Les films du réalisateur Albert Serra se reconnaissent à une écriture cinématographique singulière, épurée de toute dimension spectaculaire. Un cinéma qui fascine autant qu’il dérange. Après La Mort de Louis XIV (2016) et Liberté (2019), il ancre son dernier film dans la très lointaine île de Tahiti. Distribuée par Arcadès, la version DVD/Blu ray vient d’être éditée par BLAQ OUT. L’occasion de découvrir ce film hypnotique.
Apocalypse tomorrow ?
Pacifiction : tourments sur les îles a pour décor l’île de Tahiti, ses plages immaculées, ses montagnes volcaniques et ses couchers de soleil. Un endroit paradisiaque qui a pourtant été choisi par la France pour y effectuer ses essais nucléaires, pendant trente ans, laissant une empreinte durable sur l’environnement. Les habitants de l’île, affectés par toutes sortes de cancers redoutent que les essais ne reprennent un jour. Une rumeur circule justement depuis peu à propos d’un sous-marin qu’on aurait vu au large de l’île. Certains y voient le signe d’une reprise imminente des essais. Sauf qu’aucune déclaration officielle ne vient confirmer cette crainte. Les personnages du film, représentatifs des différentes communauté de l’île, se retrouvent ainsi plongés dans un état d’expectative paranoïaque à la limite de l’absurde.
Monsieur le haut-commissaire
Au cœur de l’intrique, il y a le haut-commissaire de la République De Roller, interprété par Benoit Magimel. Ce notable débonnaire incarne la continuité de l’Etat, à défaut de son autorité. La rumeur qui circule le préoccupe en premier lieu. Sauf qu’il n’est au courant de rien. Il consacre alors toute son énergie à tenter de découvrir ce qu’il en est vraiment. On le suit ainsi, toujours impeccablement vêtu de son costume blanc, à la recherche d’une vérité qui lui échappe. Au Paradise Night d’abord, la boite de nuit fréquentée par un amiral amateur de jeunes marins ; puis sur un spot de surfers et enfin dans un village d’indépendantistes. De Roller s’interroge sur l’influence étrangère à laquelle ces derniers pourraient être soumis, russe, américaine ou chinoise ? Un fonctionnaire zélé mais inquiet, toujours en décalage (en inadéquation pour reprendre un terme cher au réalisateur) qui apporte au film une touche humoristique subtile.
Dispositif scénique et vulnérabilité
Disons-le tout de suite, ce qui intéresse Albert Serra n’est ni l’action, ni l’explicitation des situations. Bien qu’il y ait là matière à un véritable thriller – menaces diffuses, mensonge d’état et agents infiltrés (ou pas) – le réalisateur espagnol vide le film de son potentiel substrat spectaculaire lui préférant une succession de tableaux, réalisés en plans fixes d’où émerge une réalité. Non pas la réalité de l’histoire – car le réalisateur explique bien qu’il n’y en a pas a priori mais une réalité parmi toutes celles que la contingence du montage permet. De fait, le dispositif scénique choisi par Serra – et qui laisse aux acteurs une grande liberté -, joue sur la vulnérabilité de ces derniers. Ignorant tout du scénario, mais cernés en permanence par trois caméras, les interprètes se retrouvent eux-même sous une pression invisible semblable à celle que le réalisateur entend dénoncer en filigrane. Celle que le capitalisme exerce continuellement sur les populations et sur la nature. Pacifiction est d’abord un film sensitif, mais c’est aussi un grand film politique à sa manière.
Bande annonce : Pacifiction : Tourment sur les Îles
Fiche technique :
Titre français : Pacifiction : Tourment sur les Îles
Réalisation et scénario : Albert Serra
Musique : Marc Verdaguer
Décors : Sebastian Vogler
Costumes : Praxedes de Vilallonga
Photographie : Artur Tort
Son : Jordi Ribas
Montage : Albert Serra, Artur Tort, Ariadna Ribas
Production : Montse Triola, Pierre-Olivier Bardet, Albert Serra, Dirk Decker, Marta Alves, Laurent Jacquemin, Joaquim Sapinho, Andrea Schütte
Coproduction : Olivier Père
Production exécutive : Elisabeth Pawlowski
Sociétés de production : Anderground Films, Arte France Cinéma, Rosa Filmes, Radio-télévision du Portugal, Tamtam Film et Televisió de Catalunya ; avec le soutien de l’Institut Català de les Empreses Culturals et l’Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
Société de distribution : Les Films du losange
Pays de production : Espagne, France, Allemagne et Portugal
Format : Couleurs
Genre : comédie dramatique, espionnage
Durée : 165 minutes
Dates de sortie :
France : (festival de Cannes 2022), (sortie nationale)
Gregorio Muro Harriet et Alex Macho publient aux éditions Glénat le second tome de Féroce. Moins dense mais plus spectaculaire que son prédécesseur, il clôture de belle manière un diptyque où les thématiques s’entremêlent ingénieusement.
Le territoire du kraï du Primorié, en Extrême-Orient russe, près des frontières de la Chine et de la Corée du Nord, se prête parfaitement à l’exercice de la bande dessinée. Avec son épais manteau blanc, ses arbres vulnérabilisés par les larves de coléoptères et le froid glacial, sa nature sauvage caractérisée par des tigres sanguinaires, il permet au dessinateur Alex Macho de faire la démonstration de toutes ses qualités figuratives. Sur le fond, les potentialités ne sont pas plus minces, puisque Gregorio Muro Harriet évoque les collusions entre la pègre et les pouvoirs locaux et narre la traque obstinée d’une journaliste, Sabine Köditz, sur place pour un reportage anodin, mais coupable de révélations passées pour le moins gênantes au sujet du parrain Sergey Ovechkin.
La taïga sibérienne fait l’objet de toutes sortes de trafics, dont certains portent sur l’exploitation forestière. Les périls écologiques y sont exacerbés par le mainmise des mafias russes et chinoises, enclines à collaborer pour s’enrichir en dépit de toute considération environnementale. Partant de ce constat, très bien verbalisé par les auteurs dans le premier tome de Féroce, on peut considérer que l’Amba (l’esprit des forêts) incarné par le tigre n’est autre que le levier par lequel la nature reprend ses droits sur les hommes qui la mettent à mal, voire la déciment. Comme son nom l’indique, « Carnage » va prendre appui sur cette vengeance qui ne dit pas son nom, et les motivations des uns et des autres, dans leur noblesse comme dans leur abjection, finiront contrariées par un tigre qui s’affranchit des volontés humaines et qui oppose à la prédation des hommes celle du monde sauvage.
Enlevée, souvent spectaculaire, pas dénuée de rédemptions, cette suite (et fin) perd en densité ce qu’elle gagne en rythme et en action. Gregorio Muro Harriet et Alex Macho y façonnent un parallèle évident entre la duplicité des hommes et la pureté animale, les uns multipliant les faux nez et les doubles jeux quand les autres ne dissimulent rien de leurs intentions. Finalement, le carnage promis se transpose sur deux tableaux : celui de la nature, dénué de sentiments mais dans l’ordre des choses ; celui des hommes, mû par l’égoïsme, le pouvoir et le gain, et fruit de comportements dévoyés. On vous laisse deviner la manière dont les auteurs départagent les deux parties.
Féroce : Carnage, Gregorio Muro Harriet et Alex Macho Glénat, mars 2023, 56 pages
Les éditions Delcourt accueillent le dixième album de la collection « Les Futurs de Liu Cixin », intitulé L’ère des Anges. Sylvain Runberg et Ma Yi y fondent de nombreux enjeux, allant des guerres civiles à l’exploitation des métaux rares en passant par le sous-développement du continent africain et la science sans conscience.
« Je n’ai toujours eu qu’un seul but : sauver mon peuple d’une famine imposée par la communauté internationale. » Le Docteur Ismaël Ita est un homme entier, dévoué, prêt à tous les sacrifices pour sortir son pays de l’ornière dans laquelle il s’est engoncé. En proie à une guerre civile liée à l’exploitation de métaux rares, la Xambie ajoute le malheur à la faim, la violence au désespoir. Très concerné, le chercheur décide de quitter à la hâte Biofuture, l’entreprise de la Silicon Valley qui a financé ses recherches, lesquelles lui ont valu un Prix Nobel. Il revend ses parts dans la société et s’emploie à réinvestir le capital récupéré pour aider son pays. Déjà affleurent plusieurs thématiques qui formeront le cœur de L’ère des Anges : le sous-développement africain, l’extraction minière et ses conséquences, la science sans conscience…
Pour bien le comprendre, il faut se plonger dans la seconde partie de l’album de Sylvain Runberg et Ma Yi. Le Docteur Ita, toujours sous le coup de traumatismes remontant à l’enfance, a perdu sa sœur de façon tragique, alors qu’elle cherchait à se nourrir, désespérément, en ingérant du poison. Depuis, il n’a eu de cesse de s’ingénier à combattre la faim par tous les moyens. En sa qualité de scientifique, c’est le solutionnisme technologique – et génétique en l’occurence – qui a fait l’objet de toutes ses attentions. On le voit ainsi présenté à un comité bioéthique de l’ONU un adolescent ayant subi des manipulations génétiques et capable de se nourrir exclusivement d’herbe. Mais ce que le Docteur Ita assimile à un espoir suscite la défiance de ses interlocuteurs. On touche là à un eugénisme déjà aperçu, sous d’autres formes, dans un film tel que Bienvenue à Gattaca ou dans un roman comme L’île du Docteur Moreau.
L’ère des Anges va alors mettre en scène l’affrontement entre les dominants (la communauté internationale) et les dominés (les Xambiens, qui s’affranchissent des règles de bioéthique pour survivre). Les antagonismes atteignent leur point culminant : les représentants de l’ONU n’acceptent aucune des explications du Docteur Ita, dont les motivations paraissent nobles, et ce dernier, en retour, peine à mesurer les enjeux moraux et civilisationnels qui tapissent ses activités scientifiques. Non seulement l’incommunicabilité est à son comble, mais en plus elle va déboucher sur un conflit armé riche en surprises. Ex-enfant démuni ayant trouvé dans les études de quoi changer son destin – et celui de son pays –, Ismaël Ita va faire preuve de détermination et d’abnégation autant que d’aveuglement.
Il est difficile de nier que l’intérêt principal de L’ère des Anges est indexé à ce personnage ambivalent et complexe, conditionné par ses traumatismes passés. Soigneusement dessiné et mis en planches, l’album de Sylvain Runberg et Ma Yi hybride des phénomènes actuels (sous-développement, conflits civils, capitalisme extractiviste…) avec les enjeux de demain, liés aux potentialités techno-génétiques. Si le fil conducteur du récit est relativement attendu, il se voit bonifié par des sous-propos passionnants, auxquels l’humanité pourrait un jour se heurter.
Les Futurs de Liu Cixin : L’ère des Anges, Sylvain Runberg et Ma Yi Delcourt, mars 2023, 82 pages
Les éditions Autrement publient l’Atlas géopolitique d’Israël. Cet outil précieux permet de mettre en lumière certains des grands enjeux d’un État juif sis au Proche-Orient.
L’analyse cartographique de l’État d’Israël permet de comprendre la complexité de ce pays soumis à des nombreuses tensions, territoriales, géopolitiques et énergétiques. Avec des implantations en Cisjordanie, des intérêts sur le plateau du Golan et dans le Sinaï, un territoire morcelé et des frontières mouvantes, évoluant au gré des implantations, le pays hébreu se prête particulièrement bien à l’exercice. De plus, la diversité des populations qui cohabitent à l’intérieur de ses frontières en fait un objet d’étude passionnant. Juifs, Arabes, Druzes y côtoient d’autres minorités, dans un agencement de l’espace souvent stratégique. Les cartes proposées dans cet atlas permettent de visualiser les zones où ces populations se concentrent, ainsi que les endroits dits de tension. Elles se complètent d’infographies utiles à l’objectivation des grands enjeux historiques et contemporains du pays.
Les auteurs ne s’en cachent pas : ils entendent faire de la représentation cartographique le pivot de la réflexion et de la juste appréhension d’Israël. Bâti en 1948 sur le territoire de la Palestine, qui connut une domination ottomane puis britannique, l’État hébreu a été confronté, à peine son indépendance proclamée, à l’hostilité de cinq armées arabes coalisées, avant de vivre deux guerres importantes en 1967 et en 1973. La première a abouti à la redéfinition de son territoire et de son espace stratégique, tandis que la seconde, concomitante avec le choc pétrolier, a remis en question, pour la première fois, l’existence même du pays : prisonniers, ponts aériens et gabegies militaires en ont constitué l’une des principales dimensions. C’est à l’aide de cartes didactiques, commentées avec clarté, que les auteurs en expriment les faits et les effets.
L’atlas anticipe cependant la création de l’État d’Israël, puisqu’il revient sur les premiers textes sionistes et l’exacerbation nationaliste et antisémite en Europe qui poussa les Juifs, au tournant du XXe siècle, à envisager un retour à Sion, sur leurs terres ancestrales. À la suite de l’assassinat du tsar Alexandre II en mars 1881, deux vagues de pogroms s’abattent sur le judaïsme russo-polonais ; des milliers de juifs sont tués, pillés ou battus, et l’immigration vers l’Occident s’accélère de façon exponentielle (en particulier vers les États-Unis). Dans le même temps, plusieurs milliers de jeunes Juifs rejoignent Israël et cherchent à y forger un homme juif nouveau. Cette première aliyah date de 1881-1882, se compose d’intellectuels russes et possède un caractère préfigurateur certain. La suite se constitue des plans Peel et onusien, de la déclaration Balfour et d’une série ininterrompue de conflits, dont certains impliqueront des organisations plus que des nations souveraines, dont le Hezbollah ou le Hamas.
L’atlas revient abondamment sur les questions démographiques, hydrauliques et territoriales. Faisant état d’un effondrement rapide du taux de fécondité des citoyennes arabes, les auteurs avancent que les positions démographiques devraient se rapprocher et se stabiliser. Ils rappellent la part due à la croissance naturelle et à l’immigration à travers le temps. Israël étant dépourvu de grands fleuves et n’ayant pas de pluviométrie abondante, l’eau y demeure un enjeu majeur. Pour atténuer le stress hydrique, au-delà d’une coopération avec des voisins plus favorisés, les autorités recherchent des apports supplémentaires tels que le cheminement maritime ou par pipeline ou le dessalement d’eau de mer. Il est à noter que la consommation d’eau y est importante et en croissance. Les enjeux territoriaux se posent quant à eux partout : dans la capitale, Jérusalem, divisée ; au Golan, bassin hydro-stratégique et sentinelle précieuse ; dans la bande sablonneuse littorale de Gaza, surpeuplée ; en Cisjordanie, où une présence de confinement, de dislocation et de contrôle est actée.
Sans les épuiser – une gageure –, les auteurs passent en revue de nombreux sujets caractéristiques d’Israël. Si certains étaient attendus – les négociations échouées d’Oslo ou de Camp David, le commerce avec l’Occident ou les hautes technologies par exemple –, leur mise en perspective n’en est pas moins passionnante. C’est ainsi que la tradition scientifique du Yishouv est réaffirmée et que l’immigration en provenance d’Allemagne et d’ex-URSS est scrutée sous l’angle du savoir, des médecins aux ingénieurs en passant par les chercheurs. D’autres éléments, plus rarement commentés, figurent également en bonne place dans l’ouvrage. On pense notamment au dispositif de séparation visant à empêcher les kamikazes de pénétrer en territoire israélien depuis la Cisjordanie. Son tracé est long de 730 kilomètres, avec des barrières électroniques en zones rurales et des barrières renforcées d’une paroi murale en béton en zones urbaines. Le bilan est sans appel, puisqu’entre 2002 et 2022, le nombre de victimes d’attentats kamikazes sur le sol national est tombé de 451 à 0.
Le profane y trouvera de quoi s’initier à une réalité socioculturelle, géopolitique et territoriale complexe. Le lecteur averti relèvera quelques points nouveaux et bénéficiera d’un tableau d’ensemble permettant de mettre en miroir les faits les uns avec les autres.
Atlas géopolitique d’Israël, Frédéric Encel Autrement, mars 2023, 96 pages
À Vancouver (province canadienne de Colombie-Britannique), un homme d’origine asiatique, comme son physique le souligne (voir l’illustration de couverture) commence une journée difficile en faisant comme il peut pour échapper à quelques mini-catastrophes. Mais comme le titre le laisse entendre, d’autres catastrophes plus graves l’attendent.
Le premier des cinq chapitres nous présente cet homme dans plusieurs situations où il fait son possible pour se montrer agréable, correct et serviable. Ceci dit, à sa façon de régler le problème auprès d’un pigeon blessé qui s’agite désespérément dans le caniveau, on sent que notre homme n’est pas un anonyme comme les autres. D’ailleurs, son physique de costaud le distingue déjà. De retour chez lui, on le voit extirper un objet de type clé USB d’une cache sous des lattes de son plancher. En fait, connecté sur son ordinateur, l’objet lui permet d’accéder au dark web où, sur un site où il utilise le pseudo de Blue Jackal il prend des ordres auprès de Monsieur Oak son contact. On comprend que Blue Jackal est tueur à gages et que notre homme vient sur le dark web pour faire le point sur son contrat en cours, vérifier son statut et éventuellement rendre compte de son avancement. Mais la suite va nous montrer que les choses ne sont pas aussi simples que cela. La visite à sa mère dans une maison de retraite (la façon dont cela se passe) nous met la puce à l’oreille. De plus, la situation va sérieusement se compliquer avec le contrat en cours. En effet, s’il vient se connecter, c’est qu’il a été confronté à une grosse surprise. Dans la villa où il venait trouver une certaine Mary Sullivan, il a découvert un jeune couple (Mary Sullivan et son compagnon ?) tous deux morts assassinés et torturés. Sur son écran, il constate qu’au nom de Mary Sullivan, il est indiqué que le contrat a été exécuté par… Blue Jackal. Il découvre aussi qu’on lui propose un nouveau contrat, qu’il accepte. Mais, quand il arrive sur place, il réalise qu’un collègue l’attend. Celui-ci lui explique que le contrat du jour doit être effectué conjointement. Pour seule justification, il dit que Monsieur Oak est également son ami. Leur cible est une jeune femme répondant au nom de Neva Romero. L’ordre de mission précise qu’elle doit mourir comme elle a vécu (sous-entendu, de façon violente) et que la police ne réagira pas. Bien entendu, les choses ne vont pas se dérouler comme on pourrait s’y attendre…
Dans son genre, une réussite
Scénarisé par Rick Remender et dessiné par André Lima Araújo (traduit par Benjamin Rivière), ce comics annoncé en deux tomes se situe dans une mouvance aux caractéristiques bien définies, avec relativement peu de dialogues mais beaucoup d’action, un scénario aux multiples rebondissements (chaque chapitre en apportant de nouveaux), un peu d’humour, quelques bizarreries de comportement et des personnages qui n’ont pas froid aux yeux. Ici, le dessinateur se montre doué pour faire sentir le mouvement et le scénario met en valeur quelques manifestations d’émotions, pas seulement la surprise ou l’agressivité, mais aussi des gouttes de sueur à cause de l’angoisse et le cœur qui s’emballe avec le stress. L’organisation générale des planches (vignettes de tailles et formes variées selon les besoins, dialogue absent quand inutile, etc.) sert également un ensemble bien réussi dans son genre. Mais il ne faut pas en attendre autre chose qu’une BD d’action sur une trame de thriller, avec des temps forts hauts en couleurs et des personnages qui évoluent dans des milieux troubles. Petite réticence quand même vis-à-vis du titre qui semble tirer vers l’apologie de la justice expéditive personnelle, avec toute la violence qui l’accompagne (que le scénario assume). Cela est contrebalancé par un dessin élégant et séduisant, bien mis en valeur par les couleurs (dues à Chris O’Halloran), avec en particulier de beaux contrastes entre une atmosphère globalement sombre (à l’image du scénario), et des endroits lumineux. Et puis, cette BD est construite de manière très cinématographique (cadrages, enchainements), ce qui renforce l’effet de séduction qu’elle exerce, notamment par de nombreux détails qui retiennent l’attention. On attend quand même le deuxième tome (sortie annoncé le 24 mars 2023) pour évaluer le degré d’adéquation entre le titre et son contenu (de quelle vengeance s’agit-il et en quoi peut-elle se justifier si légitimement ?), car avec ce premier tome (128 pages non numérotées), légitimement, de nombreuses questions se posent.
Une soif légitime de vengeance (1), Rick Remender et André Lima Araújo Urban Comics, octobre 2022
Les éditions du commun publient Ceci n’est pas un atlas, un ouvrage collectif permettant de mettre en lumière, à travers 21 cas concrets, la manière dont la cartographie peut être adoptée à des fins critiques, en exploitant des données (publiquement disponibles ou collectées à cette fin) pour objectiver des situations sociales méconnues et offrir une meilleure visibilité à des groupes habituellement marginalisés.
Ce que l’on peut qualifier de « contre-cartes » repose sur des cartographies subversives, pertinentes quand il s’agit de remettre en question les représentations dominantes de l’espace, de la géographie et de la politique. Ces cartes sont traditionnellement créées pour contester des conceptions socioéconomiques, géopolitiques ou ethnoculturelles partiales, et parfois employées pour justifier l’oppression, l’exploitation et/ou l’exclusion. Certains des exemples les plus célèbres de contre-cartes sont dûs à W.E.B. Du Bois, qui a créé des représentations mettant l’accent sur certaines données démographiques, économiques et éducatives portant sur les Afro-Américains aux États-Unis. Les cartes du sociologue ont mis en évidence les inégalités raciales dans les domaines de l’éducation, du logement et de l’emploi. Elles ont contribué à remettre en question les stéréotypes et les préjugés raciaux dominants de l’époque.
Les cartographies sont importantes, car elles permettent d’objectiver l’état d’un espace en fournissant une représentation visuelle des éléments géographiques et de leur organisation. Elles rendent compte de la topographie, de la répartition des ressources, des activités économiques et des populations sur un territoire donné, en s’intéressant tant aux stocks qu’aux flux. Cependant, les partis pris du concepteur de ladite carte en conditionnent parfois le message. Les choix des symboles, des échelles, des couleurs et des légendes peuvent par exemple orienter l’interprétation que l’on fait d’une carte. Ceci n’est pas un atlas est lui aussi symptomatique de ces choix. Les cartographies qui le composent visent à étendre la visibilité et l’empowerment de groupes sociaux qui en étaient auparavant dépourvus.
Ces partis pris ne sont pas sous-jacents, ils se voient clairement exprimés par les différents auteurs. Ainsi, les contre-cartes présentées vont donner une voix à des populations et des phénomènes qui ne sont habituellement pas ou mal représentés dans les cartographies dites classiques. Cela donne lieu soit à une relecture des faits en remettant en question les conceptions dominantes de l’espace et de la géographie, soit à la mise au jour d’une réalité qui, jusque-là, ne se donnait pas les moyens d’être objectivée (par faute de données ou d’interprétation de ces données).
Objectiver des réalités cachées
Les contre-cartes peuvent être utilisées pour promouvoir des revendications territoriales, des luttes écologiques, des campagnes de solidarité locale ou internationale, des projets de développement local… Dans Ceci n’est pas un atlas, les auteurs reviennent amplement sur la méthodologie qui guide leur travail, avant d’en exposer les principales leçons. L’analyse de la gentrification dans la baie de San Francisco n’explique pas seulement comment la spéculation immobilière engendre des départs forcés : elle en étudie les causes et les effets croisés, démontrant à l’aide d’un travail de cartographie narrative les corrélations entre les prix des loyers, les expulsions et les mutations démographiques des quartiers. Les deux derniers phénomènes touchent principalement les populations précaires (jeunes, mères célibataires, etc.), ouvrières, latino-américaines ou afro-américaines. L’outil cartographique peut aussi revêtir un apport inestimable dans des démarches d’audit public et de mission d’enquête. Grâce au travail d’Hyderabad Urban Lab, on parvient à des conclusions édifiantes sur les quartiers informels, le circuit des déchets ou la pénurie de toilettes publiques à Hyderabad (six millions d’habitants, 186 installations sanitaires disponibles).
Plus loin dans l’ouvrage sont évoqués le mouvement des squats à Berlin, une entreprise de cartographies autochtones au Brésil ou la spatialisation du harcèlement sexuel en Égypte, avec l’initiative HarrasMap. Le projet genderATlas permet de mettre en contexte le problème de la granularité des données, avec un espace structuré conformément à la hiérarchie établie par l’administration politique. Une nouvelle fois, les aspects méthodologiques sont évoqués, avec par exemple l’exploitation de données ouvertes ou l’extraction de données issues de Wikipédia à l’aide d’un script Python. Et pour la petite histoire, 57,4 % des rues de Vienne portent le nom d’un homme, contre seulement 5,2 % pour les femmes – soit un rapport de 1 sur 11. Le sans-abrisme à Newcastle upon Tyne est quant à lui mis en relief à travers les commentaires géographiques de trente personnes ayant effectivement expérimenté la vie dans la rue. Elles ont annoté des cartes bidimensionnelles de manière à rapporter les expériences vécues à tel ou tel endroit. Une autre cartographie raconte les aspérités spatiales, temporelles, pécuniaires, policières et politiques qui jalonnent la route des migrants. Le chemin de l’exil s’objective alors à travers les contrôles policiers, le froid, l’injustice, le danger ou la chance.
Ce très bel ouvrage, dont les intentions demeurent des plus louables, se clôture par un petit mot des différentes parties prenantes du projet.
Ceci n’est pas un atlas, ouvrage collectif Éditions du commun, février 2023, 350 pages
François Ozon a réalisé près de 23 film depuis 1998, entouré des meilleurs acteurs du moment, de fidèles, le réalisateur parcourt les genres, les formes, les sujets avec une grande aisance. Portrait d’un réalisateur en mutation permanente à l’occasion de la sortie de Mon Crime.
Portrait d’un réalisateur en mouvement
François Ozon avec une caméra Super 8 dans son enfance, tel un Spielberg français qui réalise des films aussi divers que variés, tant dans la forme, le ton, que les sujets abordés. Rien que ces 4 dernières années, il a marqué son temps avec Grâce à Dieu, fresque politique aussi nécessaire que bien réalisée. Après un passage par la fiction pure et amoureuse avec Ete 85, il a de nouveau abordé un « sujet de société » à travers Tout s’est bien passé et le suicide assisté, avant de revenir au théâtre tour à tour avec Peter Von Kant et Mon Crime, fraîchement sorti au cinéma. Tout son art est résumé là, cette capacité à faire de grands écarts, à aborder, avec une facilité presque une désinvolture, tous les sujets. Le réalisateur s’est formé à la Fémis dans les années 90, département réalisation. Quelques courts, un ton, une insolence repérée et un premier long métrage en 1998, Sitcom. Première incursion sans fard dans le monde de la famille, cela lui vaut parfois de susciter un certain malaise comme avec Une nouvelle amie qui construisait un personnage trans à travers des répliques aussi subtiles que « je suis un chou-fleur ».
Depuis 98 et Sitcom, François Ozon enchaîne tranquillement quasiment un film par an avec cette volonté de tout tenter, tout oser. Sa filmographie ressemble donc à tout sauf à un long fleuve tranquille. Ainsi quand il s’attaque au féminisme, en trois films : 8 femmes, Potiche et Mon crime, ce n’est pas pour nous donner une vision limpide et réconciliante. Bien au contraire, Mon Crime, dont l’action se situe en 1930, tente un discours ouvertement moderne et un poil anachronique sur l’égalité entre les sexes. Sauf que pour se libérer les femmes sont tout de même décrites comme des manipulatrices. Cependant, des innocentes s’accusent de crimes pour porter une parole, surtout virevolter au-dessus de la vie sans avoir à se préoccuper de considérations matérielles. Souvent, c’est l’hypocrisie de la société qu’Ozon fait voler en éclat. Un regard qui une fois encore questionne, dérange, interroge. L’année dernière Peter Von Kant, en même temps qu’un hommage, mettait en scène un monstre d’artiste, affublé d’un esclave qui finira par se rebeller. Toute l’atmosphère du film baigne dans une théâtralité et une forme de perversité que seuls certains actes de personnages clefs viennent contrebalancer.
Quand Ozon parle de littérature, il écrit et filme Dans la maison, sur un personnage passionné de littérature et dont l’écriture s’apparente à un voyeurisme outrancier. Quand il raconte le parcours d’une prostituée, elle est Jeune et Jolie et surtout elle n’est pas un être fragile lancée dans la prostitution par nécessité et violence, peut-être alors que la vulgarité est à chercher ailleurs, un peu à l’image du regard troublant porté par Lucie Borleteau dans A mon seul désir. Il ne s’agit pas pour François Ozon de condamner ou de juger mais d’observer depuis ses désirs, ses sensations… Il sait se montrer à la hauteur de son sujet, comme l’a prouvé Grâce à Dieu, film documenté, pudique et très fort, qui pêchait cependant dans sa reconstitution des abus; comme si une barrière se dressait devant un réalisateur habitué à parler de sexualité, mais pas de sexualité criminelle. Peut-être aurait-il fallu ne pas présenter de flash back et se concentrer sur les visages et les corps des adultes qui se battent. Dans ce récit d’enquête, le casting réunissait de grands noms de Melvil Poupaud à Swann Arlaud en passant par Denis Ménochet.
Mon cinéma
Ozon sait s’entourer et a filmé les plus grands acteurs français, c’est d’ailleurs dans son cinéma qu’on peut voir réunis pour un même film Dany Boon et Isabelle Huppert. Pas n’importe quelle Isabelle Huppert, mais celle qui s’amuse, qui ose. Une Isabelle Huppert enjouée qui joue avec son image. Les barrières en comédie et drame n’existent pas longtemps chez Ozon. En 2021, il a filmé Sophie Marceau pour la toute première fois. Son dernier Mon Crime a la prouesse de réunir les deux actrices les plus en vogues du moment (qui y sont magnifiques, libres, légères) : Nadia Tereszkiewicz et Rebecca Marder. On y retrouve aussi dans un petit rôle savoureux Félix Lefebvre découvert avec Eté 85 et vu depuis notamment dans La Passagère. François Ozon fait de nombreux clins d’œil au cinéma, au théâtre, mais la réalisation n’est pas pour lui un parcours du combattant, c’est avant tout un métier qui lui fait tourner quasiment un film par an. Un métier à travers lequel il fait des passerelles entre ses films, mais aussi avec les œuvres des autres. La force d’Ozon est de ne rien attendre de la réception de ses films comme il le confiait lors de sa venue au festival Passeurs de films en 2021. Dresser son portrait équivaut à traverser plusieurs époques, de nombreux styles, à ne jamais se poser vraiment, s’appesantir. Peu de réalisateurs français naviguent aujourd’hui aussi aisément entre les genres, à part peut-être Michel Hazanavicius. Ces auteurs aux regards multiples nous offrent de temps en temps des œuvres majeures et ne s’essoufflent presque jamais, ils ne cessent de créer. Il le dit encore aujourd’hui : “J’ai pris conscience assez tôt que mes films ne feraient pas l’unanimité”. Toujours lancé dans un nouveau projet quand le précédent arrive jusqu’à nous, il n’écrit pas pour plaire, mais bien par plaisir du métier, plutôt un artisan qu’un artiste à ce titre, François Ozon avance.
Mon Crime : Bande annonce
Filmographie François Ozon
2023
Mon Crime 2022
Peter von Kant 2021
Tout s’est bien passé 2020
Eté 85 2019
Grâce à Dieu 2017
L’Amant Double 2016
Frantz 2014
Une nouvelle amie 2013
Jeune & Jolie 2012
Dans la maison 2010
Potiche
2009
Le Refuge 2009
Ricky 2007
Angel 2006
Un lever de rideau 2005
Le temps qui reste 2003
5×2 2003
Swimming Pool 2002
8 femmes 2000
Gouttes d’eau sur pierres brûlantes 2000
Sous le sable 1998
Les amants criminels 1998
Sitcom
Film hors du commun d’une vie à première vue ordinaire, What’s Eating Gilbert Grape retrace les moments de vie d’une famille à l’écart de la société, perdue dans une petite ville campagnarde de l’Iowa. Gilbert, l’ainé de la famille, endosse la responsabilité de s’occuper des siens, malgré les difficultés auxquelles il fait face.
Avec ce film, Léonardo Di Caprio reçoit sa première nomination aux Oscars en tant que meilleur acteur secondaire ; la statuette revient cependant à Tommy Lee Jones pour Le Fugitif. A tout juste dix-neuf ans, le jeune acteur fait pourtant l’unanimité au sein des critiques : sa performance en tant que jeune autiste convainc le milieu, et représente un tremplin pour la suite de sa brillante carrière d’acteur.
La caméra au service des acteurs
La force de What’s eating Gilbert Grape est la performance de ses acteurs : que ce soit Leonardo Di Caprio, Johnny Depp, ou encore Darlene Cates, qui joue Bonnie, tous offrent une sensibilité unique qui crève l’écran. Les mouvements de caméra sont moindres et les plans restent stables, presque figés sur les acteurs, comme si l’image n’était qu’un témoin qui se cachait pour laisser place entière aux personnages. Tout est dans l’action, dans le jeu des acteurs : il n’y a pas d’effet visuel particulier, ni d’impulsion esthétique. La caméra laisse la nature et les personnages s’exprimer : là est toute la beauté du film.
Une mise en scène épurée, voire apaisante
Endora est un village simple, presque vide. Les rues sont silencieuses et peu visibles à l’écran, puisque la maison des Grapes est excentrée du village. De ce fait, l’isolement est double : au-delà des cris d’Arnie, le spectateur entend la brise matinale et le chant harmonieux des oiseaux. Ainsi, le spectateur reste extérieur aux problèmes de la famille Grape, car celle-ci est entourée d’un décor calme et apaisant qui nous submerge.
Le seul instant où la présence du village se fait sentir est lorsque Bonnie sort de chez elle pour la première fois depuis la mort de son mari. Les regards intransigeants se posent avec brutalité sur elle, et le poids de ces regards troublent et submergent aussi bien Bonnie que le spectateur.
Gilbert, ou le rôle inversé du protagoniste
Nous retrouvons Johnny Depp là où on ne l’attendait pas, lui qui joue à merveille les rebelles (notamment dans Cry Baby sorti trois ans plus tôt). Ici, il livre une performance à fleur de peau, déchirée entre la responsabilité et la culpabilité qui inonde son personnage.
Par ailleurs, What’s eating Gilbert Grape reste avant tout une histoire de famille : c’est l’histoire d’une lutte pour l’amour des siens. Gilbert ne vit pas pour lui ; il vit pour sa famille, quitte à s’oublier lui-même. Lorsque Becky lui demande ce qu’il veut réellement, il ne parle de ce qu’il veut lui, mais de ce qu’il veut pour sa famille. Même si le titre du film met Gilbert en avant, celui-ci met de côté sa propre identité.
Becky est la seule personne qui lui permet l’introspection ; elle l’aide à se concentrer sur lui-même, au-delà de toutes les responsabilités qui l’accablent. Elle est la seule personne dont il n’est pas obligé de s’occuper. En d’autres termes, elle lui permet de reprendre le contrôle de son identité.
Finalement, pour Gilbert, son entourage est à la fois une source de problème et d’émancipation. Il vaque à son existence, entouré d’un amour familial qui subsiste au-delà des mots.
Bande annonce : What’s eating Gilbert Grape de Lasse Hallström
Fiche technique : What’s eating Gilbert Grape
Titre : Gilbert Grape
Titre original : What’s eating Gilbert Grape
Réalisation : Lasse Hallström
Scénario : Peter Hedges, d’après son propre roman What’s eating Gilbert Grape
Avec Leonardo DiCaprio, Johnny Depp, Juliette Lewis, Mary Steenburgen, John C. Reilly, Darlene Cates…
Production : David Matalon, Bertil Ohlsson et Meir Teper
Musique : Björn Isfält et Alan Parker
Photographie : Sven Nykvist
Montage : Andrew Mondshein
Pays d’origine : États-Unis
Format : couleur – 1,85:1 – Dolby – 35mm
Genre : comédie dramatique
Durée : 118 minutes (1 h 58)
Date de sortie : 25 décembre 1993 (États-Unis), 6 avril 1994 (France)
Roberto Rossellini, figure emblématique du cinéma de régime puis néoréaliste italien, termine son triptyque de films fascistes (réalisé entre 1941 et 1943) avec L’Homme à la croix (L’uomo dalla croce) : une œuvre de guerre conçue avec un grand respect des codes du cinéma de propagande.
Un film de guerre propagandiste
Dans les années 30 naît un mouvement artistique controversé qui a marqué la première moitié du XXe siècle en Europe et tout particulièrement en Italie. À l’instar du cinéma du Troisième Reich, le cinéma de régime – aussi connu sous le nom de cinéma de propagande fasciste – fût utilisé par l’État italien afin d’instrumentaliser la population. Il sert dès lors à imposer, par le biais d’un soft power cinématographique, des idéaux fascistes. L’art étant une matière très réglementée à l’époque, le cinéma n’a pas échappé à un contrôle sévère et récurrent. Mussolini décrète alors que le cinéma est ‘l’arme la plus forte’. Il décide en conséquence de censurer les œuvres qui ne répondent pas aux codes propagandistes imposés par son régime. C’est dans ce contexte que vient s’inscrire L’Homme à la croix, dernier volet de la ‘trilogie fasciste’ réalisée par Roberto Rossellini.
Tourné en noir et blanc, le film raconte l’histoire d’un aumônier de guerre italien qui, après avoir échappé à l’armée soviétique, porte secours à des hommes, des femmes et des enfants russes cachés dans une ferme située au centre des lignes italiennes et soviétiques. Dans sa réalisation, Rossellini adopte une approche manichéenne avec d’une part l’ennemi, dangereux et véhicule d’une idéologie immorale et funeste. Puis, d’autre part, les Italiens, représentés comme des héros de guerre.
La scène finale : le dramatisme au service du message
La construction de L’Homme à la croix est extrêmement simple et s’organise autour d’une morale délivrée lors de la scène de fin. Par le biais de dialogues courts et de nombreux gros plans sur le personnage de l’aumônier, toute la mise en scène est au service d’une sacralisation de l’homme d’église et par conséquent de l’institution, cruciale pour l’Italie fasciste. L’axe minimaliste choisi par Rossellini (majorité des scènes dans un lieu unique : la grange, peu de matérialisme dans les décors, un personnage principal) semble laisser plus de place à l’aumônier, présenté comme un Christ, un homme pieux qui guérit et vient en aide à la veuve et l’orphelin.
C’est cependant le dramatisme de la scène de fin qui va venir clarifier le message général du film. Après avoir effectué un plan d’insert sur le corps de l’aumônier gisant au sol (et sur la croix rouge de son uniforme), le réalisateur affiche un message clair doublé d’une musique dramatique au ton orchestral.
Ce film est dédié à la mémoire des aumôniers militaires qui sont tombés lors de la croisade contre les « impies » – pour défendre la patrie et apporter la lumière de la vérité et de la justice également sur la terre de l’ennemi barbare.
(Questo film è dedicato alla memoria dei cappellani militaria caduti nella crociata contro i ‘senza dio’ – In difesa della patria e per recare la luce della verita e della giustizia anche nella terra del barbaro nemico.)
Cette scène de fin semble donner une vocation documentaire à une œuvre de fiction. Dès lors, le film devient sans équivoque un hommage doublé d’une critique exacerbée de l’ennemi, à savoir ici : les russes.
L’Homme à la Croix sort en 1943, année d’effondrement du régime fasciste de Benito Mussolini. Dans une perspective cinématographique, cette temporalité s’avère cruciale puisqu’elle marque un tournant dans l’œuvre du réalisateur. Paradoxalement, la trilogie fasciste de Rossellini vient presque directement s’opposer à ses films postérieurs, qui resteront considérés comme les prémices du cinéma néoréaliste italien à l’échelle internationale.
L’Homme à la croix – Bande-annonce
L’Homme à la croix – Fiche technique
Titre original : L’uomo dalla croce
Réalisation : Roberto Rossellini
Scénario : Asvero Gravelli, Alberto Consiglio, Giovanni D’Alicandro, Roberto Rossellini
Acteurs principaux : Alberto Tavazzi (l’aûmonier), Roswitha Smith (Irina), Aldo Capacci (soldat étudiant), Franco Soldati (le soldat russe blessé), Attilio Dottesio (le tankiste blessé), Doris Hild (un paysan russe), Gualtiero Islenghi (le soldat russe avec la carte du parti), Antonio Majetti (Sergej, le commissaire du peuple), Piero Pastore (mari d’Irina), Marcello Tanzi (soldat), Zoia Weeda (paysanne russe), Antonio Suriano (le soldat témoin du baptême), Franco Pompili (soldat)
Musique : Renzo Rossellini
Scénographie : Gastone Medin
Photographie : Guglielmo Lombardi
Montage : Eraldo Da Roma
Production : Contientalcine, Cines (Roma)
Sociétés de distribution : ENIC Ente Nazionale Industrie
Genre : Film de Guerre, Film dramatique
Durée : 88 minutes
Date de sortie : 3 février 1943, Italie
Il y a les films de guerre connus, grands classiques reconnus par tous ou blockbusters à gros budget et récompenses prestigieuses. Et puis il y a les méconnus, traitant de faits et de thèmes plus intimes avec une patte particulière et en imprimant des émotions poignantes.
Les oubliés de l’Histoire
La Première Guerre mondiale a été assez largement abordée au cinéma, quoique de manière moindre que la Seconde et de manière souvent moins valorisante, ne laissant pratiquement aucune place à l’héroïsme. Certains aspects du conflit ont été nettement privilégiés, particulièrement les fronts Ouest français et italiens, au détriment de beaucoup d’autres. Le front oriental, impliquant la lutte entre les puissances alliées et l’Empire Ottoman, aura ainsi été fort délaissé, à l’exception notable du grand classique Lawrence d’Arabie qui voyait Peter O’Toole rallié et unifier les tribus arabes contre l’occupant turc pour défendre les intérêts britanniques. L’engagement australien, qui fut important sur ce front, n’avait encore jamais été abordé avant la sortie de Gallipoli. Il coïncide avec la nouvelle vague du cinéma australien de la fin des années 1970 et de la décennie 1980. Celle-ci vit émerger une nouvelle génération de cinéastes appelés à devenir influents à l’international, et une série de films de guerre historiques comme Breaker Morant de Bruce Beresford ou La Chevauchée de feu de Simon Wincer, ce dernier traitant du même contexte. Gallipoli aborde la campagne éponyme qui dura de février 1915 à janvier 1916 et vit un corps expéditionnaire composé de Britanniques, Français, Australiens et Néo-Zélandais s’opposer aux troupes ottomanes, et en particulier de la sanglante et inutile bataille de Nek du 7 août 1915. Cette dernière vit mourir plusieurs centaines de jeunes australiens à des milliers de kilomètres de leur pays natal. Le film suit le parcours de deux jeunes australiens, Archy Hamilton et Frank Dune, coureurs émérites d’abord rivaux, puis amis. On voit leur expérience en tant que coureurs de fond, puis leur enrôlement dans le corps expéditionnaire australien en partance pour le Moyen-Orient, leur entraînement et, finalement, leur expérience du combat et de la mort.
C’est en 1976 que Peter Weir eut l’idée du film en visitant la péninsule de Gallipoli. Il y écrivit un premier jet et l’envoya au scénariste David Williamson pour en faire un scénario complet. Il s’efforça d’y intéresser différents studios qui refusèrent et modifia plusieurs fois l’histoire. Finalement, en 1979, il put convaincre la productrice Patricia Lowell d’avancer 850 000 dollars australiens en lui présentant un récit qui se concentrait sur les portraits de deux coureurs de fond. En mai 1980, l’homme d’affaire Rupert Murdoch et le producteur Robert Stigwood acceptèrent de compléter le budget à condition de ne pas excéder trois millions de dollars australiens. Avec finalement 2,8 millions de dollars, ce fut le film australien le cher à l’époque. Le long-métrage fut tourné en Australie du Sud et en Égypte pour les scènes censées se passer à Gallipoli. Le casting est composé presque entièrement d’acteurs peu ou pas connus à l’exception notable de Mel Gibson qui venait tout juste de se faire connaître avec le rôle principal du premier Mad Max, mais n’était pas encore le monstre sacré sulfureux que l’on connaît aujourd’hui. Il se montre très convaincant dans ce rôle de Frank Dunne, jeune coureur d’abord cynique et méprisant avant de devenir plus amical et sensible. Il s’agit là d’un de ses grands rôles dramatiques qui révèle sa polyvalence comme acteur. L’australien Mark Lee, dont la carrière sera essentiellement nationale, est également très bon dans son alter ego optimiste et idéaliste Archy Hamilton. Un casting et une équipe jeune donc au service d’une histoire profondément humaine.
Gallipoli sera un succès commercial local (plus de 11 millions de dollars), gagna plusieurs récompenses nationales et sera salué par les critiques, mais il marchera moins bien à l’international. Il est depuis largement considéré comme un classique du cinéma australien et apprécié tant des critiques que des cinéphiles. Il participa largement à la promotion du cinéma australien et à la carrière de Mel Gibson.
Histoires individuelles dans la tragédie de l’Histoire collective
Il s’agit donc d’avantage d’un film psychologique s’attardant sur le portrait de jeunes gens en apprentissage comme il y en avait beaucoup dans les années 1980 (Les Chariots de feu, Breakfast club) qu’un pur film de guerre, les scènes de combat n’intervenant que tard et fort peu dans le récit. L’essentiel du métrage se concentre autour du portrait des deux héros et de leurs compagnons d’armes. Mel Gibson dira lui-même qu’il ne s’agit « pas vraiment d’un film de guerre. Cela n’est que l’arrière-plan. C’est surtout l’histoire de deux jeunes hommes [1]» et que « Gallipoli est un peu la naissance d’une nation. C’est l’éclatement d’un rêve pour l’Australie [2]». De fait, le thème majeur du film est bien la perte de l’innocence, sujet fortement abordé au cinéma la décennie précédente, notamment dans les nombreux films traitant de la Guerre du Vietnam. L’enrôlement et le conflit sont donc ici perçus comme des métaphores du passage à l’âge adulte et la fin d’une période d’insouciance, au travers d’un apprentissage d’abord festif et joyeux avec la course du début, puis plus dur avec la traversée du désert nécessaire pour se rendre au point de recrutement et, ensuite, l’entraînement lui-même, et pour finir, le combat, perçu comme une apothéose tragique et violente. Cette idée est notamment contenue lors d’une des premières scènes du film quand l’oncle de Archy Hamilton lui lit Le Livre de la jungle de Kipling, ouvrage lui-même perçu comme une métaphore de la sortie de l’enfance insouciante. Il s’agit d’une évolution assez lente, imperceptible, montrant l’évolution progressive des héros ainsi que la nature de leur relation : rivalité, camaraderie, amitié authentique, fraternité d’armes.
La qualité de coureur des deux héros est importante durant tout le film et trouvera sa finalité dans le dernier tiers de l’histoire lorsque le personnage de Frank Dunne doit utiliser cette compétence pour porter un message urgent annulant un prochain assaut meurtrier qui doit bientôt survenir. La course de Dunne est haletante et instaure une forme de suspens qui emporte l’adhésion, même si l’on en devine l’issue tragique. Un grand moment dramatique magnifié par une ambiance poignante et intense et un sens du montage très efficace.
La guerre elle-même, paradoxalement, est fort peu montrée. Les rares combats de la fin montrent surtout des boucheries humaines et des pertes de vie inutiles, à la hauteur de ce qui se passait sur les autres fronts. Comme d’autres films sur cette époque, Gallipoli s’attache surtout à montrer l’aspect terrible et absurde de la guerre à travers les portraits d’une génération de jeunes hommes prématurément fauchés dans un conflit lointain et pour une raison stupide (un contrordre arrivé trop tard). Une issue dont le tragique se nourrit du contraste de l’insouciance et l’enthousiasme des protagonistes durant le reste du film. Une thématique largement intemporelle et toujours d’actualité d’autant plus que la réalisation et l’image demeure d’une qualité et d’une vivacité étonnante. La musique (assurée entre autres par Jean-Michel Jarre) accompagne aussi parfaitement ce portrait de jeunes hommes aux vies fauchées, tant dans leurs moments de joie que de tragédie.
On peut également admirer la minutie de la reconstitution historique, tant dans la présentation visuelle (uniformes, armement) que dans celle des différents protagonistes. Ainsi, le personnage d’Archy Hamilton est largement basé sur les écrits du reporter de guerre australien Charles Bean qui décrivait le soldat Wilfred Harper. Cette précision assure au film un grand réalisme et un meilleur attachement aux différents personnages. Le film fut néanmoins critiqué pour sa description de la chaîne de commandement et des décisions stratégiques britanniques durant la bataille de Nek.
Gallipoli est donc un film de guerre peu ordinaire, mais surtout un portait saisissant d’une certaine génération et de son évolution dans l’engrenage de l’Histoire et de la Grande Guerre.
[1] « Mel’s Moves », Movieline, juillet 2000.
[2] « An American from Kangaroo-land hops to the top », Ampersand, février 1983.
Gallipoli : Bande-annonce
Gallipoli : Fiche technique
Réalisation : Peter Weir
Scénario : David Williamson, d’après une histoire de Peter Weir
Avec Mark Lee (II), Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Baigent, Harold Hopkins, Peter R. House, Charles Yunupingu, Heath Harris, Ronny Graham, Gerda Nicolson, Robert Grubb, Tim McKenzie, David Argue, Brian Anderson…
Photographie : Russell Boyd
Musique : Brian May
Musiques additionnelles : Adagio d’Albinoni, Oxygène de Jean-Michel Jarre, Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet
Montage : William M. Anderson
Production : Patricia Lovell, avec la participation non créditée de Rupert Murdoch1
Sociétés de production : The Australian Film Commission et R & R Films
Distribution : Roadshow Films (Australie), CIC, Paramount Pictures (États-Unis)
Dates de sortie – Australie : 13 août 1981 – France : 10 mars 1982
Six ans après la sortie de Mother! (ce qu’il nous aura fallu pour le digérer), Darren Aronofsky est de retour avec son huitième long-métrage The Whale : un film à huis clos au service du pathétique.
Une catharsis aristotélicienne ratée
Darren Aronofsky est connu pour son cinéma dérangeant et son goût des sujets complexes. Ainsi, l’addiction (Requiem for a dream) ou encore les troubles psychologiques (Black Swan, Mother..) sont des thèmes récurrents dans le travail du réalisateur. Avec The Whale, le réalisateur dresse le portrait de Charlie, un professeur d’anglais souffrant d’obésité morbide, qui dans une volonté d’expiation, tente de renouer avec sa fille Ellie, avant de mourir. Le film ne déroge pas aux choix antérieurs d’Aronofosky et s’adresse à des problématiques complexes : les troubles alimentaires et la dépression mais également la grossophobie. Le personnage de Charlie apparaît dès lors comme un paradoxe : Il est à la fois morbide et sensible.
La solitude et l’état physique de Charlie viennent nous donner un personnage au service du pathos et susciter une sorte de catharsis ratée. Charlie est dépeint comme un personnage monstrueux qui engloutit de la nourriture jusqu’à l’étouffement, transpirant et qui se déplace de manière presque robotique. Le costume créé spécialement pour le film contribue à accentuer cet aspect monstrueux. S’ajoute à cela la violence implicite du regard des personnages secondaires qui viennent moquer et presque déshumaniser Charlie. Finalement, c’est un message qui se voulait honorable qui devient presque dérangeant tant peu d’explications sont données. Le film semble être une représentation froide de l’obésité, dépourvue d’empathie. Dès lors, il faut attendre le milieu du film pour comprendre au détour d’une phrase comment Charlie en est arrivé là. Tous ces détails grotesques ne permettent pas au film d’éveiller les consciences mais inspirent plutôt un sentiment d’inconfort.
Un film paradoxal
L’angle minimaliste choisi par Darren Aronofsky dans ce nouveau long-métrage à huis clos semblait initialement suggérer un renouveau dans le travail de l’artiste. Malheureusement, c’est un film paradoxal et désorganisé que nous retrouvons à l’écran. Le paradoxe réside dans le décalage entre la beauté du film (du jeu des acteurs, de la mise en scène) et la faiblesse du scénario. D’une part, nous assistons à la mise en œuvre du talent incontestable d’Aronofsky qui réussit à maintenir une ambiance claustrophobique et à susciter mille émotions contraires chez son audience (particulièrement lors de la scène de fin). D’autre part, c’est une intrigue décousue et des personnages secondaires sans profondeur qui s’organisent autour de Charlie et qui contribuent à rendre le film indigérable et à désacraliser le message initial par manque de justesse.
En dépit de cette critique exacerbée, il serait injuste de ne pas ajouter une petite phrase pour saluer la performance captivante et émérite de Brendan Fraser dans le rôle de Charlie (The Whale). Loin de ses rôles les plus célèbres (George de la Jungle, Rick O’connell), il nous offre ici une interprétation dramatique de grande qualité. Ceci est particulièrement vrai dans la scène de fin, une scène emprunte de claustrophobie, qui étouffe le spectateur au sens propre tant il est insoutenable d’observer tant de souffrance et de congestion. Une performance nommée au Oscars et à raison ! Mais une performance qui ne suffira pas à faire oublier le caractère problématique et simpliste du film.
The Whale : Bande-annonce
The Whale : Fiche Technique
Réalisation : Darren Aronofsky
Par Samuel D. Hunter, Samuel D. Hunter
Avec : Brendan Fraser, Sadie Sink, Hong Chau, Samantha Morton, Ty Simpkins
Genre : Drame / 1h 57min
Distributeur : ARP Sélection
Œdipe au pays d’Aliocha, entre formalisme exaspérant et recherche intransigeante, Music, le nouveau film d’Angela Schanelec perd et fascine.
Disons le tout de suite Angela Schanelec n’en fait qu’à sa tête tant avec son scénario qu’avec sa mise en scène. C’est sans doute un talent de savoir n’en n’avoir cure et de se poser au-delà, dans une sorte de no woman’s land inaccessible et libre. Si ce n’est un talent, c’est culotté. La cinéaste allemande ayant reçu l’Ours d’argent en 2019 avec J’étais à la maison, mais… affirme avec ce second opus un geste radical, abscons ou affranchi de tous repères de sens.
Disons le aussitôt le jury du festival de Berlin ne s’est donc pas embarrassé de précautions ni d’une quelconque cohérence pour attribuer le prix du scénario cette année au film d’Angela Schanelec. Car si Music mérite un prix c’est plutôt celui de l’absence de scénario ou prix à inventer du principe de l’association libre en guise de scénario.
Nous y allions curieux, épris de mythes et de mystères. Music nous a -il est vrai- déconcerté par son manque absolu de limpidité qu’une esthétique formaliste un peu forcée et pas nécessairement somptueuse n’équilibre pas. Vous l’avez saisi : Music ne se laisse pas cerner ni réduire.
De quoi s’agit-il alors?
Du mythe d’Oedipe re-inventé dans des récits épars, disloqués et juxtaposés, délibérément incomplets et peu lisibles, récits se situant entre la Grèce et l’Allemagne.
Mais là sans doute n’est pas ce qui anime la réalisatrice. Reprenons un peu depuis le début. Le prélude du film entre montagne et mer offre une expérience de silence. Des actions ont lieu, des femmes des hommes s’affairent dans le brouillard, un homme aux pieds entaillés, un carrefour, un homme assassiné. Cela rappelle cette phrase du dramaturge anglais Edward Bond dans une lettre à ses acteurs : ce qui se passe sur une scène de théâtre ce sont des gens profondément perturbés qui font des choses inattendues.
De fait, ce qui semble importer à Angela Schanelec sont davantage le timbre d’une scène, son chant, sa géométrie surprenante, et l’atmosphère sans continuité narrative qu’elle installe par ses cadres atypiques non sans parenté avec le cinéaste grec Yorgos Lanthimos (Canine, The Lobster…)
Et surtout dans la famille Schneider, la réalisatrice a élu non pas Niels, non pas Vassili le héros des « Amandiers » mais Aliocha, musicien de son état à qui elle va laisser toute latitude( la dernière partie du film étant une sorte de concert) pour être cet Œdipe moderne réconciliant ses meurtrissures archaïques par le chant.
Dès lors que le film cesse son mutisme et entre dans la musique de son titre éponyme, on saisit un peu mieux les intensités en présence et préoccupations de la cinéaste . Dans la prison où il est enfermé, Aliocha-Oedipe prénommé Jon tombe amoureux d’une surveillante Iro (Agathe Bonitzer). Là encore faisant fi des ellipses et des raccords temporels, Angela Schanelec juxtapose l’éclosion de l’histoire d’amour des deux personnages principaux et leur installation dans une vie de couple.
Qu’importe l’histoire, qu’importe les aberrations temporelles, nous sommes au pays des associations libres, des images qui viennent à la tête sans censure et c’est cela qui est voulu et réalisé. L’inconscient au travail de la caméra.
Il reste la beauté gémellaire des deux profils d’Agathe Bonitzer et d’Aliocha Schneider venant interpeller l’écran, il reste une chromatique particulière se fondant avec l’harmonieuse et sévère candeur du corps d’Agathe Bonitzer se baignant dans les flots d’une crique grecque.
La réalisatrice fait beaucoup confiance à l’intérieur de ses plans à la durée (elle a tort car ils ne sont pas suffisamment sidérants pour happer). Elle fait aussi beaucoup confiance à des personnages secondaires en position de stupéfaction comme si cette attitude stupéfaite qui nous regarde pouvait avoir le don de nous stupéfier aussi. C’est une belle idée de théâtre transposée ici au cinéma. Musicégare par la durée de ses plans incertains et innove par son affranchissement des normes proposant au spectateur une nouvelle manière de regarder un film les scomme dans un rêve !
Bande-annonce : Music
Fiche Technique : Music
Réalisatrice : Angela Schanelec
Avec Aliocha Schneider, Agathe Bonitzer, Argyris Xafis, Marisha Triantafyllidou, Frida Tarana, Ninel Skrzypczyk, Wolfgang Michael…
Berlinale 2023 : Ours d’argent – Meilleur scénario
Distributeur : Shellac
Sortie le 8 mars 2023.
Synopsis :Trouvé à sa naissance par une nuit de tempête dans les montagnes grecques, Jon est recueilli et adopté, sans avoir connu ni son père, ni sa mère. Adulte, il rencontre Iro, surveillante dans la prison où il est incarcéré à la suite d’un drame. Elle recherche sa présence, prend soin de lui tandis que la vue de Jon commence à décliner… Désormais, à chaque perte qu’il subira, le jeune homme gagnera quelque chose en contrepartie. Ainsi il deviendra aveugle, mais vivra sa vie plus que jamais. Librement inspiré du mythe d’Œdipe.
