La collection « Encrages » des éditions Delcourt s’enrichit de l’album Les Veilleurs, de Yann Dégruel. Employé auprès de personnes souffrant d’un trouble du spectre autistique, ce dernier a tiré de cette expérience une nouvelle appréhension de la maladie et des rapports humains, contée avec sensibilité dans ce roman graphique.
S’occuper de personnes souffrant d’un trouble du spectre autistique constitue un travail exigeant et complexe. Les personnes autistes ont des besoins spécifiques qui requièrent une attention constante et un respect scrupuleux des protocoles mis en place pour leur bien-être. L’une des difficultés les plus importantes réside dans la charge mentale qui pèse sur les travailleurs affectés à la santé des bénéficiaires de soins. Les personnes autistes ont souvent des comportements imprévisibles et déroutants ; elles nécessitent une surveillance continue pour prévenir tout risque d’accident. Ainsi, à l’instar de ses collègues, Yann Dégruel, engagé comme veilleur de nuit, se trouvait en alerte permanente, ce qui ajoutait de l’anxiété à la fatigue accumulée par des horaires décalés.
Dans Les Veilleurs, ces états de fait transparaissent clairement. Yann Dégruel narre l’inconfort, voire le malaise, induits par certaines situations. Il explique le dévouement, la compassion et la rigueur dont doivent faire preuve les travailleurs mis au service de personnes souffrant d’un trouble du spectre autistique. Les protocoles, pour ne citer que cet exemple, demeurent cruciaux : les travailleurs doivent suivre des procédures spécifiques pour garantir la sécurité et le bien-être des personnes qu’ils accompagnent. Rigoureux et contraignants, ces directives sont essentielles pour assurer une prise en charge personnalisée, adéquate et sécurisée.
Les mésaventures peuvent être fréquentes lorsque l’on s’occupe de personnes autistes. Les travailleurs font parfois face à des comportements agressifs, des crises de colère ou des situations imprévues qui nécessitent une intervention hâtée. Ces incidents peuvent générer du stress et se révéler difficiles à gérer, mais ils font toutefois partie intégrante du travail, comme l’explique très bien l’auteur. Les obsessions de Nelson, les insomnie de Pierre, les attitudes erratiques et l’état de dépendance de Clémence ont ainsi mis à l’épreuve Yann Dégruel et ses collègues. Mais malgré ces défis, il apparaît clairement que ce travail s’avère formateur et enrichissant pour ceux qui l’exercent. Cette dimension, retranscrite avec beaucoup de sensibilité, constitue un fil rouge : en prenant soin de personnes dépendantes et diminuées, chacun apprend à développer des qualités portées vers les autres telles que la patience, l’empathie, la tolérance, la générosité ou la bienveillance. Ces expériences affectent le comportement et l’identité des travailleurs, qui peuvent se sentir plus engagés et connectés avec les autres.
Les Veilleurs comprend de nombreuses allusions plus ou moins digressives, sur la pauvreté qui frappe les auteurs de bandes dessinées, la société de consommation, les passoires socratiques, la gestion et l’accueil des réfugiés ou la pyramide de Maslow. Ces passages en rehaussent utilement l’intérêt. Le lecteur appréciera aussi probablement ce clin d’œil figuratif à La Grande Vague de Kanagawa. Il est évident que Yann Dégruel livre beaucoup de lui-même à travers cet album. Ce dernier, authentique ode à la tolérance, témoigne d’une humanité et d’une justesse qui méritent certainement que l’on s’y attarde.
Les Veilleurs, Yann Dégruel Delcourt, mars 2023, 176 pages
Se réappropriant et radicalisant le rôle qu’il tenait dans la tétralogie John Wick, Keanu Reeves donne naissance, en compagnie du scénariste Matt Kindt et du dessinateur Ron Garney, à « B », un personnage immortel lui ressemblant trait pour trait et capable d’infliger les pires horreurs à ses ennemis.
L’armée américaine a toujours disposé d’un arsenal dévastateur, à la pointe de la technologie. Dans BRZRKR comme dans Captain America ou X-Men avant lui, c’est un super-soldat qui vient asseoir sa supériorité. « B » est introduit sans détour : ses yeux s’illuminent étrangement, il saute dans le vide à la manière du Dark Knight et réduit en charpie – littéralement – tous ceux qui se mettent en travers de son chemin. Il y a évidemment beaucoup de John Wick dans la violence esthétisée de BRZRKR. Mais ici, tout est accentué, dans l’outrance et sans rivage. Le sang coule à larges flots, les mâchoires se désolidarisent des visages, les hommes sont assassinés à l’aide des membres qu’on leur arrache et une côte prélevée sur un cadavre peut être réemployée afin d’égorger ses alliés. Keanu Reeves, Matt Kindt et Ron Garney misent beaucoup sur leur sens du spectacle et de la démesure. Et si la mayonnaise n’avait pas si bien pris, ils courraient le risque d’un pathétisme affligeant.
Il y a un peu de Deadpool dans « B », le second degré en moins, la gravité en plus. Transpercé de toutes parts, soumis aux coups et aux brûlures, ce guerrier immortel de 80 000 ans continue de martyriser ses adversaires comme de rien n’était. Et à cette dimension iconique parfaitement servie par une mise en images très cinégénique, les auteurs ajoutent un mystère savamment entretenu sur les origines de Berzerker. Soumis à une batterie d’examens, interrogé par une spécialiste du gouvernement américain, « B » va peu à peu se remémorer son passé, douloureux et marqué du sceau de la barbarie. Ce premier tome de BRZRKR fait le récit de son enfance et verbalise l’utilitarisme y étant associé : vu avant tout comme le protecteur de sa communauté, « B » recevra de son propre père davantage d’affectations que d’affection. Ces liens filiaux contrariés contribuent à conférer de l’épaisseur au personnage, de même que les différents marchés qu’il a passés avec des régimes belliqueux au cours des siècles précédents.
L’énergie, les couleurs, la puissance visuelle, l’altérité : BRZRKR adopte des partis pris radicaux, dont certains ne manqueront pas de souligner le caractère bourrin. Les intentions des auteurs, en partie énoncées dans le dossier technique glissé en appendice de l’album, dépassent pourtant de loin la seule violence esthétisée. De la même manière que Nicolas Winding Refn l’exploite pour révéler les fêlures des hommes et de leur milieu, Keanu Reeves, Matt Kindt et Ron Garney adossent aux massacres perpétrés par « B » un palais mémoriel dégradé, une humanité en souffrance et des failles dont la béance est en passe d’être éventée par celle qui ausculte son esprit. L’apparat graphique est édifiant, le protagoniste en construction. On attend désormais la suite avec impatience.
BRZRKR, Keanu Reeves, Matt Kindt et Ron Garney Delcourt, mars 2023, 144 pages
Il est déroutant de constater une filmographie aussi hétérogène que celle de Dario Argento, capable du pire comme du meilleur. L’avantage avec Profondo Rosso (nous utiliserons le titre original et non le titre français Les Frissons de l’angoisse) est que le film représente à la fois la plus grande réussite de son auteur, ainsi que la quintessence la plus pure de toute son œuvre.
Synopsis : Marcus Daly est un pianiste américain de jazz qui, alors qu’il s’apprêtait à rentrer chez lui, assiste au meurtre de sa voisine depuis la rue. Ayant l’impression qu’un élément qu’il a observé lui échappe, Marcus se met alors en quête du tueur, accompagné de la journaliste Gianna Brezzi.
Un peu de contexte
Si pour beaucoup le premier souvenir de cinéma estampillé Argento se nomme Suspiria, son autre chef-d’œuvre, Profondo Rosso, est un indispensable qui réussit à se défaire de l’étiquette giallo, même si cette dernière, dépendante de l’appréciation de chacun, n’est pas la plus grande garantie d’audace et d’originalité. Elle est pourtant la marque de fabrique de son auteur, qui débute avec sa trilogie animalière entre 1970 et 1971 avec dans l’ordre : L’Oiseau au plumage de cristal, Le Chat à neuf queues et Quatre Mouches de velours gris. Il est d’ailleurs amusant qu’Argento avait d’abord présenté son nouveau film comme Le Tigre à dents de sabre, avant de déclarer qu’il s’agissait simplement d’une blague. Cette trilogie, comportant trois histoires n’ayant aucun autre lien entre ses opus, passe du bon, au moyen, pour aboutir au ridicule. Argento renoue donc avec son genre d’origine en 1975, plusieurs années plus tard, ce qui pourrait être le signe à la fois d’une plus grande aisance, ainsi que d’une prise de recule sur le genre tout entier et sur son cinéma de la part du jeune cinéaste italien.
La logique du songe
Pourtant, au vu de l’introduction de l’intrigue telle qu’elle est vendue dans le synopsis, rien ne semble être nouveau sous le soleil : un giallo de plus sans véritable fond qui n’aurait comme intérêt que de montrer de jeunes femmes en blanc se faire poignarder. Et pourtant dès ses premières minutes, Argento présente son genre sous un œil nouveau. Il commence par nous ancrer dans l’esprit, dès les premières secondes, la musique qui accompagnera chaque meurtre, dont le premier est hors-champ et se conclut par l’arrivée du couteau ensanglanté aux pieds d’un enfant. La séquence d’après, lancinante à souhait, démontre d’une nouvelle patte technique et d’une prise de galon de la part d’Argento, prenant le temps de poser son univers avant de se conclure par le second premier meurtre (?). Le réalisateur, désormais expérimenté, met son savoir-faire à profit afin d’offrir une atmosphère onirique sublime, déjà présente dans certaines séquences auparavant. Déjà, il est facile de comprendre pourquoi Argento préférait Turin à Rome, tant il prend plaisir à filmer la ville vide et endormie, dans ces nuits macabres où rode un tueur fou. Cet onirisme ambiant participe intensément à l’ambiance unique que propose Profondo Rosso.
La réalisation et la composition des plans ne servent pas uniquement à suggérer la présence du tueur, ou la mise en avant d’un élément important, mais aussi et surtout à faire vivre le film et ses décors. Il y a le superbe échange entre Marcus et Carlo, un ami lui aussi pianiste, avec entre eux la statue-fontaine (tout aussi superbe et qui représente une allégorie du fleuve Pô pour l’anecdote) et le plan qui s’élargit, plaçant les trois éléments dans le champ pour un effet de style. Celui-ci figure la différence de point de vue entre les personnages. La visite par Marcus de la vieille villa est elle aussi un incroyable exercice de style, donnant vie à cette demeure abandonnée.
Les scènes de meurtres paraissent elles aussi hors du temps, phénomène appuyé par les touches de fantastique apportées par Argento lui-même à l’écriture. Ainsi, par certains aspects, le film ressemble à un rêve éveillé, ce que le jeu entre la musique de Giorgio Gaslini (et Goblin, pour une première collaboration) et le silence appuie, entre tensions et moments de flottements. Le film réunit aussi divers éléments de la trilogie animalière pour les corriger et les perfectionner. Comme si Argento s’était exercé des années auparavant pour aboutir à ce film, celui de toutes ses obsessions et de toutes ses envies de cinéma.
Enfin, en lien avec ce que nous soulignions précédemment, le rapport d’Argento aux secrets, à ce qui se trouve derrière les façades, doit être souligné. Cela peut être chez les hommes, avec Carlo qui semble dissimuler sa vie à son ami Marcus, ou les façades matérielles, avec les différents secrets que recèle le manoir. Plus subtilement, l’une des scènes de meurtre amène la victime à écrire l’identité de son meurtrier à travers la vapeur, avant que le message ne disparaisse, comme un secret enfoui qui ne demande qu’à être découvert. Plus qu’un simple whodunit, le film propose une expérience envoutante qui fait de lui l’un des meilleurs films d’horreur, et le meilleur giallo.
Une société humaine
Le film est aussi très intéressant dans son rapport à des sujets de société : Argento présente en effet à plusieurs reprises dans ses œuvres son rapport aux femmes ainsi qu’à la question de l’homosexualité. Commençons par le rapport aux femmes : nous sommes dans les années 70 en Italie, les clichés pourraient donc avoir raison de nos attentes en termes d’égalité des sexes. Argento décide donc de se jouer de ses spectateurs en développant des scènes pour se moquer des comportements machistes. Bien que l’on trouve cette critique dans nombre d’autres films, même de mauvais, Argento y procède d’une façon aussi utile qu’intelligente. L’exemple parfait est la discorde entre Marcus et Gianna, qui les amène à faire un bras de fer. Gianna gagne, blessant Marcus dans sa virilité, et ce dernier cherche alors des excuses avant de changer de sujet. Cette scène permet à la fois de développer la relation entre les deux futurs amants, ainsi que de placer Gianna comme quelqu’un au-delà de la simple journaliste féministe (insupportable, même si cela doit être le but recherché), qui cherche à s’imposer dans un milieu d’hommes. Ici, cet aspect se trouve véritablement marqué et non juste brièvement souligné. Le comportement de Gianna permet aussi à Argento de se moquer gentiment au passage des féministes qui cherchent constamment à prouver quelque chose, sans que cela ne soit le seul élément définissant le personnage de Gianni.
(SPOILERS) La tentative de renforcer la position de la femme se trouvait déjà dans L’Oiseau au plumage de cristal, dans lequel l’assassin était en fait la cible présumée de la première attaque. Ce retournement est justifié par le fait que cette femme, ayant été agressée il y a plusieurs années, s’identifie désormais comme l’agresseur et non plus la victime. Le résultat est néanmoins très frustrant, car alors qu’Argento nous avait révélés la première attaque du tueur en noir, il ne nous montre pas la réalité des choses empêchant le spectateur de pouvoir prédire la fin. Cette erreur ne sera pas reproduite pour Profondo Rosso, qui use de ce stratagème d’une bien meilleure manière. (FIN des SPOILERS)
Concernant la représentation homosexuelle, l’un des exemples les plus marquants chez Argento est le rôle de détective privé gay que joue Jean-Pierre Marielle dans Quatres Mouches de velours gris, dont le cabotinage fait penser à un crossover entre Columbo et La Cage aux folles. Cela suffit-il cependant à qualifier Argento d’homophobe ? Rappelons que dans son film précédent, Le Chat à neuf queues, il présentait l’un de ses suspects comme un scientifique discret et respectable qui passe ses nuits dans des clubs gays, sans qu’aucun jugement de valeur ne soit apporté lors de la découverte de cet élément de la part du personnage menant l’enquête, ni par aucun autre aspect du film.
Et dans Profondo Rosso ? Le rapport est le même avec le personnage de Carlo, pianiste alcoolique et dépressif qui passe ces nuits chez un travesti. Même situation que pour Le Chat à neuf queues, Marcus découvre ce secret alors qu’il cherche son ami, dans une scène d’une pudeur et d’une dignité sublime : aucun jugement, ni de Carlo, ni du travesti. En réalité, la seule source de mépris de cette scène provient de Carlo lui-même, dont le personnage, de part son lyrisme, sa pensée, son comportement autodestructeur et surtout sa honte d’être homosexuel rappelle énormément Pasolini. Ce constat est appuyé par le fait que Carlo n’aime que deux personnes, sa mère (que Pasolini comparait souvent à la Madone, allant jusqu’à lui donner ce rôle dans L’Evangile selon Saint-Mathieu) et Marcus, son ami.
(SPOILERS) Seulement ami ? Car oui, le doute persiste et la dernière scène de Carlo ne fait qu’accentuer l’ambiguïté entre les deux hommes. Carlo est en réalité le tueur, c’est lui l’enfant que l’on apercevait dans l’introduction, mais quelque chose cloche. D’habitude, la révélation du tueur amène à découvrir sous un autre angle, pervers et aliéné, un personnage que l’on connaissait déjà. Ici, Carlo semble toujours aussi misérable, dépité de devoir tuer Marcus afin de préserver son secret. Alors qu’il se décide enfin à passer à l’acte, il se voit interrompu par la police dans un deus ex machina qui le force à prendre la suite. La scène suivante, mettant en scène la mort de Carlo, est l’une des plus tristes de toute la filmographie d’Argento : Carlo est trainé par un camion de poubelle avant qu’une voiture ne vienne écraser sa tête couverte de larmes et de sang. Pourquoi cherchez à accorder autant d’empathie à un tueur ? Car Carlo est un martyr, celui de l’amour qu’il ne porte non pas à Jésus-Christ, mais à sa déesse, sa mère, qui se révèle être la véritable tueuse que Carlo cherche à couvrir. La mort de cette dernière sera cependant plus expéditive et plus cruelle (bien qu’impressionnante), car elle n’est que la mort de la névrose précédant celle de l’humanité, incarnée par son fils. (FIN des SPOILERS)
Des corps ensanglantés, mais un cœur battant
Ainsi, Profondo Rosso est une merveille de technique et d’écriture, une maestria de la part d’un auteur qui transcende son époque et son genre, si bien qu’il parait peiner à s’adapter après son âge d’or. Si Ténèbres sera un ultime soubresaut, Argento est identifié comme un réalisateur de l’époque bénie des années 70, devenu malheureusement ringard par la suite. Un géant au succès court donc, mais un géant tout de même. La ringrazio molto, signor Argento.
Bande-annonce : Les frissons de l’angoisse
Fiche technique : Les frissons de l’angoisse
Réalisation : Dario Argento
Scénario : Dario Argento, Bernardino Zapponi
Photographie : Luigi Kuveiller
Casting : David Hemmings, Daria Nicolodi
Pays d’origine : Italie
Durée : 126 minutes
Année de sortie : 1975
Genre : épouvante/horreur (giallo)
Plus de 50 ans après sa sortie, Le Mans reste une référence pour tous les amateurs de course automobile. Porté par l’aura de sa star, Steve McQueen, le film nous plonge en immersion totale dans la célèbre course des 24h. Un projet fascinant, habité par le jusqu’au-boutisme de sa mise en scène, et celui de l’acteur.
Un projet dantesque
Le Mans est avant tout un rêve. Celui de sa star, Steve McQueen, fasciné par les sports mécaniques. La persona de l’acteur est d’ailleurs fortement associée à ces engins, notamment à travers ses rôles mythiques dans Bullitt ou La Grande Évasion. Il s’agit donc ici d’une œuvre essentielle au sein de la carrière de l’acteur. Et celui-ci en était pleinement conscient, ce qui explique son investissement total sur la production. À l’initiative du projet, l’acteur assiste à l’édition 1969 des 24h, pour filmer quelques prises de vues. Son objectif est clair : participer réellement à la prochaine édition de la prestigieuse course.
C’est ainsi que naît ce projet dantesque, à la production rendue difficile par sa star. Au départ, le grand John Sturges (La Grande Évasion) fût engagé pour le réaliser. Mais les difficultés de tournage liées à l’absence de scénario lui font quitter le film prématurément. Lee H. Katzin reprit alors la réalisation, dans des conditions toujours chaotiques. Une fois le tournage commencé, Harry Kleiner et Ken Purdy écrivent un script dans un local de production près du Mans. Mais McQueen refusait toute idée de scénario. Ce qu’il voulait, c’était montrer la réalité de la course telle quelle. L’ajout d’une trame scénaristique viendrait réduire à néant l’ambition immersive de l’acteur.
Ainsi, bien qu’existante, l’intrigue du film est suffisamment mince pour arriver à cohabiter avec l’ego de l’acteur. Steve McQueen incarne donc Michael Delaney, qui retourne au Mans un an après son terrible accident. Il s’apprête à participer à la course à bord de sa Porsche 917, avec comme principal rival Erich Stahler et sa Ferrari 512 S. Le sujet du film est clair : la course. Et c’est par un véritable exercice de style, entre le reportage, le documentaire et la fiction, que Le Mans va traiter son sujet.
Les velléités réalistes du film sont annoncées dès sa première partie. La première trentaine de minutes est presque sans dialogue. Elle se contente simplement de nous montrer la préparation de la course. Petit à petit, la ville semble se mettre au rythme de la course, les spectateurs arrivent en masse. Les mécaniciens prennent soin des bolides tandis que les pilotes se préparent. La tension du compte à rebours est accentuée par un montage et une mise en scène astucieuse, filmant les pilotes comme dans un western, dans un duel à distance. En somme, le calme avant la tempête.
Une fois les fauves lâchés, le ballet dansant mécanique peut commencer. L’immersion dans la course est totale grâce à un dispositif de mise en scène impressionnant. Filmées au ras du bitume, en caméra embarquée, on ressent toute la vitesse des voitures dévorant l’asphalte. Outre les scènes spectaculaires, jamais de tels degrés d’immersion et de viscéralité n’avaient été atteints. L’ajout de vraies scènes des 24h, et des grands pilotes qui vont avec, sont d’une grande aide. Le bruit des moteurs sonne comme une symphonie mécanique. Les accidents sont à la fois effrayants et impressionnant du fait de leur authenticité.
Obsession morbide
Car si le film a pour unique sujet la course, il est pourtant inévitable qu’il évoque la mort. Tout au long de Le Mans, celle-ci est omniprésente. Notamment à travers le personnage de Lisa, veuve du pilote Piero Belgetti, impliqué dans l’accident de Delaney. Elle déambule dans les allées du circuit, le paddock, tel un fantôme. Elle agit sur le film comme un rappel que la mort plane au-dessus du circuit. Steve McQueen ne voulait pas entacher son film d’une histoire d’amour, mais son compromis à permis de surligner son propos. Les pilotes de course ne sont rien d’autre qu’une version moderne des gladiateurs. À chaque virage, chaque ligne droite, tout peut arriver.
Michael Delaney est bien conscient des dangers de la course. Le traumatisme de l’accident, qu’il revît au ralenti, est toujours bien là. Pourtant, il prend malgré tout le départ. L’une de ses rares répliques exprime parfaitement toute l’ambiguïté qui habite un pilote de course. « When you’re racing, it’s life. Anything that happens before or after is just waiting. » Le film prend lui aussi réellement vie une fois la course lancée. La première séquence du film, où Delaney déambule dans les rues désertes, est évocatrice. Les rares rencontres entre les pilotes sont très touchantes. On sent un profond respect mutuel, une vraie conscience qu’il s’agit peut-être de leur dernière rencontre.
Steve McQueen, qui joue presque son propre rôle, est habité. Quasi mutique, il a pourtant rarement été si convaincant. Lui aussi était conscient des dangers du sport, puisqu’il l’a frôlé au cours du tournage. D’autres accidents ont émaillé le film, c’est pourquoi il est dédié à David Piper. Celui-ci perdit une partie de sa jambe droite lors des prises de vues. La dimension presque documentaire du film n’en devient que plus troublante. Les accidents montrés à l’écran pourraient très bien être ceux survenus lors du tournage.
Le Mans est un long-métrage frénétique et haletant. Pur film de course, il traite également l’obsession. Celle de ces pilotes, prêts à tout pour courir, mais également celle de Steve McQueen. Tous bravent l’asphalte pour tenter de conquérir l’un des plus grands circuits au monde. Leur obsession est ambiguë car la Faucheuse menace en permanence ces gladiateurs des temps modernes. Mais pour eux, ce n’est qu’au contact de la mort, sur la piste, qu’ils parviennent à vivre.
Le Mans : bande annonce
Le Mans : fiche technique
Réalisation : Lee H. Katzin
Scénario : Harry Kleiner
Interprétation : Steve McQueen ( Michael Delaney ), Siegfried Rauch ( Erich Stahler ), Elga Andersen ( Lisa Belgetti )
Photographie : Robert B. Hausser et René Guissart Jr
Musique : Michel Legrand
Montage : John Woodcock, Donald W. Ernst et Ghislaine Desjonquères
Durée : 1h46
Genre : drame sportif
Date de sortie : 1971
Pays : États-Unis
C’est en 1943 et en 1958 que le cinéaste japonais Hiroshi Inagaki tourna, à quinze ans d’intervalle, deux versions de son film L’Homme au pousse-pousse. Pour cette nouvelle édition restaurée, inédite en Blu-ray et DVD, Carlotta Films eut l’excellente idée de rassembler les deux opus en un seul coffret. Si le scénario demeure rigoureusement identique, comparer les deux versions permet de constater l’inflexion différente qu’ont eus sur elles la couleur, le casting ou encore l’époque de leur sortie initiale. À l’œuvre humaniste réalisée en plein cœur du second conflit mondial, répond en effet le mélodrame chatoyant lauréat du Lion d’or au Festival de Venise.
En 1943, Inagaki a déjà derrière lui une carrière respectable. Né en 1905 à Tokyo, il a rejoint la Nikkatsu en tant qu’acteur dès 1922, avant d’entamer un parcours de metteur en scène à la fin de la même décennie. À la Nikkatsu, puis à la Daiei et à Toho, il se fera connaître avant tout par du jidaigeki et des films de samouraï, avant d’élargir ses horizons thématiques. Entre 1928 et 1970, il ne réalisa pas moins de 110 films et écrivit 70 scénarios, dont les plus connus sont La Légende de Musashi (premier volet d’une trilogie), qui remporta l’Oscar du meilleur film étranger en 1956, et les deux versions de L’Homme au pousse-pousse dont il est question ici.
À l’aube de la Seconde Guerre mondiale (qui débute réellement, pour le Japon, en décembre 1941 avec la déclaration de guerre américaine suite à l’attaque de Pearl Harbour), Inagaki n’a que 36 ans mais il a pourtant déjà signé plus de 50 films (!). Les conditions matérielles liées à la guerre et aux privations, qui frappent le Japon en 1943, donnent toutefois une saveur toute particulière à L’Homme au pousse-pousse. Celui-ci fut en effet tourné avec des bouts de ficelle et doit beaucoup à la ténacité et à l’ingéniosité du cinéaste et de son équipe technique, ce qui ne fait que renforcer notre admiration devant certaines prouesses du film. Le récit, situé en 1905, s’attache au destin de Matsugoro, pauvre conducteur de pousse-pousse, optimiste et fort en gueule. Sa vie bascule le jour où il porte secours à un jeune garçon issu d’une famille aisée. Cette dernière le prend en amitié et, lorsque le père du jeune Toshio meurt, Matsugoro endosse le rôle de père de substitution de ce garçon frêle et peu assuré. Le film est avant tout l’histoire du fossé social qui sépare le protagoniste de son milieu d’adoption, la famille de Toshio évoluant, malgré la proximité des liens affectifs, dans un univers bien différent du sien. La cruauté de cette situation culmine dans la conclusion du récit, alors que Matsugoro, secrètement amoureux de Yoshioko (la mère) mais conscient de l’impossibilité d’une liaison, se retire et meurt dans le dénuement et le chagrin.
Pour incarner le rôle principal, le cinéaste put compter sur le talent de Tsumasaburō Bandō, une des plus grandes stars nippones de l’époque, comédien de théâtre kabuki passé au cinéma, qui tourna dans plus de 200 films jusqu’au début des années 1950 (il est décédé en 1951). Si la version de 1958 gagnera en clarté de la structure narrative, celle de 1943 marque avant tout par ses remarquables expérimentations techniques, tant en termes de cadrages que de montage ou d’effets appliqués à l’image. Un tour de force d’autant plus étonnant si l’on tient compte des moyens spartiates dont disposait le metteur en scène et son équipe, en plein milieu de la guerre et alors que l’essentiel des pellicules de cinéma étaient réservées aux films de propagande.
A l’instar d’Alfred Hitchcock avec L’Homme qui en savait trop, Hiroshi Inagaki tourne quinze ans plus tard une nouvelle version de L’Homme au pousse-pousse. Celle-ci lui permit de remporter le Lion d’or au Festival de Venise. Narrativement, le scénario de ce film respecte scrupuleusement – souvent au mot près – celui de son aîné sorti en 1943. A vrai dire, et même si l’on ne peut que saluer la cohérence de la démarche de Carlotta qui sort les deux versions en un seul coffret, le spectateur serait bien inspiré de ne pas regarder les deux œuvres l’une après l’autre, tant il aura l’impression d’une redite. A condition d’espacer suffisamment les deux visionnages, cependant, le film de 1958 est une indéniable réussite. Les différences majeures par rapport à la version de 1943 tiennent logiquement, d’une part à l’utilisation de la couleur, et d’autre part au casting. Pour succéder à Bandō, Inagaki eut l’excellente idée de confier le rôle de Matsugoro à une autre star, Toshirō Mifune. Rendu célèbre notamment par sa participation à de nombreux longs-métrages d’Akira Kurosawa (dont plusieurs chefs-d’œuvre intemporels), Mifune était familier du cinéma d’Inagaki, puisque les deux hommes avaient déjà tourné plusieurs fois ensemble, notamment La Légende de Musashi, grand succès populaire et critique (Oscar du meilleur film étranger) sorti la même année que… Les Sept Samouraïs de Kurosawa dans lequel l’acteur incarnait également un rôle principal. C’est donc un Toshirō Mifune au sommet de son art que l’on retrouve dans L’Homme au pousse-pousse, et il faut dire que le rôle lui sied à merveille : celle d’une « grande gueule » sans éducation mais avec le cœur sur la main, qui assume l’éducation d’un jeune garçon tout en souffrant d’un amour socialement inacceptable. Bref, à l’œuvre humaniste, épurée et formellement novatrice de 1943, succède un grand film classique à la mise en scène irréprochable. Les cinéphiles y trouveront doublement leur compte.
Synopsis : Matsugoro est conducteur de pousse-pousse. Sa vivacité d’esprit et son tempérament optimiste en font une personne appréciée des habitants de sa ville. Un jour, Matsu se porte au secours d’un garçon blessé, Toshio. Les parents, Kotaro et Yoshioko, louent ses services pour transporter le garçon chez le médecin et le ramener. Matsu se prend d’affection pour cette famille. Quand le père de Toshio meurt, Matsu devient comme un père de remplacement pour le garçon, qu’il contribue à élever. Il tombe secrètement amoureux de Yoshioko, mais est conscient qu’il y a un fossé de classe entre eux. Matsu pense qu’il ne sera jamais qu’un conducteur de pousse-pousse pour elle et son fils…
SUPPLÉMENTS
Soyons clair, les nouveaux masters des deux films et leur association dans un coffret unique constituent l’argument de vente principal de cette sortie. Car ce n’est pas du côté des suppléments qu’on risque d’en prendre plein les yeux. Pas de livret, et un seul bonus vidéo de 19 minutes, voici le maigre menu des gâteries auxquelles le spectateur a droit. Il faut toutefois reconnaître que l’unique supplément est à la fois intéressant et plutôt original, puisqu’il s’intéresse au projet de restauration de la version de 1943, en suivant notamment son vénérable directeur de la photographie, Masahiro Miyajima. Un véritable travail de passion presque obsessionnelle, plan par plan, réalisé avec l’aide d’équipes situées dans plusieurs pays. C’est également l’occasion de rappeler l’histoire du film à travers diverses interviews, des documents d’archives de Hiroshi Inagaki (qui nous a quittés en 1980) et même quelques surprenantes séquences didactiques d’animation. Bref, voici une véritable création originale et non pas simplement une compilation d’images et entretiens préexistants, ce qu’il nous faut saluer. Il n’empêche que sur le plan des suppléments, le spectateur pouvait espérer davantage de générosité…
Supplément des éditions DVD et Blu-ray :
Les roues du destin : l’histoire de L’Homme au pousse-pousse (2020 / 19 min)
Rêver pour les autres, c’est se pardonner à soi-même. Lisa Azuelos revient de loin pour illuminer un récit, porté par une Alexandra Lamy rayonnante. Le road-trip de son personnage est empreint d’espoir et d’amour, quand vient l’heure de rendre des comptes à ce monde où le temps défile plus vite que nos rêves.
En matière d’humour, l’ouverture de Lisa Azuelos a marqué plus d’une génération, notamment dans son approche de l’adolescence, mais surtout dans les relations mère-fille (LOL, Mon Bébé). Et si l’on peut clairement remettre en question sa qualité de mise en scène, il serait injuste de lui retirer la sincérité qui frappe chacune de ses œuvres, même lorsqu’elle nous fait le portrait de la chanteuse Dalida. En choisissant de s’attaquer au roman éponyme de Julien Sandrel, elle entre consciemment en phase avec la mère âgée qu’elle représente. Ce best-seller tombe sans doute très bien, afin qu’elle puisse enfin assimiler la tendresse d’un drame au sujet grave, mais qui admet sa touche de légèreté. Le scénario est confié au duo Juliette Sales et Fabien Suarez, qui ont notamment écrit la trilogie live-action de Belle et Sébastien. Ensemble, leur seul objectif est de maintenir en vie le jeune garçon de la chambre 405, dans un état végétatif.
La chambre des secrets
Les histoires, on se les raconte à soi-même, comme un facteur de motivation ou bien afin de garder au chaud ses ambitions, même les plus improbables. La réalisatrice a toujours évoqué les enjeux des relations familiales ou sentimentales dans une vie, mais pour Louis (Hugo Questel), heurté par un camion sur son skateboard, le temps est compté.
S’il ne peut donc pas prétendre être physiquement présent dans toute l’intrigue, c’est pourtant auprès de sa mère, Thelma, campée par une Alexandra Lamy touchante, qu’on se surprend à affiner le portrait d’un gamin que l’on croyait un peu à la ramasse à cause de son isolement. Une claque en appelle une autre et ce sera donc à cette femme célibataire de trouver la force d’encaisser le coup, puis d’aider son enfant à s’ouvrir au monde.
Le journal intime et graphique de Louis nous catapulte ainsi dans une quête effrénée de la survie. La liste des tâches à accomplir qu’on y trouve renferme les sentiments secrets d’un jeune adolescent, déjà obsédé par l’inéluctabilité de la fin de vie. Thelma cherche ainsi à se substituer à son fils, voire à entrer en fusion avec la riche et généreuse personne qu’il était avant l’accident et dont elle ignorait le potentiel. Il s’agit d’un défi auquel tout parent doit se confronter un jour ou l’autre, lorsque l’accompagnement scolaire ne suffit plus et qu’il faut alors renouer avec ce genre de « loup-garou », possédant des activités secrètes à l’ombre des regards indiscrets.
Rêve ta vie, vis tes rêves
Un défi après l’autre, une page après l’autre, le voyage de Louis devient celui de Thelma, peu rassurée à l’idée de traverser les frontières et à changer de caractère face aux difficultés. Jusque-là, elle ne répondait pas aux responsabilités maternelles qui faisait d’eux une famille.
Elle enfile son blouson jaune et part donc bâtir des souvenirs à partager avec son enfant inconscient. Malheureusement, l’émerveillement n’est pas au rendez-vous. Le feel-good movie ne peut assurer son efficacité que dans le compromis entre le mélodrame et la comédie. Le film a tendance à s’enfermer dans le second argument, évidemment essentiel mais sans le recul émotionnel qu’il convoite tout le long du périple. Et la playlist que l’on superpose à la narration vise à rendre accessibles les phases ascendantes et descendantes des personnages, ce qui n’est pas aussi pertinent que le miracle attendu au chevet d’un garçon qui ne s’impose aucune limite.
Les regrets du passé orientent alors les choix de Thelma, déterminée à faire la paix avec elle-même, d’où une fameuse lettre écrite à soi pour le futur, incertain. Sur terre ou dans l’eau, cette dernière doit se réconcilier avec la vie et réapprendre à respirer comme il faut. Malgré tout, avec ou sans prétention, on surnage dans la conscience de Louis. Ce que l’on prend pour des désirs déjantés ne sont pas montrés sous cet angle, celui d’une mère soucieuse de comprendre la détresse de son fils. Il se révèle artiste, sportif et sociable, mais ce sont des choses qui se déduisent et que l’on nous fait rarement ressentir.
Par ailleurs, aborder la gravité de l’incident avec trop de légèreté nous détache peu à peu des exploits de la « bucket list ». De même, ce concept aurait sans doute mérité plus de suspense avant le dénouement, émouvant et séduisant. Néanmoins, La Chambre des Merveilles établit qu’il n’y a pas d’âge pour accomplir les rêves d’enfants, qui constituent un certain remède à la culpabilité de Thelma, qui se donne les moyens d’aller jusqu’au bout de ses rêves.
Bande-annonce : La Chambre des merveilles
Fiche technique : La Chambre des merveilles
Réalisation : Lisa Azuelos Scénario : Fabien Suarez, Juliette Sales Auteur de l’œuvre originale : Julien Sandrel Photographie : Guillaume Schiffman Son : Thomas Lascar Décors : Nicolas de Boiscuillé Costumes : Emmanuelle Youchnovski Montage : Baptiste Druot Musique : Bonjour Meow Production : SND, M6 Films, Jérico Pays de production : France Distribution France : SND Durée : 1h38 Genre : Comédie dramatique Date de sortie : 15 mars 2023
Synopsis : La vie toute tracée de Thelma prend un détour tragique lorsqu’un accident plonge son fils Louis, 12 ans, dans le coma. Déterminée à le réveiller par tous les moyens, elle va faire le pari fou d’accomplir une par une les « 10 choses à faire avant la fin du monde » qu’il avait inscrites dans son journal intime, pour lui montrer tout ce que la vie a de magnifique à lui offrir. Mais ce voyage dans les rêves de son adolescent l’emmènera bien plus loin que ce qu’elle imaginait… jusqu’à raviver son propre goût à la vie.
La Chambre des merveilles : la balade de Thelma et Louis
Plutôt que de montrer de front la violence qui sévit dans les quartiers pauvres d’Amérique du Sud, Un Varón, premier long-métrage du réalisateur Fabián Hernández, préfère s’arrêter sur la thématique de la masculinité pour livrer une œuvre sensible, bien que maladroite.
Synopsis: Carlos vit dans un foyer du centre de Bogotá, un refuge où la vie est un peu moins rude qu’à l’extérieure. À l’approche de Noël, il aimerait simplement partager un moment avec sa mère et sa sœur. Mais la violence des rues de son quartier, où règne la loi du plus fort, ne cesse de le rattraper. Il doit faire un choix entre adopter les codes dominants d’une masculinité agressive ou embrasser sa nature profonde…
Les conditions de vie dans les quartiers pauvres d’Amérique du Sud sont exécrables voire dangereuses. Internationalement, ce n’est un secret pour personne tant les productions de cette région du globe nous ont dépeint cette dure vérité. Tellement de fois que cela en est presque devenu un cliché de voir un film colombien, brésilien ou autre sortir dans nos salles pour nous parler de la violence extrême sévissant dans ces quartiers. De ses enfants qui se retrouvent malgré eux endoctrinés dans d’inévitables guerres de gangs. Du quotidien de ses personnes devant se confronter aux armes à feu, à la drogue et à la prostitution qui parasitent leur quotidien. Bref, des quartiers – pour ne pas dire bidonvilles – qui feraient pâlir les banlieues décrites dans les récents BAC Nord et Athena. Une thématique qui semble usée jusqu’à la corde – sans paraître péjoratif dans ces propos – et qui nous fait demander ce qu’un nouveau long-métrage pourrait bien nous apporter. Le nouveau titre en date, Un Varón, n’avait donc à première vue rien de bien rafraichissant à raconter. Mais comme tout cliché, il faut aller au-delà de l’image rejetée pour en comprendre les fondements et les motivations. Ce qui permet d’offrir comme ici une toute autre perspective sur le sujet.
Car avec Un Varón, ne vous attendez pas à une œuvre aussi crue et brutale que La Cité de Dieu et consorts. Pour son premier long-métrage, l’ambition du réalisateur Fabián Hernández est ailleurs. Certes, le film évoque la prostitution via la sœur du jeune protagoniste, mais cela s’arrête à quelques répliques. La violence de ces fameux quartiers est dénoncée, mais sans jamais passer par de grandiloquentes séquences de fusillades entre bandes. « Juste » une arme à feu sortie d’une poche ou bien une agression sous forme de racket. Ici, ce qui intéresse le cinéaste, c’est la sensibilité enfouie dans chacun de ses malheureux adolescents, devant faire preuve d’une exubérante et toxique masculinité pour survivre. Au point d’aller à l’encontre de qui ils sont réellement. Un Varón, c’est le portrait d’un jeune garçon qui se façonne malgré lui afin de se faire accepter. Qui doit impérativement cacher sa nature profonde, alors que celle-ci ne demande qu’à exploser au grand jour. C’est donc par le biais d’une œuvre beaucoup plus sensible qu’à l’accoutumée que Fabián Hernández nous touche, et il y arrive de manière convaincante.
Bien qu’étant une fiction, Un Varón démarre tel un documentaire qui donne la parole à plusieurs jeunes afin de capter leur point de vue. Prenant place dans un refuge pour jeunes, rempart à la violence des quartiers, la caméra du réalisateur évite tout artifice de mise en scène pour retranscrire la sensibilité de ces adolescents. Lors de témoignages à cœur ouvert, d’une soirée en mode boum ou bien de l’extase éprouvée devant un épisode des Looney Tunes. En prenant le personnage de Carlos comme point de repère, Fabián Hernández nous guide parmi ces jeunes qui apportent un peu de soleil dans ces quartiers. Et c’est en cela que la première partie d’Un Varón est une réussite. De par sa simplicité et son naturel, le film parvient à nous toucher et capter notre attention par l’humanité dont il fait preuve.
Malheureusement, ce constat s’amenuise peu à peu dans une seconde partie qui semble faire du surplace. La fiction reprenant le pas sur l’aspect documentaire, le long-métrage décide de suivre plus longuement Carlos en dehors des murs du refuge. De le voir se confronter à cette fameuse masculinité. Si Un Varón peut compter sur l’excellente interprétation de sa tête d’affiche (Felipe Ramírez) et la justesse de certaines séquences véritablement prenantes (Carlos en larmes au téléphone avec sa mère, ou encore le dilemme final auquel il est confronté), il souffre néanmoins d’une intrigue qui nous laisse un peu trop sur notre faim. Et pour cause, Un Varón semble se contenter de filmer des situations qui s’éternisent, sans réellement faire avancer son récit. Ce dernier pourrait d’ailleurs se résumer à Carlos renforçant une carapace qui va finalement éclater face à un dilemme moral de trop. Mais quid de sa sœur ? Comment va réagir la bande face à son choix final ? Carlos va-t-il assumer sa sensibilité par la suite ? Il est clair qu’un film n’est pas censé tenir le spectateur par la main. Mais il est tout de même dommage qu’Un Varón laisse beaucoup trop de questions sans réponse. Telle une histoire incomplète et limite artificielle, qui pose bon nombre de bases pour finalement les mettre de côté sans raison.
Pour le coup, il aurait sans doute été plus judicieux que le long-métrage garde son aspect documentaire jusqu’à la fin, quitte à en adopter tout bonnement le statut. Afin de préserver comme il se doit sa simplicité et surtout la sensibilité dont le projet fait preuve. Ou alors Un Varón aurait très bien pu se contenter d’être deux courts-métrages bien distincts et maitrisés, plutôt que deux œuvres qui donnent l’impression d’avoir été mises bout à bout. Il n’est jamais facile pour un réalisateur de passer du format court au long, et c’est ce qui pèche clairement avec Un Varón. Mais qu’à cela ne tienne ! Malgré sa maladresse d’écriture, le film reste dans l’ensemble un coup d’essai assez convaincant pour Fabián Hernández, qui travaille déjà sur son second long-métrage (Les Oiseaux). Autant dire que le cinéaste pourra ainsi corriger les imperfections d’Un Varón. Et il est certain que nous serons au rendez-vous pour suivre sa filmographie naissante !
Un Varón – Bande annonce
Un Varón – Fiche technique
Réalisation : Fabián Hernández
Scénario : Fabián Hernández
Interprétation : Felipe Ramírez (Carlos), Juanita Carrillo Ortiz (Nicole), Diego Alexander Mayorga (Bastidas), Jesús Alberto Cuero (Camelo)…
Photographie : Sofía Oggioni
Décors : Juan David Bernal
Costumes : Catherine Rodríguez
Montage : Esteban Muñoz
Musique : Mike et Fabien Kourtzer
Producteurs : Manuel Ruiz Montealegre, Louise Bellicaud, Claire Charles-Gervais, Ilse Hughan, Christoph Hahneiser et Josune Hahneiser
Maisons de Production : Medio de Contención Producciones, In Vivo Films, Fortuna Films, Black Forest Films et RTVC Play
Distribution (France) : Destiny Films
Durée : 82 min. Genre : Drame
Date de sortie : 15 mars 2023
Colombie, France, Pays-Bas, Allemagne – 2022
Je m’abandonne à toi, le film intranquille et fervent de Cheyenne-Marie Carron, se situe dans un territoire aride et non-complaisant où le cinéma français est questionné, mouvementé et soufflé.
Synopsis :Paul, Padre à la Légion Étrangère, est immergé dans les souffrances que draine la guerre. Tour à tour, il est sollicité par des familles de mourants, des soldats tourmentés. Toujours présent aux côtés des autres, Paul tente aussi de réconforter un être qui lui est cher : sa mère.
Je m’abandonne à toi ressemble au nom de son personnage principal : Padre.
Bonté, générosité, douceur, proximité éclairée et spiritualité empathique, toutes ces vertus éclairent le film animés d’un vrai principe de délicatesse.
Padre, c’est le nom donné à l’aumônier dans la légion étrangère.
Et le film de Cheyenne-Marie Carron prend sa source dans une idée magnifique: un prêtre aumônier à la légion étrangère accompagne- tel un sage stoïcien- de sa présence thaumaturge, de ses mots curateurs ses compagnons : soldats blessés au front, familles exposées, et sa propre mère qui « s’enfonce dans un monde sans lumière ».
Au rythme de voyages en train, on suit ce héros interprété avec une humanité lumineuse par Johnny Amaro dans ses différentes visites à ses pairs en souffrance. On le voit écouter la douleur, s’y pencher avec toute la miséricorde de sa foi, on le voit offrir son cœur à la douleur des autres. Et l’on voit les autres se confier. Toute cette âme du film est forcément touchante. Même si elle peut donner l’impression de filmer un évangile sans jamais évoquer la colère, les conflits haineux, la violence destructrice. Ou plutôt si, ces passions tristes sont toutes réconciliées par l’extrême compassion du Padre.
Je m’abandonne à toi est un film singulier, profondément habité par la foi et ses vertus rédemptrices, un film traversé par l’espérance et la croyance en l’autre. C’est un film bâti surtout sur la foi dans la parole guérisseuse, le verbe est souvent matière narrative et cœur du plan. « Dis une parole, et je serai guéri. »
Cette puissance accordée aux paroles sont à la fois la colonne vertébrale du film et sans doute aussi ce qui à un certain endroit affaiblit sa grâce .
Pris par les influences sous-jacentes de Pialat (Sous le soleil de Satan), nous ne pouvons pas ne pas penser à la silhouette en soutane de Depardieu lorsqu’on regarde ici l’acteur principal, le film assume cette comparaison sans trop en souffrir car c’est ailleurs qu’il va chercher ses références les plus notables. Cet ailleurs, c’est le dernier tiers du film lorsque Je m’abandonne à toi s’abandonne vraiment, se laisse aller à un cinéma plus pictural et minimaliste que loquace.
On est alors dans la forêt (toutes les scènes dans la nature, auprès des arbres prennent une envergure autre), on est essentiellement dans le poème de Dieu, dans son absence-présence, on est dans la peinture (second métier de la cinéaste), on touche ce que le film aurait davantage pu être si la réalisatrice s’abandonnait vraiment au cadre, lui faisant plus confiance qu’aux paroles. De fait dans ces scènes, le dialogue se raréfie, la beauté, l’énigme du Christ, les déchirures des hommes passent alors par un plan filmé de très loin, par deux hommes qui partagent le chagrin assis sur un tronc d’arbre. Avec une économie de paroles, on est dans la parole du Christ.
On sent ici poindre la beauté du cinéma en devenir de Cheyenne-Marie Caron. Il faut le souligner ces scènes, dont celle avec le berger, sont traversées de la bonté ascétique et de la sobriété sidérante de tout le cinéma de Bruno Dumont !
Nous ne pouvons qu’espérer que la cinéaste fasse le pari de la forme, celle de la peinture son autre métier pour la confier et pour ainsi dire la transposer de manière plus radicale au cœur de ses films à venir.
Bande-annonce : Je m’abandonne à toi
Fiche technique : Je m’abandonne à toi
Réalisatrice : Cheyenne-Marie Carron
Scénariste : Cheyenne-Marie Carron
Avec Johnny Amaro, Anne Sicard, Laurent Borel…
Assistante Réalisatrice : Chloé DI GREGORIO
2nde Assistante Réalisatrice : Lydie ASLANOFF
Scripte : Milena SALLERIN
Directeur de la Photographie : Julien GUERAUD
Assistant Caméra : Antonin TANNER
2Nd Assistant Cam (Nîmes) : Elias ABRIC
2Nd Assistant Cam (Paris) : Gabriel NENY
Ingénieur du son : Jérôme SCHMITT
Perchman : Baptiste GRUEL
Cheffe Décoratrice : PATTY
Costumière : Marina MASSOCCO
Chefs Régie : Olivier DELELIS, Benjamin TAUPENOT
Régisseur Adjoint : Marie-Anne SAINT PRIX, Lola BORNE (Paris)
Monteur Image : Yannis POLINACCI
Mixeur : Mikaël BARRE
Etalonneur : Michel REYNAERT
Production : HESIODE Productions
22 mars 2023 en salle / 1h 35min / Drame
Le paradoxe du T-Rex est intéressant : un grand corps imposant et un petit cerveau pour diriger toute sa férocité. C’est un peu le complexe que traîne cette énième aventure rocambolesque, qui a tout pour plaire à première vue, mais qui se révèle être un pseudo-survival, tout ce qu’il y a de plus inoffensif. Le dinosaure à Hollywood, c’est encore de la viande numérique qui ne fait ni chaud ni froid.
Sous l’impulsion de Sam Raimi et de Columbia Pictures, Scott Beck et Bryan Woods, à qui l’on doit le scénario de Sans un bruit, ont la lourde tâche de restituer l’ambiance que Jurassic World 3 : Le Monde d’après s’est refusé d’offrir à son public, à savoir un basculement de la chaîne alimentaire. Avec autant de fossiles à leur portée, les réanimer le temps d’une promenade sous tension catalysait déjà tout le concept du projet, un peu farfelu, mais que le dernier néophyte des grosses bébêtes ne manquera sous aucun prétexte, le seau de pop-corn en main.
La vie ne trouve pas toujours un chemin
Pourtant, il ne faudrait pas se mentir et plutôt commencer à admettre que les auteurs américains ont encore beaucoup à prouver. Leur contribution au film de genre se limite au slasher Haunt, qui doit tout à ses ancêtres. C’est bien là tout le problème lorsqu’on se lance dans une épopée spatiale qui tourne mal et qui ne prend même pas soin de masquer son pillage sur Interstellar ou encore sur le monumentale Jurassic Park. Le visuel n’aura donc pas de quoi dépayser le premier Terrien,65millions d’années après la fin de l’ère du crétacé.
C’est sans doute ce qu’on peut appeler une occasion manquée, de peu, cependant juste assez pour que le spectateur ait toujours un coup d’avance sur le scénario et les personnages. Il est alors inutile d’insister sur la défaillance du pilotage automatique en ouverture, qui a forcé l’atterrissage du vaisseau d’un explorateur. Il s’agit d’un concept dans l’identité du récit, sans surprise et sans un prédateur pour rattraper l’autre.
Extinction imminente
Pas le temps de s’émerveiller comme Steven Spielberg en admirant des diplodocus ou autres tricératops, les cinéastes ne cachent pas leurs intentions, focalisées sur la prédation de leurs jouets carnivores.
« Nous avions une devise : l’essentiel dans le suspense est ce que l’on ne voit pas », affirme le duo de réalisateurs. C’est en effet dans le hors-champ que la puissance de la suggestion peut gagner en efficacité. Le détour par la caverne en témoigne. Vient alors tout un panel sensoriel, tentant de consolider ce style. Malgré ce constat, l’incertitude autour des protagonistes est loin d’être maîtrisée. Le suspense n’a pas le temps d’exister avec une découpe aussi soutenue, ce qui donne le fort sentiment de ne pas avoir d’enjeux à défendre également.
L’argument du film, c’est pourtant les dinosaures, ce qui est un peu contradictoire, sachant que l’on souhaite minimiser leur présence, mais que l’on a également vendu comme le sujet de castagne avec l’ex-marine Adam Driver. Le comédien en impose toujours un peu plus et incarne un Mills perdu dans son esprit. Dommage que toute la mise en scène explicative mâche tout son jeu. On se contente alors d’enchaîner le héros à sa mémoire défaillante, jusqu’à dépendre d’hologrammes pour le forcer à culpabiliser. Il en résulte une guérison accélérée, qui écarte toute trace de solitude.
Fais ce que je dis, pas c’que je fais
Comme pour Sans un bruit, la barrière de langage est présente, mais se révèle moins pertinente ici, voire dispensable. Pas de langue des signes, sauf pour indiquer des directions ou pour mimer ce qui va de soi. Les auteurs semblent avoir oublié de justifier les contraintes, liées à l’environnement hostile dans lequel nos rescapés évoluent. Le cas de l’autre survivante parle de lui-même, ou presque, c’est pourquoi on ne développera pas pour un sou la jeune Koa (Ariana Greenblatt), si ce n’est reproduire le schéma identique du héros qui la sauve et qui se fait ensuite sauver. Leur complicité devrait pourtant être l’ADN de toute l’intrigue, du moins pour Mills, qui avance sans cesse, afin de surmonter un deuil.
L’épreuve ultime du T-Rex est là pour nous convaincre de ce qu’il ne faut pas faire pour garder son public en haleine, car tous les obstacles sont oubliables. En somme, 65 – la Terre d’avant n’est pas le plus convaincant aujourd’hui, en matière de divertissement. On trouvera de meilleures propositions dans le nanarland des Carnosaur et compagnie, mais certainement pas dans ce que Beck et Woods semblent entretenir, au pays du 7e lard, où le gras ne laisse ni place à l’intensité, ni place à l’émotion. Le fait de prendre ce genre de projet au sérieux est sans doute ce qui l’a conduit à sa propre extinction. Le gros caillou tombé du ciel n’y serait donc pour rien.
Bande-annonce : 65 – la Terre d’avant
Fiche technique : 65 – la Terre d’avant
Réalisation& Scénario : Scott Beck, Bryan Woods Photographie : Salvatore Totino Décors : Kevin Ishioka Costumes : Michael Kaplan Montage : Josh Schaeffer, Jane Tones Musique : Chris Bacon, Danny Elfman Production : Columbia Pictures, Bron Studios, TSG Entertainment Pays de production : États-Unis Distribution France : Sony Pictures Releasing France Durée : 1h33 Genre : Science-fiction, Thriller Date de sortie : 15 mars 2023
Synopsis : Après un terrible crash sur une planète inconnue, le pilote Mills découvre rapidement qu’il a en réalité échoué sur Terre…il y a 65 millions d’années. Pour réussir leur unique chance de sauvetage, Mills et Koa, l’unique autre survivante du crash, doivent se frayer un chemin à travers des terres inconnues peuplées de dangereuses créatures préhistoriques dans un combat épique pour leur survie.
François Ozon revient avec un nouveau long-métrage qui traite d’amour, de célébrité et de manipulation, le tout porté par le succès du crime.
Mettant en avant des acteurs pionniers du cinéma français (Fabrice Luchini, Isabelle Huppert, Dany Boon…), Mon Crime est un concentré d’ironie, mêlant révélations macabres et opportunités burlesques dans le Paris des années 30.
La proclamation d’un monde absurde
Ce n’est pas nouveau, François Ozon aime traiter des sujets de société au travers de ses films. Mon Crime n’en fait pas l’exception. Récit acerbe d’une société gangrenée par le profit, la justice y est complètement renversée pour faire régner les apparences. L’acte du crime devient acte de bravoure, voire fait de société. Madeleine, actrice éperdue, rêve d’un rôle important qui pourrait lui permettre de gagner convenablement sa vie. L’illusion du crime lui permet ce confort. Après un discours appris par cœur, elle gagne les faveurs du public et devient une icône, symbole de liberté et de droit, jusqu’à recevoir des dizaines de bouquets de fleurs et de lettres d’admirateurs secrets.
Le dicton central du film est le suivant : l’argent et la considération des autres sont plus importants que la morale. Le juge Gustave Rabusset, joué par Fabrice Luchini, dit cette phrase lourde de sens à Odette Chaumette, jouée par Isabelle Huppert : « Il ne suffit pas d’être juste, mais de rendre justice« . Pour lui, le résultat d’une plaidoirie doit satisfaire l’opinion publique au-delà du jugement réel, même si c’est un mensonge. Ce film creuse les failles humaines vis-à-vis de l’argent, entité vaporeuse qui divague au-dessus de tous les esprits.
Une mise en scène jonchée de références
L’esthétisme du film est splendide, et ce dès la première scène : le spectateur plonge dans une piscine qui laisse ensuite découvrir une maison gigantesque et toute en symétrie. D’ailleurs, le recourt récurrent à la symétrie, qui annonce le calme et la paix, contraste avec la société dystopique montrée par François Ozon. Puis on entre dans l’appartement de Madeleine et Pauline, occupé bientôt par André, l’amoureux romantique de Madeleine. On assiste alors à une séquence sur les toits de Paris, presque hors du temps, dans laquelle les amoureux se parlent au gré du vent, comme un rêve éveillé. Du reste, les décors et costumes m’ont fait penser à Couleurs de l’incendie, le dernier film de Clovis Cornillac : les couleurs marrons et bleues se mélangent dans une harmonie somptueuse et restituent bien la sensation d’époque.
De plus, dès la première apparition des deux protagonistes, leur manière de parler m’a fait penser aux sœurs Garnier dans Les demoiselles de Rochefort : ce sont deux jeunes femmes pleines d’espoir, partagées entre la recherche de l’amour et l’envie de changer de vie. On retrouve même les reflets dans le miroir de la coiffeuse, miroir de danse dans les films de Jacques Demy. Aussi, le jeu d’Isabelle Huppert me rappelle le personnage redoutablement célèbre de Cruella, impression qui s’est concrétisée en voyant les deux dalmatiens aller vers Odette dans la rue.
Une pièce de théâtre
Le film est adapté d’une pièce de théâtre de Louis Verneuil, et on le sent. Le sur-jeu des acteurs en est la cause, en particulier les deux protagonistes. On pourrait presque voir le texte du scénario dans leur esprit lorsqu’elles débitent leurs répliques… Leur jeu n’est pas naturel, ce qui m’a souvent fait décrocher du film. Mais elles ne sont pas les seules… On peut citer le journaliste, ou encore Fabrice Luchini à certains moments. Garder l’articulation et les mouvements du théâtre ne fonctionne pas toujours dans le cinéma. Par contre, Dany Boon est une bonne surprise, dans ce rôle à la fois sérieux et léger.
Résultat de faux semblants et d’apparences, on assiste aussi à un spectacle permanent, ficelé de toutes pièces : cet aspect se voit surtout lors du procès. Madeleine et les deux avocats performent sur scène devant un public bruyant, vacillant entre cris et applaudissements. Habituée à l’interprétation, Madeleine séduit l’audience avec des mots artificiels, loin de toute émotion véritable. Elle n’a sûrement jamais été autant actrice que lors de sa plaidoirie. Pauline l’épaule, s’adresse autant aux jurés qu’au public avec des élans fantastiques et un dynamisme à toute épreuve (tout comme son adversaire). A la fin de son discours, Madeleine se permet même d’envoyer un baiser à l’audience, comme pour marquer son succès à la fin d’une représentation sur scène.
Un film contradictoire
Alors que le film prône la liberté féminine, nous remarquons tout de même que les femmes sont montrées comme manipulatrices, usant de leurs charmes pour séduire et, ainsi, arriver à leurs fins. Madeleine et Pauline jouent les jeunes filles innocentes, prétextant leur crédulité. Elles jouent les femmes fatales, loin de toute idée d’émancipation… Leur beauté est relatée à de nombreuses reprises par les hommes, en ajoutant qu’elle leur permet de sortir de mauvaises situations. Seule Odette contrecarre ce cliché, se moquant de toute réserve pour exalter sa débordante personnalité.
Par ailleurs, les avis divergent : alors que le juge Rabusset affirme que la fin a plus d’importance que les moyens, Madeleine et Pauline assure à Monsieur Bonnard qu’il ne faut pas arriver à des conclusions trop hâtives et qu’il faut s’intéresser aux raisons du crime. En effet, pour le juge, il n’y a que l’issue qui importe, surtout que la tournure de l’affaire l’arrange bien…
Pourtant, c’est bien la fin qui prime sur les moyens, car cette disposition est favorable à tous les partis.
Mon Crime : Bande-annonce
Mon Crime : fiche technique
Réalisateur : François Ozon
Avec Nadia Tereszkiewicz, Rebecca Marder, Isabelle Huppert
1er assistante réalisateur : Marion Dehaene
Directeur de la photographie : Manu Dacosse
Cheffe costumière : Pascaline Chavanne
Chef décorateur : Jean Rabasse
Ingénieurs du son : Jean-Marie Blondel, Jean-Paul Hurier, Julien Roig
Photographe de plateau : Carole Bethuel
Cheffe monteuse : Laure Gardette
Directeurs du casting : David Bertrand, Anaïs Duran
Directrice de production : Aude Cathelin
Producteurs : Eric Altmayer, Nicolas Altmayer
Distributeur : Gaumont Distribution
8 mars 2023 en salle / 1h 42min / Comédie dramatique, Policier, Judiciaire
Le Lion d’Or 2022 ne manque pas de rugir et de mordre là où il faut, dans le cœur de son public. Si l’on croît traverser le déroulé habituel d’un mouvement social, avec tous ses écueils de chutes et de succès, Toute la beauté et le sang versé nous fait rapidement comprendre une transgression dans sa narration à tiroirs. On nous dévoile des actions militantes en coulisses, des arguments qui gravitent pourtant autour de la biographie de Nan Goldin, une artiste qui a su donner une impulsion à ses photos du quotidien.
Et qui de mieux pour réaliser ce documentaire engagé que Laura Poitras, qui a fait ses armes sur les conséquences des attentats du 11 septembre 2001 (My Country, My Country, The Oath, Citizenfour) ? Cette fois-ci, elle se rapproche d’un autre lanceur d’alerte, pointant du doigt les responsabilités de Purdue Pharma, après qu’un demi-million de décès furent constatés. Sept chapitres mettent en lumière la lutte de Goldin contre l’empire familiale Sackler, à l’origine de la tragédie, tout en gardant un œil sur son point de départ et sur quelle femme libérée elle a été, devant et derrière ses clichés.
The Ballad of Sexual Dependency
La crise des opiacés fut une réalité, une épidémie mondiale où l’addiction des patients était prescrite sous ordonnance médicale. L’OxyContin, l’antidouleur remis en cause, a d’ailleurs failli emporter Goldin. Il n’est donc pas surprenant de la voir brandir des banderoles agressives à même les grands musées qui continuent d’exhiber leur affiliation aux Sackler.
Si l’issue de ce fléau conditionne le documentaire, Laura Poitras prend également soin de brosser le portrait de son héroïne, une femme du Massachusetts et qui a traversé les années 70 avec son appareil photo, captant chaque instant de sa vie comme pour immortaliser ses sujets. Ceux-ci deviennent alors des personnages, figés dans une époque révolue, une émotion fugace ou encore un souvenir que l’on peut garder dans sa poche. Le temps est un facteur qui joue dans le parcours de Goldin, en lui donnant autant de raisons de se battre pour sa survie que pour l’héritage d’une nation aux mille visages, qui se rejoignent fatalement dans son célèbre diaporama : The Ballad of Sexual Dependency.
Goldin n’en démord pas, car derrière chaque photo, sans prétention ni censure, cette dernière donne un sens à de nombreuses vies, considérées comme “marginales”. Le culte de la normalité vient alors effleurer le débat, qui ne tarde pas à se heurter à ses choix de vie et un traumatisme de l’enfance. Le suicide de sa sœur ainée, Barbara, provoque donc toute une révolution dans sa manière de gérer la souffrance, de la regarder en face et de la tutoyer. Violence, sexe, drogue et alcool constituent ses seules limites dans ses voyages et ses rencontres.
Amis, amants et amours, toutes ses relations trouvent dorénavant une place dans les galeries du monde. Et au-delà de leur complicité, ce qu’elle nous livre est avant tout un sentiment de liberté, avant que la proximité avec la mort ne l’oblige à se mobiliser contre les grandes institutions.
No P.A.I.N. no gain
Quand le SIDA emporte petit à petit sa famille de cœur, la riposte est immédiate pour que plus personne ne ferme les yeux sur les horreurs de la mystérieuse maladie, apparue au début des années 80. À présent, son regard se tourne vers le Goliath qu’elle se jure de faire tomber. Les Sackler et leurs prescriptions n’ont pas été digérés par de nombreuses familles, qui pleurent encore leurs proches disparus et qui demandent évidemment d’être entendus par les principaux concernés. La caméra de Laura Poitras nous montre ainsi la volonté de toute une communauté, car elle n’oublie pas de capter l’amour qui les unit et qui leur donne une force considérable dans leurs actions. Contourner les médias, désacraliser les artéfacts étasuniens, diffuser une influence positive envers les victimes et n’importe qui pouvant l’entendre, c’est ce qui a fini par métamorphoser l’argent sale des Sackler en une revanche. Et pour accentuer cette victoire, on finit par poser des visages devant cette entité capitaliste. On leur donne une raison de se justifier et pas uniquement une raison de les pendre haut et court.
L’intelligence du documentaire se situe donc là, dans un enchaînement ludique, qui a tout pour préserver l’intimité des protagonistes. Son aura politique ne fait aucun doute, mais révèle justement cette nécessité de s’exprimer. Ici, les portraits sont sans filtre et sont donc auscultés jusque dans la souffrance qu’ils dégagent. Le titre du film justifie d’ailleurs tout le paradoxe du geste, en restituant les mots d’un médecin, suite au test de Rorschach réalisé par Barbara. Et c’est en cela que cette œuvre possède quelque chose de magnétique, de vibrant et de lyrique.
La clé de la réussite réside ainsi dans les prises de position de la photographe qu’est Nan Goldin, qui parvient à redonner vie à son entourage LGBT et à le rendre éternel à travers ses combats.Toute la beauté et le sang versémontre ainsi la possibilité de changer les choses et que par le biais de la culture peut naître un espoir, porté par un collectif, tout ce qu’il y a de plus humain et moral.
Bande-annonce : Toute la beauté et le sang versé
Fiche technique :Toute la beauté et le sang versé
Titre original : All The Beauty And The Bloodshed Réalisation : Laura Poitras Photographie et diaporamas : Nan Goldin Supervision musicale : Dawn Sutter Madell Montage : Amy Foote, Joe Bini, Brian A. Kates, A.C.E. Musique : Soundwalk Collective Production d’archives : Shanti Avirgan Production : Altitude, Participant Pays de production : États-Unis Distribution France : Pyramide Durée : 1h57 Genre : Documentaire Date de sortie : 15 mars 2023
Synopsis : Nan Goldin a révolutionné l’art de la photographie et réinventé la notion du genre et les définitions de la normalité. Immense artiste, Nan Goldin est aussi une activiste infatigable, qui, depuis des années, se bat contre la famille Sackler, responsable de la crise des opiacés aux États Unis et dans le monde. Toute la beauté et le sang versé nous mène au cœur de ses combats artistiques et politiques, mus par l’amitié, l’humanisme et l’émotion.
Toute la beauté et le sang versé : portrait intime de Nan Goldin
On ne l’attendait pas, du moins certainement pas si tôt après le cinquième opus de la saga. Oui, le dernier Scream sortait il y a tout juste un an dans nos salles. Et un délai aussi court entre deux productions, ça ne présage rien de bien transcendant. D’autant que le cinquième épisode, sorte de soft-reboot, n’a pas convaincu tous les fans de la franchise. On craignait le film de la paresse, n’existant que pour capitaliser sur le succès d’une licence culte. Alors, craintes justifiées ?
A New York, personne ne te verra mourir
Exit Sidney Prescott et faites place aux sœurs Carpenter, nouvelles héroïnes principales de la saga, introduites dans le dernier opus. Difficile de rater Jenna Ortega (Tara) que la totalité d’Hollywood s’arrache depuis un an. Toutefois, c’est bien sur le personnage de Melissa Barrera que le long métrage se concentre. Une année après les évènements traumatisant de Scream, Sam vit avec le spectre de ses angoisses, un fantôme qui refuse de la quitter. Tara, elle, décide de croquer la vie à pleines dents. La jeune fille se force à reprendre le cours des choses et souhaite laisser le sang derrière elle. Vous vous en doutez, changer de ville ne servira à rien pour les deux sœurettes, car la mort n’a pas encore terminé de jouer avec elles.
Passée une introduction assez surprenante, Scream VI remplit toutes les cases de la saga : des personnages débiles (pour la plupart) qui prennent des décisions stupides, un Ghostface toujours aussi joueur et un côté méta encore très prononcé. Enfin, tout ceci mène inévitablement à la révélation finale, accompagné du long monologue indissociable du (ou des) tueur(s). Toutefois, le film sait se révéler surprenant. En premier lieu, difficile de ne pas remarquer le changement principal : le lieu. Oui, pour la première fois, l’action ne se déroule pas à Woodboro, mais à New York.
La ville, essentiellement composée d’appartements, est l’endroit idéal pour un tueur en série. Tache ardue que de s’enfuir par la fenêtre et de passer par le jardin, quand la sortie en question donne sur le vide, au cinquième étage d’un immeuble. Et cela, Scream VI l’a bien compris. Cette nouvelle donnée avantage nettement notre Ghostface, bien plus brutal qu’auparavant. Oui, notre tueur masqué a la rage. Ce nouvel opus, sans nous sortir des litres de faux sang, est sans conteste le plus violent de la franchise. Bien sûr, cela apporte également son lot d’âneries. On ne pourra s’empêcher de soupirer face à un homme encore debout après quarante coups de couteaux dans le dos. Oui, à la fin du long métrage, le kill count n’est finalement pas si élevé. On se demande sincèrement comment certaines victimes peuvent sortir vivantes de ce qui leur est arrivé. Rassurez-vous, notre psychopathe traine toujours avec lui son lot de cadavre, que ce soit dans un appartement ou dans une superbe scène dans le métro new yorkais.
Aussi, bien que le côté méta soit toujours bien présent (et avec lui, le personnage toujours aussi insupportable de Mindy), Scream VI est bien plus léger dans ses thématiques ou même dans les mises en abimes pourtant si importantes dans la saga. Regrettable pour une marque de fabrique si essentielle aux films créés par Wes Craven. Les messages ou critiques de la société sont bien plus rares, là où le cinquième opus avait su réserver quelques tacles bien sentis à l’égard de certaines communautés. Non, cet épisode se concentre avant tout sur les sœurs Carpenter et sur la traque de Ghostface, le tout durant près de deux heures qui passent particulièrement vite. Les fans de Slacher adoreront sans doute, tant ce nouvel opus en coche les cases. Ceux qui aiment avant tout les personnages bien écrits et les situations cohérentes auront envie de s’arracher la rétine. Scream VI est un film débile, mais fait avec le cœur, pensé pour offrir une belle évasion sanglante à New York. Que demander de plus, si ce n’est un septième film, plus abouti, que l’on espère malgré tout voir arriver plus tardivement que son aîné.
Scream VI : Bande-annonce
Scream VI : Fiche Technique
Réalisation : Matt Bettinelli-Olpin et Tyler Gillett
Scénario : James Vanderbilt et Guy Busick, d’après les personnages créés par Kevin Williamson
Acteurs principaux : Courteney Cox, Melissa Barrera, Jenna Ortega, Hayden Panettiere, Jasmin Savoy Brown, Mason Gooding
Musique : Brian Tyler
Sociétés de production : Spyglass Media Group, Project X Entertainment et Radio Silence
Société de distribution : Paramount Pictures
Budget: 35 millions de dollars2
Genre : horreur, slasher
Durée : 123 minutes
Dates de sortie : France : 8 mars 2023
