereur et du peuple japonais. Elle se caractérise par une croyance selon laquelle les objets auraient une âme. Il est intéressant de noter que lorsque l’adolescent murmure le prénom de sa petite sœur juste avant d’expirer, la fameuse boîte à bonbons de Setsuko tombe des mains de son frère. Et c’est bien de la fameuse boîte à bonbons, à laquelle tenait particulièrement Setsuko, que son âme et les lucioles s’échappent lorsqu’elle se renverse avec le trépas de Seita. C’est dans cette boîte qu’elle va mettre la bague qui appartient à sa mère et que Seita lui confie.
Aussi, un autre passage est très nostalgique et poignant : c’est lorsque la tante demande aux enfants qu’ils vendent les kimonos de leur mère en échange de riz. Les enfants ne veulent pas au départ, parce que pour eux le kimono se rattache à un moment spécifiquement heureux de leur existence, où ils sont tous en famille, leur mère portant avec élégance un somptueux kimono. Ce moment est d’une véritable nostalgie puisque la famille est au complet, très bien habillée. Tout est calme et serein et les cerisiers derrière eux sont en fleurs : « la fleur de sakura est un symbole de pureté, et c’est la raison pour laquelle elle est l’emblème […] de l’idéal chevaleresque (Chevalier et Gheerbrant, Le dictionnaire des symboles, 1982). Dans la culture japonaise, « la floraison des cerisiers préfigurerait […] celle du riz » (Chevalier et Gheerbrant, Le dictionnaire des symboles, 1983). Dans le film, l’image du pétale de cerisier vient se surimposer sur celle du grain de riz et annonce le retour à la réalité : la tante verse à Seita sa part de riz obtenue grâce à la vente de la tunique. Par ce procédé cinématographique, cela a permis un saut temporel d’une photo de famille heureuse mais aussi de faire la connexion symbolique entre le cerisier et le riz et montrer que l’idéal militaire est remplacé par une valeur marchande.
Aussi, lorsque les enfants se retrouvent à la mer, quel moment symbolique aussi puisque métaphoriquement les enfants se retrouvent alors dans « leur mère ». Nous voyons la connivence des deux enfants, lorsque l’un est triste l’autre essaye de le faire rire. Ils sont complices à chaque instant.
Takahata était admiratif de l’œuvre de Prévert et de Grimault, notamment de La Bergère et le Ramoneur puis du Roi et l’Oiseau. C’est en voyant ces films qu’il a voulu faire des dessins animés : raconter des histoires poignantes et bouleversantes, bien dessinées pour les enfants mais qui pourraient aussi être vues par toute la famille. Le Tombeau des lucioles se veut être une œuvre antimilitariste mais aussi universelle. Cette œuvre qui a failli ne pas se faire, est dorénavant considérée comme un véritable chef-d’œuvre, comme le chef-d’œuvre de Takahata. On ne peut pas le voir sans frissonner de bonheur, de terreur, de joie et de tristesse. C’est un pur délice.
Les éditions Tamasa poursuivent leur collection dédiée aux comédies britanniques avec deux films qui nous rappellent la vivacité et la diversité de la production outre-Manche. Au programme : The Green Man, de Robert Day, et The Family Way, de John et Roy Boulting.
Avec ces deux films, les éditions Tamasa nous présentent deux films d’époques et d’ambiances très différentes. Deux films trop peu connus en France, et qui méritent d’être découverts, au vu de leur qualité.
The Green Man, de Robert Day, 1956
The Green Man est l’adaptation d’une pièce de théâtre de Sidney Gilliat et Frank Launder, qui ont signé le scenario du film. Le premier a écrit auparavant deux scénarios pour Alfred Hitchcock (Une Femme Disparaît et L’Auberge de la Jamaïque).
L’action est racontée en voix off par son protagoniste, Hawkins, qui s’est très tôt découvert une vocation de dynamiteur. Lors d’un introduction qui donne le ton du film, nous le suivons à l’école où il a fait ses premiers pas de concepteur et poseur de bombes. Après une interruption lors de la Seconde Guerre mondiale, où il se fit horloger, le voilà revenu dans le métier.
Les cibles d’Hawkins ne sont jamais choisies au hasard. L’assassin s’en prend à des dictateurs, des dirigeants aussi méprisants que hautains, etc. Dans une première partie du film, nous pouvons le voir à l’œuvre et constater comment il sait parfaitement mettre en place son piège, jouant de la précision de l’horloger d’un côté, de la séduction de l’autre.
Mais, bien évidemment, rien ne se passera comme prévu.
Le film va enchaîner les événements sur un rythme infaillible. The Green Man multiplie les situations à fort potentiel comique. Si, quelquefois, la réalisation ne parvient pas à faire oublier son statut de théâtre filmé, l’humour reste très efficace grâce à la vivacité de la mise en scène, aux répliques et surtout aux personnages et à leurs interprètes.
Et surtout, le film n’évite pas la critique de la bonne société britannique. Le quartier de cottages où habite Hawkins est le lieu symbolique par excellence de la réussite à l’anglaise, et c’est pourtant là qu’agit un assassin. Tous les symboles de la bonne société britannique sont réunis ici, depuis le présentateur de la BBC jusqu’au policeman, tout se déroule sous leurs yeux et ils ne voient strictement rien. Nous avons même droit à un exercice de déduction à la Sherlock Holmes, mais complètement à côté de la plaque.
Personnages, dialogues, situations, quiproquos, The Green Man déploie de multiples effets comiques maîtrisés. Le résultat est parfaitement convaincant, un petit régal inconnu à découvrir.
Durée : 77 minutes
Noir et blanc
16/9 – 1,37
Son mono
Version originale sous-titrée en français
Complément de programme :
Galerie photo
Filmographie
Livret de 16 pages
The Family Way, de John et Roy Boulting, 1966
« Il était une fois… une vierge »
Tout commence comme un conte dans l’Angleterre des années 60, en mode La Princesse et le Ramoneur. Jenny, une jeune femme d’un milieu plutôt privilégié, va épouser Arthur, projectionniste venant du milieu ouvrier. Sauf que, normalement, dans un conte, le mariage arrive à la fin, alors qu’ici il intervient au début. Ils s’aiment, ils vont se marier, les parents en sont satisfaits, en bref : tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.
Mais, bien entendu, rien ne se déroule comme prévu. Et la suite d’événements qui va découler d’une petite blague alcoolisée va mettre à jour les fêlures des personnages aussi bien que les problèmes de la société britannique de l’époque. Incommunicabilité entre les générations, image de la virilité, tensions sociales, mur de la bureaucratie, tout s’accumule pour rendre impossible la vie de couple de Jenny et Arthur.
Plus le film va avancer, plus la tension dramatique va augmenter. Le drame, qui ne faisait qu’affleurer dans la première partie, devient plus flagrant ensuite, mais le film ne perd pas pour autant sa finesse d’écriture et d’interprétation. L’action se déplace de Jenny et Arthur et se fixe plus sur les parents d’Arthur. On devine à demi-mots les fragilités qui se dissimulent derrière les fausses certitudes. C’est l’image traditionnelle de la famille qui est disséquée ici. Et les cinéastes se permettent, au passage, de dresser le portrait d’une société en pleine transformation.
The Family Way fait irrésistiblement penser aux meilleures comédies italiennes : à la fois féroce et tendre avec ses personnages, le film mêle habilement comédie, critique sociale et portraits psychologiques contrastés. Les dialogues sont très bien écrits, et la vivacité de la réalisation instaure un rythme qui ne faiblit jamais. L’interprétation est formidable, et, cerise sur le gâteau, la musique, composée par Paul McCartney, ajoute encore à la qualité de l’ensemble. C’est donc un petit bijou que nous propose Tamasa avec The Family Way.
Durée : 111 minutes
Couleurs
16/9 – 1,66
Son mono
Version originale sous-titrée en français
Complètements de programme :
Filmographie
Galerie photo
Livret de 16 pages.
Nous connaissions déjà le pneu psychopathe de Quentin Dupieux (Rubber), ou la voiture mal lunée de Carpenter (Christine), voici ici la robe tueuse de Peter Strickland. Avec In Fabric, une comédie déjantée ayant pour cadre le monde du prêt-à-porter, le réalisateur britannique signe un film singulier. Tamasa le ressort en format DVD, deux ans après sa sortie en salle.
Une histoire cousue de fil rouge
Sheila (Marianne Jean-Baptiste), la cinquantaine, célibataire, entend bien trouver la tenue adéquate pour le rendez-vous galant prévu le soir même. À Dentley & Soper’s, le grand magasin de prêt-à-porter, la vendeuse lui fait les louanges d’une splendide robe écarlate. Mais le vêtement s’avère avoir une personnalité propre et même d’un fichu caractère puisqu’il en fait méchamment baver à quiconque la possède. Poursuivie par le mauvais sort, Sheila va vite regretter son achat.
On ne croit pas une seconde à cette histoire de robe maléfique mais finalement peu importe car le film s’inscrit davantage dans la démarche d’une parodie zieutant du côté de David Lynch pour l’hermétisme ou de Terry Gilliam pour l’humour absurde.
Giallo, eros et Carpates
Pourtant, en termes de mise en scène, Strickland réussit à créer une atmosphère fantastique digne des plus purs giallos des années 60 dont on retrouve la tonalité générale très kitsch et l’érotisme féminin. Du reste, impossible de déterminer à quelle époque l’histoire se déroule. Le grand magasin et son côté rétro rappelle les années 80. Mais la vendeuse à l’accent des Carpates et le directeur aux airs de Nosferatu évoquent pour leur part le cinéma fantastique des années 20. Quant à Marianne Jean-Baptiste, elle campe un personnage qui n’aurait pas détonné dans un film américain des fifties. Un méli-mélo d’horreur, d’humour et de sensualité à l’image de l’affiche du film.
Bienvenue en Stricklandie
L’univers filmique de Peter Strickland est éminemment subjectif. Ainsi, la boutique Dentley & Soper’s, clé de voûte du scénario d’In Fabric, lui a été inspirée par le souvenir fantasmé des grands magasins de son enfance. L’ensemble du film procède de cette vision fantasque, caractéristique du style du réalisateur apportant à chaque scène son lot de surprises. Parmi elles, un duo de chefs de service azimutés ou un réparateur de chaudière qui fait fondre de désir quiconque l’entend énoncer son devis de réparation. In Fabric, un film furieusement barré, un univers à découvrir.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre original : In Fabric
Réalisation : Peter Strickland
Scénario : Peter Strickland
Décors : Paki Smith
Costumes : Jo Thompson
Photographie : Ari Wegner
Montage : Matyas Fekete
Musique : Cavern of Anti-Matter
Producteur : Andy Starke
Producteur délégué : Hillary Davis, Lizzie Francke, Rose Garnett, Phil Hunt, Stephen Kelliher et Compton Ross
Société de production : Rook Films, BBC Films, British Film Institute et Head Gear Films
Société de distribution : Bankside Films et Tamasa Distribution
Pays d’origine : Royaume Uni
Langue originale : anglais
Format : couleur
Genre : comédie horrifique
Durée : 118 minutes
Dates de sortie :
Canada : 13 septembre 2018
Royaume-Uni : 28 juin 2019
France : 20 novembre 2019
Contenu du boitier :
Un DVD
Un livret de 16 pages proposant deux entretiens avec les comédiennes Marianne Jean-Baptiste et Gwendoline Christie
Bonus : Rencontre avec Jo Thompson, costumière, entretien avec Peter Strickland
Autrice et collaboratrice au Monde Diplomatique, Sophie Eustache ajoute sa pierre à un édifice déjà immense : la mise en cause de pratiques journalistiques et de conditions de travail diminuées suite aux concentrations capitalistiques dans le secteur de la presse, à l’importance croissante de la publicité, à l’instantanéité ou à l’avènement de l’Internet.
La conclusion de Bâtonner ne souffre aucune ambiguïté : « Les services sont si cloisonnés, le contrôle hiérarchique si tatillon, la déférence aux spécialistes si pateline, les prés carrés si jalousement gardés et l’autocensure, surtout, si intimement incorporée, que des opinions individuelles parviennent rarement à dérouter la ligne de l’entreprise. D’ailleurs, la pression de l’actualité, l’obligation d’occuper l’antenne coûte que coûte et de remplir les canalisations médiatiques de « contenus » interdisent toute réflexivité, toute mise à distance de ses habitudes professionnelles et de soi-même. » Au bout d’une description souvent glaçante, Sophie Eustache ne pouvait mieux verbaliser l’impuissance dans laquelle se morfondent la plupart des rédactions…
« Déposséder », « marchandiser », « numériser », « copier-coller », « couper », « censurer-sensurer », « checker », tels sont les vocables – ici érigés en chapitres – permettant à l’autrice d’objectiver le mal dont souffre la presse, tous supports confondus. Il y a le diktat de l’instantanéité, celui du clic, de l’actionnaire, de la rentabilité, de la productivité… Il y a surtout une profession en perte de sens : bâtonner, c’est amender à la marge une dépêche d’agence. C’est aussi le quotidien de tous les « deskeurs », ces journalistes précarisés, cantonnés à leur bureau et dont on attend cinq, dix ou quinze papiers chaque jour. Enquêter dans ces conditions est un vœu pieu. Aller sur le terrain, un mirage. Au mieux, une interview téléphonique servira éventuellement à valider une information.
Le métier en lui-même a été considérablement bouleversé en quelques années. Avant les algorithmes, aucun journaliste ne se demandait de quelle manière il pouvait optimiser au mieux la visibilité de ses écrits. Personne ne réfléchissait en termes de clics, de mots-dièse, de titres putassiers, d’hyperliens, de curation de contenus. Les CDDU, les plans sociaux, le recours accru aux pigistes et aux stagiaires, la reprise pavlovienne des informations du voisin (cf. l’annonce erronée du décès de Martin Bouygues), la standardisation des contenus font désormais partie intégrante du paysage journalistique. Quant au fact-checking, volontiers présenté comme noble et dénué de toute subjectivité, on comprend à la lecture de Bâtonner qu’il s’agit avant tout d’une activité peu onéreuse (quelques vérifications sur le net suffisent généralement à démonter un argumentaire fallacieux ou des statistiques régurgitées sans précaution), permettant à la profession de redorer à bon compte un blason terni par les impératifs financiers.
Cette enquête concise mène à une interrogation qui aurait certainement mérité d’être effeuillée par l’autrice : comment résister et donner un souffle nouveau à un quatrième pouvoir prenant parfois des airs de chambre d’enregistrement ? Redonner des moyens, et donc des capacités, aux journalistes et sortir d’une logique purement marchande constituerait probablement un premier pas important.
Bâtonner, Sophie Eustache Éditions Amsterdam, mars 2020, 128 pages
Aux éditions Dupuis paraît la bande dessinée Karmen, de Guillem March. Nappée de mélancolie, elle raconte la transition douloureuse vers l’âge adulte, mais surtout l’amour et ses incompréhensions.
Catalina vit en colocation par défaut. « Avec la crise, je ne trouve que des contrats de merde. » Elle vit en marge de la société et se tient à distance respectable des autres par crainte d’être déçue. Elle est consciente que cela revient en quelque sorte à se soigner avant même de tomber malade, comme elle le confesse elle-même, mais elle n’en a cure. De la même manière, elle s’éloigne de ses parents, à qui elle ne prend même plus la peine de téléphoner. Guillem March caractérise son héroïne comme une solitaire au seuil de la misanthropie, autocentrée par douleur et par dépit. Les premières pages de Karmen sont ainsi consacrées au suicide de cette jeune femme en rupture avec son environnement. C’est l’introspection permise par une fonctionnaire de l’au-delà, censée accompagner les âmes durant leur migration, qui va permettre au lecteur de comprendre les tenants et aboutissants d’un geste extrême de désespoir.
Car Catalina vit surtout en rupture avec la réalité. Elle porte sur les autres des jugements définitifs sans même prendre la peine de les connaître (la « vieille folle aux chats »). Elle aime secrètement un ami d’enfance qui, en retour, la désire tout aussi confidentiellement. Inhibée, elle se livre peu, comme si la carapace qu’elle s’est patiemment construite pouvait la préserver de toute désillusion – alors même que c’est elle, précisément, qui finit par les nourrir ! Le temps de quelques mémorables planches non dialoguées, Guillem March la rapproche enfin d’une forme d’épanouissement : elle parcourt la ville entièrement nue, dans les airs, invisible, émancipée du regard des autres, dans cette ivresse que procure une liberté que l’on recouvre sans y avoir vraiment cru. Le portrait dit beaucoup de la mutation vers l’âge d’adulte, de la désocialisation, de la dépression, mais aussi de l’amour et de ses impensés. Quelques courtes histoires parallèles – un clandestin embarqué par la police, une demande en mariage brutalement avortée – viendront donner un peu plus de corps au récit.
Soignée dans l’écriture comme dans le dessin, Karmen met également en scène un au-delà régi comme on piloterait un empire industriel. Les âmes sont transbahutées sans que l’on s’y intéresse, indifféremment, sans la moindre tentative de les amender ou de les comprendre, dans un système où les décisions sont prises en haut lieu et demeurent infaillibles et irrévocables. C’est le zèle d’une fonctionnaire s’affranchissant des règles célestes (la fameuse Karmen du titre) qui va permettre à Catalina de réfléchir sur elle-même et de retenir quelque chose de ses erreurs passées. L’ensemble peut paraître un peu trop fléché, mais Guillem March y injecte ce qu’il faut de poésie et de justesse pour tenir le lecteur en haleine de bout en bout.
Karmen, Guillem March Dupuis, février 2020, 160 pages
Les éditions LettMotif publient un essai de David Da Silva traitant des liens épineux entre les films historiques hollywoodiens et les cultural studies. Le sujet est original et permet à l’auteur d’évoquer les conflits d’historiens et de minorités à l’œuvre dans la capitale mondiale du cinéma.
Souvenez-vous : en 2017, Kathryn Bigelow faisait les frais de plusieurs polémiques entourant son long métrage Detroit. Ce drame historique revenait sur des événements survenus au Motel Algiers en juillet 1967. Là-bas, neuf personnes, essentiellement de couleurs, furent battues et humiliées par la police locale et la garde nationale du Michigan. Trois autres jeunes afro-américains perdirent la vie la même nuit. Kathryn Bigelow a beau afficher de nobles intentions, elle n’échappera pas aux accusations d’appropriation culturelle et même de complaisance envers la violence raciste, voire de « pornographie ». Cet exemple, emblématique des cris d’orfraie accompagnant chaque film historique – ou presque –, se fond parmi des dizaines d’autres dans cette étude originale menée par David Da Silva, publiée aux éditions LettMotif et nantie de plusieurs interviews inédites.
Le postulat au cœur de Cultural Studies et Hollywood est relativement simple : depuis l’avènement des « études culturelles » réinterrogeant l’histoire américaine à la croisée des disciplines, conflits d’historiens et de minorités s’invitent régulièrement à la sortie des films historiques. C’est en effet exclusivement à leur aune que David Da Silva se penche sur les interactions souvent conflictuelles entre les cultural studies et Hollywood. Et les exemples ne manquent pas. Certains intellectuels ou militants noirs considèrent que leur communauté est représentée de manière trop passive dans Lincoln. D’autres arguent que le rôle des femmes est occulté dans la révolte d’esclaves de The Birth of a Nation. La véracité historique est mise à mal par l’écriture de certains personnages dans 12 Years a Slave. Avec Les Proies, Sofia Coppola se heurte à un « catch-22 », c’est-à-dire une situation inextricable, née de la présence d’un personnage d’esclave noir : le représenter peut alimenter une accusation en caricature, le cacher semble inenvisageable du point de vue historique et pourrait conduire à des reproches d’invisibilisation de l’esclavagisme. La Passion du Christ semble quant à lui le réceptacle de tous les mécontentements : sur la représentation des violences faites aux Juifs, sur la caractérisation des méchants en androgynes ou en individus maniérés, sur la manière de rapporter les faits historiques. Exodus : Gods and Kings s’en sort à peine mieux, puisqu’on accusa Ridley Scott d’une représentation très biaisée des minorités, réduites aux rôles de serviteurs ou de voleurs. Le néo-orientalisme d’Argo (par lequel les Orientaux sont avant tout une menace), la minimisation du rôle historiquement joué par l’ambassadeur canadien dans l’affaire des otages iraniens de 1979, le choix de Ben Affleck pour camper l’hispanique Antonio Mendez feront eux aussi l’objet de critiques acerbes. Les films de Clint Eastwood sur Iwo Jima (ex. : pour la faible représentation des Marines noirs), Le Dernier Samouraï (ex. : pour la non-pertinence de la figuration de la culture japonaise) ou Munich (ex. : pour les personnages arabes non sous-titrés) se voient eux aussi documentés.
Quelques réserves
David Da Silva n’a pas peur d’évoquer une « dictature des minorités » remplaçant peu à peu le récit filmique des dominants. Il plaide que « les victimes sont divinisées » et qu’on assiste à une guerre de tous contre tous telle que théorisée par Thomas Hobbes. Il recourt à maintes reprises aux notes d’IMDb pour mesurer les divergences d’appréhension d’une œuvre entre les universitaires et les critiques d’une part, et le public lambda de l’autre. Cela pose toutefois un problème d’échantillonnage : peut-on raisonnablement arguer que ceux qui s’inscrivent et notent des films sur IMDb sont représentatifs de la population générale ? Ne s’agit-il pas, comme on peut raisonnablement le penser, d’individus plus cinéphiles et diplômés que la moyenne ? On peut aussi regretter que la superstructure (les studios hollywoodiens et leurs cadres, très majoritairement Blancs et masculins) ou la sous-représentation des minorités dans le cinéma américain ne soient pas problématisées dans l’ouvrage. Cela aurait probablement permis à l’auteur d’approfondir sa réflexion.
Bien qu’anecdotiques dans l’analyse qui nous occupe, les omissions du chapitre consacré à l’élection de Donald Trump ne sauraient être passées sous silence. Alors que l’auteur relève à juste titre que des milliardaires ont financé la campagne des démocrates en 2016, il ne pipe mot sur Stephen Ross, Sheldon Adelson, Richard Uihlein, les frères Koch ou Peter Thiel, généreux contributeurs républicains, préférant mettre l’accent sur les petits dons dont a bénéficié le magnat de l’immobilier. Donald Trump est par ailleurs dépeint comme un self-made-man, nonobstant le fait qu’il a massivement hérité de ses parents, le New York Times évoquant par exemple en octobre 2018 quelque 400 millions de dollars qui seraient pour partie issus de l’évasion fiscale illicite de sa famille. Le silence sur l’influence de Cambridge Analytica sur les élections ou la surinterprétation de la géographie des votes – largement immuable aux États-Unis pour des raisons historiques ou de sociologie électorale – nous paraissent aussi fragiliser la réflexion de l’auteur.
Ces éléments mis à part, Cultural Studies et Hollywood demeure une étude passionnante sur l’influence exercée par les cultural studies sur des films historiques américains qui, bien que partiellement débarrassés du dominant gaze, tombent aujourd’hui dans des travers nuisant à la véracité factuelle des événements qu’ils content. Cela, David Da Silva l’énonce avec une acuité remarquable.
Cultural Studies et Hollywood, le passé remanié, David Da Silva LettMotif, janvier 2020, 370 pages
La Communion de Jan Komasa est une très bonne surprise qui nous vient de Pologne. Le film est beau, intelligent. La tromperie au centre du dispositif génère autant une tension sourde qu’une certaine drôlerie qu’on ne s’attendait pas à trouver dans un film aussi dramatique.
SynopsisDaniel, 20 ans, se découvre une vocation spirituelle dans un centre de détention pour la jeunesse mais le crime qu’il a commis l’empêche d’accéder aux études de séminariste. Envoyé dans une petite ville pour travailler dans un atelier de menuiserie, il se fait passer pour un prêtre et prend la tête de la paroisse. L’arrivée du jeune et charismatique prédicateur bouscule alors cette petite communauté conservatrice.
Paradis : Foi
Corpus Christi est le titre international de La Communion, de Jan Komasa, et il résume parfaitement ce qui se trame dans le film. Il y est question du Christ, mais par les chemins de traverse. Le cinéaste est un jeune quadra polonais qui n’a pas connu les régimes les plus durs de son pays. Néanmoins, il produit une œuvre assez contestataire d’une certaine réalité sociale de son pays, œuvre qui montre combien la corruption politique et le fait religieux ont encore une emprise totale sur la vie des citoyens.
On fait la connaissance de Daniel (Bartosz Bielenia, phénoménal) dans un centre de rétention pour jeunes délinquants. Très vite, le ton est donné. Dès que le surveillant de l’atelier bois où ils se trouvent a le dos tourné, les jeunes se mettent à plusieurs pour perpétrer un viol collectif sur un des leurs. C’est Daniel qui fait le guet. Le même Daniel qu’on retrouve doux comme un agneau dans la séquence d’après, comme enfant de chœur du Père Tomasz (Lukasz Simlat) pour la messe que les jeunes suivent avec ferveur. La juxtaposition des deux scènes est d’autant plus troublante que Bartosz Bielenia a une sorte d’aura hypnotique que ses yeux très clairs et exorbités souvent filmés en gros plan accentuent, aura qui nimbe ses actions d’une sorte de grâce. De fait, Daniel semble réellement habité par une foi plus sincère qu’opportuniste, il souhaite devenir prêtre, ce qui lui est évidemment interdit compte tenu de son lourd passé judiciaire.
Daniel est envoyé travailler à la menuiserie d’un patelin éloigné. Plutôt que de se soumettre à ses obligations de libéré conditionnel, il se rend à l’église du village, un col romain de prêtre, volé au père Tomasz, dans sa valise. Il vole également l’identité de ce dernier et, par un concours de circonstances, prend la place du curé de l’endroit. Commence pour lui une vie de prêtre hors-sol où il annone les prières de confession directement du smartphone, où il harangue les foules de manière totalement anticonformiste, et où il donne l’extrême-onction aux mourants avec plus de compassion que de rites sacrés. La foule de ses fidèles est hypnotisée par ses manières de gourou, et devient de plus en plus importante.
Jan Komasa opte pour une mise en scène précise et sans effets inutiles. Le charisme de Daniel est un atout essentiel du film, et se suffit presque à lui-même pour faire passer le message de l’ambiguïté de la foi telle que le cinéaste le ressent : Daniel est embarqué dans des actes très violents, mais est également capable de la plus grande empathie, la plus grande compassion envers « ses » paroissiens. Il est le moins ascétique de tous (voir la nuit de débauche qu’il s’offre lors de sa sortie du centre), mais il est également celui qui semble être le plus touché par la grâce divine. Sa dimension quasi-christique, puisque c’est de Corpus Christi qu’il s’agit, est également portée par son rôle dans le trauma collectif du village ayant perdu six jeunes dans un accident de voiture. Daniel fait office de guide spirituel face à des villageois consumés par la haine de la veuve du chauffeur, tout en se prévalant de la piété la plus pure. Il est question de faute, de punition, de pardon, mais également de rédemption en ce qui concerne ce délinquant qu’on a vu dans la violence.
Le cinéaste questionne ainsi avec intelligence la pratique de la religion catholique dans son pays, où il y aurait une appétence pour la forme, et non pour le fond. Comme dit le curé de la paroisse lui-même , « beaucoup viennent à la messe, mais peu prient ». Il questionne aussi le politique, les pratiques de corruption qui semblent encore gangrener la Pologne.
La Communion est un beau film qui ne dépare pas de ceux de ses immenses compatriotes, Pawel Pawlikowski (Ida,Cold War), et Jerzy Skolimovski (11 minutes, Deep End, Essential Killing) pour ne citer qu’eux. Les choix de cadrage sont justes, avec des plans souvent serrés sur les protagonistes, et l’image de Piotr Sobocinski Jr. arrive à sublimer des intérieurs et des extérieurs tous simples avec une lumière toujours judicieuse. Sélectionné pour représenter la Pologne aux Oscars pour le prix du meilleur film étranger, La Communion n’a pas résisté à la tornade Parasite, sans pour autant démériter.
La Communion – Bande annonce
La Communion – Fiche technique
Titre original : Boze Cialo
Réalisateur : Jan Komasa
Scénario : Mateusz Pacewicz
Interprétation : Bartosz Bielenia (Daniel), Aleksandra Ko), ieczna (Lidia), Eliza Rycembel (Eliza), Tomasz Zietek (‘Pinczer’), Barbara Kurzaj (la veuve), Leszek Lichota la Maire), Zdzislaw Wardejn (le Curé), Lukasz Simlat (Père Tomasz)
Photographie : Piotr Sobocinski Jr.
Montage : Przemyslaw Chruscielewski
Musique : Evgueni Galperine, Sacha Galperine
Producteurs : Leszek Bodzak, Aneta Cebula-Hickinbotham, Coproducteurs : Malgorzata Jurczak, Marta Kraus, Anna Limbach-Uryn, Patrice Nezan, Jakub Szurmiej, Laurent Versini, Piotr Walter, Manuel Rougeron,Frederic Berardi, Marek Jastrzebski
Maisons de production : Aurum Films, Coproduction : Canal+ Polska, Les Contes Modernes, WFS Walter Film, Podkarpackie Regional Film Fund
Distribution (France) : Bodega Films
Récompenses : nombreuses. 15 nominations pour le Polskie Nagrody Filmowe de 2020 à venir, et une nomination aux Oscars
Durée : 115 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 04 Mars 2020
Pologne – 2019
De Porco Rosso de Hayao Miyazaki, se dégage une forme de plénitude qui ne cesse de dissimuler un vague à l’âme qui vogue dans l’air avec douceur. Un récital d’animation qui navigue vers le réalisme mais qui n’en délaisse pas moins sa portée mélancolique. Bien au contraire.
A première vue, la direction artistique, toujours aussi légère et habile, pourrait paraître moins flamboyante, symbolique et chatoyante que dans certains autres films du cinéaste comme Princesse Mononoke ou Le Voyage de Chihiro, pour ne citer qu’eux. Mais de cette petite plage, calme et cachée des méandres de l’humanité, un hydravion peint d’un rouge vif et son pilotelibertaire prennent le bon temps qui leur est dû. Porco Rosso, c’est le simple récit d’un chasseur de prime qui vient en découdre avec les pirates des airs, comme un chevalier intrépide qui se lancerait à l’abordage en galopant vers le danger.
De ces combats aériens, l’oeuvre voit naître alors un ballet céleste de duels aussi funambules que virtuoses, où la mise en scène et la fluidité de l’animation font rage pour ne plus nous lâcher. Comment ne pas être émerveillé devant les eaux bleues et les criques de la mer Adriatique, de ce panorama bucolique d’avant guerre où Miyazaki affiche son amour pour les paysages européens, où faune et flore ne font qu’un, dans un dédale de pureté. Porco Rosso, c’est aussi cet hommage au ciel et à la mer, loin de l’aliénation terrienne, à cette dame nature qui épouse les mouvements de la technologie humaine, et voit avancer sous ses yeux attristés la montée du fascisme et du déshonneur humain.
Marco, surnommé Porco depuis qu’il est victime de la malédiction lui ayant octroyé un visage de cochon, est un solitaire, qui semble porter sur ses épaules une culpabilité et une farouche envie d’opposition au conformisme et d’indépendance. Mais comme souvent chez Miyazaki, la fluidité de la narration, elle-même en osmose avec l’image, est ce qui anime la douce flamme du film. Car sous ce calme champêtre et la relative simplicité narrative, Porco Rosso sait parfaitement moduler à la fois ses effets émotionnels, mais aussi et surtout, écrire avec finesse les relations qui lient les différents personnages, comme en attestent celle entre Gina et Porco et celle entre ce dernier et Fio.
De l’amour, de la place de la femme dans la société ou même du respect de l’aviation et de la profession, Porco Rosso est comme habituellement avec le cinéaste une profession de foi pour l’humanité, d’une liberté qui donne des ailes et sa quête de résilience. Une aventureépique, qui délivre des moments de grâce inoubliables, comme cette vue sur la voie lactée qu’est cette « mer de nuage » et toutes ces âmes emportées par le destin dans un silence de cathédrale.
Aujourd’hui, ce n’est pas d’un western de légende dont il sera question, ni de deux, ni même de trois, mais bien de quatre films que Sidonis Calysta permet de redécouvrir en DVD et Blu Ray en ce mois de février-mars 2020. Au programme : Le Train sifflera trois fois, L’Attaque de la malle-poste, El Perdido et Rio Conchos.
Le Train sifflera trois fois, Fred Zinnemann, 1952
Synopsis : Alors qu’il s’apprête à démissionner de ses fonctions de shérif pour se marier, Will Kane apprend qu’un bandit, condamné autrefois par ses soins, arrive par le train pour se venger. Will renonce à son voyage de noces et tente de réunir quelques hommes pour braver Miller et sa bande. Mais peu à peu, il est abandonné de tous…
Sur ce film culte, nous ne nous attarderons pas outre mesure. Tout a déjà été dit et n’importe quel cinéphile, encore plus s’il est amateur de westerns, connaît de près ou de loin l’histoire, les polémiques autour du film et les nombreuses qualités cinématographiques qu’on lui a toujours reconnues. High Noon, dans son sobre titre original, est le plus célèbre représentant du sous-genre que l’on a maladroitement appelé le « western psychologique », par différenciation d’avec les westerns plus aventureux – bien que pas nécessairement moins profonds psychologiquement, mais qu’importe la terminologie.
Le film de Zinnemann est assurément novateur, par son concept même de récit en temps réel, où la dramaturgie de l’histoire racontée épouse la longueur du film lui-même. Pas d’ellipse, pas de retour en arrière, mais un contre-la-montre d’une heure et demie à peine dont on connaît dès le départ l’issue (l’arrivée des bandits), et où la tension naîtra du manque de temps dont souffre le héros pour se préparer à affronter l’inéluctable. Ce procédé, que l’on connaissait déjà dans le cinéma français (dès 1939 avec Je t’attendrai de Léonide Moguy) et américain (en 1949 avec Nous avons gagné ce soir de Robert Wise), est alors inédit ou presque dans le western. Cette temporalisation est accentuée par les nombreux plans d’horloges, qui rappellent sans cesse au personnage comme au spectateur que le temps passe, le trot de l’aiguille prenant la place du tambour de guerre annonçant l’affrontement (que la chanson du film chantée par Tex Ritter, Do Not Forsake Me,rappelle elle aussi).
Les acteurs sont mémorables, Gary Cooper et Grace Kelly en tête, évidemment, sans oublier Katy Jurado, Thomas Mitchell ou encore Lloyd Bridges. Leurs personnages détonnent d’avec les stéréotypes habituels : Gary Cooper campe un shérif qui fait passer ce règlement de comptes avant ses responsabilités d’époux, et même de shérif, n’hésitant pas à jeter par terre son étoile pour en faire une affaire personnelle. Les codes du westerns sont mis à mal, les lieux également (l’église, lieu habituel de retrouvailles avec la communauté, devient celui où les concitoyens décident de ne pas soutenir la cause de Cooper). La mise en scène, très sobre, joue donc sur l’attente et l’impression d’être seul contre tous : les rues désertes, le soleil éclatant, les conversations sèches ; le dépouillement est total pour un film qui n’en demeure pas moins très travaillé esthétiquement.
Si Le Train sifflera trois fois est devenu un classique, il n’est peut-être pas le plus grand western de l’histoire ni même de son genre propre, mais il demeure pertinent encore aujourd’hui pour ce renversement des codes qu’il opère, et, surtout, pour sa contemporanéité avec la situation politique des États-Unis dont les divisions d’alors redeviennent étrangement actuelles. Et puis Sidonis nous gâte de nombreux suppléments, sur plusieurs heures, permettant d’approfondir les questions tout autant cinématographiques que politiques du film.
Suppléments :
– Présentation par Bertrand Tavernier (38min)
– Présentation par Patrick Brion (25min)
– Dans les coulisses (51min)
– Making Of (23min)
– Remise des oscars (2min)
– Katy Jurado à propos de Grace Kelly (1min)
– Bande-annonce
– Chanson du film*
*En 6 versions, avec entre autres Dean Martin, Eddy Mitchell (!!) ou Dave (!!!), sur fond de diaporama photos digne de Windows Movie Maker.
L’attaque de la malle-poste, Henry Hathaway, 1951
Synopsis : Tom Owens aide le vieux Sam Todd à diriger le relais de diligences de Rawhide, un coin perdu de l’Arizona. Mais Zimmerman, le chef d’un gang, arrive au relais dans l’intention de s’emparer d’une diligence transportant cent mille dollars en or et censée passer par le relais le lendemain matin. Tom, une femme de passage et son bébé vont se retrouver prisonniers d’une pièce bien gardée par des hommes de main, tiraillés entre tentatives de fuite, coopération temporaire et opportunités de rébellion. La nuit risque d’être longue.
Henry Hathaway est un des grands réalisateurs hollywoodiens qui, au même titre que Hawks ou Ford, a parcouru presque tous les genres au cours de sa longue carrière. Aussi en maîtrise-t-il les codes, il sait les mélanger et se les réapproprier. L’Attaque de la malle-poste est a priori un western, mais on le rangerait presque, a posteriori, du côté du film noir. C’est un western âpre, rêche, une fausse série B avec un souffle d’aventure et une tension dramatique comme seul Hathaway sait les doser. Son titre original, Rawhide (fouet utilisé pour les chevaux), donne le ton, quand on sait qu’il n’est jamais question ici de chevaux, mais bien d’hommes ; uniquement d’hommes. Avec la plupart des scènes sans musique, l’immersion du huis-clos et l’aridité des environnements sont totales.
Un western atypique dans sa mythologie qui n’est jamais déployée, ni visuellement (pas de grands paysages, pas de courses à chevaux) ni thématiquement (l’appropriation d’un lieu, le rapport à l’étranger, l’arrivée de la loi ou encore l’héroïsme). Les thématiques comme la façon de filmer font plus urbains, plus film noir, donc. C’est d’ailleurs un western très violent pour l’époque, tant physique (on tire sur un bébé) que psychologique (l’enfermement et le chantage), avec des antagonistes d’une immoralité rare et un protagoniste complètement impuissant. Nous gagnent alors un sentiment de malaise, d’instabilité, et une tension perpétuelle : la violence peut éclater à tout moment, les tentatives d’évasion peuvent être découvertes, les tentatives d’avertir le monde extérieur se retourner contre nos héros, etc. Tout peut arriver, mais de la même manière : tout peut ne pas arriver. C’est ce qui rend le film si passionnant : il est imprévisible, la vie de chaque personnage ne tenant qu’à un fil.
Tyrone Power est fabuleux en héros charismatique mais ici totalement impuissant et soumis aux ordres de ses ravisseurs. Il a peur, n’est jamais rassuré ni rassurant ; privé de ses atouts de « cow-boy » (de son revolver, donc), il est comme castré et rendu impuissant, humilié. Susan Hayward, vraie femme forte, compense en jouant le rôle de la rebelle bien décidée à ne pas se laisser faire, tandis que son compagnon d’infortune coopère au mieux pour gagner du temps. Hugh Marlowe est quant à lui à contre-emploi : habituel jeune premier, il est d’abord froid et terrifiant d’assurance, chef de bande à la fois menaçant et sadique, mais aussi refoulant une certaine éducation morale surprenamment rassurante (il semble avoir une parole, être calme et réfléchi, en rien psychopathe, et ce qu’il fait subir aux protagonistes n’a finalement rien de personnel mais doit être fait pour les besoins de son dessein). Une droiture sonnant comme une fébrilité pour ses bras droits qui ne tarderont pas à l’exploiter pour contester son autorité. Et parmi eux, justement, se tient le grand Jack Elam, éternel second rôle de western à l’œil défectueux inoubliable. Il a « la gueule de l’emploi » : immoralité totale, pervers sexuel et capable de tirer sur un bébé en riant. L’un des méchants les plus monstrueux de l’histoire du western, sans doute.
La véritable force du film, au-delà de la tension liée à la situation de domination qui s’installe, réside dans la pièce où sont retenus les héros. La gestion de l’espace est de manière générale brillante dans ce film, entre les intérieurs étriqués et les extérieurs vides, entre les fenêtres trop hautes et les portes moyennement insonorisées. Car c’est bien dans cette pièce que tout se joue. D’abord lieu maudit d’emprisonnement, la chambrette devient rapidement le havre de paix béni d’où les personnages peuvent élaborer leurs plans et creuser, en cachette, un trou que la nappe d’une table placée contre le mur permet de masquer. Mais c’est finalement dans cette même « cage » que les personnages seront les plus en sécurité, inaccessibles aux hommes de main de Zimmermann capables de toutes les pires tortures physiques et morales.
Hathaway réalise avec Rawhide un western assez unique en son genre, où l’immoralité et la violence psychologique font basculer le récit dans un thriller noir – aux noirs et blancs somptueux par ailleurs –, où la domination progressive et les rapports de force s’expriment par des cadrages millimétrés, des contre-plongées discrètes et autres jeux de miroirs. L’attaque de la malle-poste influença sans doute Quentin Tarantino au moment d’écrire Les Huit Salopards, notamment dans la gestion des espaces clos et la façon de cultiver une tension de tous les instants qui éclate lors des scènes les plus triviales (manger, lire le journal, discuter de la pluie et du beau temps). La présente édition rend un bel hommage à l’œuvre d’origine, et le commentaire audio (entre autres) permet justement d’en savoir plus sur l’envers du décor de certaines scènes sous haute tension, sur la manière dont Hathaway s’approprie l’espace et pense son cadre ; bref, sur ce qui fait de ce modeste western un étalon du genre.
Suppléments :
– Commentaire audio par C.Courtney Joyner
– Présentation par Bertrand Tavernier (34min)
– Présentation par Patrick Brion (8min)
– Susan Hayward : Un franc-tireur à Hollywood (7min)
– Tournage à Long Pine ! (13min)
– Bande-annonce
El Perdido, Robert Aldrich, 1961
Synopsis : Brendan O’Malley a le shérif Stirbling à ses trousses car il a tué sa sœur. Il s’exile au Mexique, où il ne peut être arrêté, et se fait engager au sein du ranch de son ancien amour, Belle, aujourd’hui mariée. Le shérif décide de se faire embaucher lui aussi de manière à garder un œil sur son fugitif et à ne pas perdre encore une fois sa trace… L’homme de loi ne tarde pas à être sous le charme de Belle qui elle semble s’éprendre à nouveau d’O’Malley, peu après la mort de son mari.
El Perdido, ou The Last Sunset en version originale, annonce, comme son nom l’indique, la fin des grands westerns américains de l’âge classique. Ford, Hawks et les autres grands maîtres sont sur la fin, et l’on voit conjointement poindre les spaghetti italiens et les films crépusculaires de Peckinpah de part et d’autre de l’Atlantique. Le film d’Aldrich semble arriver trop tard, ou trop tôt : c’est un western que l’on qualifiera de « malade », à l’écriture atrophiée par le tournage, et le tournage lui-même atrophié par le montage. En résulte un essai pas complètement réussi qui frustre par ce qu’il aurait pu être, avec de tels acteurs et un tel réalisateur aux commandes. Mais tout paraît hésitant, inachevé, non assumé ; et le rythme d’en pâtir grandement.
Ce qui est à mettre au crédit du film, c’est indéniablement son souffle romanesque et romantique. El Perdido est un western mélodramatique comme il y en a peu, sur fond de transhumance très classique, mais sachant renverser les attentes. Le film est quasiment dénué de violence physique, mais empreint de tourments psychologiques et de rapports très profonds entre les personnages. On assiste à une double histoire d’amour un peu étrange, voire déconcertante, parce qu’incestueuse, autour de laquelle gravitent des personnages hantés, névrotiques (Joseph Cotten et sa blessure de guerre à la fesse, vraie blessure à sa masculinité), assez uniques dans le western. On aurait aimé que les tiraillements moraux fussent encore plus poussés, mais il est clair que certaines scènes sont déjà d’un malaise certain, moralement parlant.
Entre les deux protagonistes se disputant la romance, à savoir Rock Hudson et Kirk Douglas, se joue un duel malheureusement inégal : Douglas est davantage mis en valeur, par l’écriture et le montage, face à un Hudson qui a du mal à exister. Douglas étant producteur, et ayant pris soin d’assurer lui-même le montage (qu’Aldrich considérera comme une trahison envers sa vision du film), un tel déséquilibre dans le rayonnement à l’écran des deux personnages n’est guère étonnant. Heureusement, en contrepoids, les deux personnages féminins sont excellents. Dorothy Malone, aux faux-airs de Bette Davis, dégage de sa beauté âgée une mélancolie impressionnante ; Carol Lynley, jouant sa fille, de sa pureté virginale fascinante, sublimant de cet aura un rôle pourtant très limité en terme d’écriture.
Si la mise en scène d’Aldrich est discrète, et que la BO, un peu forcée, finit par lasser, El Perdido laisse au spectateur le souvenir d’un quatuor fusionnel mais dont les individualités semblent inconciliables. Le présent du film, ce qui s’y passe, est finalement moins important que le passé, jamais montré mais sans cesse évoqué, qui hante les personnages. Ce sont donc moins des images que des relations qui demeurent, et une ambiance triste où ces héros et héroïnes donnent l’impression d’avoir déjà vécu tout ce qu’ils avaient à vivre, dit ce tout qu’ils avaient à dire, et que tout ce qui se joue sous nos yeux n’est plus que « mots de trop », « aventures de trop ». C’est ce qui fait la force émotionnelle de ce film désabusé, sa cohérence contextuelle avec son genre, mais aussi la limite de sa dramaturgie.
Suppléments :
– El Perdido : Le crépuscule des héros (25min)
– Présentation par Bertrand Tavernier (22min)
– Présentation par Patrick Brion (11min)
– Bande-annonce
Rio Conchos, Gordon Douglas, 1964
Synopsis : Peu après la Guerre de Sécession, deux anciens militaires se lancent sur la piste d’un colonel confédéré qui a mis sur pied un négoce d’armes avec les Apaches.
Rio Conchos est sans doute le western le moins connu de cette sélection, et pour cause, il est peut-être le moins bon malgré des qualités de mise en scène évidentes. De l’ouverture glaçante où le « héros » massacre des Indiens en train d’inhumer l’un d’entre eux, au final épique tout en explosions, on ne peut pas dire que Gordon Douglas ne sait pas manier une caméra, car c’est ce qu’il fait de mieux ici. Ce qui frappe, avant toute autre chose, ce sont les mouvements de caméra, qui surgissent souvent au milieu de plans fixes, sans coupure, lorsque l’action s’emballe, donnant une impression de continuité et une appréhension de l’espace scénique très immersives (la caméra passe de part et d’autre d’une barricade durant un gun fight, se relève en même temps qu’un personnage finit de ramper sous une charrette, passant du sol au ciel pour capturer des plans d’ensemble en plein affrontement, etc.). Et de ce point de vue, la restauration ici présente est vraiment magnifique, les contrastes chauds accentuant à merveille la pénibilité de la chevauchée et la fatigue tant physique que psychologique qui pèse sur les personnages. Sans oublier une bande-son de très grande qualité, signée Jerry Goldsmith. Dans la forme, Rio Conchos est une petite pépite.
C’est dans le fond que le bât blesse. L’histoire ne parvient jamais à passionner, faute de rythme, alors que beaucoup d’éléments de l’intrigue auraient pu être exploités plus en profondeur (à commencer par ce colonel nordiste nostalgique de la Guerre de Sécession, qui rêve de continuer le combat contre les sudistes et s’allie avec les Indiens contre ses propres concitoyens ; de la même manière, le passé trouble du héros, Lassiter, manque de nuances pour justifier pleinement ses motivations belliqueuses envers les Indiens). Les personnages sont plutôt fades, malheureusement, et leurs interprètes s’en sortent comme ils peuvent. Richard Boone est le plus convaincant, bien qu’encore loin d’un Lee Marvin (à qui on l’a souvent comparé), en gueule cassée immorale, mené par la haine et le désir de venger sa famille massacrée par les Indiens. Mais il semble parfois trop résonner avec le Ethan de La Prisonnière du désert, dont la comparaison saute aux yeux et le dessert plus qu’autre chose. Stuart Whiteman est un peu coincé dans son rôle de colonel aux aguets, bien que son rôle le veuille. Anthony Franciosa est un mexicain peu crédible, et parfoistoo much dans ses mimiques et son exubérance. Enfin, la caution féminine, Wende Wagner, est bien jolie mais doit se contenter du rôle de la belle indienne sans une ligne de dialogue – mais sans histoire d’amour inutile non plus, Dieu merci.
Ce qui reste, ce sont donc quelques scènes d’action très bien filmées, et cette neutralité du regard de Douglas porté sur Américains, Mexicains et Indiens tous filmés avec beaucoup de force et de dignité. Rio Conchos est un film qui n’est ni anti-indien, ni anti-mexicain, ni anti qui que ce soit : tout le monde déteste tout le monde et a de bonnes raisons d’avoir envers l’autre de profonds griefs. Un western d’aventure divertissant mais qui manque d’écriture pour marquer.
Suppléments :
– Présentation par Bertrand Tavernier (27min)
– Présentation par Patrick Brion (11min)
– Bande-annonce
