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Poésie contemporaine et réseaux sociaux : quand Instagram devient un recueil

La rédaction LeMagduCiné
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Poésie contemporaine et réseaux sociaux : quand Instagram devient un recueil

La poésie s’implante profondément au cœur des réseaux sociaux, où le vers court fusionne avec l’image, le rythme incessant du scroll et l’économie impitoyable de l’attention. Des plateformes comme Instagram, TikTok et X (anciennement Twitter) transcendent leur rôle initial de simples vitrines pour devenir de véritables scènes théâtrales, où la parole poétique se concentre, se performe et se diffuse à une échelle mondiale. Cette mutation ne dilue en rien le genre poétique ; au contraire, elle en révèle une densité inédite, née de l’équilibre fragile entre une exigence esthétique intemporelle et les tensions imposées par les algorithmes. À travers des formats innovants, des communautés engagées et un craft minutieux, la poésie numérique se transforme en un recueil vivant, dynamique et interactif, qui redéfinit les frontières de la création littéraire dans l’ère digitale.

Format court, densité haute : la compression comme art

Les contraintes inhérentes aux feeds des réseaux sociaux – l’écran tactile limité, les ratios d’image optimisés pour le mobile, et le tempo rapide du défilement – agissent comme des catalyseurs pour une compression expressive radicale. Le vers se resserre jusqu’à l’essentiel, l’image condense des couches de sens multiples, et la coupe rythmique devient une ponctuation visuelle qui guide l’œil autant que l’esprit. Par exemple, un haïku numérique sur Instagram peut juxtaposer une photo minimaliste d’un paysage urbain avec trois lignes de texte, où chaque mot porte le poids d’une métaphore, transformant un instant fugace en une réflexion profonde sur l’éphémère.

La mise en page numérique élève cette compression au rang d’art : un fond neutre pour éviter les distractions, une typographie lisible et élégante (comme une police sans serif pour la modernité), et des contrastes subtils entre texte et image fonctionnent comme une page blanche contemporaine. Ici, le blanc n’est pas vide, mais un silence intentionnel ; la marge devient une respiration qui invite à la pause dans un monde de flux constant. Le défilement lui-même crée un montage cinématographique : les poèmes, juxtaposés dans le feed, forment un recueil fragmenté où la mémoire collective émerge par séries thématiques et répétitions leitmotiv. Cette structure évoque les collages surréalistes ou les séquences filmiques de Godard, où le fragment gagne en puissance par son contexte relationnel, obligeant le lecteur à reconstruire un tout cohérent à partir d’éclats dispersés.

Une démocratisation réelle de la parole poétique : voix libérées et communautés vivantes

Les réseaux sociaux démocratisent véritablement la poésie en offrant un accès direct, hors des circuits éditoriaux traditionnels dominés par les maisons d’édition et les critiques institutionnels. Des voix marginalisées – poètes issus de minorités culturelles, de régions isolées ou sans formation académique – émergent sans filtre préalable, redéfinissant la légitimité non plus par des diplômes ou des prix, mais par la régularité des publications, la cohérence stylistique et la relation authentique avec une communauté. Par exemple, une poète queer d’Amérique latine peut bâtir une audience globale sur TikTok en partageant des spoken words sur l’identité, sans passer par les gatekeepers traditionnels.

Cette démocratisation s’incarne dans des communautés actives : les commentaires ne sont plus de simples retours, mais des dialogues enrichissants ; les duos sur TikTok ou les stitches transforment la poésie en conversation collective, où l’adresse poétique n’est plus dirigée vers un lecteur abstrait et distant, mais vers un public en interaction immédiate, capable de répondre, d’adapter ou de contredire en temps réel. La diversité des formats amplifie cette vitalité : du texte-image statique aux spoken words filmés avec une caméra tremblante pour capter l’émotion brute, en passant par des capsules audio immersives ou des captures de manuscrits griffonnés à la main. Ces régimes d’énonciation multiples – visuel, auditif, performatif – préservent le noyau introspectif de la poésie tout en l’ouvrant à de nouvelles sensorialités, rendant le genre plus inclusif et accessible que jamais.

Algorithme, marché, sincérité : le triangle de tension au cœur de la création

L’algorithme des plateformes agit comme un éditeur invisible, dictant la lisibilité et l’impact d’un poème : un hook fort au début pour capter l’attention, des contrastes visuels pour retenir le regard, et une structure qui favorise la rétention (comme des cliffhangers poétiques). Cela pose un risque de sloganisation, où la poésie pourrait se réduire à des phrases accrocheuses vidées de substance, formatées pour les likes éphémères. Pourtant, des contre-poids existent : les séries longues qui développent des arcs narratifs complexes, ou les univers cohérents qui invitent à une exploration approfondie, comme chez des poètes qui construisent des « saisons » thématiques sur Instagram, transformant le feed en roman poétique sérialisé.

Sur le plan économique, la poésie numérique navigue dans des circuits hybrides : des livres auto-édités inspirés des posts viraux, des abonnements Patreon pour du contenu exclusif, des ateliers en ligne ou du mécénat direct via des dons. Cela libère les créateurs des contraintes du marché traditionnel, mais introduit de nouvelles pressions. La sincérité, enfin, devient un craft sophistiqué : une cadence rythmique qui imite le battement du cœur, une vulnérabilité mesurée qui évite le voyeurisme, et un refus des angles opportunistes (comme exploiter des tendances virales sans lien authentique). Ce triangle – algorithme comme tyran bienveillant, marché comme opportunité ambivalente, sincérité comme ancre éthique – force le poète à une navigation constante, où la tension n’est pas un obstacle, mais un moteur de profondeur.

Atelier du poète numérique : craft et contraintes comme outils de maîtrise

L’atelier du poète numérique est un espace de craft rigoureux, où les contraintes deviennent des alliées. Sur le plan éditorial, des lignes directrices claires guident la création : thèmes récurrents (comme la solitude urbaine), saisons poétiques alignées sur les cycles naturels, motifs symboliques (l’eau comme métaphore de la fluidité émotionnelle), une charte lexicale pour éviter les clichés, et une échelle émotionnelle graduée pour doser l’intensité. Graphiquement, une typographie constante (par exemple, une police personnalisée), un ratio visuel harmonieux (1:1 pour les carrés Instagram), une palette de couleurs réduite pour l’unité esthétique, et une signature discrète maintiennent une identité visuelle forte.

Le rythme de publication est stratégique : 2 à 4 posts par semaine pour éviter la saturation, alternance entre formats courts (aphorismes) et longs (proses poétiques), et cycles mensuels pour créer une anticipation. L’ouverture d’un poème doit créer une friction légère – une question rhétorique, une image-événement choc, ou une rupture syntaxique – pour accrocher sans tromper. La coupe, essentielle, transforme le retour à la ligne en pivot de sens, bien au-delà d’un simple enjambement : elle crée des pauses qui amplifient l’ambiguïté. Le silence est ménagé avec soin ; un post peut se limiter à trois lignes suivies d’une absence délibérée, invitant à la contemplation. Enfin, la sérialisation – séries alphabétiques (A à Z sur un thème), saisons narratives, ou carnets virtuels – densifie l’identité du corpus, transformant des posts isolés en œuvre cohérente et immersive.

Genres et filiations : ce que le réseau renforce plutôt que de briser

Les réseaux sociaux ne cassent pas les traditions poétiques ; ils les revitalisent. L’aphorisme, le haïku, la prose poétique et le fragment prouvent que la brièveté est une vertu ancestrale, pas une concession à la modernité – pensons à Bashō ou à Nietzsche, dont les formes courtes trouvent un écho parfait dans le feed. Le spoken word renoue avec la scène orale antique : le souffle haletant, les pauses dramatiques et le regard caméra ajoutent une dimension performative, évoquant les griots africains ou les slams contemporains. La poésie visuelle et typographique, quant à elle, exploite la page numérique pour des calligrammes modernes, où le texte se fond dans l’image, comme dans les expérimentations d’Apollinaire adaptées à l’ère des filtres AR.

Qualité éditoriale : mesurer la densité au-delà des metrics

La qualité d’une poésie numérique se mesure par des critères internes : l’originalité lexicale qui évite les mots usés, la précision des images qui frappent par leur justesse (une « lune ébréchée » plutôt qu’une « lune pleine »), la cohérence métaphorique qui tisse un filet invisible, la justesse des coupes qui créent du rythme, et une progression invisible qui guide le lecteur sans l’imposer. Les critères relationnels incluent la profondeur des commentaires (des analyses plutôt que des emojis), la récurrence des lecteurs fidèles, le temps de lecture moyen, et les citations spontanées qui propagent l’œuvre. Enfin, les critères de corpus évaluent la capacité à relier (motifs récurrents), à transformer (évolution de la voix au fil des mois), et à supporter l’impression (un livre comme prolongement naturel, où les posts deviennent chapitres).

Tensions à tenir, sans céder : l’équilibre précaire de la création

Il faut accepter que l’exigence esthétique réduise parfois l’audience : une communauté de lecteurs lents et attentifs vaut mieux qu’une viralité éphémère, qui dilue l’impact durable. Tracer une ligne entre intimité et exhibition est crucial – la pudeur reste une force littéraire, protégeant la vulnérabilité authentique du spectacle gratuit. Monétiser sans formater implique des voies créatives : ateliers virtuels, lectures live, newsletters payantes ou carnets audio, tout en préservant le droit au silence, ces pauses qui rechargent la voix poétique.

Vers le livre, sans trahir le flux : une dialectique féconde

Les réseaux servent de laboratoire expérimental, non de rival au livre imprimé. Un recueil issu d’Instagram n’est pas un simple collage de posts ; c’est une recomposition réfléchie qui assume la page physique, avec ses respirations longues, ses sections thématiques et ses cycles narratifs. Cette double temporalité – l’instant du post performatif et la durée du livre méditatif – protège l’œuvre de l’usure du flux algorithmique, tout en conférant au flux une profondeur durable. Ainsi, le numérique nourrit le tangible, et vice versa, dans une symbiose qui enrichit le genre.

Verdict : une scène vivante et exigeante

La poésie sur les réseaux comme Instagram n’est pas une mode affadie ou superficielle. C’est une scène vibrante où le genre, soumis au rythme effréné et aux diktats algorithmiques, retrouve ses forces primordiales : la coupe précise qui sculpte le sens, le silence comme espace de résonance, l’image affûtée comme lame, et la voix adressée directement à l’autre. En tenant fermement les tensions (exigence versus attention volatile), en construisant un corpus solide (à travers séries, motifs et cycles), et en refusant tout formatage opportuniste, le réseau se mue en un recueil véritable – ouvert à tous, performé en direct, dialogué avec passion – qui non seulement prépare la page imprimée, mais l’enrichit, la prolonge et la transcende. Dans cette ère numérique, la poésie ne s’adapte pas : elle conquiert.

Tango, de Patrice Leconte (1993) : balade champêtre

Thierry Dossogne
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Tango, de Patrice Leconte (1993) : balade champêtre

Tango est sans doute l’œuvre la plus incomprise du trio de films restaurés et réédités par Pathé, d’où le double intérêt de cette sortie : éprouver le plaisir de la redécouverte d’une réussite majeure de Patrice Leconte, et donner une nouvelle chance à ce film au cas où on l’aurait trop vite jugé à l’époque. Pourtant, ressortir dans le contexte actuel une fiction évoquant l’assassinat d’une épouse infidèle, déjà qualifiée à tort il y a près de trente ans de « misogyne », n’allait pas de soi. Il faut donc saluer ce choix de Pathé, qui nous permet de réaliser l’inanité d’un tel jugement, Tango n’étant rien de plus qu’une comédie solaire qui prend un malin plaisir à ridiculiser les deux sexes. Une œuvre qui célèbre la liberté et la légèreté, sans œillères idéologiques, comme on n’en fait plus que rarement.

Après une première partie de carrière où il connut le succès, notamment grâce à sa collaboration avec la troupe du Splendid qui lui permit de signer plusieurs films culte (les deux volets des Bronzés, bien sûr, mais aussi Viens chez moi, j’habite chez une copine), Patrice Leconte opéra un virage aussi surprenant que convaincant dans la seconde moitié des années 80. A partir du remarquable Tandem, où il retrouva un membre du Splendid, Gérard Jugnot, mais aussi Jean Rochefort malgré une très mauvaise expérience avec le comédien sur son premier long-métrage, Les vécés étaient fermés de l’intérieur (1976), le cinéaste enchaîna les réussites dans un registre tragi-comique (ou carrément dramatique) dans lequel il se révéla particulièrement doué. L’inspiration ne le quitta plus jusqu’à la consécration de Ridicule (1996) et ses quatre César. Depuis les années 2000, son parcours est plus discutable, entre films sympathiques, vraies surprises et réalisations paresseuses. Mais nous nous égarons.

Tango, sorti en salles en 1993, est avant tout un film solaire. Cela peut surprendre si l’on considère son sujet : un coureur de jupons qui ne peut supporter que sa femme le quitte, décide de la faire assassiner. Epaulé par son oncle, un célibataire fantasque et endurci (qui, accessoirement, exerce le métier de juge), il engage comme exécuteur des basses œuvres un homme qui, jadis, a été acquitté par l’oncle pour l’homicide de son épouse… alors qu’il était bel et bien coupable. Mis en scène par un autre que Leconte, ce point de départ aurait donné lieu à un drame ou, au mieux, à une comédie cynique. Point de cela avec l’auteur de L’homme du train, dont le plaisir de tourner ce film rejaillit immanquablement sur le spectateur. Et pour cause : tournée dans la campagne de la Drôme, l’œuvre est baignée de couleurs, de grand air et d’un soleil généreux. Le style du road movie qu’elle adopte rapidement lui confère en outre un souffle de liberté qui sent bon les vacances. Enfin et surtout, Patrice Leconte imprime à Tango une vitalité, un amour de l’absurde et une énergie qui désamorcent définitivement la noirceur potentielle du scénario. Sans vouloir en révéler trop, la longue introduction du film, qui retrace en quelques séquences l’uxoricide commis jadis par Vincent (Richard Bohringer), résume parfaitement l’état d’esprit du film. Alors qu’on assiste à l’élimination physique de deux personnages, impossible de prendre tout cela au sérieux, tant les scènes débordent d’énergie et de bonne humeur (!), et traduisent le plaisir du cinéaste à tourner des scènes d’action délirantes avec maintes cascades en avion dans un décor à même de nous faire oublier notre spleen hivernal et les vagues de (re)confinement.

Comme mentionné plus haut, Tango joue sur deux registres complémentaires : la légèreté, mais aussi l’absurde. Les aventures de notre trio haut en couleurs sont émaillées de scènes improbables, et cela dès le début : un pêcheur qui pêche sans hameçon, une discussion de couple qui se prolonge alors que l’épouse est en train de se faire culbuter par son amant, un assassinat en plein restoroute imaginé quelques instants auparavant, etc. Ces petites « vignettes » absurdes sont introduites dans le scénario avec adresse et finesse, en parfaite cohérence et sans rupture narrative. Le talent de Leconte est d’adopter exactement la même attitude que ses personnages : ne pas se prendre trop au sérieux.

Comme souvent, la réussite d’un film du metteur en scène français dépend du talent de ses comédiens et, en l’occurrence, Tango n’en manque pas. Philippe Noiret et Richard Bohringer dominent les débats, le premier dans le rôle loufoque d’un distingué gourou du célibat, affichant le même détachement bourgeois lorsqu’il profère ses théories insensées sur l’amour et la vie de couple, et lorsqu’il jouit du plaisir de pouvoir se laisser aller à quelques flatulences sans que personne ne puisse le juger (!) Le second a beau être le seul vrai meurtrier de l’équipe, c’est le personnage le plus équilibré et sensible, qui observe toujours avec le même regard admiratif les femmes, qu’il aime toujours autant. Thierry Lhermitte complète le trio, un peu moins convaincant que ses deux collègues mais bien aidé par une complicité palpable avec Noiret, forgée notamment en tournant ensemble les deux volets des Ripoux. A côté de ces trois-là, le film propose également plusieurs rôles secondaires mais néanmoins jouissifs : Miou-Miou en épouse que Paul (Lhermitte) poursuit de ses velléités homicides alors qu’il l’aime évidemment encore ; Carole Bouquet en irrésistible femme fatale, objet d’un pari qui se révèle plus lubrique que Paul ; ou encore Jean Rochefort, dans un rôle minuscule mais savoureux et presque touchant, celui d’un mari cocu employé de l’hôtel où sa femme couche avec d’autres hommes ! Tout ce beau monde a manifestement pris autant de plaisir à jouer dans ce film que Patrice Leconte en a éprouvé à le tourner.

SUPPLÉMENT

En guise de pousse-café, Pathé nous propose un entretien éclairant, d’une grosse demi-heure, avec Leconte et Lhermitte. Le cinéaste y dévoile notamment le plaisir d’avoir fait tourner un grand comédien comme Philippe Noiret, symbole de raffinement à la française, dans quelques scènes vulgaires, ou encore le fait que Bohringer se sentit quelque peu exclu de la relation de complicité nouée entre ses deux collègues, une situation dont Leconte s’acquitta en jugeant, à juste titre, que cela reflétait finalement bien les relations qu’étaient supposés entretenir les personnages du film. Le metteur en scène et son comédien évoquent tous deux l’influence assumée de Bertrand Blier (notamment Buffet froid), surtout dans certaines répliques absurdes. Lhermitte souligne toutefois avec pertinence la différence entre les deux cinéastes, Tango demeurant toujours « charmant » alors que les films de Blier sont souvent grinçants ou acides.

Leconte retrace surtout la double origine du film, d’une part l’envie de réaliser un film en extérieur après Monsieur Hire et Le mari de la coiffeuse (effectivement, la jouissance des grands espaces, des paysages estivaux et du voyage sont très perceptibles), et d’autre part la volonté de se moquer de la bêtise des hommes en amour. Cette dernière ambition n’a pas toujours été bien perçue à la sortie de ce film qui fut quelquefois qualifié de misogyne. Ce qui nous amène à poser une question évidente : serait-il possible de sortir aujourd’hui un film tel que celui-ci ? L’interview n’évite d’ailleurs pas cette question, prouvant la place que prend aujourd’hui l’insupportable bien-pensance qui empêche de juger une œuvre pour ce qu’elle est, sans y plaquer les obsessions idéologiques actuelles (misogynie, violence faite aux femmes voire « féminicide », dans le cas qui nous intéresse). On ne peut que regretter le constat dressé par les deux hommes – quoiqu’il soit juste – que le film serait sans doute incompris aujourd’hui. Malgré le bon sens de leurs réflexions et leur défense du film, qu’il est exaspérant que ce sujet donne lieu à une espèce de justification, triste démonstration que l’humour et un certain plaisir de la transgression sont trop souvent pris au premier degré, de nos jours. Pour notre part, Tango est une œuvre qui se moque gaiement de tout le monde. Il montre la bêtise des hommes, certes, mais il balance aussi avec plaisir quelques vérités sur les sentiments que les hommes ressentiront toujours – et où est le mal là-dedans ? – vis-à-vis des femmes : le plaisir de se retrouver entre eux, de ne pas être jugés, de mener une vie simple et libre, de regarder les femmes et de les désirer. C’est évidemment cet humour qui tire tous azimuts en renvoyant dos-à-dos les deux sexes, qui séduit dans ce film. Il reste à espérer que les générations actuelles sont encore à même de le saisir. Et d’en rire de bon cœur, tout simplement.

Synopsis : Six ans après qu’un juge l’ait acquitté du meurtre de son épouse, un pilote d’avion se voit contraint par celui-ci d’aller tuer une autre femme.

Supplément de l’édition DVD :

  • Retour sur Tango : entretiens avec Patrice Leconte et Thierry Lhermitte
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Olivier Marchal ou l’autopsie d’un flic à l’état sauvage

Chloé Margueritte
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Olivier Marchal ou l’autopsie d’un flic à l’état sauvage

Olivier Marchal a construit sa carrière ciné autour du personnage du flic. Un type avec des couilles qui ne s’en laisse pas conter, corrompu, fidèle à son boulot, prêt à mourir. En effet, souvent, un bon flic est un flic mort chez Marchal. Ce regard rempli de testostérone a atteint son paroxysme en octobre sur Netflix avec Bronx. On ne sait plus vraiment où se situe le regard d’un réalisateur qui a été dans les rangs de la police pendant quatorze ans. Une chose est sûre : l’autopsie est brutale.

Borderline

Dans Bronx, son dernier film en tant que réalisateur, Olivier Marchal a mis tout ce qui fait son cinéma : des flingues, des mecs corrompus et beaucoup de morts. Déjà dès son premier court métrage, Un bon flic (tout est dans le titre!), le pitch se terminait ainsi : « il est un homme que son métier a englué dans le cynisme, Ia perversion et le mal ». Voilà donc pour Marchal où mène une carrière dans la police : droit dans le mur. En apparence cependant, tout est merveilleux. En effet, dans Bronx, tout commence à Marseille avec un Jean Reno rayonnant que l’on découvre vite corrompu parmi les corrompus. On est loin du dernier Bac Nord de Cédric Jimenez (déjà auteur de La French) où c’est le système judiciaire qui se retourne contre des policiers qui veulent juste faire leur travail, même très maladroitement. Deux visons très tranchées où le flic n’a d’autre choix que de se battre seul contre tous. Chez Marchal cependant, cela flirte très souvent avec la caricature tant aucun personnage ne semble trouver le repos ou exercer son métier de manière un tant soit peu normale. Tout part toujours d’un constat étrange : comment un bon flic se retrouve-t-il de l’autre côté de la barrière (voir Borderline avec Bruno Wolkovitch) ? Peut-être parce que le regard de Marchal est trop tranché et que le « bon flic » ou « l’homme irréprochable » (comme celui qui assassine toute sa parfaite famille avant de se flinguer lui-même au début de Bronx) n’existe pas. Et si finalement Olivier Marchal courrait après une chimère depuis 23 ans ?

Tous les mêmes 

Même les personnages féminins (mention spéciale à Barbara Opsomer alias Barbara Leonetti toujours dans Bronx) sont calqués sur ceux des hommes. Ils sont l’objet des blagues/regards machistes des hommes avant de se révéler plus couillus qu’eux. Comme si être flic c’était simplement un jeu de gros bras, un état d’esprit violent dès la naissance. L’étude des films d’Olivier Marchal révèle en tout cas que la question des violences policières n’est pas vaine puisque cette même violence semble suinter partout : dans les pores de la peau des voyous comme des flics (d’une scène à l’autre les rôles peuvent d’ailleurs être inversés) comme dans les décors qui entourent les personnages. Ainsi, Jimenez comme Marchal n’ont pas choisi Marseille pour rien. En 2009, on retrouvait ainsi dans Braquo (deux ans avant Polisse) Karole Rocher dans le rôle d’une policière très à cran (il serait intéressant de compter le nombre de coups de feu tirés dès le premier épisode) qui hurle tout le temps et ne se pose jamais. Un rôle très différent de celui qu’elle endossera dans Polisse de Maïwenn où son personnage est très féminisé pour « rassurer » les enfants de la brigade des mineurs. Au final, les personnages à la Marchal sont un peu tous les mêmes, interchangeables.

No country for old cop

Pour finir cette autopsie du flic à la Marchal, on pourrait presque dire que la violence y est racoleuse. Si elle est là tout le temps, partout, sans fin, c’est qu’elle devient comme un fantasme du réalisateur. Il n’y a donc pas de terre d’accueil viable pour un flic autre que le tombeau. C’est un peu triste de faire du cinéma pour en arriver sempiternellement à cette même conclusion, sans relâche. Cependant, l’effet est comme contre-productif puisque Marchal prétend défendre les policiers, pardon, les « mecs » dans son discours, mais semble faire l’inverse dans ses films qui ressemblent à des bains de sang. En effet, dans une interview en juin 2020, il déclarait : « J’aime les flics, et je suis là pour dire que j’aime les flics et que ce métier, je le respecte ». Mais de quel métier parle-t-on vraiment ? On a une pensée émue pour des séries comme Engrenages qui mettent en avant aussi bien les failles que le travail minutieux des policiers et ce en tenant sur huit saisons. Là aussi la question de la violence est posée, mais de manière légitime, argumentée et non juste spectaculaire.

Certes, Olivier Marchal juge le cinéma français trop « lisse » et tente ainsi avec ses films de restaurer de l’aspérité, des « gueules » comme il le dit lui-même. Le voilà donc enfermé dans une vision très binaire du monde où il faut tout casser pour faire aboutir son point de vue mais où il ne faut surtout pas donner d’opinion autre que cette violence au service de la dénonciation, au risque d’être un « donneur de leçons ». Et la police dans tout ça ? Marchal semble passer à côté, un peu à l’image de Police d’Anne Fontaine ou à force de tout décontextualiser, rien n’a plus d’autre sens que le vide abyssal. Le cinéma français n’a d’ailleurs pas attendu Marchal pour s’exprimer et parler des flics avec des films comme L. 627 de Bertrand Tavernier (quelques années avant le début de carrière de Marchal).

Dorohedoro : une baffe sanguinolente chez Netflix

Sebastien Guilhermet
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Dorohedoro : une baffe sanguinolente chez Netflix

Sorti l’année dernière sur Netflix, l’animé Dorohedoro, adaptation du manga du même nom, affiche ses ambitions avec une première saison (en espérant une deuxième) où une quête existentielle avance pas à pas dans un monde post-apocalyptique d’une violence sans nom. Une belle petite réussite. 

Le charisme de cette série est l’une de ses premières caractéristiques. Entre sa violence survitaminée, sa drôlerie burlesque, ses personnages aux muscles saillants mais à l’attachement immédiat, sa fluidité dans les traits « cyberpunk », la jouissance de son action, sa direction artistique poisseuse et brumeuse (chez les humains) ou chatoyante et fantastique (chez les mages), Dorohedoro ne manque clairement pas d’arguments pour faire vibrer la rétine et nous happer dans sa course-poursuite vers l’identité. Dans un monde post-apocalyptique symbolisé par la ville-poubelle qu’est Hole, où les humains survivent et végètent contre les mages, l’humanité est simplement devenue une souris qui court bêtement dans une cage sans issue. Les mages, qui vivent eux aussi dans leur propre monde et qui détiennent des pouvoirs magiques, voyagent parfois chez les humains pour tester leurs pouvoirs et faire d’eux leurs proies.

L’animé commence avec Caïman, un homme qui ne se souvient pas de son passé ni de son identité. Il est à la recherche du mage qui a changé sa tête en lézard et pour se faire, il tue tous les mages qu’il croise à l’aide de la jeune et terrassante Nikaido. Ce duo nous introduit directement dans le temple de Dorohedoro et son style visuel fluide, puis son addiction pour les morts brutales. A peine 5 minutes de série, que Caïman coupe un mage en petits morceaux après s’être assuré que ce n’était pas lui son ravisseur (il gobe leur tête pour que l’homme qui est en lui dise s’il le reconnaît ou non). Sauf que le partenaire (Fujita) du mage coupé en dés de jambon va vouloir se venger, et grâce à un grand mage (En), il va faire appel à deux nettoyeurs (Noi et Shin) pour faire tuer Caïman. 

De ce postulat là, cette saison va avancer, trouver des indices par-ci par-là, va faire s’emboîter les différentes destinées entre personnages, va nous expliquer le passé de chacun, le lien entre chaque duo (Caiman/Nikaido, Shin/Noi, Ebisu/Fujita), tout en dévoilant leurs habilités au combat et leur plaisir à fracasser le crâne de tout ce qui bouge. Outre le récit, et cette quête d’identité qui n’avancera peut-être pas aussi vite que prévu durant ses douze premiers épisodes, c’est avant tout l’univers de Dorohedoro qui se démasque devant le spectateur. Dans un monde addict à la fumée noire des mages, où les mages doivent se trouver un partenaire et signer un contrat, où une fête foraine est organisée pour tuer du zombie, cette haine des humains pour les mages (la milice), la guerre entre les grands mages et petits mages (la secte de la croix rouge sur les yeux), la possibilité de revenir dans le temps ou de faire renaître les morts, la suprématie des démons, des médecins chercheurs avides de connaissances, c’est tout un décorum urbain, viscéral et malade qui prend forme devant nos yeux. C’est crade, sans justice ni loi, et sans concession. 

On pourra reprocher à la série de ne pas forcément aller plus loin que ce qu’elle est, c’est-à-dire, un défouloir immédiat, gore, intense et qui ne baisse quasiment jamais de rythme, se reposant davantage sur la puissance de ses personnages et leur charcutage en règle que sur la vélocité de son scénario. Mais rien n’y fait, le plaisir est intact : à suivre avec émotion et terreur le passé dramatique de Shin, son lien avec Noi, à voir En devenir ce qu’il a combattu dans le passé, se délecter du personnage mystérieux et implacable qu’est Nikaido, à rire bêtement du side-kick parfois terrifiant qu’est Ebisu (mais pas que), ou même se délecter de l’amour de Caïman pour les gyozas. Une série courte, sombre et qui balance la sauce comme rarement. On en redemande. 

Dorohedoro – Bande Annonce

Dorohedoro – Fiche Technique

Réalisateur : Yuichiro Hayashi
Scénario : Hiroshi Seko
Sociétés de distribution : Netflix
Durée : 12 épisodes
Genre: Drame/Horreur
Date de sortie :  2020

 

Série Mystery Road : bush detective

Serge Théloma
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Série Mystery Road : bush detective

La série Mystery Road  a souvent été qualifiée de True Detective australien. De fait, avec son duo d’enquêteurs, ses paysages superbes et une bande musicale immersive, elle ne manque pas d’atouts. Les éditions Arcadès viennent de sortir la saison 2 en format DVD.

De l’Outback au Kimberley

Le charme de Mystery Road repose en grande partie sur les paysages de cette Australie du nord peu connue. L’Outback constitue le décor principal de la saison 1 où dominent la couleur ocre des terres rouges, les atmosphères saturées de poussière et les crépuscules flamboyants. La saison 2 quant à elle a pour décor la région de Kimberley sur la côte ouest du pays. Les scénarios composent avec la dimension mystérieuse des sites aborigènes mais également, en contrepoint, avec la réalité plus triviale du mode de vie local : pubs bondés, spectacles de rodéo et road train ces camions XXL qui sillonnent les routes d’Australie. Des territoires excentrés où consommation d’alcool et trafics de stupéfiants vont bon train.

Cow-boy bourru et bush cousu

C’est dans ce décor qu’intervient l’inspecteur Jay Swan. Précédé d’un passif de pourfendeur de trafiquants de drogue, il débarque pour enquêter sur des affaires criminelles macabres. Deux saisonniers disparus dans la saison 1, un  routier retrouvé décapité dans la saison 2. L’acteur aborigène Aaron Pedersen compose un personnage de cow-boy taciturne, à la dégaine virile et à la moue renfrognée. Le binôme qu’il compose avec une enquêtrice – Judy Davis (S 01) et Jada Alberts (S 02) – se heurte au mutisme des populations locales – blanches ou aborigènes – au sein desquelles règne la défiance. D’autant que les cold case qui refont surface puisent leurs racines dans l’histoire douloureuse de la colonisation.

Et aussi(e) la musique

Si vous êtes insensible au charme de l’inspecteur Jay Swan ou à la splendeur des paysages, il y a encore la bande originale qui peut vous convaincre. D’abord la partition principale signée Matteo Zingales et Antony Partos qui donne de l’épaisseur à l’atmosphère très western de la série. Ou ces morceaux de musique, issus pour certains du patrimoine country local, qui contribuent au dépaysement. Chaque nouvel épisode s’ouvre ainsi, en guise de générique, sur une association photographie/musique particulièrement réussie. Pour une immersion immédiate dans l’Outback australien.

Bande annonce :

Fiche technique de la Saison 2 :

  • Réalisé par : Warwick Thornton (épisode 1/5/6) et Wayne Blair (épisodes 2/3/4)
  • Écrit par : Steven McGregor, Blake Ayshford, Timothy Lee, Kodie Bedford, Danielle Maclean
  • Six épisodes : 50′ en moyenne
  • Durée : 5h00
  • Image : Couleur
  • Audio : 2.0 VF et 5.1 VO
  • Format écran : 1.78
  • Editeur : l’Atelier d’Images
  • Date de sortie : 05/01/2021
  • Langues : Français, Anglais, sous-titres Français et pour les sourds et malentendants
  • Support détaillé : 2 DVD Amaray, Fourre

Bonus : Coulisses du tournage – interviews de l’équipe du film

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« Valhalla Hotel – Bite the bullet » : voyage en absurdistan

Jonathan Fanara
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« Valhalla Hotel – Bite the bullet » : voyage en absurdistan

Une ville perdue au milieu de nulle part. Un shérif aux méthodes étranges. Deux personnes, un pongiste et son entraîneur, en transit forcé. Patrice Perna et Fabien Bedouel, co-scénaristes, donnent corps à un projet initié de longue date et échafaudent un récit surprenant où l’absurde prend le pas sur le rationnel.

Malone avait tout de l’archétype du beauf un peu lourdaud : un singlet mal ajusté, le poil broussailleux, une raie un peu trop visible, une Fiat 500 brusquement tombée en rade sur le bord d’une route quasi déserte. Ce coach de tennis de table est d’ailleurs du genre à adresser un doigt d’honneur à un automobiliste, puis à se plaindre, quelques instants plus tard, du manque de courtoisie de ce dernier sous prétexte qu’il poursuit sa route malgré ses appels de détresse. « Ah ben bravo, belle mentalité. » Patrice Perna et Fabien Bedouel ont pourtant le bon goût de réhabiliter cet antihéros pathétique en le confrontant aux habitants de Flatstone, une petite localité à forte communauté allemande.

Au mauvais endroit

Tout commence quand le shérif du coin entend verbaliser Malone et son poulain Lemmy pour stationnement interdit… alors qu’ils sont incontestablement en panne. Tatillon, l’homme leur explique dans la foulée qu’il lui est impossible d’appeler le garage car l’utilisation de la fréquence de police est réservée aux urgences et qu’en vertu du règlement, il ne peut pas non plus les véhiculer sans les avoir préalablement appréhendés. Les règles sont les règles. Qu’à cela ne tienne : une remarque courroucée de Malone lui vaut, ainsi qu’à Lemmy, une mise au cachot pour « stationnement interdit, obstruction, insulte à un représentant de l’ordre et dégradation de bien public » – car il a été malade durant le trajet les menant au poste de police, après une poursuite vite avortée. Là-bas, les deux infortunés constatent qu’un certain Zawalski, travaillant au commissariat, couche dans l’unique cellule des lieux. Le shérif avise bientôt son adjointe Betty : ce sont « des sodomites de la côté ouest », « j’ai préféré les embarquer le temps d’y voir plus clair ». Et qu’importe si ni le procureur ni l’avocat des deux hommes n’ont été prévenus. Il lance à sa collègue, dans un summum d’ironie : « Arrête un peu avec tes questions de procédure, on n’est pas à Harvard ! » Un peu plus tard, dans une même veine, Betty assènera à Malone, surpris qu’elle ne cherche pas à arrêter le propriétaire de la voiture que son chef pourchassait la veille : « Nous sommes aux États-Unis, m’sieur. Ici, on n’arrête pas les gens pour rien. »

Vous l’aurez compris, Patrice Perna et Fabien Bedouel entendent plonger leurs deux héros, initialement en route vers Albuquerque pour les qualifications aux Jeux olympiques, dans une sorte d’absurdistan propice à l’humour et aux surprises. Malone et Lemmy échouent ainsi dans un motel peu avenant où a lieu une série d’événements étranges : une jeune femme sculpturale couche avec Lemmy et prélève son sperme, un « homme-cochon » et ses acolytes attaquent Malone, une surveillance vidéo est mise en place dans leur chambre à l’insu des deux protagonistes… Le récit est très bien conduit, les péripéties s’enchaînent jusqu’à un final spectaculaire (un règlement de compte dans un cratère à l’écart de la ville) et de nombreuses zones d’ombre restent à éclaircir (et notamment au sujet d’un Lemmy taciturne, d’un intendant Helmut énigmatique ou d’un El Loco iconique).

Une bande dessinée aux nombreuses subtilités

Les doubles discours sur les procédures administratives policières ne constituent pas le seul signe d’ironie dans cet album. Zawalski, l’assistant du shérif, est un ancien délinquant sexuel sous traitement. Il a été accusé de voyeurisme pour le simple fait d’avoir uriné dans les toilettes des femmes alors que celles des hommes étaient hors d’usage. Les personnage se croisent et se recroisent sans cesse dans des contextes très différents, ce qui occasionne parfois des situations embarrassantes. Flatstone est un tel trou perdu que la gérante de l’hôtel affirme très sérieusement : « Eh bien, les distractions ne manquent pas : il y a l’église tous les dimanches, la foire au cochon deux fois par an et puis le défilé des commémorations le 9 novembre. » L’endroit est pourtant loin d’être apaisé : au-delà des manœuvres clandestines qui y ont cours – et sur lesquelles on ne sait encore rien –, il existe des tensions entre les Américains et les Allemands, matérialisées par un colonel qualifiant ces derniers de « résidus de nazis » après la raclée reçue par ses fils dans un bar. Ces oppositions s’avèrent très pop et tarantinesques.

Rythmé, parfois désopilant, mais aussi inégal (la première partie étant supérieure à la seconde), Valhalla Hotel – Bite the bullet se distingue en sus par des planches très soignées, aux structures libres et parfois gratifiées de quelques sophistications plaisantes, telles les lumières rouges qui inondent le bar local. Patrice Perna et Fabien Bedouel (aussi dessinateur de l’album) peuvent en tout cas se gargariser d’une nouvelle collaboration fructueuse après Forçats, Kersten ou Darnand.

Valhalla Hotel – Bite the bullet, Patrice Perna et Fabien Bedouel
Comix Buro, janvier 2021, 64 pages

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3.5

« La Part de l’ombre » : l’histoire oubliée de Maurice Bavaud

Jonathan Fanara
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« La Part de l’ombre » : l’histoire oubliée de Maurice Bavaud

Le scénariste Patrice Perna, coutumier des fictions historiques, et le dessinateur Francisco Ruizgé s’appuient sur des personnages fictifs, le journaliste du Berliner Zeitung Guntram Muller et un commis au courrier dénommé Wolf Fiala, pour éclairer l’histoire méconnue de Maurice Bavaud, guillotiné en 1941 après avoir tenté d’assassiner Adolf Hitler à Munich en 1938.

Les bonds temporels de La Part de l’ombre permettent de prendre le pouls de l’Allemagne des années 1930-1950. Les premières pages de l’album nous plongent dans le cœur battant du nazisme de la fin des années 1930. Adolf Hitler parcourt les rues bavaroises lors d’un défilé militaire, sous les acclamations d’une foule en liesse. Le ressortissant suisse Maurice Bavaud se fait passer pour un reporter ; il cherche à s’installer aux premiers rangs d’un public conquis, à proximité du Führer, afin de lui ôter la vie d’un tir de revolver. À ses yeux, le dictateur national-socialiste constitue une menace inacceptable pour l’humanité. Et l’intérêt de l’album consiste précisément à comprendre comment il a pu s’en convaincre. Était-il fou ? A-t-il été manipulé par un descendant du tsar Nicolas II ? A-t-il agi au nom de principes religieux ? Participait-il à une conspiration intérieure ou extérieure ? Était-il simplement particulièrement clairvoyant ?

Cette première arche narrative précède une exposition du Berlin du milieu des années 1950. Nous voilà dans les bureaux du Berliner Zeitung, à l’est de la ville, où les journalistes sont priés de consacrer leur attention non pas au chancelier Adenauer, mais au Premier secrétaire soviétique Nikita Khrouchtchev. Il y règne un climat de paranoïa parfaitement restitué par Patrice Perna et Francisco Ruizgé. Personne n’ose évoquer la Seconde guerre mondiale et les nostalgiques du IIIe Reich. Le rédacteur en chef du journal craint que ses journalistes ne soient des agents de la Stasi prêts à le dénoncer à la moindre opportunité. Le reporter Guntram Muller confesse qu’« il n’y a plus rien d’important qui voyage par la poste depuis longtemps en RDA… » et, un peu plus tard, dans une boutade savoureuse sur le rapport bénéfices/risques du tabac, ajoute que « soit tu es dans la ligne officielle du parti, soit tu es… contre. Et dans ce cas, autant commencer à fumer ». Guntram Muller est un personnage complexe, ancien de l’Abwher, ex-policier à la criminelle ayant enquêté sur Maurice Bavaud au tout début des années 1940 et désormais journaliste s’échinant, contre l’avis de sa hiérarchie, à réhabiliter le Suisse. Pour ce faire, il prend sous son aile Wolf Fiala, un assistant affecté au courrier dont c’est le premier jour de travail, mais qui rêve déjà d’une carrière à la Albert Londres. On perçoit ici une récurrence dans l’œuvre de Patrice Perna, lui-même titulaire d’une carte de presse : le recours aux journalistes comme figures tutélaires ou moteurs du récit.

Un autre voyage dans le temps nous mène en février 1940, dans la prison de Plötzensee, à Berlin. Guntram Muller questionne Maurice Bavaud sur ses complices putatifs. La Gestapo a ses propres théories, mais Muller et les autorités judiciaires dont il dépend semblent leur accorder peu de crédit. Une chose les fait tiquer : comment un homme seul a-t-il pu approcher Hitler à plusieurs reprises ?

Qui sont Maurice Bavaud et Guntram Muller ?

Le Tribunal de première instance reconnaît Martin Bavaud coupable de tentative de meurtre avec préméditation. Nous sommes en 1955, l’accusé n’est plus là pour s’en défendre, on l’a déjà placé sur l’échafaud. C’est son père qui cherche à réhabiliter sa mémoire, avec l’appui timide de la Suisse. Il y a là deux arguments essentiels de cette bande dessinée. Il s’agit d’une part de déterminer si un assassinat au nom de principes supérieurs et universels doit être interprété par la justice selon les mêmes termes qu’un acte crapuleux. Il s’agit d’autre part de revenir sur la « neutralité suisse », un concept derrière lequel semblent se cacher des connivences, voire des ententes secrètes, entre la confédération helvète et certains belligérants, dont l’Allemagne (post-)nazie. Le scénariste Patrice Perna parvient à articuler toutes ces questions avec à-propos.

La caractérisation de Maurice Bavaud passe par une relecture de son passé : l’entrée au séminaire en octobre 1935, son placement sous l’égide de la Congrégation des Pères du Saint-Esprit à Paris (des fondamentalistes religieux), son attirance possible pour son ami Marcel, descendant du tsar Nicolas II, sa participation présumée à un ordre secret visant à anéantir le communisme soviétique… Pour certains, ça ne fait pas un pli : « Bavaud aurait été manipulé par un illuminé dont il était plus ou moins amoureux… » Mais l’album ne se contente pas de cette conclusion.

Si ce récit de fiction historique fonctionne si bien, c’est aussi parce que Patrice Perna s’appuie sur le personnage imaginaire de Guntram Muller, qu’il fond adroitement dans un contexte documenté et cohérent. Son passé sombre, ses activités sous cape pour les Américains (qui l’espionnent), sa clairvoyance politique, sa relation avec Wolf Fiala apportent une dimension supplémentaire à l’album. La volonté des Soviétiques d’en faire le relais médiatique de la déstalinisation est plutôt engageante quant à la suite de ce diptyque : Muller va-t-il manipuler les Soviétiques au service des Américains, ou faire le jeu des communistes ? Ce que l’on sait avec certitude, c’est que les zones d’ombre entourant Maurice Bavaud sont appelées à se dissiper dans un second tome très attendu.

La Part de l’ombre : Tuer Hitler (Tome 1), Patrice Perna et Francisco Ruizgé
Glénat, janvier 2021, 56 pages

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3.5

« Tokyo Ghost » : paradis artificiel ou enfer virtuel ?

Jonathan Fanara
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« Tokyo Ghost » : paradis artificiel ou enfer virtuel ?

Tokyo Ghost nous emmène dans un futur proche où la technologie a eu pour corollaire la déshumanisation des hommes. Rick Remender (scénario) et Murphy Sean (dessin) amplifient les travers de nos sociétés 2.0 jusqu’à atteindre des hauteurs dystopiques vertigineuses.

Dans un esprit semblable à celui de la série Black Mirror, Tokyo Ghost prend pour cadre une société rendue au dernier degré de l’asservissement technologique. Le Los Angeles de 2089 portraituré par Rick Remender et Murphy Sean est à la solde de Flak Corp, un conglomérat du divertissement qui a contribué à transformer l’espèce humaine en une sorte de réceptacle de chair et de sang, expurgé de toute conscience ou volonté. Une « incroyable apathie collective » semble désormais présider à la destinée du monde. Dans une métropole clairement inspirée de Blade Runner (rétro-futuriste, nocturne, verticale, sordide, illuminée de néons), des individus privés de libre arbitre et nano-dopés se soumettent doctement à des flux continus d’images, exactement comme le font les humains vissés à leur siège autonome dans le film d’animation Wall-E. Led Dent, le héros de l’histoire, est lui-même un technotox éprouvé, comme l’étaient avant lui ses parents et ceux de sa petite amie Debbie, seule « observatrice zéro tech » de la première partie de l’album. Satirisant la société contemporaine, Rick Remender et Murphy Sean ont imaginé un super-flic violent sur une Batpod qui ne dit pas son nom, à mi-chemin de Judge Dredd et de RoboCop, c’est-à-dire expéditif et augmenté, absorbé par des stimuli virtuels pendant qu’il nettoie les rues des criminels. L’impensé social et politique du maintien de l’ordre a rarement été aussi explicite : non seulement les policiers agissent sans discernement, car accaparés par les nouvelles technologies, mais ils ont en outre la liberté d’infliger n’importe quelle punition aux contrevenants, de manière arbitraire et souvent définitive.

Led Dent, anciennement Teddy, est présenté comme une victime collatérale de la technologie. C’est parce qu’il vivait à sa marge qu’il a été pris à partie par des voyous, filmé, puis ridiculisé. Et c’est en réaction à cette blessure d’orgueil qu’il a décidé de souscrire à un programme policier faisant de lui, par les moyens du nano-dopage, un justicier craint de tous. Ce qu’il a gagné en charisme et en puissance, Led Dent l’a toutefois perdu en humanité. Sa relation avec Debbie, exposée en flashbacks, déterminante d’un bout à l’autre de l’album, a été grandement altérée par sa dépendance aux stimuli virtuels. Ironiquement, c’est Debbie qui se verra pourtant qualifiée de « codépendante » par le terroriste Davey Trauma, en raison de ses sentiments amoureux pour Teddy. Dans Tokyo Ghost, l’affection est une anomalie, mais la transposition des humains dans une réalité virtuelle, au sens propre comme au figuré, est vue comme une solution commode aux problèmes du monde. « Les gens, ils veulent se sentir bien. Ils veulent du divertissement, manger de la merde salée et chier deux fois la semaine. Et si tu leur donnes ça, ils resteront tranquilles. » Cette sentence d’un cynisme affirmé paraît presque anodine dès lors que Davey Trauma, capable de « contrôler n’importe qui utilisant un nanopac intégré », entreprend d’uploader l’humanité tout entière. Mais cet ingénieur du chaos n’est pas le seul « grand méchant » de l’album. Flak règne en maître sur Los Angeles, s’enrichit sur le dos du peuple, planifie l’expropriation des richesses des « jardins verts » de Tokyo et postule fièrement que « la consommation donne un sens à la vie humaine ». Murphy Sean le caractérise sans ambages : le pénis pendouillant, il demande à ses domestiques de boire l’eau de son bain, invite les journalistes à lui faire des gâteries et, sentant le vent tourner, s’apprête ensuite à quitter Los Angeles pour Tokyo, anéantie puis reconstruite et rebaptisée « Flak City », en compagnie du clan ultra-sélectif des 0,01%.

Dans un album pop, graphiquement superbe (structure des planches, noirs profonds, précision du trait…) et très référencé (même le bras de Davey Trauma est un mélange de manette NES, de joystick Atari 2600 et de Power Glove), Rick Remender et Murphy Sean présentent une humanité qui a bu le calice jusqu’à la lie. « La réalité est devenue ce qu’il y a toujours eu en nous. Une soif de violence et de compétition qui glorifie le meurtre et la guerre. » Ou : « Nous polluons ce dont nous avons le plus besoin. Nous pervertissons le parfait équilibre dans lequel nous étions censés vivre. » Dans Tokyo Ghost, le nanomorphisme reformate votre apparence, le climatoscepticisme et le mépris des pauvres irriguent les journaux télévisés, les robots font tourner l’économie et un Japon féodal revisité fait figure de havre de paix. Tokyo s’apparente en effet à un miroir inversé : là où Los Angeles est urbanisée, intoxiquée par la technologie, privée de ressources et déshumanisée, la ville nippone apparaît verdoyante, respectueuse de ses écosystèmes, pourvue en eau ainsi qu’en nourriture et coutumière du respect d’autrui et de la solidarité. Enfin, à plusieurs reprises, de manière discrète, Tokyo Ghost marche dans les pas du Memento de Christopher Nolan, en ce sens qu’il interroge les liens entre la mémoire, l’état émotionnel, le comportement et l’identité. C’est Led Dent évanoui dans un enfer virtuel, reprenant pied, puis renouant avec ses nano-drogues par culpabilité. C’est Davey Trauma le manipulant en l’assaillant de souvenirs factices. Ce sont aussi des blessures anciennes (familles dysfonctionnelles, violences policières) faisant sombrer les hommes en les poussant à la nano-toxicomanie ou au bafouement de l’éthique du samouraï. De quoi renforcer la densité d’une contre-utopie à bien des égards glaçante.

Tokyo Ghost, Murphy Sean (dessin) et Rick Remender (scénario)
Urban Comics, octobre 2020, 280 pages

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« Or noir » : éclairer le monde, échauffer les chancelleries, lubrifier l’économie

Jonathan Fanara
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« Or noir » : éclairer le monde, échauffer les chancelleries, lubrifier l’économie

« La grande histoire du pétrole », voilà la promesse formulée par le sous-titre d’Or noir, le volumineux essai de Matthieu Auzanneau. L’ancien journaliste d’investigation, aujourd’hui directeur du Shift Project, un think tank de la transition énergétique, retrace l’inénarrable épopée du pétrole, des puits de Bakou au cartel des sept sœurs en passant par le choc de 1973 et la guerre en Irak.

Au départ, il y a des organismes vivants, des végétaux, des animaux, des algues, du plancton, piégés dans des formations géologiques particulières durant des dizaines de millions d’années. À l’arrivée, il y a le pétrole, l’« or noir » qui conditionne notre économie depuis la fin du XIXe siècle. Une huile minérale naturelle, produit d’une lente dégradation de sédiments organiques et minéraux au fond des océans. Une ressource finie, non renouvelable, en voie d’épuisement. Une énergie fossile qui a alimenté nos industries, nos véhicules, nos produits de consommation courante, nos systèmes de chauffage et d’éclairage depuis des dizaines d’années. À bien des égards, c’est une monstruosité invisible. Une monstruosité en ce sens que le pétrole altère le climat, contribue au rejet de gaz à effet de serre, nous plonge dans des réseaux d’interdépendances desquels il sera très difficile de sortir. L’Europe, pour ne citer qu’elle, est désormais dépourvue en or noir, mais aussi entourée de producteurs en déclin (dont l’Algérie et la Russie). Mais en quoi, au juste, cette monstruosité serait-elle invisible ? Le pétrole est partout, dans nos citernes comme dans nos voitures, et c’est précisément sa place bien en vue dans nos économies qui l’a banalisé jusqu’à devenir un impensé collectif. Il n’y a finalement rien de plus simple que faire le plein d’essence. On en oublierait presque les réalités géopolitiques, économiques et climatiques qui sous-tendent les énergies fossiles, leur production et leur approvisionnement.

C’est précisément pour contextualiser ces questions et les remettre au centre des attentions que Matthieu Auzanneau retrace l’histoire bicentenaire de l’exploitation du pétrole. Dans un récit particulièrement documenté, écrit avec la fluidité d’un roman, faisant cohabiter Samuel Kier, John D. Rockefeller, Saddam Hussein, Mohammad Mossadegh ou encore George W. Bush, l’auteur fait état des alliances et querelles géopolitiques nourries par l’or noir, mais aussi de ses considérations économiques sous-jacentes. C’est John D. Rockefeller profitant des ententes secrètes de la South Improvement Company pour asphyxier (ou absorber) la concurrence. C’est l’Anglo-Iranian Oil Company bénéficiant avant tout à son actionnaire britannique, avant que le shah d’Iran, sous la pression de l’opposant politique Mohammad Mossadegh, bientôt nommé chef du gouvernement, ne consente enfin, conformément aux décisions du Majlis, à nationaliser les champs de pétrole exploités sur son territoire. C’est Marion King Hubbert, géologue réputé de la compagnie Shell, annonçant en 1956 que les États-Unis s’approchent dangereusement de leur pic pétrolier ; il sonne la fin de la récréation, mais le monde entier se bouche alors les oreilles. Ses mises en garde trouveront un écho tardif quand le président Richard Nixon annoncera au Congrès, en juin 1971, lors d’une allocution spéciale, que « la présomption selon laquelle une énergie suffisante sera toujours facilement disponible a été brusquement remise en question au cours de l’année passée ». Nous sommes alors à l’aube du premier choc pétrolier, que beaucoup attribueront à l’OPEP, c’est-à-dire aux pays producteurs, sans rien dire de la fin des accords de Bretton Woods ou de l’aveuglement d’un Occident shooté aux énergies fossiles importées (c’est le début des déficits américains récurrents vis-à-vis de l’étranger).

Si Or noir est un ouvrage si passionnant, c’est avant tout parce que son objet d’étude permet une relecture panoptique des relations internationales et de l’histoire économique récente. Matthieu Auzanneau relate par exemple les prémisses de la guerre Iran-Irak (1980-1988), en rappelant que l’Irak se fournissait en armes auprès de l’Union soviétique et l’approvisionnait en échange en énergies fossiles. Pendant les mois qui ont précédé les hostilités, les Américains ont encouragé et armé, par l’intermédiaire des Iraniens, les Kurdes irakiens qui se soulevaient et ce, afin d’éviter de voir Bagdad se projeter à l’extérieur de ses frontières. On retrouve naturellement l’Irak en fin d’ouvrage, à la faveur de la guerre initiée par George W. Bush sur fond d’intérêts pétroliers. Le Venezuela d’Hugo Chávez ou les productions déclinantes de la Grande-Bretagne et de la Norvège sont également évoqués par l’auteur. Ce dernier parvient, aidé il est vrai par le volumineux format de l’ouvrage, à réaliser un tour d’horizon suffisamment exhaustif pour donner au lecteur une idée précise de la pluralité des enjeux induite par l’or noir.

Or noir, Matthieu Auzanneau
La Découverte, janvier 2021, 900 pages

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5

« Darkness : Censure & Cinéma en France » : sur le contrôle des films

Jonathan Fanara
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« Darkness : Censure & Cinéma en France » : sur le contrôle des films

Un peu plus d’un an après l’essai d’Arnaud Esquerre consacré à la censure cinématographique, la collection Darkness (LettMotif) se penche à son tour sur le contrôle des films en France. Comment ce dernier est-il organisé ? Dans quel but ? L’ouvrage, de nature compilatoire, est basé sur des articles et des interviews qui, ensemble, éclairent les mécanismes de classification à travers le temps.

Quand Mad Max passe sous les fourches caudines du CNC et de ses sous-commissions, le film de George Miller est déjà acclamé aux quatre coins du monde. En France, il est renvoyé en plénière en raison de sa violence (le terme « poison » sera employé dans un compte-rendu), puis amputé et remonté par la Warner/Columbia, à plusieurs reprises, sans qu’y soient jamais associés le producteur Byron Kennedy ou le réalisateur George Miller. Avec ses sept passages devant la Commission de contrôle des films, ses classifications changeantes et ses nombreuses coupes, Mad Max constitue la pointe avancée d’une censure à la française, longtemps capable de mutiler des films au nom de la protection de la jeunesse – et/ou du maintien de l’ordre public. Mais son cas est cependant loin d’être unique : Baise-moi a été l’incubateur d’une réforme de la classification, Saw 3D a été privé de son visa d’exploitation, Emmanuelle 2 a été ixifié au grand dam de la profession…

L’association d’obédience judéo-chrétienne Promouvoir, fondée en 1996 par l’avocat André Bonnet, a beaucoup milité ces dernières années en introduisant des recours contre les visas d’exploitation de films jugés sulfureux, dont Nymphomaniac, Saw 3D, Ken Park, Fantasmes, Love, Sausage Party ou La Vie d’Adèle. Interrogé à ce sujet, André Bonnet précise que « certaines scènes particulièrement ignobles, lorsqu’elles sont filmées avec complaisance et/ou véhiculent des messages destructeurs à l’encontre de certaines catégories de personnes, avilissent également le spectateur ». Jean-François Théry rappelle d’ailleurs que jusqu’au décret de 1990, troquant le contrôle pour la classification, l’évaluation des films procédait d’une « police spéciale » relevant, selon l’expression du Conseil d’État, de l’ordre public moral. Aujourd’hui, le modus operandi de la Commission des films appelle toutefois à davantage de nuances.

La Commission de classification des films est composée de quatre collègues : celui des administrations, constitué de représentants du Ministère de la Justice, de l’Intérieur ou encore de la Jeunesse ; celui des professionnels du cinéma, où figurent producteurs, scénaristes, réalisateurs, distributeurs ou encore critiques ; celui des experts scientifiques (médecins, psychologues, sociologues…) ; et celui du jeune public, où siègent des membres âgés de 18 à 24 ans. Pour obtenir un visa d’exploitation, un film doit déposer un dossier au CNC. S’ensuit une projection devant des comités (des sous-groupes) composés de trois à six personnes, lesquels donnent leur feu vert à l’obtention du visa tous publics ou, au contraire, renvoient le film en plénière pour décider d’éventuelles restrictions. Au fil du temps, comme en témoigne l’épineux cas de Mad Max (sur lequel les auteurs reviennent longuement), les critères d’évaluation se sont adoucis. Les intentions des auteurs ont notamment été davantage prises en considération. On ne peut que le saluer, car non seulement les restrictions mettent à mal les prétentions commerciales d’un film, mais elles conditionnent en outre ses futurs horaires de diffusion à la télévision, voire la fiscalité à laquelle il va être soumise (pour les œuvres classées X).

Toutes ces problématiques s’avèrent parfaitement explicitées dans ce nouveau volume de Darkness, dirigé par Christophe Triollet, et prenant la forme d’une succession d’articles – et d’entretiens – sur la censure et la classification des films en France. Du pouvoir des maires à interdire la diffusion d’un œuvre pour maintenir l’ordre public à l’utilité des avertissements pour graduer les mises en garde en passant par les censures « généalogiques » ou les révisions de contenus opérées par Netflix, les auteurs reviennent abondamment sur les tenants et aboutissants du contrôle du cinéma en France. Ils n’omettent pas non plus d’en considérer l’évolution à travers le temps et de questionner sa pertinence à une époque où les images circulent librement sur Internet – voire en VOD. Malgré quelques redites imputables au format de l’ouvrage (certains articles se recoupent pour partie), Censure & Cinéma en France constitue un essai précieux pour qui entend mieux saisir les principes et l’organisation de la classification des films.

Darkness : Censure & Cinéma en France, ouvrage collectif
LettMotif, octobre 2020, 456 pages

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3.5

La pluie de néon, électrique et violente

Laurent
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La pluie de néon, électrique et violente

Avec La pluie de néon, voici la première apparition assez fracassante de Dave Robicheaux sous la plume de l’américain James Lee Burke. Une enquête tortueuse et violente à la Nouvelle-Orléans, ville et région que l’auteur fait vivre comme personne.

Dave Robicheaux (dit Belle-mèche, surnom issu de son enfance) est lieutenant de la police criminelle de la Nouvelle-Orléans. Parmi toutes les enquêtes en cours, certaines sont considérées comme résolues et en passe d’être clôturées. Ainsi, Dave vient voir Johnny Massina au moment de son exécution (sur la chaise électrique), pour discuter avec lui jusqu’au dernier moment. Il apprend ainsi qu’en ville, il se murmure que lui-même risque gros, tout simplement de se faire refroidir. Mais, par qui et pour quelle raison ? Serait-ce en lien avec l’affaire qui l’intrigue actuellement ? Alors qu’il pêchait dans le bayou, il a découvert le cadavre d’une jeune Noire. Pour ses collègues, il s’agit d’une non-affaire, la jeune femme s’étant probablement noyée accidentellement (hors de sa juridiction). Mais à l’instinct, Robicheaux considère que cela ne tient pas. Il sent que la jeune femme a été assassinée. Mais c’était une jeune femme sans histoire ou à peu près. En fait, elle se prostituait et gravitait dans un milieu de petits truands. Qu’est-ce qui a pu déraper ?

Une enquête trouble

Autant dire que l’enquête de Dave Robicheaux ne restera pas dans les annales de la littérature policière, car si nous le suivons dans ses rencontres, bien souvent le lien permettant de comprendre la succession de ses faits et gestes reste un peu obscur. Pourtant, ce n’est pas comme si le texte de James Lee Burke se contentait d’une description de ses actions sans jamais laisser entendre quelles pourraient être ses pensées. Simplement, il manque quelques explications qui permettraient de mieux comprendre les liens entre certains personnages. Il faut dire que l’intrigue met en scène des policiers (dont l’action se limite à une juridiction bien précise), mais aussi des truands, voire des mafieux, ainsi que des politiciens et des militaires. Entre policiers et militaires, on assiste à une guéguerre qui ressemble à celle que nous connaissons en France entre la police et la gendarmerie.

Robicheaux et son passé complexe

L’auteur ne se contente pas d’exploiter des relations qu’on pourrait qualifier de classiques du genre (littéraire) policier. Il fait intervenir l’histoire familiale des personnages principaux, ainsi qu’une intrigue sentimentale qui illumine ce livre marqué par une incroyable violence. Alors qu’elle s’ébauche à peine, l’histoire d’amour entre Dave et sa belle Annie aux yeux bleus électrique nous vaut une invitation prometteuse chez elle… quand un trio particulièrement agressif s’en mêle. Comme moyen de drague, on a vu mieux et infiniment plus fin. D’ailleurs, cela débouchera sur quelques situations où il sera question de confiance, de suite dans les idées, etc. Il faut dire que le passé de Robicheaux est plutôt sombre. Ancien de la guerre du Vietnam, il en garde des souvenirs particulièrement insoutenables (un groupe de villageois exécutés froidement, un soldat américain fils d’un général torturé d’une manière atroce). Tout cela est à l’image de ce roman envahi par la violence. Une violence qui pourrait tout détruire (jusqu’au frère de Dave), mais dont on peut considérer qu’elle sert de révélateur. Ainsi, Dave est fragile, au point de se rendre à des réunions des alcooliques anonymes. Longtemps repenti, il craque avec tout ce qui se passe autour de lui. Au point de laisser sa belle un soir sans prévenir, tout simplement car son besoin de s’alcooliser est plus fort que la tendresse, la sensualité et les sentiments. Comment expliquer cela à Annie, alors qu’ils se connaissent à peine ?

Robicheaux au présent

Le pire concernant Dave Robicheaux est sa (forte) tendance à foncer tête baissée, en solo (un autre épisode particulièrement violent le fait douter de son partenaire), en suivant le fil de ses déductions et surtout en cherchant à mettre hors d’état de nuire ceux qu’il considère comme malfaisants. Il avait déjà du sang sur les mains avant cette enquête, il en aura davantage à la fin du bouquin (mis à pied un moment, il conserve l’estime de son supérieur). Mais ce n’est jamais par plaisir, bien au contraire. Simplement, il semblerait que dans certains cas, il se montre incapable de suffisamment se maîtriser. Bref, la violence engendre la violence.

Violence et séduction

Mais si la violence envahit ce roman, il ne faudrait surtout pas s’arrêter à cette seule impression, car La pluie de néon procure aussi de très bons moments de lecture. D’abord, les dialogues se révèlent souvent savoureux, avec des répliques (qui s’enchaînent) où les personnages ne se gênent pas pour se provoquer, à fleurets mouchetés. Et puis, surtout, James Lee Burke se révèle incomparable pour décrire la Louisiane et l’ambiance dans le bayou. L’ensemble est très coloré, varié et incroyablement vivant (malgré le nombre de morts violentes qui émaillent ce roman). Un bonheur.

The neon rain (titre original), James Lee Burke.
Traduction intégrale par Freddy Michalski, Payot & Rivages, collection « Rivages/Thriller » 1996. Au format poche : collection « Rivages/Noir » n°339 (1999). (Première traduction par Joëlle Girardin, pour une publication en français sous le titre Légitime défense, édité par Gérard de Villiers, collection « Polars/USA » en 1988
 
 
 
 
 
 
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Les Aventuriers du Lucky Lady : la sérénade à trois vue par Stanley Donen

Sévan Lesaffre
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Les Aventuriers du Lucky Lady : la sérénade à trois vue par Stanley Donen

En 1930, une chanteuse de cabaret et deux compagnons se lancent dans le transport illégal de l’alcool, du Mexique jusqu’en Californie, à bord d’un petit voilier, le Lucky Lady. Stanley Donen nous plonge dans l’Amérique de la Prohibition et signe une comédie d’aventures aux accents vaudevillesques sortie en 1975. Une œuvre méconnue pastichant le film de gangsters, portée par la pétillante Liza Minnelli, le séduisant Burt Reynolds et l’immense Gene Hackman.

Synopsis : Aux États-Unis, dans les années 1930. La Prohibition génère un important trafic d’alcool et de grosses sommes d’argent. Après avoir échoué dans le trafic de travailleurs clandestins, Walker (Burt Reynolds) propose à Kibby (Gene Hackman), à qui il doit de l’argent, de s’associer avec lui et son amie Claire (Liza Minnelli), une chanteuse de cabaret, pour organiser leur propre trafic d’alcool à bord d’un petit voilier, le Lucky Lady. Ensemble, ils doivent lutter contre truands et policiers garde-côtes, avant d’affronter le redoutable Mc Teague (John Hillerman), qui veut obtenir le monopole du trafic.

Dans Les Aventuriers du Lucky Lady, le langage filmique stylisé — cadrage-éclairage-montage — de Stanley Donen comporte toutes les caractéristiques d’un cinéma hollywoodien aussi luxueux qu’artificiel, comme en témoigne la sublime photographie nimbée d’une brume sensuelle et incandescente, signée Geoffrey Unsworth (2001, L’Odyssée de l’espace, Cabaret). L’auteur de l’éternel Chantons sous la pluie (1952), Drôle de frimousse (1957) et Charade (1963) s’essaye à la farce lubitschienne (Sérénade à trois, 1933). Il met en scène le ménage à trois de contrebandiers ratés, réunis par leur puissant désir de faire fortune et tous bien déterminés à transporter ailleurs leurs minables vies.

Sérénade à trois

À l’aventure maritime et à la pyrotechnie spectaculaire des combats navals — la signature esthétique d’Unsworth se caractérise par un audacieux mélange entre réalisme et onirisme —, s’ajoute ainsi une romance non conformiste typique du Nouvel Hollywood. Rousse flamboyante à la fois canaille et sentimentale, Claire Henry ne peut se résoudre à choisir entre ses deux prétendants, qu’elle trouve complémentaires, l’un timide mais séduisant, l’autre, désinvolte et expérimenté. Elle jongle donc entre le désir de posséder l’autre et l’envie de se déposséder elle-même.

Évoquant la fusion synergique du trio Curtis-Monroe-Lemmon dans Certains l’aiment chaud de Wilder (dans lequel deux jazzmen au chômage, témoins involontaires d’une tuerie entre mafieux, se travestissent pour intégrer un orchestre féminin et échapper aux gangsters), autre triangle amoureux cocasse phare du cinéma hollywoodien, Minnelli, Reynolds et Hackman s’embarquent — non pas sur le yacht d’un millionaire mais — à bord d’un petit voilier qui ne paie pas de mine, le Lucky Lady, piloté par Billy (Robby Benson), jeune matelot introverti. Personne n’ira les soupçonner. Un vieux gramophone claironnant de langoureuses mélodies de jazz chantées par Bessie Smith donnera à leur frénétique croisière son savoureux tempo.

Les parures extravagantes de Liza Minnelli rappellent celles de la provocante meneuse de revue Sally Bowles qu’elle incarnait trois ans plus tôt dans le classique de Bob Fosse. Cabaret n’est plus, et New York, New York n’est pas encore ; la silhouette vulnérable et touchante de sa mère, Judy Garland, apparait néanmoins dès la séquence d’ouverture des Aventuriers du Lucky Lady. Ici grimée en vamp vulgaire, l’actrice batifole, héritant de tous les symptômes du corps-spectacle incarné par Garland dans les années 1940-1950. Le numéro introductif « Get While the Getting is Good » rend un hommage nostalgique à l’âge d’or de la comédie musicale, plus particulièrement au strass des superproductions MGM et à la sophistication caractéristique de l’unité Freed.

Le cinéaste fragmente ensuite le corps déhanché de Liza Minnelli : ce processus de morcellement graduel conduira à la scène du strip-tease de Claire au beau milieu de l’étroite cabine du rafiot, mais aussi à une série d’inserts sur une minuscule chatte blanche. Symbole sexuel, métaphore suggestive de l’instinct félin du personnage, le curieux animal n’est pas sans rappeler le matou transbahuté par Audrey Hepburn (archétype de la femme-chat) dans Diamants sur canapé de Blake Edwards. Tout excitée à l’idée de devenir immensément riche, la jeune veuve aussi cupide qu’émancipée ne mobilise pas seulement son tempérament excentrique mais aussi son corps, objet du désir de ses deux partenaires. La caméra saisit ainsi un jeu de jambes qui va crescendo et qui, là encore, renvoie à l’imagerie sulfureuse de Cabaret. Minnelli mène donc la danse, elle incarne le spleen de l’Hollywood des années 1930.

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Liza Minnelli (Claire) dans Les Aventuriers du Lucky Lady.

Boulevard du rhum

Si le scénario de Willard Huyck et Gloria Katz (American Graffiti) emprunte moult gags au genre burlesque, au slapstick et même au cartoon (cf le générique façon bande dessinée, les yeux exorbités des clients du bar en référence au fameux loup de Tex Avery, ou encore l’attaque au cocktail Molotov), il convoque également certaines péripéties de Boulevard du rhum (1971) de Robert Enrico dans lequel une autre « Lady », Linda Larue, star du cinéma muet campée par Bardot, se pare d’une élégante ombrelle semblable à celle de Claire Henry. Turbulent et clownesque ennemi, le gang mafieux de Chicago parachève la parodie de Scarface (1932) réalisé par Howard Hawks. 

Ici, pourtant, l’expédition n’est qu’un subterfuge narratif destiné à mettre en valeur l’ambition esthétique de Lucky Lady. Rebutée par la longueur de la bataille navale au son de « When the Saints Go Marching In » et les allusions comiques au Débarquement de la baie des Cochons, la critique bouda l’ironie subversive du film et reprocha au réalisateur d’avoir délibérément troqué la subtilité lubitschienne contre les tics pittoresques de la comédie d’aventures à gros budget. À noter que le script suscita même la curiosité de Spielberg, le maître du spectacle à l’américaine, alors retenu sur le plateau des Dents de la mer.

Mais tout l’enjeu de la mise en scène de Donen se trouve ailleurs. Il s’agit plutôt de faire la part belle à la lumière — aux teintes chaudes et humides du soleil couchant, au halo des lanternes, des phares de voitures, à la lueur des lustres, des réverbères, des fusées… —, ainsi qu’aux effets de miroitement qu’elle produit dans le champ. En outre, l’obscurité presque macabre du cimetière mexicain s’oppose à la clarté quasi divine de la côte ouest et de son gigantesque océan Pacifique peuplé de redoutables pieuvres.

Éternellement subjugué par la fantaisie fiévreuse de l’époque du swing, le cinéaste fabrique une réalité « filtrée » — ponctuée par un ingénieux traitement élastique de l’ellipse et du plan de coupe —, résultant de plusieurs paramètres dont la photographie brumeuse d’Unsworth, les somptueux décors conçus par John Barry (Orange mécanique, Star Wars) et la bande originale jazzy signée Ralph Burns (toujours Cabaret, All That Jazz).

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’écho anachronique de « All I do is dream of you », enregistré pour la première fois en 1934 puis rendu célèbre par Debbie Reynolds dans le mythique Chantons sous la pluie, retentit dans un étrange dancing aux allures d’aquarium, fenêtre sur l’espace-temps et les pulsions débridées des protagonistes. Donen va même plus loin dans l’art de l’autocitation en reproduisant la scénographie minimaliste de la séquence « Broadway Melody Ballet », scandée par la parade sensuelle et glamour de Cyd Charisse.

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Gene Hackman (Kibby) et Burt Reynolds (Walker) dans Les Aventuriers du Lucky Lady.

Enfin, la démesure nettement érotique du palace art déco de San Diego où atterrissent nos pirates modernes contraste avec le lugubre et miteux cabaret de Tijuana. Ironie du sort, l’euphorie procurée par l’aventure en mer et l’embourgeoisement soudain laisse place à l’anxiété de la ruine. À peine sortie du bain et installée dans sa luxueuse suite, Claire déchante. Motivée par l’appât du gain et par le cynique ascenseur social qu’ils viennent d’emprunter, elle envisage de repartir aussitôt en voyage alors que, contents d’être arrivés à bon port, Walker et Kibby, eux, veulent prendre du bon temps. Métamorphosée en cygne noir, enroulant autour de ses épaules un long boa de plumes blanches, elle annonce brusquement à ses acolytes la dissolution de leur association.

En effet, Claire a déjà jeté son dévolu sur un gentleman dénommé Charley. Trop fiers, les deux séducteurs ne veulent pas y croire (« Les femmes ne sont jamais satisfaites » constatent-ils, décontenancés par ce coup de théâtre). Ils tentent en vain de se consoler dans les bras de deux greluches californiennes qui passaient par là. Touche d’onirisme à la Fellini, une galerie de créatures exotiques encadrées par des hublots scrute attentivement la scène. Morale de l’histoire, chez Donen, le songe n’est qu’une psychose de courte durée. Il induit toujours un retour à la réalité si cruelle soit-elle. Car, en vérité, le charismatique trio doit inévitablement se séparer pour mieux se retrouver et reprendre de plus belle sa fructueuse combine.

Sévan Lesaffre

Les Aventuriers du Lucky Lady – Bande-annonce

Les Aventuriers du Lucky Lady – Fiche technique

Réalisation : Stanley Donen
Scénario : Willard Huyck, Gloria Katz
Avec : Gene Hackman, Liza Minnelli, Burt Reynolds, Geoffrey Lewis, John Hillerman, Robby Benson, Michael Hordern, Anthony Holland, John McLiam, Val Avery, Louis Guss, William Bassett, Janit Baldwin, Marjorie Battles, Roger Cudney, Joe Estevez, Emilio Fernandez, Basil Hoffman, Milt Kogan…
Photographie : Geoffrey Unsworth
Montage : Peter Boita, George Hively, John C. Horger, Tom Rolf
Costumes : Lilly Fenichel
Musique : Ralph Burns
Production : Michael Gruskoff
Distribution : Twentieth Century Fox Film Corporation
Durée : 1h53
Genre : Comédie dramatique / Aventure
Date de sortie initiale : 25 décembre 1975

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