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Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’Isabelle Brocard n’aime pas la facilité. Car il en faut du panache pour se frotter à la communication épistolaire de Madame de Sévigné avec sa fille pour son deuxième film (douze après Ma Compagne de Nuit). Du panache, et l’équilibre d’un funambule sur un fil de fer.

Respecter les mots tout en s’en émancipant par l’image, assumer l’héritage d’un monument de la littérature française sans avoir peur de le confronter pour faire cinéma…  Bref, suivre l’exemple pour mieux le trahir, et trouver sa propre raison d’être…. Soit exactement ce que raconte le film. À savoir une relation mère/fille passionnelle qui dégénère dans la toxicité, à mesure que la seconde s’affranchit de l’ombre écrasante de la première en repoussant tout ce qu’elle incarne. La forme, c’est jamais que le fond qui remonte à la surface.

Nous avons rencontré Isabelle Brocard à l’occasion de sa venue au cinéma Le Pont des Arts à Marcq-en-Baroeul pour l’avant-première de son film. Pour parler de tout, et surtout de cinéma.

« Le cinéma est un art collectif qui inclut le spectateur »

Le Mag du Ciné : Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter l’histoire de madame de Sévigné et sa fille ?

Isabelle Brocard : Je voulais travailler sur les rapports mère/fille, c’est un sujet qui m’intéressait beaucoup. L’histoire de madame de Sévigné et sa fille est relativement connue… On sait qu’elle a écrit énormément de lettres et qu’elle les a écrits à sa fille. Et en les lisant, je crois que je me suis dit que j’avais envie à la fois de parler des rapports mères/filles en en parlant au passé, parce que ça évitait le côté psychologisant, et de s’interroger sur la manière dont elle devenait écrivain. Mais sans forcément le vouloir, car elle ne voulait pas être lue par quelqu’un d’autres que sa fille. On peut être écrivain pour une seule personne en fait. Donc c’était ces deux choses qui se rencontraient.

Et puis il y avait…  Si j’avais raconté cette histoire de nos jours, on aurait vraiment parlé de toxicité, pourquoi elles sont pas chez le psy tout ça. Alors qu’en mettant ça dans une époque plus ancienne, on prend une espèce de distance qui permet de parler du présent. De raconter une histoire au passé nous permet de regarder ce qui est toujours à l’œuvre dans nos sociétés…

La relation mère/fille est une relation très impactée je trouve par les injonctions faites aux femmes. Quand elle dysfonctionne, c’est beaucoup aussi parce qu’être une jeune fille, c’est avoir une espèce de transmission donnée par la mère, sur des choses comme le fait madame de Sévigné qui sont de l’ordre de la liberté, l’indépendance, mais aussi de l’ordre de « Pour être une femme c’est bien d’être joli, et si on est joli qu’est-ce qu’on en fait », ce qui est quand même un peu paradoxal. Ça je pense que c’est à l’œuvre depuis longtemps, et mettre ça au XVIIème siècle je trouve que ça permettait d’avoir un regard assez moderne.

LMDC : J’imagine que sur un film ou le texte est aussi présent et imposant que peuvent l’être les lettres de madame de Sévigné, à travers les inserts de ses textes, l’important est d’avoir une mise en scène qui parle en peu de mots. Comment vous avez réussi à travailler ça ?

IB : C’est pas évident en effet, parce qu’à partir du moment ou un des objets du cinéma est la littérature, le risque c’est le bavardage. Ça c’était un vrai défi, et au moment de l’écriture du scénario, jusqu’à la fin du montage. Même au mixage je continuais à me dire je vais enlever telle ou telle réplique, parce qu’à partir du moment où c’est incarné j’avais envie de moins de dialogues.

Et en même temps j’arrêtais pas de remettre des moments de lettres. Parce que quand même raconter ce qu’est la matière même de l’écriture, ce personnage de l’écriture c’est pour ça aussi tous ces plans avec la plume sur le papier, comment est-ce que je donne de l’importance à ça tout en ayant un film que je voulais pas trop bavard. Donc oui c’était un équilibre très juste à trouver entre toutes ces dimensions, entre ce qu’elles se disent et le côté très… C’est un langage que j’ai voulu assez moderne, mais qui vient quand même des lettres de madame de Sévigné. Donc dans les dialogues il y a une distance pour nous. Aujourd’hui, on parle plus comme ça.

« Je trouve une qualité aux films d’époque c’est le voyage, et j’avais envie que ce soit beau et agréable pour le spectateur. »

LMDC : Ça se ressent dans vos parti-pris artistiques. On sent que vous avez à cœur de raconter l’époque de la manière dont elle se racontait, à travers  l’aspect « tableau » de votre mise en scène.  Vous avez beaucoup de cadres très larges, vous privilégiez le plus possible leur durée à la coupe et au champ/contre-champ…

IB : Le truc c’est que… Moi je tourne pas mal sur la longueur. J’aime bien faire des plan-séquences. Évidemment je fais aussi du champ-contrechamp, parce que j’ai besoin parfois d’aller chercher les émotions des acteurs et des actrices. Mais je tourne toujours les séquences dans la longueur quoique je fasse, avec différents axes. C’est parce que pour moi le plus important, c’est de donner un espace à l’acteur qui lui permettra d’exprimer quelque chose qui soit le plus juste possible. Et il me semble que ce qui peut être le plus compliqué pour moi au cinéma, ça serait un très bon scénario ou une très belle mise en scène, et des acteurs qui font quelque chose qui ne me touche pas. Donc je privilégie vraiment la direction de comédiens, je leur donne un cadre de mise en scène qui va leur permettre de s’exprimer.

Et là-dedans il faut au montage trouver un rythme qui va faire qu’on va pouvoir laisser cette longueur. Et ça c’était un vrai défi il fallait que le spectateur soit suffisamment installé dans le film pour accepter cette temporalité.  Et même y trouver sa place, parce que pour moi le cinéma est un art collectif qui inclut le spectateur. C’est lui qui va remplir ces creux, ces temps, qui va se questionner, sans que ce soit une démarche intellectuelle. Pour ça il faut l’attraper sinon il s’ennuie terriblement. Je dis pas qu’on peut pas s’ennuyer dans ce film, mais c’est pour ça qu’au montage on a fait le choix avec Géraldine Mangénot et Camille Delprat, d’un montage assez elliptique au tout début, et assez violent où on coupe pas mal. Au tout début est assez cut et au bout d’un quart d’heure en fait on rentre dans une forme de temporalité plus lente, on peut laisser les plans vivre etc. Et c’est parfois très intéressant quand on a un champ contre-champ de rester sur le champ ou le contre-champ, et d’imaginer la réaction de l’autre protagoniste.

LMDC : Ça se ressent beaucoup dans la plupart des scènes avec Noémie Lvovsky. Vous les commencez toujours sur son point de vue à elle, et c’est son regard qui apporte le contre-champ à la domination du dispositif de madame de Sévigné. De par ces lettres qui sont récitées en inserts, du charisme de Karin Viard …

IB : C’est vrai… C’est un truc de récit cinématographique, ou on dit qu’il faut toujours qu’il y ait une sorte de double du spectateur dans une histoire. Noémie Lvovsky c’est exactement ça. C’est une actrice très puissante, incroyable, qui apporte beaucoup de chaleur.  On ne la voit pas tant que ça, mais elle a une présence qui habite même quand elle n’est pas là, et c’est un peu notre double. Du coup, c’était important pour moi. À partir du moment où on est dans ce regard, qui a de l’ironie mais tendre. Après on peut être sur elle (madame de Sévigné).

« Les grands comédiens et les grandes comédiennes sont des gens qui sont capables de lâcher-prise. »

 LMDC : J’imagine qu’un autre défi du film, c’était de condenser sur une durée très ramassée- une petite heure et demie- plusieurs dizaines d’années de temporalité…

IB : Alors c’était pas plusieurs dizaines, c’est à peu près… 12 ans. Ce qui est pas mal déjà ! C’était un vrai défi, et le problème c’est que déjà je voulais pas faire de biopic. Ce qui était compliqué, c’est que quand on prend pour matière la vie de quelqu’un, le risque c’est la chronique. « A tel moment elle a fait ça, à telle période elle est allée là », et ça c’est pas du tout ce qui va faire film, ce qui va faire récit. « Enjeux dramatique » ça un côté très scénariste à l’ancienne, mais malgré tout il faut qu’il y ait quelque chose qui relance le désir de rester assis sur son siège pour le spectateur.  Et là il y avait quelque chose à trouver avec cette histoire de durée.

Les lettres nous aident à ça je trouve, elles font une espèce de trou de temps sur lequel on peut s’appuyer. J’ai pris le parti de rester très longtemps sur des lettres, des paysages, pour donner un côté très feuilletonnant aux autres moments. Et le côté tableau fait ça, on tourne des pages. Mais en même temps il y a une vraie dramaturgie qui est recherchée. Même si je m’éloigne assez peu de l’histoire qu’on connait, je prends des libertés, et je cherche à chaque fois ce qui peut faire dramaturgie. Quels sont les sentiments que madame de Sévigné essaie de provoquer chez sa fille, et inversement, et qui vont faire qu’à chaque fois elles se retrouvent, mais ça se passe pas bien.

LMDC : C’’est aussi l’histoire d’une femme qui est en contrôle permanent sur son environnement, et ça passe aussi par le choix de l’actrice principale. Comment vous avez choisi Karin Viard et comment s’est passée la collaboration avec elle pour incarner cette figure d’autorité ?

IB : C’est vrai que Karin Viard a une autorité, et un rapport au monde assez brute et âpre. Et en même temps, c’est aussi une grande actrice de comédie. J’imaginais que madame de Sévigné avait ça. Et, on le voit dans les lettres, une sorte de cassure mélancolique par moment dans sa façon d’être et de vivre. Je sentais que Karin pouvait jouer tout ça, mais il fallait sans doute la brider un peu, parce que sinon ça aurait été trop évident si je la laissais trop partir dans la comédie pour mettre en avant ces moments. Et le fait qu’elle soit très spirituelle, ça met sa fille en face du fait qu’elle ne l’est pas. Elle, elle est timide, moins à l’aise. C’est aussi ça que je voulais raconter, cette mère brillante, un peu écrasante, autoritaire, mais aussi fascinante. Et pour ça, Karin était parfaite.

La collaboration était assez simple. J’avais travaillé avec Emmanuelle Béart il y a quelques années, qui je trouve est une comédienne exceptionnelle, comme Hafsia Herzi. J’ai l’impression que les grands comédiens et les grandes comédiennes sont des gens qui sont capables de lâcher-prise. C’est-à-dire de laisser le metteur de scène et le rôle de les emmener dans des endroits où ils peuvent être… Après tout l’enjeu c’est le casting, il faut choisir les bonnes personnes. Et je pense que Karin et Anna (Girardot) sont ces personnes là. Il y a une espèce d’évidence entre elles.

Après il faut qu’ils acceptent d’être dirigés.  Mais Karin m’avait dit tout de suite « moi je te préviens, il faut me diriger ». Et c’est pas une évidence, parce qu’on sait qu’on a une très grande comédienne, on se dit qu’on va rien avoir à faire.

LMDC : Que ça roule tout seul

IB : Et c’est l’inverse en fait. Elle peut faire énormément de choses différentes, mais parce qu’elle est dans un abandon. Et cet abandon, ça peut parfois tomber à côté. Donc il faut arriver à trouver cette espèce de ligne qui passe aussi par le jeu à deux. Karin et Anna sont de grosses bosseuses, donc c’est aussi le fait de jouer ensemble qui les a beaucoup tenus.

 LMDC : Et je pense que c’était d’autant plus nécessaire que cette autorité ne devait pas s’imposer au spectateur dès le début. Et Karin Viard a aussi cette légèreté qui lui permet de faire infuser cette autorité sur la longueur…

IB : Oui c’est vrai. Et après ce qui est drôle avec ce film, c’est qu’il y a autant de lectures de madame de Sévigné qu’il y a d’individus. Il y a des gens qui la trouve extrêmement autoritaire, monstrueuse même, et il y a des femmes qui s’identifient complètement à elle, qui trouvent qu’elle fait vraiment bien de s’occuper comme ça de sa fille, qui a l’air extrêmement fragile. Du coup, je pense que c’est très subjectif, la façon dont on perçoit ce personnage.

Après j’ai eu un truc qui était complexe, pour pas qu’elle paraisse tout de suite monstrueuse ou désagréable. On a pas envie de passer une heure et demie avec un personnage qu’on a envie de noyer dès le début. Du coup, ce que je lui ai demandé à Karin de jouer des expressions différentes à chaque fois sur certaines scènes clés.

Par exemple, il y avait un moment très important après le mariage avec l’escalier, ou elles partent chacune de leur côté. Je ne savais pas sur le montage comment j’allais équilibrer ce dont vous parliez, c’est-à-dire cette espèce de truc un peu abusif à l’œuvre. Du coup j’ai demandé plusieurs versions à Karin. Une je lui ai demandé tu vas souris, une autre ou tu souffres. Et au montage, je ne savais pas ce qu’on allait faire. On a choisi cette version ou elle sourit un peu, mais est ambiguë en même temps … Et ça je l’ai fait à deux trois moments du film, peut-être un peu plus. Parce que c’est un personnage tellement épais, complexe à construire dans son évolution, et je ne savais pas si on allait l’aimer ou pas ni comment. C’était nécessaire de faire ce travail là. J’ai l’impression que c’est comme une espèce de tissage, de coutures. Il y a un moment où on a une trame, mais on a besoin de fils de différentes couleurs parce qu’on ne sait pas comment on va réussir à faire.

« Raconter une histoire au passé nous permet de regarder ce qui est toujours à l’œuvre dans nos sociétés… La relation mère/fille est une relation très impactée je trouve par les injonctions faites aux femmes ».

LMDC : Je pense que c’était intéressant, parce que c’est aussi un modèle finalement auquel on a envie de s’identifier, de croire. Mais c’est justement parce que c’est un modèle inspirant pour les autres qu’il devient écrasant pour sa fille, qui a besoin comme tous les  enfants, de rejeter le modèle parental pour trouver sa propre voie.

 IB : Oui c’est évident. Et en même temps, je pense que la fille est partagée entre le désir de ressembler à cette femme unanimement célébrée pour son intelligence, son charme et tout ça, et celui de trouver sa propre voie.

Mais il y a aussi quelque chose de très paradoxal je trouve dans la manière dont madame de Sévigné projette sur sa fille. Au début elle lui dit « Je vous veux indépendante, maitre de votre destinée, vous êtes la plus jolie fille de France ». Et en fait elle lui dit ce qu’à la fois la jeune fille reçoit comme un compliment dont on a terriblement besoin quand on est adolescente, et une malédiction. Parce qu’être la plus jolie fille de France, ça veut quand même dire qu’il va falloir faire avec le désir des hommes, des choses comme ça. Et à coté qu’elle aurait cette possibilité de devenir quelqu’un de plus encore indépendant que moi. Ce qui est faux puisque madame de Sévigné est veuve : il y a pas de liberté plus grande. Donc cette injonction paradoxale, c’est aussi quelque chose qui pèse sur sa fille.

Je pense que madame de Sévigné veut bien faire, en lui disant « t’as de la chance, en plus t’es jolie ». Mais encore faut-savoir quoi en faire de cette beauté à 17 ans jetée dans les griffes du roi.

LMDC : Ça rejoint ce que vous disiez sur le fait de prendre du recul par rapport aux problématiques contemporaines sur la place de la femme. On peut être persuadé d’avoir raison sur ses idées et sa modernité, et accepter que son enfant choisisse le chemin complètement inverse…

IB : C’est toutes ces choses qui sont compliquées quand on est femme. C’est-à-dire que c’est normal de vouloir tester la puissance de son charme et de sa beauté quand on est jeune fille, quitte à ne pas la tester sur les bonnes personnes parce qu’on est trop jeune pour ça. On voit ça très fort en ce moment avec l’affaire Godrèche, et pour moi c’est évident. Et aussi la projection des parents toujours très flattés que leur enfant soit vu et regardé…

Et en même temps, ouais elle a pas tellement le choix de se marier après ce qu’il s’est passé avec le roi. Mais la mère espère que ce sera un mariage arrangé, qu’elle va rester avec elle, que Grignan est pas bien méchant… Ce qu’elle ne comprend pas c’est que la fille va tomber amoureuse de son mari. Mais est-ce qu’elle tombe amoureuse parce qu’elle a besoin de mettre entre elle et sa mère une forme de protecteur, ou est-ce qu’elle est sincère ? Moi je pense que c’est les deux, qu’elle est sincèrement amoureuse pendant un moment, puis après cette vie devient très compliquée. J’ai essayé de plus développer cette chose là dans le roman que j’ai écrit en parallèle, qui est la même histoire mais sorti chez Fayard. Parce que j’essayais de faire comprendre ça, cet espèce de truc entre ce qu’on peut éprouver à 18 ou 19 ans, quand on choisit d’être amoureux ou amoureuse, c’est pas la même chose que ce qu’on peut faire.

Dans l’attachement filial ou amoureux, il y a cette notion  «Qu’est ce qui fait que quand je m’attache quelque part je me détache un peu d’ailleurs ». Je pense qu’elle fait ça, elle se détache un peu de sa mère en s’attachant à son mari. Mais elle peut pas.

« Quand on prend pour matière la vie de quelqu’un, le risque c’est la chronique. C’est pas ce qui va faire récit. Il faut qu’il y ait quelque chose qui relance le désir de rester assis sur son siège pour le spectateur. »

LMDC : Il y a très peu de moments de caméra « visibles » dans le film, ou on sort de l’impression de fixité. Les rares moments où vous choisissez d’en sortir, c’est pour signifier la perte de contrôle du personnage. Je pense au moment où elle voit sa fille partir en calèche, et là la caméra la suit de dos …

IB : Quand sa fille … Le premier départ, elle la regarde à la fenêtre et descend les escaliers ?

 LMDC : Elle descend dans la rue, et vous avez la caméra qui effectue un mouvement prononcé pour la suivre de dos, pour essayer de la rattraper.

IB : Oui… En fait ça se voit assez peu mais on est presque toujours en mouvement. Mais très lent, très subtils. J’ai par exemple ces travellings en bord de Loire au début, et à la fin… En fait on a beaucoup, beaucoup de travelling. Mais très souvent, ils sont tellement lents que c’est à peine perceptible. C’était l’idée de créer une forme de continuité. Donc oui il y a des moments où on donne un à-coup pour donner cette espèce d’impression de déséquilibre, de perte. Puis il y la travelling qui était très important, c’est celui de la fin.

Je trouve une qualité aux films d’époque c’est le voyage, et j’avais envie que ce soit beau et agréable pour le spectateur. Pourtant je raconte un truc ni beau ni agréable. Du coup la forme est assez classique, posée, mais il fallait qu’il y ait quelque chose d’assez pictural, tranquille, qui soit toujours un peu dérangé, dans le son, dans le montage. Pour distiller quelque chose de toxique.

LMDC : Sinon je pense que le risque était de se retrouver avec une leçon d’histoire, d’autant plus avec le texte de madame Sévigné, aussi présent et imposant …

IB : Oui oui. J’en avais aucune envie et ce n’est pas pour ça que j’ai fait le film. Le malentendu sur ce film d’ailleurs, que j’assume c’est le choix du titre. Je pense que si on l’avait appelé autrement, on le verrait autrement. Mais après c’est aussi un choix de production et de distribution. A un moment si on veut emmener le plus grand nombre de gens voir ce film, c’est ce personnage là. C’est la figure qu’on suit. Et quelque part, c’est un peu un malentendu.

Je pense que le film c’est d’abord un truc un peu vénéneux, ailleurs. Dans un autre temps qui est en même temps complètement le nôtre. Par exemple le personnage de Charles, le fils ce qu’il fait pour moi est très contemporain. Il décide un moment donné que le monde tel qu’il est l’emmerde, et décide d’aller élever des brebis. Et ce mouvement là a toujours existé je pense. Mais en même temps qu’est-ce qu’il raconte de la capacité de nos sociétés parfois à laisser une place à ceux qui ont la volonté de trouver un rôle… Le personnage est très positif pour moi. Avec celui de la petite personne, c’est le plus positif du film.

LMDC. Et aussi quelle place on accorde à ceux qui choisissent de ne pas embrasser ce mouvement complètement.

IB :  C’est ça…. À un moment en plus où on a un roi absolutiste, qui invente la société de cour. Où l’aristocratie est tenue par un certain nombre de privilèges, qui sont liés au fait qu’ils doivent rester coller au roi.

LMDC : Une tradition qui s’est malheureusement perpétuée.

 IB : Moi je voyais tout ça dans ce que je racontais, sinon ça m’intéressait pas. Et pareil la révolte des bonnets rouges, j’en montre pas grand-chose, c’est juste une cariole en Bretagne. Mais à un moment, ne pas montrer du tout le peuple, le fait que ce roi va-t-en-guerre, qui veut absolument faire briller la France à tout prix… Ça pèse sur le peuple,  ce désir de puissance. Je pouvais pas complètement ne pas en parler. C’est pas grand-chose mais c’est hyper-important pour moi, sinon on raconte une histoire d’aristocrates.

LMDC : C’est aussi sur une relation passionnelle, qui devient vénéneuse au fur et à mesure. Est-ce que c’était difficile pour vous en tant que metteuse en scène de traduire cette dérive toxique, avec les partis-pris de mise en scène que vous aviez fixé dès le départ ?

IB : Je crois pas parce qu’en fait… C’est vrai qu’il y a un montage où on laisse du temps, mais en même temps il y a une volonté d’entrer tout de suite dans les scènes par la réplique, dans une émotion déjà violente. Donc ça déjà ça apporte quelque chose. Et après il y a, c’est un cadre qui est posé, et qui laisse un espace au jeu des comédiennes et des comédiens. Je savais que le texte est assez intense, et que j’avais des comédiennes très fortes. J’ai l’impression que le spectateur est le dernier acteur du film.

Si on lui laisse cet espace d’aller regarder ou il veut dans le cadre, et de pas focaliser à chaque fois… Il fait ce travail et l’émotion est d’autant plus forte. Ça fait partie de ma vision du cinéma… J’aime beaucoup les gros plans, s’ils permettent de dire quelque chose du regard, de la peau de la respiration. Mais je suis pas très à l’aise avec les plans moyens, cette idée de  mi-chemin avec le théâtre. J’ai l’impression d’inscrire un corps dans un très grand décors on raconte quelque chose, on peut donner une espèce de sens tout d’un coup… Ces deux femmes en chemise au bord du fleuve on sait pas bien ce qu’elles font là à quel époque on est… C’est une image qui raconte quelque chose. Pareil pour la fin.

Trouver ces images là, sans que ça fasse appuyé ou symbolique, mais qui vont donner ce côté opaque, cette épaisseur. Sans que ce soit oppressant. Je voulais qu’il y ait d’abord un vrai plaisir des costumes, des décors… C’est aussi ça un film d’époque. La beauté un peu mélancolique, d’un temps qui ne reviendra pas et que l’on a jamais vraiment connu.

Attendue prochainement dans Quitter la nuit et la série Plaines orientale, Veerle Baetens est notamment connue pour sa voix, son glamour et sa prestation déchirante dans Alabama Monroe. Son passage derrière la caméra souligne néanmoins un fort désir de création. Installée dans un salon cosy, sourire aux lèvres, café à la main, la réalisatrice flamande nous a honoré d’une rencontre enjouée et captivante autour de son premier long-métrage.

Débâcle, adapté du roman de Lize Spit, raconte la traversée du désert d’Eva, qui doit faire la paix avec les fantômes de son passé. Portrait d’une jeunesse livrée à elle-même et dévorée par des souffrances intériorisées, le film explore la charge psychologique qu’un enfant peut encaisser et bien évidemment ses conséquences. Un récit universel qui mérite toute notre attention, tout comme cette cinéaste que l’on a déjà hâte de retrouver aux commandes d’un nouveau projet.

Présenté en première internationale au festival Sundance 2023, Débâcle en est reparti avec le prix d’interprétation féminine (Rosa Marchant). À découvrir en salle à partir du 28 février 2024.

C’est ce qui se passe avec un trauma. On se détache, on se décapite, on n’existe que dans la tête et le corps n’existe plus.

Débâcle est votre premier long-métrage, mais vous avez d’abord bâti votre carrière en tant qu’actrice. Pouvez-vous nous parler de votre parcours ? Qu’est-ce qui vous a finalement motivé à passer derrière la caméra ?

C’est une longue histoire parce que ça date d’il y a longtemps. J’avais 18 ans et je devais choisir ce que je voulais étudier. J’avais passé un examen d’entrée pour du théâtre au Conservatoire Royal de Bruxelles et j’ai été accepté. En même temps, j’étais intéressée par la réalisation et je visitais des écoles dans ce domaine qui organisaient des portes ouvertes, également à Bruxelles. J’avais donc déjà cette envie de raconter ou d’être à la base d’une histoire. J’ai aussi été accepté, donc je pensais que c’était déjà une étape de gagnée (rires).

Finalement, j’ai choisi d’être devant la caméra. Mais un jour, il y avait un journaliste qui me disait : « J’ai l’impression que tu voulais d’abord être vu en tant que comédienne et maintenant, autant que réalisatrice, tu veux être entendue. » Et je trouve que c’est pas mal parce que, étant produit du patriarcat et dans la famille de laquelle je viens, je voulais être vue, validée et valorisée. Et c’est encore autre chose d’être entendue. De toute façon, pendant toute ma toute ma carrière, j’ai fait des petits films ou des petits clips avec des amis réalisateurs.

Ça commence souvent de cette manière. D’être bien entouré et se faire plaisir à soi-même.

Oui et puis ils avaient déjà coécrit une série en 2015, Tabula Rasa. Depuis longtemps, je sentais que je voulais raconter quelque chose. Et tu le fais avec les personnages, mais c’est toujours le point de vue de quelqu’un d’autre. Tu es donc au service de. Et là, tout le monde était au service de moi (rires).

Cette bascule est justement très intéressante. Est-ce que cette nouvelle expérience a changé votre rapport au jeu. Sachant votre expérience personnelle, vous êtes-vous senti plus à l’aise dans la direction des comédiens ?

Bien sûr. Et surtout mon expérience avec Charlotte De Bruyne (Eva Adulte). J’ai travaillé avec quelqu’un qui était tellement à mon écoute, elle s’adaptait. Et puis, si je venais lui dire quelque chose, elle ne considérait pas mon action comme un commentaire ou comme une faille, alors que moi, en tant que comédienne, je suis plus dans mon ego. J’ai souvent eu du mal quand un réalisateur intervenait. J’ai finalement appris qu’en fait, non, ce n’est pas parce que mon travail est mauvais, c’est parce qu’on construit, parce qu’on crée. Du genre, « voilà, ce que tu viens de faire, c’est super, c’est parfait, mais je veux autre chose », pour une affaire de montage ou autre chose. J’ai donc appris à davantage me laisser guider lorsque je joue, de prendre la vague quand elle arrive.

Il y a toujours cette zone d’incertitude à l’écran. Le rôle du comédien consiste aussi à donner quelques indices aux spectateurs qui projettent une part d’eux-mêmes dans les personnages.

Bien sûr ! Et c’est ça justement qui est bien. C’était surtout l’incertitude de moi-même qui a fait que j’avais du mal parfois, mais maintenant je sais que je ne dois plus avoir peur (rires).

C’est en tout cas un très beau parcours, car vous êtes à présent aux commandes de votre premier film, dont l’histoire est assez atypique. Comment est-ce que vous êtes tombée sur le roman de Lize Spit ? Comment est-ce que vous êtes venue à raconter cette histoire ? Les thématiques y sont intimes et sensibles, mais finalement très universelles dans le fond. Elles concernent tous les adolescents.

En fait, c’était une demande à la base. Dirk Impens, le producteur d’Alabama Monroe, m’a suivi depuis cette époque et il m’a donné plus d’opportunités dans ma vie professionnelle. C’est lui qui m’a demandé d’adapter le livre au cinéma. Bien sûr, je l’ai d’abord lu. Et j’ai été bouleversée par cette vie perdue, de cette non-capacité de continuer. Je me reconnaissais dans la petite Eva, dans son envie de gagner des bons points.

Elle est en recherche d’affection, une volonté d’être vue et d’être entendue.

Et même par les filles cool, du style : « Est-ce que je peux faire partie de ? » Et pour l’adulte, qui est une autre femme, son enfermement je le vois autour de moi et dans beaucoup de gens. Je voulais comprendre ce mécanisme qui fait que tu t’enfermes dans le silence, que tu n’en parles pas. Et j’ai beaucoup appris en faisant ce film sur les causes et les raisons. C’était un peu une combinaison de ces deux choses-là.

Concernant l’écriture, comment avez-vous travaillé l’adaptation avec l’autrice et votre co-scénariste (Maarten Loix) ? Ça devait être un challenge.

Oui, absolument. Lise (Spit) a suivi notre avancement et nous a donné son avis. Je l’ai toujours écoutée, j’ai toujours tenu compte de ses retours, bien sûr. Mais je n’ai jamais été forcée à quelque chose. Elle m’a laissé toute la liberté dans l’écriture et a vraiment respecté mon point de vue. J’ai d’abord écrit seule pendant deux ans et je me suis rendu compte que (soupir) je n’arrive pas à me détacher du livre. Donc avec mon co-scénariste, on est allé hors-piste. Du coup, il y a des différences. On a osé et c’est nécessaire pour que ce soit un bon film. Par exemple, dans le livre Eva ne va pas dans la salle des fêtes, elle ne va pas dénoncer, elle ne va pas sur la scène. De même dans la dernière séquence, où elle se voit elle-même en tant qu’enfant, ce n’est pas dans le bouquin. Ces changements m’ont beaucoup plu. Il y a des cinéastes qui disent qu’il faut déchirer le livre après l’avoir lu. Je ne l’ai pas fait, je l’ai lu cinq fois, je l’ai éclaté en morceaux. J’ai donc beaucoup respecté l’atmosphère d’origine. Je voulais la restituer telle quelle, tout comme cette détresse et cette histoire en entonnoir.

Et puis dans ce livre, même si certaines personnes trouvent ça un peu gratuit, ce suspense du glaçon à la manière d’un entonnoir, moi j’adore regarder des films comme ça parce que tu le sens. C’est aussi une métaphore pour sa vie en fait, là où tout est possible et Eva rétrécit de plus en plus dans le cadre. J’aime bien cette mécanique de narration parce que ça te tient scotché à la chaise. Je n’aime pas les films qui traînent trop, sans amener de la tension, même si certains trouvent Débâcle un peu lent.

Selon moi, le rythme est maîtrisé parce que vous jonglez justement entre deux temporalités, contre trois dans le roman. Tous ces effets de montage et le choix de votre cadrage, qui colle à la peau des personnages, sont très importants pour l’immersion et ça fonctionne. Était-ce votre approche pour capter cette vulnérabilité chez Eva ? Et comment avez-vous travaillé cette ambiance aux côtés de votre directeur de la photographie (Frederic Van Zandycke) ?

Je parle toujours de deux réalisateurs qui m’ont beaucoup inspirés, Michael Haneke et Lars Von Trier. Ma conception du passé vient de Lars Von Trier. Il reste proche de ses personnages, ça bouge, alors que chez Michael Haneke ce sont des plans fixes, il garde une certaine distance et c’est froid. En même temps on ne voulait pas faire deux films, donc on a quand même mélangé les deux éléments. Avec la Eva adulte, on s’éloignait, mais on restait quand même tout près de son visage, alors qu’avec la jeune Eva, on était proche d’elle avec des longues focales. Ce qui crée également une distance et une sorte de froideur. Le cadre se rétrécit fatalement, à l’image d’un entonnoir. C’est un langage très important.

Et puis quelqu’un me disait qu’il n’y avait que la tête qui existe chez l’Eva adulte. Et c’est souvent le cas, car c’est décrit dans le bouquin de manière hyper beau. C’est ça qui se passe avec un trauma. On se détache, on se décapite, on n’existe que dans la tête et le corps n’existe plus. Aussi, le fait qu’elle ne bouge presque pas, ça en fait presque une Japonaise. C’était d’ailleurs une aide dans mes directions de jeu, de penser aux geishas et aux arts martiaux asiatiques. Il y avait beaucoup d’éléments japonais pour moi dans ce personnage. C’est pour ça qu’elle mange des nouilles d’ailleurs.

Cette passivité, c’est l’image qu’elle renvoie. Elle est un peu effacée et limite le fantôme d’elle-même.

Bouffée par ce trauma, c’est bien ça. C’est le vide. Parce que, par exemple aussi, Eva et sa mère ne sont jamais dans le même cadre. Elles sont toujours en champ-contrechamp. Il y a juste avec la bouchère où elle partage le même cadre, sauf à la fin.

Eva cherche justement à faire entrer du monde dans son cadre. Et il y a également un jeu de connexions intéressant entre les deux Eva.

C’est une conversation.

Exactement. D’où l’impression que chacune d’entre elles court l’une vers l’autre et essaie finalement de se retrouver. Peut-être pour faire la paix, peut-être pour autre chose. Il y a une forme de résilience, mais pas totalement.

C’est bien que vous l’ayez perçu comme ça, parce que beaucoup de gens dans l’Ouest s’arrêtent sur la fin. Mais pour moi, c’est une possibilité pour un nouveau départ. C’est le printemps. Et dans cette vie, sans trop en dévoiler, ce ne serait plus possible. Et comme vous dites, dans le montage l’une des Eva regarde à gauche, l’autre à droite, ou inversement. Mais elles ne se rencontrent pas vraiment, elles se cherchent et ce n’est qu’à la fin qu’elles se regardent droit dans les yeux. C’est la recherche d’elle-même qu’elle fait. Où est-ce que je suis ou qui est-ce que j’étais ? Où est-ce que ça s’est arrêté ? D’où ce petit sourire de la Eva adulte et cette petite larme… La fonte quoi.

C’est ça. Il y a une fusion, elles se réconfortent l’une l’autre du drame qu’elles ont vécu. Et c’est enfin le moment de faire la paix avec tout ça, d’une certaine manière assez métaphysique.

C’est fou comment vous comprenez plus que les Flamands (rires). C’est sorti le 25 octobre 2023 en Flandre. Et ce que toi tu vois dedans, cette métaphysique, tout le monde ne le voit pas.  Ce n’est pas vraiment une question d’être flamands ou non au final. Je crois qu’il s’agit de sentir le regard féminin. Et ça ne veut pas dire que vous êtes féminin, mais vous avez cette sensibilité, cette subtilité à le voir je crois.

J’aime beaucoup essayer de comprendre les personnages, c’est une activité qui m’habite. Et ce personnage-là me hante encore depuis le visionnage. Ce qui sera sans doute le cas pour d’autres spectateurs. Ce film m’a d’ailleurs beaucoup fait penser à Close de Lukas Dhont et Un Monde de Laura Wandel. On y trouve des ingrédients similaires. Ou plus récemment avec How to have sex de Molly Maning Walker.

Je ne l’ai pas vu celui-là.

Je le compare davantage pour son intensité émotionnelle qu’avec son motif, qui est totalement différent.

C’est aussi sur les enfants ?

Il s’agit d’adolescentes plus âgées, des lycéennes.

D’accord donc 18-20 ans à peu près.

C’est ça. Et malgré cette différence d’âge, il est aussi question d’un coming-of-age à ce moment-là. Sauf que la réalité les rattrape.

Ce n’est pas Les Goonies (rires).

Pas vraiment (rires). On est plus proche de la noirceur de Stand By Me.

Ce sont mes références aussi finalement, comme Les Goonies. Ce groupe d’enfants sur les vélos…

On sent cette complicité entre eux, elle est là. On sent que ce sont des amis depuis toujours. Et puis justement, il y a cette petite révélation dans le film qui justifie une perte de repères chez eux. Et du coup, tout change. Un équilibre est rompu, pas seulement au sein du groupe, mais également au sein de leur petite communauté rurale.

C’est bien le but de cette touche, parce que sinon tu ne vois pas ou tu ne comprends pas pourquoi Eva reste avec ces garçons. C’est vraiment un groupe d’amis fort.

C’est un groupe effectivement soudé que l’on surnomme « les trois mousquetaires », mais qui étaient quatre en réalité. Et d’ailleurs, comment est-ce que vous avez trouvé vos actrices pour les rôles d’Eva ? Comment avez-vous procédé pour dénicher ce duo fusionnel à l’écran ?

Pour moi, c’était important de d’abord trouver les enfants parce que tu dois les éduquer. Ça reste du terrain instable. On a casté les enfants avec des workshops (ateliers collaboratifs), donc jusqu’à trois journées d’affilée. On y a trouvé Rosa, puis les autres enfants du groupe. Puis on a casté les adultes par rapport aux enfants. Pour les Eva, c’était très facile. Je voulais vraiment qu’elles se ressemblent parce que je déteste quand les visages sont trop différents. J’ai donc invité Charlotte parce que c’est une putain de bonne comédienne. On s’est mis ensemble dans une chambre, on a parlé et je l’ai filmé en lui demandant de faire les émotions. La colère, la tristesse, la joie et c’était fantastique. Elle n’a pas vraiment dû faire une audition, tout comme j’ai choisi les interprètes adultes des enfants. Ce qui n’était pas le cas pour tout le reste. Dans le processus, on a d’abord filmé le passé, de manière chronologique. Ce qui a permis à Charlotte et à tous les personnages adultes de s’inspirer et de se baser sur la jeunesse des enfants.

Une jeunesse qui se conclut par un jeu entre enfants qui dérape. Comment avez-vous préparé vos comédiens et vos équipes à tourner cette scène particulièrement bouleversante ? Quelle était l’ambiance sur le plateau ? Avez-vous rencontré des difficultés particulières ?

Nous avons filmé cette scène clé à la fin. C’était les trois dernières journées du passé durant l’été avec les enfants. Ça s’est déroulé dans le village où j’habitais à ce moment (rires), et on a fait une fête après. Tout le monde s’est déguisé en mafieux, on a mangé des pizzas… mais ce sont les trois jours sur lesquels on s’est le plus amusé. Il faisait chaud, c’était une ambiance magnifique, il y avait tout le respect possible et du focus de la part de tout le monde. On filmait dans un climat où tu ne dois pas être face à quelqu’un pour jouer parce que tu es nu ou que tu te sens nu. Le plateau était évidemment à huis clos.

Il y avait aussi une psychologue attachée au projet qui était présente et qui, après chaque prise, prenait les enfants, les sortait et on jouait à des jeux physiques chouettes pour ne pas faire incruster les images ou le sentiment corporel qu’ils ont eu. Il s’agissait de s’évader de ça en fait, c’est ce qu’il faut faire, et pas juste consoler et rester dans l’ambiance. C’est une démarche indispensable pour les enfants.

En tant que comédienne, je suis très physique donc parfois je me mets dans des états physiques pour que le psychique suive. Ça peut être grâce au café que je bois, quand je me cogne ou la musique, qui me met dans un état particulier. Mais si tu es bousculé ou secoué par ton partenaire de jeu, ça te fait quelque chose. C’est corporel, c’est physique, c’est animal même. Et il faut directement essayer de sortir cette partie de ton cerveau, sortir de cette bulle.

Il ne faut pas que ça reste, parce que c’est finalement quelque chose qui peut aussi nourrir un traumatisme.

Absolument, j’en étais bien consciente. Et puis j’ai beaucoup poussé pour que ce soit fait avec des amis de confiance. On a donc travaillé quatre mois à l’avance. Tous les dimanches, on était ensemble et même pendant les vacances de Pâques, tous les jours, pour aussi s’ouvrir l’un à l’autre et pour vraiment travailler sur les émotions, la pression. Qui es-tu ? Qu’est-ce qui te fait peur ?

Il n’y a pas eu de difficultés au final, parce qu’on se voit encore, on sort encore ensemble, on va dans des parcs d’attractions ou on va voir un film, des trucs comme ça.  Tu prends alors une place très importante dans leur vie et c’est quelqu’un qui me l’a fait comprendre avant de tourner. Je suis très contente parce qu’elle m’a dit de faire attention, que j’allais être un mentor, une sorte de professeure et qu’on irait dans un endroit sensible et très important que tu dois soigner et que tu soignes encore après. Ce qu’ils ont vécu, ça les fait grandir.

Votre film va bientôt sortir en France. Qu’attendez-vous des spectateurs qui iront le voir Débâcle ?

Je suis très contente qu’on le comprenne mieux ici qu’en Belgique. C’est aussi le premier film qui est montré avec Ciné-Safe pour la sortie. Je me suis battue jusqu’à la fin pour obtenir cette initiative. Le film est accompagné d’un carton où on peut lire : « Après le film, vous n’êtes pas seuls. » Et je trouve que c’est tellement important. C’est quelque chose que je n’ai pas réussi à mettre sur pied chez moi alors que je sais qu’il y a des gens qui sont tellement bouleversés.

Des gens qui intériorisent leurs souffrances et qui ne peuvent pas les partager. Et c’est aussi compréhensible qu’ils ne peuvent pas. On peut sentir un blocage à ce sujet.

J’ai justement reçu des commentaires de la salle, après des projections. « Et qu’est-ce que vous allez faire avec nous ? Comment vous allez nous soigner ? » Mais ce n’est pas ma responsabilité, c’est la responsabilité des distributeurs (rires). Moi, je réalise un film parce que je voulais que ça avance dans cette direction. Ça fait partie du regard féminin, le fait de soigner et d’être conscient qu’on ne jette pas juste notre poubelle dans le monde. Non, il faut en prendre soin.

C’est un film que vous abordez avec beaucoup de compassion, et c’est le but. C’est d’accompagner, de tendre la main à ces personnes qui ont besoin d’aide, mais qui ne le savent peut-être pas eux-mêmes. Ceux-là sont dévorés par leur solitude et personne n’est au courant.

Absolument. C’est fou, hein ? Et j’espère que ça va marcher parce que dans certaines salles, il y aura des intervenants d’associations qui seront présents pour t’accueillir. Mais tout le monde aura accès aux numéros téléphoniques de Ciné-Safe. Je vais donc harceler les distributeurs chez moi pour leur dire de se lancer (rires).

Pour finir, avez-vous d’autres projets en cours, que ce soit en tant qu’actrice ou réalisatrice ?

Je compte filmer, bien sûr. Là, je suis de nouveau en train d’écrire sur un nouveau film, mais pas à plein temps. C’est une adaptation d’une pièce de théâtre anglaise. Peut-être qu’on s’éloignera de l’histoire, mais ça reste mon point de départ. Et ça me fait du bien de juste pouvoir en parler. Et puis en avril, je vais tourner dans une série franco-suisse, dans laquelle je joue une diplomate, donc c’est très intéressant.

Comme avec Plaine orientale, qui va bientôt sortir, j’ai l’âge d’incarner des figures d’autorité. J’y joue une juge d’instruction contre la mafia corse (rires). Et ça me fait du bien de ne pas tout le temps être dans les grandes émotions de pertes ou de deuil, de jouer des personnages plus légers et d’aller creuser un peu plus dans l’écriture (rires).

Un dernier mot pour conclure ?

J’espère en tout cas que Débâcle va créer quelque chose ici. Il aura la vie qu’il va avoir en salle et c’est déjà bien. Je suis contente qu’il soit là.

De même pour nous, car la découverte vaut le détour. Merci beaucoup de m’avoir reçu.

Merci et bonne continuation.

Propos recueillis par Jérémy Chommanivong, le 15 février 2024, à Paris (Ambassade de Belgique Délégation Flamande).

Bande-annonce : Débâcle