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Mon nom est personne, les trois âges du western

Jean-Paul Toorop
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Mon nom est personne, les trois âges du western

Mon nom est Personne, où quand les grandes figures du western rendent hommage au genre avec humour et sincérité.

Quand le western spaghetti veut tirer sa révérence, il le fait avec classe et nostalgie, en réunissant deux stars du genre sous l’égide de l’un de ses plus grands réalisateurs. Il en résulte un film étrange, partagé entre dérision, hommage sincère et émotion.

Le chant du signe d’un genre de cinéma ?

Il est certains films qui, s’ils se rattachent bien à un genre précis, sont plus difficiles à définir dans leur caractérisation du dit genre. Mon nom est Personne, ce western spaghetti sorti au moment où s’amorçait le déclin des productions italiennes, est bien de cela. Est-il une parodie comme l’indique les scènes comiques ? Un western sérieux comme l’illustrent les scènes d’action saisissantes ? Ou un hommage sincère comme voudraient le signifier le ton nettement nostalgique et le final ?

La genèse du film elle-même demeure passablement obscure. Il semble bien que ce soit Sergio Leone qui en ait eu l’idée originale. L’empereur du western spaghetti, qui a su par son sens caractéristique de la réalisation et son traitement des personnages révolutionner le genre, a l’essentiel de sa filmographie derrière lui lorsqu’il initie le projet (Il était une fois en Amérique se fera dix ans plus tard et le cinéaste ne pourra pas mener à bien son projet sur la bataille de Léningrad). Par ailleurs, c’est son premier film  majoritairement tourné aux États-Unis, bien qu’il n’en soit pas le réalisateur officiel. La motivation essentielle du cinéaste était d’en finir avec la tendance du western comique alors très en vogue et qu’il considérait comme une grotesque pantalonnade. Le film fut tourné en neuf semaines en mai et juin 1973, au Nouveau-Mexique (Mogollon et mission de San Esteban Del Rey) et en Espagne (Alméria et Cadix).

Le réalisateur Tonino Valerii, autre habitué du genre moins renommé, assura l’essentiel du tournage sauf une journée où, victime d’une infection d’oreille, il dut être remplacé par Leone. La production fut compliquée et vit les deux cinéastes s’opposer et se brouiller durablement. La participation de Leone comme réalisateur est encore sujette à discussion. Il est certain qu’il a réalisé les scènes du saloon (notamment celle des gifles très cartoonesque) et de la pissotière (scène que Valerii détesta, la trouvant vulgaire, et attribua aux problèmes de prostate de Leone). John Landis (qui déclara avoir été figurant sur le film) lui attribue également la scène finale de la fusillade avec la « horde sauvage » (hommage évident au film homonyme de Peckinpah). L’acteur Neil Summers, interprète de Squirrel, déclara que Leone avait filmé toutes les scènes où il était. Enfin, le scénariste Ernesto Gastaldi attribue l’intégralité du film à Valerii à l’exception de deux scènes, le duel du saloon et la pissotière, tournées par Leone avec une deuxième équipe. Une genèse plutôt compliquée donc qui pourrait expliquer la nature ambivalente du film. Sorti les 13, 14 et 21 décembre 1973 en France, Allemagne de l’Ouest et Italie, le film fut un succès commercial en Europe (devenant le troisième plus gros en Italie de l’année) mais un échec relatif aux États-Unis où il sorti dans une version raccourcie de 111 minutes (au lieu de 116).

À l’époque, le genre du western semble vivre ses dernières heures. La version classique du genre, incarnée par John Ford et John Wayne, est un lointain souvenir. La version italienne, violente et cynique, agonise, dépassée par la multiplication des sous-produits de plus en plus pauvres et conformistes. De plus, cette dernière est largement ridiculisée par sa tendance comique, le plus souvent navrante, dans la veine des Trinita.

Un film tricéphale

La comparaison de Personne avec Trinita fait d’ailleurs sens. Non seulement l’un des deux héros est interprété par le même acteur, l’Italien Terence Hill (Mario Girotti), mais en plus il a le même accoutrement et une personnalité très semblable dans les deux films. La présence de l’acteur est intéressante car il représente deux versants du western spaghetti, la sérieuse à ses débuts et la comique, seul ou avec son complice Bud Spencer.

Ici, il incarne un personnage qu’il connaît, l’aventurier casse-cou et espiègle, triomphant de ses ennemis plus par sa ruse et son humour que par la violence, même s’il fait également preuve d’une grande habileté au revolver. Son surnom de « Personne » est une référence directe à l’épisode du cyclope de L’Odyssée d’Homère. De son côté, Henry Fonda, déjà un vétéran d’Hollywood, a incarné à la fois la figure du brave homme épris de justice et d’éthique dans le western classique, ainsi que la figure du salopard ultime dans le monument du western spaghetti Il était une fois dans l’Ouest, de Sergio Leone justement. Dans Mon nom est Personne, il incarne Jack Beauregard, ancienne légende du Far West désirant se retirer mais pressé par Personne d’accomplir un ultime exploit. Les deux acteurs sont donc des synthèses et leur présence conjointe est des plus logiques.

Ce ne sont pas les seules références que l’on trouve dans le film. Dans la scène du cimetière, on peut apercevoir, sur l’une des tombes, inscrit le nom de Sam Peckinpah, autre hommage à ce grand contributeur du western, en plus de celui relatif au nom de la horde de cavaliers tueurs. Le duel au chapeau dans la scène du cimetière renvoie directement à Et pour quelques dollars de plus. Au casting, on retrouve également Mario Brega, déjà interprète d’un second rôle violent dans Le Bon, la Brute et le Truand. À la musique, le monstre sacré, Ennio Morricone, s’amuse également à parodier ses précédents travaux, notamment avec une Charge des Walkyrie, de Richard Wagner, jouée au klaxon. Ironiquement, cette BO, censément parodique, deviendra vite culte et figurera au panthéon des productions du maestro. Autant de références qui parsèment le film et sèment le trouble quant à son ton. Mais elles sont loin d’être gratuites. En effet, les personnalités mentionnées (Leone, Peckinpah, Morricone) ont toutes contribué au renouvellement du genre et à son évolution. Il est donc cohérent de les voir participer ou être mentionnées dans un film qui fait la synthèse du genre.

Dés le début, le métrage montre sa complexité. Il s’ouvre avec une scène très sérieuse de règlement de comptes mettant en vedette Henry Fonda, pour être suivie juste après par une autre beaucoup plus légère avec Terence Hill. Cette ambivalence se poursuivra au long du film, alternant scènes comiques et sérieuses ainsi que quelques-unes plus émotives, empreintes de nostalgie et témoignant d’un amour sincère pour le genre, en particulier à la fin lors de l’affrontement de Beauregard avec la horde sauvage et de son duel truqué avec Personne. L’aspect profondément ambigu du film est qu’il joue sur différents registres sans se rattacher complètement à l’un ou l’autre : western sérieux, comédie parodique, hommage nostalgique. Une nature tripartite qui se retrouve dans l’ambiance du film, qui s’adapte aux différents tons employés et aussi dans les personnages. Personne n’est pas seulement un comique espiègle, il peut avoir une certaine gravité. Beauregard n’est pas seulement un as de la gâchette redoutable, mais aussi un vieil homme fatigué, un brin passéiste, désirant terminer sa vie en paix. Au passage, il s’agit d’une belle manière de faire évoluer la perception du personnage type interprété par l’acteur dans le genre, passé du statut de héro vertueux à celui de criminel sans scrupule, puis, finalement, devenu un personnage plus nuancé, entre les deux extrêmes.

Bien sûr, la relation entre Personne et Beauregard, ainsi que la retraite du second sous l’égide du premier, symbolise le passage de relais entre le vieux western classique américain et le western italien plus récent. Jeune élève doué, Personne est un admirateur de Beauregard, lui souhaitant un départ grandiose au point de lui forcer la main pour un ultime affrontement. Une belle illustration du respect à un genre ancien qui doit néanmoins tirer sa révérence et admettre la fin de son âge d’or. Sans réel regret.
Le film est ainsi un peu unique en abordant trois tons très différents et en les conjuguant dans un même univers de manière cohérente. Dernier grand succès du genre en Italie, il peut ainsi être vu comme un chant du cygne pour ce pays qui ne verra plus de vague western déferler sur ses écrans. Il est à noter qu’une pseudo suite sortira deux ans plus tard : Un génie, deux associés, une cloche. Réalisée par Damiano Damiani, toujours avec Terence Hill, Leone écrira le scénario mais voudra par la suite effacer son nom du générique. Le film connut en effet un traitement modifié en cours de tournage suite à un vol de négatif, et son histoire n’aura plus rien à voir avec le film de 1973.
Mon nom est Personne est donc bien une synthèse de différentes périodes du western, en y ajoutant cet hommage sincère et parfois émouvant. Le fait qu’il ait été conçu par un maître du genre rajoute un certain poids à son propos et rend le film d’autant plus appréciable.

Bande-annonce : Mon nom est Personne

Fiche Technique : Mon nom est Personne

Titre original : Il mio nome è Nessuno
Réalisation : Tonino Valerii
Scénario : Sergio Leone, Fulvio Morsella et Ernesto Gastaldi
Avec Terence Hill (Nobody), Henry Fonda (Jack Beauregard), Jean Martin (Sullivan), Piero Lulli (Sheriff), Mario Brega (Pedro), Mark Mazza (Don John), Benito Stefanelli (Porteley), Alexander Allerson (Rex), Remus Peets (Big Gun), Antoine Saint John (Scape), Franco Angrisano (Ferroviere), Tommy Polgar (Juan), Antonio Palombi, Hubert Mittendorf (Carnival Barker), Emil Feist (Dwarf)…
Musique : Ennio Morricone (direction d’orchestre : Bruno Nicolai)
Décors : Gianni Polidori
Costumes : Vera Marzot
Photographie : Giuseppe Ruzzolini, Armando Nannuzzi
Montage : Nino Baragli
Producteurs : Sergio Leone, Claudio Mancini, Fulvio Morsella
Genre : western spaghetti, comédie
Durée : 117 minutes
Dates de sortie :
Allemagne de l’Ouest : 13 décembre 1973 (première)
France : 14 décembre 1973
Italie : 21 décembre 1973

Assaut : une prise d’otage traitée sur le mode absurde

Anne Schneider
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Assaut : une prise d’otage traitée sur le mode absurde

Douzième long-métrage du réalisateur kazakh Adilkhan Yerzhanov, Assaut aborde à rebours une thématique classique du cinéma d’action…

Adilkhan Yerzhanov (7 août 1982, Kazakhstan – ) et les États-Unis se situent aux antipodes, à la fois géographiquement et artistiquement, en tout cas pour ce qui est du cinéma le plus commercial et le plus diffusé en provenance du pays de l’Oncle Sam. Le choix et le traitement du sujet proposé par Assaut est en ceci exemplaire : une prise d’otages dans un établissement scolaire.

Le cinéma américain commercial se ruerait sur le sensationnel, la testostérone exhibée par les assaillants comme par leurs opposants, l’héroïsme, le sang, la mort… Tous composants qui sont radicalement absents de ce nouveau long-métrage du prolifique réalisateur kazakh. Les « méchants » sont sans origine ni revendications, mais bien armés et avec le visage couvert par de grands masques blancs, comme taillés, et semblant tout droits venus d’une tragédie grecque antique. Les sept « gentils » qui vont se liguer pour tenter d’arracher les enfants aux griffes des prédateurs ont aussi peu le profil de combattants les uns que les autres. Parmi eux, les deux parents, séparés, de l’un des enfants retenus : Lena (Aleksandra Revenko) et Tazshi (Azamat Nigmanov), professeur de mathématiques à l’origine de l’« oubli » d’une classe dans le collège, alors que toutes les autres ont pu être évacuées…

Une fois la situation mise en place par le réalisateur et scénariste, ainsi que la tension au sein de l’ancien couple parental, l’essentiel du long-métrage se concentre sur les débats invraisemblables animant la petite troupe héroïque et les divers entraînements auxquels ils se prêtent, tous plus déroutants les uns que les autres, à l’image des différentes stratégies d’attaque qu’ils élaborent.

L’image d’Aidar Sharipov, dans des paysages d’une blancheur absolue qui semblent annoncer ceux qui serviront d’écrin au dernier Nuri Bilge Ceylan, Les Herbes sèches (2023), participe à cet effet de rupture totale avec le monde prétendument logique et rationnel – encore que de moins en moins… – dans lequel nous vivons. L’histoire semble s’inscrire dans un pays lunaire, invraisemblable, non terrien. La suite des événements, l’« assaut » lui-même, éponyme, son résultat, puis, par ricochet, ses conséquences, sont régis par ce même règne de l’inconcevable.

Adilkhan Yerzhanov propose un cinéma radicalement singulier, potentiellement déroutant, mais qui a l’immense mérite de rompre de façon absolument impériale avec le cinéma des attendus et de la prévisibilité.

Bande-annonce : Assaut

Synopsis du film : Les élèves d’un établissement scolaire sont pris en otage par des inconnus armés et masqués. Apprenant que l’armée n’arrivera que dans deux jours car une tempête de neige fait rage, Tazshi, le professeur de mathématiques, prend la décision de partir à l’assaut avec son ex-femme, un policier du village, un vétéran d’Afghanistan, un alcoolique, un professeur d’EPS et le directeur de l’école…

Fiche Technique : Assaut

De Adilkhan Yerzhanov
Par Adilkhan Yerzhanov
Avec Nurbek Mukushev, Azamat Nigmanov, Aleksandra Revenko
12 juillet 2023 en salle / 1h 30min / Drame, Thriller
Distributeur : Destiny Films

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3.5

Mission Impossible : Dead Reckoning part.1 : Le monde a changé

Guillaume Meral
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Mission Impossible : Dead Reckoning part.1 : Le monde a changé

Tom Cruise et Christopher McQuarrie n’aiment pas se faciliter la vie. Quinze ans de collaboration auraient pourtant tendance à transformer les aventuriers les plus téméraires en promeneurs du dimanche. Pas eux : la pente doit être toujours plus raide que la précédente et le sommet un peu plus éloigné de la terre ferme. Or, pour la première fois, cette quête de dépassement perpétuel joue en leur défaveur avec Mission Impossible : Dead Reckoning, première partie d’un dyptique qui regarde ses ambitions en contre-plongée.

Double Impact

La chose est suffisamment rare pour être soulignée : chaque film siglé « Tom et McQ » s’est avéré plus abouti que le précédent. Jack Reacher, c’est déjà mortel, mais moins bien que Rogue Nation, lui-même dans le manche de la cuillère de Fallout. Une pyramide au sommet de laquelle on peut rajouter Top Gun : Maverick sans rien retirer à son réalisateur Joseph Kosinski, quand on connaît l’omniprésence de McQuarrie en coulisses du Tom Cruise Cinematic Universe depuis Valkyrie.

Certes, l’honnêteté commanderait de ne pas omettre les dos d’âne qui ont émaillé leur chemin de cinéma commun, quand McQ ne s’occupait pas des affaires derrière la caméra (Jack Reacher : Never go back ou La momie). Mais rétrospectivement, chaque échec constitua une étape nécessaire sur la pente ascendante d’un duo qui jouit aujourd’hui d’un statut aussi singulier que privilégié. Celui d’une principauté autonome en territoire hollywoodien, une entité juridiquement indépendante capable de faire prévaloir  son droit coutumier sur les lois fédérales des majors.

Quel autre projet que Dead Reckoning aurait pu imposer la poursuite de ses prises de vue en pleine explosion pandémique, au prix d’un protocole sanitaire qui provoqua l’envolée d’un budget déjà élevé et alors que toute l’industrie était à l’arrêt ? Quel autre acteur-producteur aurait pu mettre ses bijoux de famille sur la table et tordre le poignet de la Paramount qui voulait sortir Top Gun : Maverick directement en streaming ?

Rogue Nation

Tom Cruise et Christopher McQuarrie, ce sont des processus de création de films d’art et essais conjugués avec l’infrastructure des studios. Le commandement bicéphale d’un bateau pirate composé des meilleurs professionnels dans leurs domaines respectifs (que seraient les cascades de Cruise sans Wade Eastwood pour en faire une réalité ?).

Exemple parfait de ce cosmos parfaitement aligné, Mission Impossible : Fallout. On pouvait craindre que McQuarrie ne brade la franchise sur l’autel de l’air du temps, en revenant derrière la caméra. Résultat ? Une mission impossible à prendre en défaut. De ses morceaux de bravoure qui s’inscrivent d’office dans la légende du cinéma d’action, à la brillance avec laquelle McQuarrie joue le jeu de l’univers étendu sans sacrifier la fluidité rectiligne d’un récit qui n’avance qu’en marche avant toute.

Sans oublier Tom Cruise, qui s’inclinait devant son public depuis le nouveau sommet qu’il venait de gravir. Le plus grand performer du monde rendait aux faiseurs de rois ce qui appartient aux spectateurs. C’est pas tous les jours qu’une montagne pose un genou à terre. On craignait l’épisode de trop, Tom Cruise réalisait son Impitoyable à lui. Rien que ça.

Et on ne reviendra pas sur Top Gun : Maverick plus que de raison. Sinon que le triomphe absolu et à tous les niveaux du film fit passer Cruise – et dans son ombre McQuarrie – à un stade supérieur de la force. La dernière star du cinéma américain devint le « sauveur » (dixit Steven Spielberg lui-même) de l’industrie sur ce côté-ci du rideau de fer, celui qui redonna sens à l’expérience en salle qui ne distinguait toujours pas la lumière du jour après la pandémie.

Même les montagnes se touchent

Bref, plus rien ne semblait ni impossible, ni infaisable pour le Messie et son prophète. « Tom et McQ » ne pouvaient que continuer à marcher sur l’eau, et Mission Impossible : Dead Reckoning part.1 ne pouvait que dépasser les précédents. On n’en attendait pas moins en tous cas. Et c’était sûrement trop.

Trop d’attentes, trop d’espoirs de lendemains encore plus merveilleux qu’hier. Trop d’ambitions aussi, peut-être, d’un point de vue tant logistique (voir la complexité affolante des scènes d’action) que narratif. Car pour le coup, les idées de Cruise et McQ s’avèrent cette fois un peu trop larges pour leurs épaules. C’est dire la taille des idées ! Enfin, surtout celles de McQuarrie, en fait. Explications.

Cette fois, la MIF (pour Mission Impossible Family) affronte une menace comme le monde et le cinéma n’en ont (presque) jamais connu : une IA, sujet d’actualité s’il en est. Ici, l’Apocalypse s’appelle l’Entité. Tentaculaire, dévorante, exponentielle. Un pouvoir surpuissant, incontrôlable, doté de sa volonté propre,  qui suscite autant la peur qu’elle attise les convoitises. À charge pour Ethan Hunt et son équipe de faire une nouvelle fois cavaliers seuls contre tous pour débusquer l’anneau de pouvoir et le détruire dans les flammes de la montagne du destin.

La communauté de l’IA

La référence au Seigneur des anneaux n’est pas une coquetterie de style. L’ampleur du scope et de la quête sont ceux d’un Peter Jackson, et le concept propre à McQuarrie, fasciné depuis Usual Suspects par l’omniscience du mal. Celui qui se trouve partout et nulle part à la fois, dont l’absence sursignifie la présence, qui corrompt les cœurs et les esprits et s’imprime dans l’image et la rétine. Keyser Söze dans Usual Suspect, la dictature nazie dans Valkyrie, le Zek dans Jack Reacher, Solomon Lane dans Rogue Nation… Et maintenant l’Entité, donc, dans Dead Reckoning, son Sauron à lui, le Graal cauchemardesque du monde d’après. La quête d’une vie de cinéma qui prend possession du film, comme l’Entité s’empare du réseau mondial.

Or, c’est là que Mission Impossible : Dead Reckoning commence à couper les ponts avec la franchise. Il s’agit d’un film de cinéaste, moins en termes de style que de thématique. Autrement dit, Christopher McQuarrie ne réalise pas un Mission Impossible de Tom Cruise, comme c’est le cas avec tous les réalisateurs qui se sont attelés à l’exercice. C’est Tom Cruise qui joue dans un Mission Impossible de Christopher McQuarrie. Comme si l’acteur/producteur avait refilé les clés de sa bicoque à son BF. La preuve ? La fameuse cascade en moto de Cruise, survendue comme LE climax du film, qui s’avère finalement une péripétie parmi d’autres du climax. Pas anecdotique, mais pas de quoi en faire tout un foin non plus.

Altered Carbon

Le constat est assez symptomatique de la place occupée par Ethan Hunt dans un film qui ne tourne plus nécessairement autour de lui. C’est plutôt au personnage de Haley Atwell, nouvelle venue dans la saga, qui découvre ce monde et ces codes que l’on connaît par cœur avec des yeux de néophyte, que revient l’honneur d’incarner le point de vue du spectateur. Une excellente idée de scénariste (et un superbe choix de casting) qui résume bien la situation : Tom Cruise n’est plus souverain en son royaume et cherche un peu sa place. Comme Néo finalement qui devait retrouver la sienne après avoir découvert qu’il n’était pas l’élu dans Matrix Reloaded.

Là encore, comparaison n’est pas raison, mais pas usurpée pour autant. McQuarrie casse le moule de la franchise et les acquis du spectateur à son égard, comme les Wachowski ont pu le faire sur le diptyque Reloaded/Revolutions. Fallout devait bien marquer la fin d’un cycle, et de Mission Impossible dans les règles de l’art et du Cruise Control. « Le monde a changé » ne cessent de répéter les personnages, et dans celui-ci. Éthan Hunt ne se situe plus au centre du game. À l’instar de sa première entrée dans le champ, suggérant que le personnage est désormais devenu un homme de l’ombre.
Au fond pourquoi pas, les crimes de lèse-majesté constituent un moyen de réinvention comme un autre. Mais on émettra quelques réserves sur la façon dont McQuarrie nous fait passer dans le monde d’après.

Vertical Limit

Notamment en débullant, c’est-à-dire en inclinant la moitié de ses plans pour tordre le réel à l’aune de sa nouvelle menace. Sur le fond ça se tient, sur la forme c’est moins évident. N’est pas Brian De Palma qui veut. Les dutch angles ressemblent moins à un parti-pris forgé sur la longueur qu’à une solution qui s’est imposée pour parer à l’urgence d’un tournage sous haute tension sanitaire. D’autant plus à l’aune d’une direction artistique moins élaborée que ce à quoi nous ont accoutumé les MI.

Le déficit esthétique de l’ensemble n’a rien de rédhibitoire en soit et pourrait même se mettre au crédit de la production, qui a affronté une pandémie mondiale vent debout au pire moment possible. Mais c’est aussi révélateur d’un film traversé d’idées souvent supérieures à leur exécution. Les scènes de baston s’avèrent moins bien conçues qu’elles ne sont pensées, le retour de personnages issus des épisodes précédents est un chouia déceptif et l’IA elle-même se révèle finalement à peine plus retorse que Solomon Lane dans Rogue Nation et Fallout.

Pourtant, McQuarrie réussit par à-coups à incarner son mal immanent et à métastaser l’image et l’inconscient du spectateur par son évocation. Notamment à l’aune de sa capacité à transformer un texte ardu et monstrueusement dense en plaisir de mise en scène immédiat. Mais Dead Reckoning est un film qui fonctionne par fulgurances davantage que par blocs, alterne entre les sommets de la saga et ses plats reliefs. En l’occurence, une IA qui n’existe que lorsqu’on parle d’elle. Revoir les précédents films de la saga pour comprendre que McQuarrie a déjà rencontré beaucoup plus de réussite sur ce point.

Nobody does it better

Entre deux temps morts, la franchise y trouvera néanmoins de quoi nourrir ses highlights.  Notamment un guet-apens vénitien qui permet à McQuarrie de s’approcher plus près qu’il ne l’a jamais fait de l’abstraction des formes, et où le pas de course légendaire de Tom Cruise prend des accents d’un lyrisme d’autant plus déchirant qu’il est pour la première fois voué à l’échec. Tom Cruise, encore et toujours la clé de voute de la saga… Même quand elle commence à ne plus être tout à fait la sienne. Mais peut-elle vraiment se le permettre ?

Car au fond, c’est peut-être le vrai problème du film : Cruise n’est pas à la place qui devrait être la sienne, et sa persona n’est plus engagée dans l’histoire comme avant. Et de fait, Dead Reckoning n’a pas grand-chose à ajouter sur l’Odyssée de l’Atlas du cinéma américain. Oui, il semble effectivement se faire rattraper par la patrouille plus qu’auparavant. Oui le film brandit le combat de l’acteur contre la digitalisation du Blockbuster à travers celui de son personnage contre l’IA… Mais bon, rien de neuf sous le soleil. Top Gun : Maverick en parlait déjà, et en mieux car Cruise était aussi le sujet du film. En comparaison, ce Dead Reckoning a des allures d’interlude.

Au fond Tom Cruise ne peut être que roi dans son propre royaume, et tant pis pour la politique des auteurs. Le sort de la franchise est plus que jamais lié au sien, et la semi-déception de ce Dead Reckoning part.1 fournit une réponse à la question qui se pose depuis Protocole Fantôme : Mission Impossible sans Tom Cruise, c’est niet.
À voir si le deuxième volet entérinera une sortie de scène qui semble inéluctable (voire nécessaire), ou trouvera le moyen de remettre une pièce dans la machine. « Le monde a changé, M. Hunt » : après ce Reloaded, Mission Impossible : Revolutions ?

Bande-annonce : Mission impossible : Dead Reckoning, partie 1

Fiche Technique : Mission impossible : Dead Reckoning, partie 1

Titre original : Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One
Réalisation : Christopher McQuarrie
Scénario : Christopher McQuarrie, d’après l’œuvre de Bruce Geller
Casting : Tom Cruise (Ethan Hunt), Hayley Atwell (Grace), Rebecca Ferguson (Ilsa Faust), Simon Pegg (Benji Dunn), Ving Rhames (Luther Stickwell), Vanessa Kirby (Alanna Mitsopolis)…
Direction artistique : Marco Furbatto
Décors : Gary Freeman
Costumes : Jill Taylor
Photographie : Fraser Taggart
Montage : Eddie Hamilton
Musique : Lorne Balfe
Production : Tom Cruise, Christopher McQuarrie et Jake Myers
Production déléguée : David Ellison, Dana Goldberg et Don Granger
Budget : 290 millions de dollars
Genres : espionnage, action
Durée : 163 minutes
Dates de sortie :
France : 12 juillet 2023
États-Unis : 14 juillet 2023
Sociétés de production : Paramount Pictures, Skydance Prods
Distribution France : Paramount Pictures France

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3.1

Les Algues vertes de Pierre Jolivet : en quête de vérité

Chloé Margueritte
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Les Algues vertes de Pierre Jolivet : en quête de vérité
3.5

Pierre Jolivet réalise des films depuis 1985. Certains, comme La Très très grande entreprise (2008), étaient déjà (très) engagés. Les Algues vertes, coscénarisé avec la journaliste Inès Léraud (dont l’enquête a déjà fait l’objet d’une bande dessinée), n’échappe pas à la règle. Le film brosse le très beau et doux portrait d’une femme forte, porté par le jeu subtil de Céline Sallette, tout en rendant hommage aux protagonistes ayant « lancé l’alerte » sur un sujet qui réveille encore la censure ou le rejet politique et d’une partie du monde agricole breton (voir la projection bousculée en Bretagne ou les propos récents d’hommes politiques). En salle depuis le 12 juillet.

Lorsque ses producteurs lui proposent de faire un film à partir de la BD Algues vertes, l’histoire interdite, Pierre Jolivet peine à voir se dessiner un récit de fiction. La BD, illustrée par Pierre Van Hove, est en effet très documentée. Cependant, le réalisateur a la bonne idée de faire appel à Inès Léraud pour écrire le scénario de son film, mais aussi et surtout d’axer son propos autour de la figure de la journaliste. Les Algues vertes, en plus de raconter l’histoire d’un scandale, devient un portrait de femme. Une femme qui écoute, qui regroupe les informations et qui cherche à faire émerger la vérité. Quand Pierre Jolivet dit « l’héroïne, c’est elle », il n’a pas ! Le film n’apporte donc pas d’informations supplémentaires à la BD ou à l’enquête menée par Inès Léraud dans son Journal Breton (diffusé sur France Culture dès 2016). Cependant il offre un sursaut d’humanité à cette quête de vérité. Avec son micro et son casque, Inès fait émerger la parole, se heurte aussi au silence, à la peur et à la violence, l’intimidation. Elle sera déclarée morte sur Wikipédia. Quant à une autre journaliste, Morgane Large, ce sont ses pneus qui seront un jour déboulonnés. Autant d’ingrédients tirés de la réalité qui font des Algues vertes un film d’enquête, de témoignage, presque un reportage.

« Sur la plage empoisonnée »

On a beaucoup comparé cette héroïne de cinéma à Erin Brockovich dans Erin Brockovich, seule contre tous (Steven Soderbergh, 2000). Or, on peut aussi penser au plus récent La Fille de Brest, Inès Léraud ayant mis sa vie entre parenthèse pour s’installer en Bretagne, où elle vit toujours, et commencer à enquêter, comme une obsession. C’est un dossier remis entre ses mains, presque jeté, qui va la lancer sur la piste des algues vertes, sujet qu’elle ne lâchera pas avant de l’avoir épuisé. Très didactique, le film revient sur le fond de l’histoire d’algues vertes, à travers les différentes étapes de la mise au jour de leur dangerosité et de leur plus que probable responsabilité dans la mort d’animaux et d’hommes (c’est en tout cas le parti pris du film et ce que documente Inès Léraud depuis 2016). Car Inès n’est pas seule, mais soutenue par sa compagne Judith, à laquelle elle raconte son enquête, ses obstacles et tente de rendre limpide un sujet complexe, celui de l’agriculture et de l’agroalimentaire bretons. Ce personnage, absent de la BD tout comme la figure d’Inès Léraud qui s’efface au profit de l’émergence de la parole, vient aussi exprimer l’amour, le lien qui naît entre elle et le paysage Breton. On pense notamment au très bel arbre de leur jardin ou encore au chien que Judith adopte, comme aux mots qu’elle écrit et lit à sa compagne. Dans le film, Inès ne décroche qu’une fois son émission brutalement arrêtée. Elle sombre puis renaît auprès de chèvres dont elle s’occupe avant de se relancer dans la bataille à travers un autre combat, plus humain cette fois, concernant Rosy, l’épouse de Jean-René Auffray, décédé en 2016 lors d’un jogging le long de la rivière Le Gouessant. Les rencontres entre Inès et Rosy sont des temps forts du film, des moments où le travail d’Inès bascule dans l’obsession, la volonté d’accompagner un combat dont elle se sent désormais partie prenante et non plus simple messagère.

La jeune femme et la mer

L’humanité, c’est ce sur quoi se recentre le film de Pierre Jolivet. Si la bande dessinée débute par un cheval mort sur la plage, Les Algues vertes version cinéma démarre sur la mort d’un joggeur en 1989. Dans les interviews, ou plutôt les rencontres qui sont retranscrites dans le film, Pierre Jolivet s’intéresse aux regards, aux silences, aux sensations de chacun.  Au travers des visages, de la répétition des questions, des obstacles et des constats, de la mort notamment de Thierry Morfoisse que ses proches doivent sans cesse raconter pour qu’elle soit reconnue, Pierre Jolivet reconstruit lui-même une enquête dans l’enquête avec son film. Une enquête qui peut déranger. Les obstacles ont été nombreux autant pour Inès que sur le tournage. Tournage qui n’a duré que six semaines et qui raconte aussi l’amour d’Inès pour la Bretagne, tous ceux qui refusent de la voir défigurée et que la mort puisse y survenir. Les Algues vertes est donc aussi une histoire d’amour de la terre, de l’agriculture qui respecte la terre et d’une volonté de dire stop à la surproduction.  On y voit le personnage d’Inès se jeter dans la mer, y nager à corps perdu, vouloir que ce geste tout simple puisse continuer à exister, sans que la menace de la mort ne vienne tout pourrir. C’est avant tout l’histoire d’une femme qui lutte, à son corps défendant.

Une actrice combattive pour un film nécessaire

Après Rouge (Farid Bentoumi, 2020), Céline Sallette offre de nouveau son corps qui habite l’écran et sa voix parfois fluette, emplie de douceur, (pourtant souvent grave) à ce personnage de journaliste engagée (la première enquête d’Inès Léraud l’a menée sur les traces du mal qui rongeait sa propre mère). Céline Sallette, Pierre Jolivet l’a découverte dans Infiniti, il raconte  : « J’adore sa présence, la façon dont elle occupe l’espace avec son corps. Cela m’a donné très envie de la filmer. Par chance, elle a tout de suite accroché au scénario, et la rencontre avec Inès s’est très bien passée. » Une actrice dont les rôles sont rarement anodins. Les Algues vertes, sans être révolutionnaire, est un film nécessaire. Il offre des plans larges, parfois resserrés sur le visage de l’actrice qui parle véritablement face caméra. Il raconte un combat, un scandale, un modèle qui s’écroule et que des politiques tentent encore de faire tenir debout quitte à nier des évidences dans une indifférence quasi générale. Combien d’Inès Léraud se lèvent aujourd’hui pour regarder le monde en face, l’écouter, en retranscrire la parole et surtout ne rien lâcher ? Les Algues vertes est de ces films qui donne envie de réagir et de combattre.

A lire : La BD : Algues vertes, l’histoire interdite.

Les Algues vertes : Bande annonce

Les Algues vertes : Fiche technique

Synopsis: À la suite de morts suspectes, Inès Léraud, jeune journaliste, décide de s’installer en Bretagne pour enquêter sur le phénomène des algues vertes. À travers ses rencontres, elle découvre la fabrique du silence qui entoure ce désastre écologique et social. Face aux pressions, parviendra-t-elle à faire triompher la vérité ?
Adaptation des Algues vertes – l’histoire interdite, la bande dessinée d’Inès Léraud et Pierre Van Hove, tirée de l’enquête menée par Inès Léraud sur le scandale des algues vertes.

Réalisateur : Pierre Jolivet
Scénario : Pierre Jolivet, Inès Léraud
Interprètes : Céline Sallette, Nina Meurisse, Julie Ferrier, Pasquale d’Inqua, Clémentine Poidatz, Jonathan Lambert, Adrien Jolivet
Photographie : Olivier Boong Jing
Montage : Yves Deschamps
Production : 2.4.7 Films
Distributeur : Haut et court
Durée : 1h47
Genre : Drame
Date de sortie : 12 juillet 2023

 

« Trump et Hollywood » : David Da Silva se penche sur le cinéma trumpien

Jonathan Fanara
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« Trump et Hollywood » : David Da Silva se penche sur le cinéma trumpien

Docteur en études cinématographiques, David Da Silva poursuit son exploration du cinéma américain à l’heure du trumpisme. Dans un ouvrage paru aux éditions LettMotif, il étudie la manière dont les thèmes de prédilection – et les obsessions – du 45e président des États-Unis ont infusé à Hollywood. Certains cinéastes s’en sont fait l’écho, d’autres ont pris le parti de s’en distancier, parfois ouvertement et radicalement.

Avant même son ascension à la Maison-Blanche en 2016, Donald Trump a transformé non seulement la politique, mais également la société américaine dans son ensemble. Le trumpisme a en effet engendré de profonds clivages, orienté la politique selon des axes particuliers et mobilisé un électorat spécifique et relativement bien identifié. Dans un pays plus que jamais polarisé, l’Américain moyen et rural, victime de la mondialisation et de ses travers, s’est vu réhabilité. Socialement, le discours divisif du milliardaire a accentué les tensions raciales et identitaires, alimentant des mouvements tels que Black Lives Matter et #MeToo.

La politique de Donald Trump s’est concentrée sur quelques enjeux mobilisateurs : le nationalisme économique, l’immigration restrictive et le désengagement de certains accords internationaux, quand la parole, libérée, s’en prenait ouvertement aux minorités – dont les femmes et les latinos – et aux Démocrates – souvent dans une veine volontiers complotiste. La base électorale de Trump est principalement composée de travailleurs de la classe ouvrière blanche, touchés par la mondialisation et désireux de changement. Un « peuple oublié » qui a permis à Donald Trump de remporter des États-clés autrefois acquis aux Démocrates, comme la Pennsylvanie, le Michigan et le Wisconsin. Et c’est cette Amérique reléguée à l’arrière-plan d’une mondialisation malheureuse qui, comme le note David Da Silva, va se voir mise à l’honneur dans le Hollywood pro-Trump concomitant à sa présidence.

Les films en résonance avec le trumpisme

Dans une sélection de films trumpiens dont la pertinence nous est patiemment démontrée, certaines figures hollywoodiennes ressortent clairement. Parmi elles, on retrouve notamment Clint Eastwood, Gerard Butler, Peter Berg ou John Lee Hancock. Le premier a ouvertement soutenu Donald Trump avant de s’en détacher au profit de l’ancien maire de New York Michael Bloomberg. Plusieurs de ses films, dont Le 15 h 17 pour Paris, La Mule ou Le Cas Richard Jewell, s’inscrivent précisément dans la ligne idéologique défendue par le 45e président des États-Unis. Et pour cause : un héros ordinaire jeté en pâture à la presse et soupçonné à tort, un vieillard blanc, héroïque à sa manière, faisant face aux trafiquants de drogue mexicains, de valeureux Américains déjouant un attentat dans un train bondé en Europe, tous semblent concourir à la mise en saillie des tropes de Donald Trump.

De leur côté, Gerard Butler affronte un État profond hostile et manipulateur dans La Chute du Président, Peter Berg multiplie les longs métrages « Trump-compatibles », John Lee Hancock prend à témoin un « déplorable » aux airs de parfait faux coupable (Une affaire de détails) et même Michael Bay y va de son petit 13 Hours, pas avare en miliciens menaçants et sanguinaires (et accessoirement arabes). De l’entrepreneur visionnaire au travailleur déclassé en passant par l’islamiste ou le caïd latino, Hollywood s’est largement penché sur les figures généralement associées au trumpisme. Même la Chine, ou plus largement l’Asie, se retrouve en bonne place dans l’essai de David Da Silva, avec des films tels que Le Mans 66 (cité à plusieurs reprises) ou 22 Miles (Peter Berg).

Les films en rupture avec le trumpisme

La vague d’indignation et de réflexion critique relative au trumpisme s’est infiltrée jusque dans les arcanes de l’industrie cinématographique hollywoodienne. Un peu à la manière d’une caméra Panavision capturant en panoramique une scène bouillonnante, Hollywood a saisi les failles de la présidence Trump. Il a offert une représentation problématisée de la dynamique du pouvoir, mais aussi du racisme et des inégalités sexuelles qui ont impacté la nation américaine.

Dans BlacKkKlansman, de Spike Lee, le KKK s’érige en miroir au trumpisme, un trait d’autant plus évident que la complicité affichée entre Trump et le leader suprémaciste David Duke demeure incontestable. Get Out, de Jordan Peele offre de son côté une allégorie glaçante de l’appropriation culturelle et raciale, une mise en abyme de l’impérialisme blanc qui se déguise en progressisme libéral. Detroit, de Kathryn Bigelow se présente quant à lui comme une fresque d’une actualité brûlante, mettant en scène les ravages du racisme institutionnel et la marginalisation des minorités, thèmes tristement échos du discours belliqueux de Trump. Vice d’Adam McKay se pourfend d’une biographie impitoyable de Dick Cheney et établit des ponts avec Steve Bannon, le conseiller spécial de Donald Trump.

La déconstruction de la masculinité toxique a également été une réaction à la rhétorique misogyne de Trump, comme dans Le Dernier Duel de Ridley Scott. Ce film s’attaque de front aux violences sexuelles, une problématique qui a ébranlé Hollywood avec le mouvement MeToo. Scandale, qui montre en sus explicitement Donald Trump à l’écran, s’inscrit évidemment dans ce même mouvement. Cependant, le cinéma hollywoodien n’a pas toujours été univoquement anti-Trump. Des films comme Nomadland, The Banker et Joker ont offert une critique nuancée et plus complexe du paysage social américain, évoquant la précarité économique, la corruption institutionnelle et l’exclusion sociale sans prononcer de condamnation définitive du 45ème président.

Hollywood et Trump, une multiplicité d’états

De tous temps, le cinéma hollywoodien a démontré la capacité du septième art à agir comme une critique, frontale ou circonstanciée, de la réalité contemporaine. Il est rappelé que le Nouvel Hollywood des années 1970 et l’action movie des années 1980 répondaient à des logiques différentes, en prise directe avec le climat politique de l’époque. Qu’il vienne en appui ou en rupture avec le trumpisme, le cinéma trumpien tel que défini par David Da Silva a su saisir l’essence des divisions politiques américaines, confrontant le spectateur aux controverses et tropes qui ont accompagné la présidence du célèbre milliardaire. Ce second tome de Trump et Hollywood dresse à cet égard un panorama bien documenté, finement analysé et très utile à la compréhension des ressorts narratifs hollywoodiens sous l’ère Trump.

Trump et Hollywood : Le Cinéma trumpien, David Da Silva
LettMotif, juin 2023, 250 pages

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4

Ugly babies : l’angoisse prénatale

Laurent
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Ugly babies : l’angoisse prénatale

Signé Noémie Barsolle, Belge née à Paris où elle a fait ses études, cet album en neuf épisodes – comme les neufs mois d’une grossesse – vaut pour son beau noir et blanc et pour une certaine fantaisie complètement débridée

À peine sortie de l’adolescence, Léonie vit dans une banlieue anonyme où elle s’ennuie ferme. Se savoir enceinte (suite à un « coup d’un soir » pour utiliser son vocabulaire) met de l’animation dans sa vie. Va-t-elle garder le bébé ? Et si oui, pourquoi ? La vraie raison ne sera jamais claire, à l’image de la mentalité de Léonie qui, dans bien des situations, se laisse convaincre trop facilement par celles (surtout) et ceux qu’elle croise. Or, on sait qu’une jeune femme enceinte de façon imprévue se trouve en situation de faiblesse mentale, ce qui peut l’amener à croire le ou la première venue. C’est ainsi que l’imagination de Noémie Barsolle part dans des délires successifs.

Influences

On remarque que les prénoms Léonie et Noémie sonnent de manière très similaire. On vit donc les mésaventures de Léonie comme si c’étaient celles de Noémie. La trame narrative prend sa source du côté l’angoisse très féminine de donner naissance à un monstre. D’ailleurs l’illustration de couverture confirme que tout se passe dans sa tête. On sent chez la dessinatrice l’influence de l’ambiance des films d’horreur, probablement aussi d’Halloween et également son goût pour la science-fiction et les super héros qui sauvent le monde. De plus, elle a été marquée par l’épidémie de Covid. En effet, elle imagine une série de naissances de bébés monstrueux, méchants au point de devenir des tueurs qui mangent carrément leur génitrice. Le côté amusant c’est que si cela fonctionne dans une BD qui visiblement ne se prend pas au sérieux, on se dit qu’au vu des tailles relatives, un bébé ne peut pas en arriver là. Mais, allez faire comprendre cela à une future mère qui culpabilise inconsciemment d’avoir couché avec un « mauvais garçon » et qui entend ce genre d’informations alarmistes…

Noémie Barsolle en remet une couche

La dessinatrice se lâche complètement ici, réussissant à boucler une BD qui se tient malgré tout et qui amuse par ses exagérations aux limites de la naïveté. Ainsi, elle joue avec une incroyable collection de clichés : les confidences entre copines, les angoisses prénatales allant jusqu’à la paranoïa, les comportements sociaux codifiés jusqu’à la caricature, mais aussi les extra-terrestres qui cherchent à envahir la Terre, en enchainant les péripéties et retournements de situations comme si elle prenait pour modèles les feuilletons bas de gamme dont certain.e.s se gavent pour oublier la médiocrité de leur quotidien. Cette BD se lit donc – rapidement – avec un certain amusement. Et si la dessinatrice montre sa volonté d’aller au bout de ce qu’elle entreprend, le meilleur ici est à chercher du coté des dessins (pas plus de cinq par planche, dont trois planches doubles, dans un noir et blanc de qualité), avec une fantaisie certaine pour la représentation de ses personnages, mais un scénario qui, à force d’aligner les clichés, n’agit qu’au second degré (et encore). À noter qu’à partir de l’épisode 5, quelques lignes viennent résumer la situation, ce qui laisse entendre que cette histoire de Noémie Barsolle serait parue initialement sous forme de feuilleton, probablement dans son fanzine Snack fatal où l’éditeur (très confidentiel, pour ne pas dire underground) serait aller la pêcher.

Ugly babies, Noémie Barsolle
La Cinquième Couche, septembre 2022

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2.5

L’heure des femmes d’Adèle Bréau : un roman aux trames narratives multiples pour célébrer les femmes

Chloé Margueritte
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L’heure des femmes d’Adèle Bréau : un roman aux trames narratives multiples pour célébrer les femmes

3.5

L’Heure des femmes est le septième roman de l’autrice, blogueuse et journaliste Adèle Bréau. Après le succès de Frangines (2020), la romancière  et directrice de la rédaction de Terrafemina parle de nouveau au féminin en racontant et romançant l’histoire de sa grand-mère. Menie Grégoire est recrutée par RTL pour une émission de radio qui a pour objectif de faire parler les auditrices, devenir leur confidente, c’est alors que le succès est au rendez-vous. Que reste-t-il de cet héritage cinquante ans plus tard ? La réponse avec l’enquête d’Esther, documentariste qui se replonge dans cette histoire des femmes et de leurs questionnements.

Avec son émission de radio, Menie Grégoire, bourgeoise recrutée par RTL, découvre et surtout fait découvrir la vie des femmes. À l’image du personnage d’Emmanuelle Béart dans Les Passagers de la nuit qui écoute et recueille des paroles désœuvrées, Menie est la voix des femmes. Au-delà d’une simple écoute, elle interagit clairement avec toutes les femmes, quitte à intervenir aussi dans leurs vies. L’objectif ? À la fois aborder des sujets tabous du féminin pour l’époque (les années 70) et s’entraider. Menie Grégoire et aujourd’hui Adèle Bréau avec son roman nous parlent de sororité, mieux la font vivre réellement.  Tout commence dans le roman en 1932 quand la petite Marie, treize ans, se choisit un prénom plus « guerrier ». Ce sera Menie qui veut dire « Marie » en vendéen… Un hommage dit-elle à celles qui ont combattu, mais qu’on ne nomme quasiment jamais. Pourtant, sa mère insiste, et lui rappelle que c’est inconvenant pour une jeune fille de se battre, de faire des « jeux d’hommes ». « Menie regarde sa mère disparaître tel un fantôme (…) Menie ne comprend pas pourquoi elle paraît si peu épanouie dans une vie qu’elle a pourtant choisie » écrit plus loin la romancière. Et Menie de s’interroger sur son lien avec sa mère qu’elle aime mais dont elle se sent si éloignée côté préoccupations. Déjà dans l’église la voix de l’adolescente « s’impose » à côté de son père qui écoute, après avoir recueilli des vagabonds, des récits de « vie(s) cabossée(s) ». Tout est là qui s’écrit pour Menie : le choix, la voix, le désir d’écouter, de transmettre. Adèle Bréau par ce tout premier chapitre, le seul consacré à Menie avant la radio, construit une destinée romanesque pour sa grand-mère dont elle raconte une période de la vie. On passe ensuite directement aux années 6o-70. En parallèle, nous sommes en 2021 et Esther, qui se remet à peine d’une rupture, va elle aussi bientôt prendre son destin en mains. Il y aura aussi Suzanne et sa soeur Mireille, l’émission de radio changera bientôt leurs vies. Une émission commencée en 1967 et qui durera jusqu’en 1981.

Esther a droit au « je » comme si elle était le double de la romancière qui s’est plongée dans le passé de sa grand-mère pour livrer un récit exaltant sur la parole des femmes, leurs corps et leurs désirs. Esther doit se « reconstruire », elle dit qu’elle n’a « rien que le soulagement d’avoir mis un océan entre mon passé et moi ». Bientôt, elle aura Menie dans sa vie et un désir d’écrire plus grand que la simple collecte d’info pour la nouvelle collection d’un éditeur qui ne s’intéresse plus vraiment à elle. La collection, c’est dans l’air du temps, s’appelle « Femmes d’influence ». Adèle Bréau alterne entre ces deux temporalités, ces deux destins de femmes qui s’entremêlent sans jamais pour autant se rencontrer. À travers leurs deux voix, d’autres histoires se dévoilent, des femmes se détachent. L’écriture est habile, fluide, les questionnements frontaux, réalistes et ceux de 1967 résonnent encore avec notre actualité, comme si mai 1968 n’avait été qu’un lointain souvenir d’émancipation. Finalement pigée dans son histoire d’amour étouffante, destructrice, l’Esther de 2021 était-elle plus libre que la mère de Ménie en 1932 ? La question se pose et les histoires se tissent, résonnent et se répondent. Un grand récit du féminin, de l’entraide et du désir d’être pleinement soi, au moins le temps d’un roman. L’Heure des femmes se termine quasiment sur la création, en 2023, d’une association d’aide aux femmes battues, comme une nouvelle sororité qui s’écrit, une envie de sortir la tête haute et de penser, comme Esther à la fin du livre que la nouvelle journée n’est plus répétitive mais « pleine de promesses ».

L’heure des femmes

Résumé éditeur : Paris, 1967. À l’aube de la cinquantaine, Menie, mère de famille bourgeoise, est recrutée par la radio RTL qui a décidé de renouveler ses programmes. Son rôle ? Faire parler les auditrices. En quelques semaines, c’est la déferlante. Les femmes de la France entière se confient à « la dame de coeur ». Bientôt, à l’heure de la sieste, elles seront des millions à suivre l’émission avec passion. Parmi elles, Mireille et sa soeur Suzanne, qui découvrent qu’elles aussi pourraient maîtriser leur destin. Quant à la vie de Menie, partagée entre le tourbillon d’une société libérée par Mai 68 et les tourments qu’on lui livre, elle en est totalement bouleversée.
Cinquante ans plus tard, Esther, une documentariste qui peine à se reconstruire, va replonger dans ces années pas si lointaines où le sort des Françaises semble d’un autre âge.

L’Heure des femmes, Adèle Bréau
JC Lattès, janvier 2023, 324 pages

 

Thelma & Louise : un film féministe choc

Soeur Marie-Liesse
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Thelma & Louise : un film féministe choc

Thelma & Louise, un film féministe de Ridley Scott qui se dresse comme un poing et qui ne peut laisser indifférent. Un road movie en compagnie de deux femmes, deux amies qui vont transcender leurs limites.

Les premières images de Thelma & Louise nous invitent au voyage, au dépaysement avec cette longue route de terre battue traversant l’Amérique profonde et ses paysages désolés et solitaires. Puis tout à coup, on bascule dans la civilisation et on atterrit dans une cafétéria avec son bruit de fond, sa clientèle et ses employés qui s’activent. Une serveuse émerge et nous faisons connaissance avec Louise. Elle prend le téléphone et c’est Thelma qui décroche, deuxième protagoniste de cette histoire. Elle est échevelée, pas très fraîche et plutôt stressée. Finie l’impression de zen offerte par les premières minutes du film.

Thelma et Louise, deux femmes aux tempéraments totalement opposés. L’une, Louise, femme de tête, posée, réfléchie, rude, active ; l’autre Thelma, exubérante, imprévisible, une bombe d’émotivité rentrée qui ici se libère. Deux personnages et aussi deux actrices : Susan Sarandon, dans le rôle de Louise et Geena Davis dans celui de Thelma. Toutes deux solaires, c’est leur point commun. Elles irradient cette histoire de leur présence et l’alchimie entre elles fonctionne parfaitement.

Ces deux amies ont décidé de prendre un week-end de détente bien mérité : Louise, loin de son travail éreintant et Thelma loin de son mari dont on comprend très vite qu’il s’agit d’un macho de la dernière espèce. Quoi de mieux qu’une bonne partie de pêche, loin du quotidien, loin des soucis et de la presse habituelle !

Et les voici parties, musique à fond. Thelma, cheveux au vent, de femme soumise qu’elle s’est montrée quelques minutes plus tôt, nous apparaît maintenant libérée, décidée à vivre à fond cette virée. Tandis que Louise, les cheveux rassemblés dans son foulard est concentrée sur le but et pressée d’arriver. Et nous voici partis avec elles.

Un road movie a généralement une portée initiatique, on part de quelque part, on arrive ailleurs et entre les deux quoi qu’il se passe, un changement s’opère. On ne revient pas tel qu’on était partis. Pour ces deux femmes, le voyage initiatique arrivera au plus loin qu’il puisse aller, nous laissant sans voix dans son dénouement sans demi mesure. Le scénario a d’ailleurs été construit à partir de cette séquence finale coup de poing. Mais pour l’instant, Thelma et Louise, roulent gaiement, sans se poser de questions, bien décidées à profiter de leur week-end.

Bien sûr, on l’attend, c’est inévitable : l’évènement perturbateur ! Il arrive dès la 20e minute du film. A partir de ce moment tout bascule. Vous est-il déjà arrivé de faire quelque chose et de vous dire après coup : « qu’est-ce que j’ai fait ? » en voulant revenir en arrière sans le pouvoir. Vous est-il déjà arrivé de vous trouver dans une situation écrasante, que vous voudriez fuir mais que vous ne pouvez pas parce que vous l’avez provoquée ? Si oui, vous comprendrez Thelma et Louise.

A partir de ce moment là, la petite virée prend un tour bien différent, les deux femmes doivent faire face à l’évènement et vont puiser en elles-mêmes des ressources de force et d’inventivité insoupçonnées qui les mènera jusqu’au Grand Canyon et au-delà …

Jusqu’à cette destination finale, ce sont les paysages de l’Amérique profonde qui défilent sous nos yeux, sous un soleil écrasant, tandis que l’asphalte dégage sa brume et que la route s’étire paresseusement et interminablement.

Tout au long de leur périple, elles auront à faire aux hommes et le moins qu’on puisse dire, c’est que dans ce film, ils ne sont pas gâtés… Il y a très peu de personnages masculins positifs. Il y a tout de même deux exceptions et heureusement, sinon il y aurait eu quelque chose de trop manichéen dans l’histoire. Cette présentation négative des hommes a d’ailleurs suscité la critique à la sortie du film.

Thelma & Louise est clairement un film féminin et met en scène deux femmes qui s’émancipent et font front face à la violence masculine. Loin de se comporter en victimes, elles se libèrent au contraire et l’emportent à leur façon. Le scénario a été écrit par Callie Khouri, une femme fatiguée de voir à l’écran des femmes dans un rôle passif. Ici, ce sont elles qui prennent le volant et elles qui imposent le tempo. Les hommes n’ont plus qu’à s’adapter et à suivre ! Si Ridley Scott est le réalisateur du film, Callie Khouria a suivi tout le long le tournage du film et y a participé. Son implication a d’ailleurs été récompensée par l’Oscar du Meilleur scénario original

Plusieurs séquences sont emblématiques de la confrontation de ces deux femmes avec la violence masculine.
– En particulier les trois scènes où Thelma et Louise sont harcelées par un camionneur qui les domine du haut de son poids lourd. La dernière rencontre mettra un point final à la confrontation et elle sera à l’image du chemin intérieur parcouru par les deux femmes.
– Et également la fin du film où l’on voit, en plongée, les deux héroïnes traquées, minuscules et sans défense, mais déterminées que plus rien ni personne ne peut faire plier.

Thelma & Louise est un film qui divise parce qu’il est tout sauf aseptisé. On lui a reproché de faire l’apologie de la violence, mais l’attitude des deux personnages n’est pas idéologique. Ce sont deux femmes qui doivent faire face et qui se trouvent acculées face à des décisions qui ne cessent de les dépasser. Elles finissent par les assumer parce qu’elles leur sont apparues comme les seules possibles. C’est l’histoire de deux femmes désespérées, prises dans une situation désespérée, qui vont transformer leur impasse en victoire. Le propos est certainement excessif, il dérange mais il oblige à prendre position et c’est tout son intérêt.

Avant de quitter cette œuvre majeure, devenue culte, on ne peut manquer de signaler la présence de Brad Pitt. Thelma & Louise a lancé sa carrière. S’il tient un rôle secondaire, sa présence est également solaire à l’image des deux héroïnes et l’acteur ne pouvait pas passer inaperçu tant il est naturel.

Thelma & Louise, un cocktail d’émotions, une histoire riche en bonds et en rebonds, un film qui interroge et secoue, vous laissant libre au final de votre jugement sur les personnages et sur l’histoire.

Thelma & Louise – Bande annonce

Thelma & Louise – Fiche technique

Titre original : Thelma & Louise
Réalisateur : Ridley Scott
Scénario : Callie Khouri
Photographie : Adrian Biddle
Montage : Thom Noble
Producteurs : Ridley Scott, Mimi Polk Gitlin, Callie Khouri, Dean O’Brien
Maison de Production : Metro Goldwyn Mayer (MGM)
Distribution (France) : Europe Image
Durée : 129 min.
Genre : Road Movie
Date de sortie : 24 mai 1991 (États-Unis) – 29 mai 1991 (France)

 

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4.8

Welfare, de Frederick Wiseman : l’impossible utopie de la « Grande Société »

Beatrice Delesalle
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Welfare, de Frederick Wiseman : l’impossible utopie de la « Grande Société »

Welfare, du grand Frederick Wiseman, observe sans jamais juger le fonctionnement de la plus importante institution américaine d’assistance sociale qui marche parfois sur la tête, le plus souvent malgré elle, face à des usagers très vulnérables.

Synopsis :  1973. Les problèmes de logement, de santé, de chômage, de maltraitance frappent les Américains les plus pauvres. Dans un bureau d’aide sociale new-yorkais, employés et usagers se retrouvent démunis face à un système qui régit leur travail et leur vie.

Vortex

Il y a des réalisateurs dont on a envie qu’ils nous reviennent avec la régularité d’un métronome. Tel est le cas de l’immense Frederick Wiseman, ni esbrouffe ni sensationnalisme, mais des documentaires essentiels, tracés au cordeau tout en restant infiniment humains.

Cette fois-ci, c’est à la restauration en 4K de Welfare, un film tourné en 1973 que nous avons droit. Pour notre plus grand bonheur, tant les anciens films du réalisateur ne passaient pas le périphérique parisien, voire les frontières. Le choix de ressortir ce film en particulier semble éminemment bien vu, aussi bien au niveau des États-Unis que plus globalement. La vision du film confirme d’ailleurs que les problèmes de précarité n’ont pas évolué d’un iota.

Depuis plus de cinquante ans, l’américain Frederick Wiseman a comme ligne de conduite de son cinéma de filmer les femmes et les hommes in situ au sein de l’une ou l’autre des institutions de son pays. A l’école, à l’Université, dans les hôpitaux ou les conseils municipaux. Sans aucun militantisme, avec une nécessaire neutralité qui en irrite plus d’un, cet ancien travailleur social observe et partage la manière dont ces dernières peuvent broyer les hommes, ou au contraire et dans une moindre mesure, les élever, les chérir comme c’est le cas du NYPL dans Ex Libris : une ressource, voire un abri pour tous. Dans Welfare, l’institution est justement le Welfare, une des multiples branches du programme social du pays. On ne doit par exemple pas le confondre avec le Social Security, qui vise plutôt des personnes en handicap et les seniors de plus de 65 ans. Encore moins avec le Medicare et plus tard l’Obamacare, qui comme leurs noms l’indiquent, concernent exclusivement l’assurance-santé. Toutes ces ramifications sont les premières sources de complications pour les usagers et les travailleurs sociaux. La caméra peut rester de très longues minutes sans ciller sur un couple, un homme ou une femme seul(e), une personne déficiente mentalement ou une autre aux idées racistes nauséabondes, face à leurs assistants sociaux. Ils ont tous un dénominateur commun, une très grande pauvreté dans un New-York à l’apogée de sa décrépitude. La caméra immobile, comme très souvent dans les documentaires de Wiseman, extirpe tout ce qu’elle peut jusqu’à la dernière image dans chacune des situations. Elle nous montre l’impuissance des employés, malgré une réelle empathie pour beaucoup d’entre eux. Elle montre ad nauseam l’absurdité de certaines décisions, dues à l’inanité des règles et des procédures ; mais également les impasses dans lesquelles les usagers se fourrent parfois pour récupérer de la « food money » ou la « housing money », pris dans des nœuds de mensonges, tenaillés par leurs exigeantes addictions : nous sommes en 1973 dans un New York délabré et inondé de drogues.

Le travail de montage, de tout temps exclusivement celui de Wiseman, est gigantesque. Pour avoir une telle qualité d’interactions, il faut une quantité non négligeable de matériau (des centaines d’heures par film, dit-on), et une capacité à les trier et  les agencer pour en faire un film-vérité cohérent et passionnant, de ceux qui édifient sans condescendance, et qui donnent matière à réflexion sur ce que chacun est en capacité de faire pour que la société aille dans le bon sens. Ainsi par exemple, le montage met en miroir le début et la fin du film répondent dans une boucle sans fin qui aspire les personnages dans un vortex maléfique. Entre ces deux extrémités, ce sont plus de 2H30 de tranches de vies difficiles qui s’écoulent, inexorables, charriant des angoisses sans réponse. A cet égard, mais sur un échantillon de films vus très peu représentatif de sa bonne quarantaine de métrages, Welfare se classe parmi les plus importants. La précarité décuple la vulnérabilité des humains, et les dénude parfois jusqu’à l’os. C’est cette essence de l’être humain que Wiseman capte dans ce film, sans jamais tomber dans un voyeurisme. On en redemande.

Welfare – Bande annonce

Welfare – Fiche technique

Titre original : Welfare
Réalisateur : Frederick Wiseman
Photographie : William Brayne
Montage : Frederick Wiseman
Producteur : Frederick Wiseman
Maisons de Production : Zipporah Films
Distribution (France) : Météore Films
Durée : 167 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie : 05 Juillet 2023 (France) – 24 Septembre 1975 (États-Unis)
États-Unis– 1975

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4.5

Une Nuit d’Alex Lutz : la justesse des adieux ou le pouvoir d’une rencontre ?

Chloé Margueritte
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Une Nuit d’Alex Lutz : la justesse des adieux ou le pouvoir d’une rencontre ?

3.5

Une Nuit est le 4e long-métrage réalisé par Alex Lutz. C’est un film de l’instant, un film de rencontre, d’amour, d’éphémère, traversé de part en part par sa fin prochaine. Porté par deux magnifiques acteurs, Une Nuit joue sur le trouble, s’équilibre au travers des dialogues et du montage, mais aussi et surtout, des regards et des corps.

Tout commence bêtement par une altercation dans une rame de métro. Auparavant, on a suivi les deux protagonistes au milieu de la foule, dans les couloirs, par fragments pressés. Leurs pensées confuses nous étaient livrées. Deux corps qui se détachent et qui s’opposent avant de devenir un corps à corps, puis un dialogue, une étreinte. L’alchimie fonctionne tout de suite (dès les premières discussions) pour ce couple de cinéma : Karin Viard et Alex Lutz, ça paraît une évidence ! On a l’impression qu’elle a 30 ans, qu’il en a 20, c’est le balbutiement des rencontres improbables.  Dès lors, on se laisse prendre au jeu de la mise-en-scène, de cette nuit qui avance et ses deux protagonistes qui se découvrent. Les plans sont serrés, les dialogues millimétrés. Ils évoquent le sens de la vie, deux visions presque s’affrontent, en tout cas se répondent, savoureuses. Les deux sont amants, ils se savent mariés, loin de leurs familles respectives, ailleurs, loin, comme dans une autre vie. Leurs échanges sont fluides, élégants, intelligents. Ils savent aussi être drôles, légers, spontanés.  Tout fonctionne très bien, même si on redoute au début un film verbeux et un peu creux.

Une rencontre si proche d’un au revoir

Or, Une Nuit est juste un film simple, porté par la seule fulgurance de l’instant présent. Nathalie et Aymeric semblent constamment seuls au monde, à un tournant de leurs vies. Pourtant, ils paraissent aussi émus, retenus, souvent au bord des larmes. Quand ils s’enlacent, cela revêt un goût de fin du monde. C’est qu’ils sont tout à la fois en train de se rencontrer et de se dire au revoir. C’est une très belle scène, d’ailleurs, celle où, réunis dans un lit alors qu’une fête se déroule tout près, Nathalie murmure un timide « au revoir ». Ils s’entraînent, mais il n’est pas encore temps de les lâcher. Le film progresse comme une lente déambulation qui ne cesse de confirmer l’intimité, la familiarité des deux amants qui viennent pourtant de se rencontrer. Il est aussi question de théâtre, d’un jeu de l’amour et du hasard. Il est surtout question de finir, de s’essouffler. Nathalie semble alors aussi condamnée à marcher, à aller au bout de sa nuit comme de sa vie, telle une Cléo de 5 à 7 moderne.

A l’origine, une vraie dispute…

Le scénario a germé dans la tête d’Alex Lutz alors qu’il assistait à une vraie dispute entre deux inconnus dans le métro, une dispute « pleine de charme », dit-il (voir le dossier de presse du film). Plus tard, d’autres questions et secrets se sont greffés à l’histoire de ce couple en apparence inattendu. Une Nuit se voit certainement au moins deux fois, la première pour le savourer, la seconde pour avoir le cœur serré. Des indices se glissent pourtant comme lors de ce passage dans un club échangiste, puisque Nathalie veut voir des « corps nus qui vont bien », où les confidences d’Aymeric nous bouleversent. En partie écrit avec Karin Viard, le film est celui d’une complémentarité absolue entre les deux amoureux d’une nuit. On pensait pouvoir se lasser de Karin Viard, si présente à l’écran, pourtant Alex Lutz, tout en livrant une belle partition, réinvente, sublime, fait virevolter cette actrice magnifique. Une Nuit est finalement une petite friandise surannée dans un Paris aux contours flous, presque une nouvelle façon de s’aimer au cinéma. Notons aussi que la directrice de la photographie, Éponine Momenceau, avait déjà sublimé Dheepan, Palme d’or 2015 signée Jacques Audiard. Là encore, il était question de corps, de rencontre et de drame qu’on n’avait pas vu venir…

Une Nuit : Bande annonce

Une Nuit : Fiche technique

Synopsis : Paris, métro bondé, un soir comme les autres. Une femme bouscule un homme, ils se disputent. Très vite le courant électrique se transforme… en désir brûlant. Les deux inconnus sortent de la rame et font l’amour dans la cabine d’un Photomaton. La nuit, désormais, leur appartient. Dans ce Paris aux rues désertées, aux heures étirées, faudra-t-il se dire au revoir ?

Réalisation : Alex Lutz
Scénario : Alex Lutz, Karin Viard, Hadrien Bichet
Interprètes : Alex lutz, Karin Viard
Compositeur : Vincent Blanchard
Montage : Monica Coleman
Photographie : Eponine Momenceau
Production : Maneki Films, Versus Production
Distributeur : Studio Canal
Genre : Drame
Durée : 1h30
Date de sortie : 5 juillet 2023

Insidious : The Red Door, adieux en porte-à-faux

Dimitri Redier
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Insidious : The Red Door, adieux en porte-à-faux

« Tiptoe through the window, by the window, that is where I’ll be Come tiptoe through the tulips with me. » Si vous entendez cette musique, vous imaginez un démon au visage rouge, sale et répugnant. Vous êtes dans un univers sombre, lugubre, aux frontières de l’horreur et de l’imagination. Vous voyez une mariée en noir que vous n’aimeriez pas croiser pour vos noces. Bienvenue dans Insidious, l’un des meilleurs films d’horreur de ces 20 dernières années. On n’en dira pas autant de ce cinquième épisode…

Un Lointain souvenir

En 2010, Insidous premier du nom frappait fort avec son histoire intelligente, ses personnages intéressants et sa direction artistique fabuleuse qui mêlait habilement l’horreur et la psyché humaine. Les péripéties de la famille Lambert se poursuivaient efficacement dans le second opus, certes moins horrifique mais au scénario plus captivant, étoffant suffisamment son univers et ses règles pour permettre à d’autres opus d’exister. C’est ainsi que sont nés les épisodes 3 et 4, spin-off/préquels moins convaincants, malgré la magnifique présence d’Elise Rainier. Aujourd’hui, Insidious : The Red Door entend clore définitivement l’arc principal de Josh et Dalton Lambert, 10 ans plus tard. 

Pour les non initiés à la saga, cet opus est-il un bon point d’entrée ? Non. Contrairement aux épisodes 3 et 4, qui pouvaient se regarder indépendamment, ce cinquième/troisième opus est une suite tout ce qu’il y a de plus directe à Insidious : Chapitre 2. Il est donc fortement recommandé de rattraper son retard avant visionnage. D’une part, parce que l’empathie que vous ressentirez pour les deux personnages principaux sera bien plus importante, mais aussi et surtout parce que cette suite peine grandement à atteindre le niveau de ses deux aînés. Si d’aventure vous décidez de vous lancer à l’aveugle, sans background, le long-métrage parvient plus ou moins à faire comprendre l’essentiel, grâce à quelques explications expédiées. Mais, dans sa globalité, il part du principe que vous êtes familier avec son univers.

Pardonnez-moi mon père, car j’ai rêvé

Une dizaine d’années après les événements des deux premiers opus, Josh et Dalton ont tout oublié, leur don pour le voyage astral et les événements qui y sont liés. L’effacement de leur souvenir ne s’est pas fait sans dommage. Josh vit depuis lors dans un brouillard constant, sa capacité mémorielle ayant été fortement impactée. Cette confusion l’a éloigné de ses enfants et de sa femme, jusqu’au divorce. Dalton lui, s’est renfermé, explorant son talent pour le dessin et puisant inconsciemment dans le plus profond de ses souvenirs pour donner vie à ses oeuvres. Quand, lors de son premier cours de fac, ceux-ci le mènent à dessiner la fameuse porte rouge, les vieux démons de son passé reviennent le hanter, son père et lui.

Disons-le franchement, le début de The Red Door est bon, très bon. Les personnages ont grandi, évolué. Les environnements et enjeux ne sont plus les mêmes. Retrouver Josh et Dalton procure une joie intense pour ceux qui les ont aimés dans leurs premières aventures nocturnes. Très vite, la relation très tendue entre le père et le fils pince sérieusement le cœur. Entendre Dalton reprocher à Josh de l’avoir abandonné et d’être un mauvais père est déchirant, quand le spectateur sait ce que ce dernier a traversé pour le retrouver. Puis, alors qu’on comprend à quel point Renai et le reste de la famille auront un rôle presque insignifiant dans l’histoire, le film s’écroule au fur et à mesure. On se contente de reprendre les grandes lignes du premier opus, sans Elise, la Mariée et les autres esprits si inquiétants qui hantaient le lointain. Seule entitée restante, Red Face, le Demon au visage rouge. On en attendait énormément, il se révèle terriblement sous-exploité…encore. On trouvera bien un passage réellement enthousiasmant, quand on connaît son but depuis sa toute première apparition. Malheureusement, la joie s’estompe très vite tant cet instant ne dure pas. Quelle cruelle déception ! Seule nouvelle venue, Chris, collocatrice de Dalton. Complètement inutile, la pauvre se contente de suivre l’intrigue sans y prendre vraiment part, une grande partie du temps.

Peur du noir

Pour cet épisode, Patrick Wilson marque ses débuts en tant que réalisateur, après des années en tant que star incontestée du cinéma d’horreur (on attend désormais un duo avec Jenna Ortega). Et, pour un premier essai, il y a certaines choses vraiment encourageantes. Passé un générique franchement très, très réussi, le poulain de James Wan surprend par son habileté à créer une ambiance et démontre une réelle aisance derrière la caméra. Mieux, certains jumpscare fonctionnent terriblement, bien qu’ils perdent sérieusement en intensité et en intérêt passée la seconde moitié du film. Non, il n’y a pas à dire, Wilson connaît son sujet et ce projet ressemble réellement à un film fait avec le coeur.

Malheureusement, dès qu’il faut sortir des sentiers battus, Insidious 5 fait dans la paresse créative. Le traitement du Lointain restera sans doute la pire déception et la plus dramatique, quand on sait que l’intégralité de la saga repose sur son concept. Transparent visuellement, artificiel dans son récit, repris du premier film dans ses meilleurs décors, l’univers fantôme de l’Insidious Cinematic Universe fait bien pâle figure en comparaison avec ses prédécesseurs. Le jeu avec le noir devient quasiment inexistant, on voit trop bien, tout le temps. Derrière le voile, on n’a jamais peur. Jamais. Les meilleurs moments de tension sont tous dans le monde réel, durant la première moitié du film. Certaines scènes très alléchantes de la bande-annonce sont absentes du montage final, notamment des apparitions du Red Face. Décidément, ce méchant (désormais antagoniste principal de l’intégralité de la série) n’aura jamais pu exploiter tout son formidable potentiel. Non, si tout n’est pas à jeter dans cette suite, loin de là même, on se demande toutefois quel en était l’intérêt.

Bande-annonce

Fiche technique

Titre original : Insidious The Red Door

Realisation : Patrick Wilson

Scénario : Leigh Whannel / Scott Teams

Casting : Patrick Wilson / Ty Simkins / Sinclair Daniel / Rose Byrne

Genre : Horreur

Production : BlumHouse production

Directeur Artistique : Abraham Chan

Durée : 107 minutes

Sortie : 05 Juillet 2023 en salles

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Totò. Des origines à l’original

Jacques Demange
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Totò. Des origines à l’original

Totò, de son vrai nom Antonio de Curtis, est longtemps apparu comme un acteur inclassable. Digne représentant du cinéma populaire transalpin, le comédien a également traversé le cinéma d’auteur de son pays, sa persona assurant la cohérence de productions diverses et parfois opposées. L’ouvrage d’Élodie Hachet, docteure en études cinématographiques, permet de mieux comprendre l’importance de cet interprète unique en son genre.

L’originalité et le talent de Totò suffisent-elles pourtant à faire de lui un auteur à part entière ? À partir d’un travail approfondi sur les archives des films et d’une étude attentive des textes écrits par l’acteur et son entourage familial, Hachet fait de cette question l’une des problématiques transversales de son ouvrage. La singularité de l’interprète est revue à travers le prisme de ses modèles qui, du carnaval au futurisme en passant par les types de la commedia dell’arte, affirment l’importance des origines nationales et des particularismes régionaux (la culture napolitaine) dans l’élaboration de l’art de l’acteur.

Cette méthodologie se déploie à travers les films qui composent un corpus large et éclectique analysé finement par Hachet. L’intérêt de l’ouvrage est ne pas avoir privilégié une période ou une collaboration en particulier sans pour autant céder à la tentation de l’exhaustivité. Les choix de Hachet qui oscillent entre les exemples canoniques (L’Or de Naples de Vittorio De Sica ; Des oiseaux petits et gros de Pasolini) et les productions moins connues du public francophone (Totò, apôtre et martyr de Amleto Palermi ; Yvonne la nuit de Giuseppe Amato) sont d’abord guidés par la volonté de décrypter les singularités stylistiques de Totò.

L’analyse du jeu est pareillement déterminé par une capacité à déchiffrer les sources des interprétations de l’acteur. Le modèle scénique (entre le spectacle de cabaret et l’opéra) coïncide avec la recherche plastique (le costume, le masque) pour assurer la réussite de l’effet comique ou mélodramatique. Cette remarque souligne la difficulté posée par cet objet d’étude. Car si Totò se démarque principalement au sein de la comédie, la dramaturgie de ce registre se prête à différents contrastes que l’ouvrage décrit parfaitement.

Cette idée se reporte sur les spécificités physiques du personnage canonisé par l’acteur. À l’instar du Charlot de Chaplin, le Totò d’Antonio de Curis véhicule une atmosphère exprimée par sa démarche, sa gestuelle et ses attitudes. Hachet inscrit ici son étude dans le domaine des études actorales et parvient à faire de l’approche monographique (recours à des éléments biographiques, retour sur l’évolution de la carrière de l’acteur) un moyen d’enrichir ses analyses formelles. Plus que le typage de l’apparence, c’est la réalité du corps filmique que l’auteure décrit à travers de riches chapitres.

L’excellence de cette analyse est par ailleurs soutenue par un beau travail d’édition. La présence de nombreuses illustrations permettent de soutenir les arguments de Hachet et participent pleinement au plaisir de découverte qui transparaît à travers chaque page de cet ouvrage. On notera enfin la présence d’une bibliographie et d’une filmographie détaillée qui valorisent la rigueur scientifique de cette parution.

Totò. Des origines à l’original, Élodie Hachet
Mimésis, juin 2023, 366 pages.

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