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La Mère de tous les mensonges, d’Asmae El Moudir : le cinéma comme « endroit où l’indicible peut être dit »

Premier long-métrage de la réalisatrice marocaine Asmae El Moudir, La Mère de tous les mensonges explore le passé douloureux du Maroc à travers une enquête familiale ouvrant sur une reconstitution minutieuse des lieux, qui deviennent alors le terreau fertile des souvenirs et de la parole. Un documentaire où l’intime et le politique se nouent de façon passionnante.

Maroc, Casablanca, le 20 juin 1981, vers la fin du gouvernement Bouabid I, sous le règne du roi Hassan II. Le prix de la farine ayant monstrueusement augmenté, le peuple se soulève. Ce sont les « Émeutes du pain », violemment réprimées par la police, qui provoque, officiellement, des dizaines, plus vraisemblablement des centaines de morts. Une violence d’Etat que le pouvoir s’emploiera à effacer dans le réel en faisant disparaître les corps puis jusque dans les archives nationales, en effaçant la documentation de l’événement. Une injonction d’oubli et, avant même cela, de non inscription, qui étendra sa marque jusque dans l’intime des familles.

Or un évènement qui prend place dans le réel touche trois entités : les lieux, le temps et les êtres qui l’ont vécu ou qui en ont été les témoins. Née en 1990 à Salé, au Maroc, Asmae El Moudir, ici également scénariste et monteuse, observe les effets de cette injonction de silence et de non inscription au sein de sa famille, notamment autour d’un personnage clé : sa vénérable grand-mère paternelle, Zahra Jeddaoui, qui apparaît dès la scène d’ouverture, dans un refus éloquent d’entendre, grâce à ses nouveaux appareils auditifs, les questions qui pourraient lui être adressées concernant son bannissement des images.   Entendant percer cet opercule de silence et d’invisibilité, la réalisatrice, multi-primée pour nombre de ses documentaires précédents, courts ou moyens-métrages (La Guerre oubliée, 2019, La Carte postale, 2020…), imagine un dispositif cathartique susceptible de libérer la parole. Un dispositif qui présente également l’avantage d’impliquer fortement ses deux parents. Avec l’aide de son père, Mohammed El Moudir, maçon-carreleur dans la médina de Casablanca avant sa prise de retraite, elle entreprend de reconstituer, en miniature, sous l’aspect de maisons de poupées, tout son quartier d’enfance, à la construction duquel son père avait alors grandement participé. De petites poupées d’argile façonnées à l’effigie des membres de la famille et des proches seront chargées de les représenter, habillées par la mère de la réalisatrice, Ouarda Zorkani.

Installé dans un vaste studio de cinéma qui rappelle l’utilisation de l’espace mis en place dans le superbe film de Mona Achache, Little Girl blue (2023) et qui recrée lui-même, cette fois grandeur nature, plusieurs pièces de la maison d’enfance, le film suit ce processus de recréation, ainsi que les échanges, commentaires et remontées de souvenirs auxquels il donne lieu. Le dispositif cinématographique ne se cache pas, laissant entrapercevoir des rails posés au sol, un micro scotché sur un torse. Mais, grâce aussi à de superbes et délicats éclairages, l’illusion n’en fonctionne pas moins, naviguant d’une échelle à l’autre, se plaisant à brouiller les pistes, d’autant que les effigies d’argile sont très ressemblantes à leur modèle, malgré les protestations de quelqu’une. L’effet de reviviscence opéré par les lieux et les petits golems fonctionne à plein, forçant le processus maïeutique et permettant que s’avouent enfin les blessures traumatiques.

En une démarche parente de celle conduite par Éric Caravaca dans son très beau Carré 35 (2017), et armée de la photo d’une jeune victime de douze ans, Fatima, alors qu’elle-même, en un effet de miroir inversé, ne possède aucune inscription argentique datant de son enfance, la réalisatrice parvient à redonner vie aux fantômes, leur rendre une histoire, fût-elle aussi brève que celle de deux jumeaux trop vite disparus, et, peut-être, sans doute même, pacifier celles des vivants. L’inénarrable grand-mère semble prendre acte de la transformation et l’attester, non sans quelque espièglerie dans l’œil et le geste, lorsqu’elle permet, dès lors, une libre circulation de la parole, par sa remarque conclusive, toutefois chuchotée : « Les murs n’ont plus d’oreilles ! ».

Bande-annonce : La Mère de tous les mensonges 

La Mère de tous les mensonges : Fiche Technique

Titre original Kadib Abyad
Réalisation | Asmae El Moudir
Scenario | Asmae El Moudir
Image | Hatem Nechi
Son | Abdelaziz Ghasine
Décors | Mohamed El Moudir
Accessoires | Nabil Ghowat, Mohamed Outouf
Costumes | Ouarda Zorkani
Montage | Asmae El Moudir, avec l’avis précieux de Nadia Ben Rachid
Musique | Nass El Ghiwane
Étallonage | Minal Nabil
Effets spéciaux | Ibrahim Dwedar, Zeyad Al Gharabli, Merouane Tiriri
Assistanat à la réalisation | Amina Saadi
Direction de production | Rachida Saadi
Co-Production | Marc Lotfy (Fig Leaf Studio)
Production | Asmae El Moudir (Insightfilms)
28 février 2024 en salle | 1h 37min | Documentaire
Distributeur Arizona Distribution

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4

Vivants d’Alix Delaporte : le journalisme, côté travail

3.5

Vivants est le 3e film d’Alix Delaporte, et certainement le plus abouti. À travers les yeux de Gabrielle, la réalisatrice nous ouvre les portes d’un journalisme fouillé et incarné. Chaque personnage trouve sa place au sein d’un scénario qui va vite et à l’essentiel. Une immersion qui n’oublie jamais de parler de vérité tout en faisant constamment de la fiction.

À peine arrivée à Paris, Gabrielle fonce à la rédaction d’une prestigieuse émission de reportages en espérant l’intégrer. Sans réel diplôme et avec un bagage de guide de haute montagne, la voilà plongée, et le spectateur avec elle, au cœur du métier. Alix Delaporte filme un monde à la Engrenages où tout est question de vie et de mort dans ce métier où la nuit et le jour se confondent. Il n’est pas question d’y filmer des héros qui sortent une affaire, mais bien des travailleurs qui chaque jour remettent le couvert pour traiter l’info en prenant le temps qu’il faut. La force de Vivants tient dans son titre : tout bruisse, tout vibre, tout le monde est sur le pont. Pas de temps mort, de chichis. On découvre les personnages, leurs liens, leurs histoires au fil des plans, sans préambule. Le rythme est l’essence même du métier de journaliste (JRI ici) comme de Vivants. Gabrielle n’a pas le temps de se demander si elle est à sa place, elle est là et elle apprend en faisant.

Alix Delaporte n’a que peu de temps pour raconter alors elle place sa caméra au bon moment, au bon endroit, avec une belle finesse. On est loin du « cinéma du réel » qu’elle privilégiait dans ses premiers films, notamment Angèle et Tony. Ici, pas de place pour l’improvisation, le scénario est calibré et pourtant tout paraît très naturel, fluide. Dans Vivants, Alix Delaporte esquisse ses personnages, mais sans les enfermer, on sait qu’ils ont vécu avant des grands moments de journalisme, sur le terrain, et qu’elle les filme à un tournant, quand la fin d’un monde arrive. Gabrielle parle peu, filme peu, mais elle se nourrit de l’expérience, c’est avant tout cela que raconte Vivants, comment le regard se construit in medias res, sans grand discours moralisateur, mais par des actes. On le voit dans l’opposition entre Vincent et le « Big Boss » à propos de la manière dont Kosta a interviewé un invité : Vincent l’a regardé simplement avec l’impression que quelque chose d’important se jouait, quand le « Big Boss » y a vu une offense de plus à ceux qui donnent l’argent. Quant à Gabrielle, elle apprend à poser chaque question comme si c’était la seule à poser, la dernière.

La grande force de Vivants est la manière dont Alix Delaporte a fait naître une troupe, un peu à la manière des Ogres de Léa Fehner. Un monde presque à huis clos où tout se joue dans les relations entre les personnages, ce qui n’est pas dit mais qui se voit, ce qui est suggéré, tous les instants partagés. À l’écran, la famille se dessine sans besoin d’en faire trop, la chorégraphie est millimétrée, chaque personnage étant à une place bien précise. Lorsque Vincent et Kosta dansent presque en écho, leurs corps disent beaucoup plus qu’un discours ce qu’ils ont vécu sur les terrains de guerre. « Filmer, c’est ça notre métier », répond Camille lorsque l’un d’eux a tout capté d’un massacre avec sa caméra. La question, maintes fois posée, du rôle du journaliste de guerre, du « peut-on tout filmer ? » se trouve ici  mise en perspective, sans réponse toute faite, un peu comme avec Sympathie pour le Diable où le journalisme de terrain s’apparentait à une obsession, un besoin d’adrénaline, très loin des scènes refabriquées de France dans le film de Bruno Dumont. D’ailleurs, Alix Delaporte, qui se nourrit de sa propre expérience de caméraman pour l’agence CAPA, a utilisé de vraies images de terrain (dont certaines retravaillées avec les visages des acteurs) pour son film. On pense notamment à la séquence archive dans Sarajevo où des jeunes se rendent à une discothèque et courent pour échapper à la mort, s’accrocher à la vie. Ils se rendent en boîte tout en commentant les tirs d’obus à quelques centaines de mètres (vraies images d’archive de l’émission « 24H à Sarajevo », filmée par Pascal Manoukian).

C’est cet élan, cette recherche de vérité, de vie qui anime Vivants et qui rend la démarche artistique très sincère, plus qu’un « beau geste » de cinéma, le film d’Alix Delaporte s’engage en montrant, en racontant, sans chercher à embellir, « filmer bien en face » comme le martèle Vincent. « Je peux interroger le spectateur sur la nécessité de préserver la fonction du journaliste, à savoir la recherche de la vérité. Et pour l’obtenir, il faut aller sur le terrain et parfois se mettre en danger. Pour limiter ces risques, il faut avoir du temps » (voir dossier de presse du film). Un temps précieux, nécessaire à l’émergence de la vérité, mais qui aujourd’hui est menacée par les financiers qui dirigent le monde du journalisme. C’est ce monde qu’Alix Delaporte regarde se battre et finalement tomber. Pour mieux rebondir ? « Inventez vos trucs », c’est ainsi que Vincent répond à la jeune génération quand l’émission s’arrête. Tout reste à (re)constuire.

Vivants : bande-annonce

Vivants : fiche technique

Synopsis : Gabrielle, 30 ans, intègre une prestigieuse émission de reportages. Elle doit très vite trouver sa place au sein d’une équipe de grands reporters. Malgré l’engagement de Vincent, leur rédacteur en chef, ils sont confrontés au quotidien d’un métier qui change, avec des moyens toujours plus réduits, face aux nouveaux canaux de l’information. Habités par leur passion pour la recherche de la vérité, leur sens de l’humour et de la solidarité, ils vont tout tenter pour retrouver la foi de leurs débuts et se réinventer.

Réalisation : Alix Delaporte
Scénario : Alix Delaporte, Alain Le Henry
Interprètes : Alice Isaaz, Roschdy Zem, Vincent Elbaz, Pascale Arbillot, Pierre Lottin, Jean-Charles Clichet, Grégoire Leprince-Ringuet
Photographie : Inès Tabarin
Montage : Virginie Bruant
Durée: 1h23
Date de sortie : 14 février 2024
Genre : Drame

Mad Max 2 Museum : Une oasis au centre du désert australien

Il y’a plusieurs années, Adrian et Linda Bennett on quitté leur Angleterre natale pour l’Australie. Lorsque l’on demande à Adrian les raisons de ce choix audacieux, il n’a qu’un seul mot à la bouche : passion. La passion sans limite d’un cinéphile qui a consacré sa vie à son film préféré : Mad Max 2. Après plusieurs années à Adelaïde, le couple déménage à Silverton, petit village désertique de l’Outback Australien et ouvre le Musée Mad Max 2 en 2010.

Située à proximité du belvédère Mundi Mundi, l’un des lieux célèbres utilisés pour le tournage du film et au milieu de l’Outback australien, la ville de Silverton est, à l’évidence, le lieu parfait pour un musée consacré à l’univers Mad Max. J’ai eu la chance de visiter Silverton lors de mon voyage en Australie et j’ai réalisé avec surprise que plusieurs vagues de touristes visitent le lieu chaque année. Silverton est en fait, un pôle central des tournages cinématographiques en Australie. Et par corrélation, un lieu de pèlerinage pour tous les cinéphiles.

Mad Max 2, en quelques mots 

A cheval entre science-fi post-apocalyptique et western, ‘Mad Max 2 : le Défi‘ (1981) est le deuxième opus de la série de films australiens réalisés par George Miller. Films d’anthologie, les premiers Mad Max ont révolutionné le monde du cinéma à travers leur photographie sublime, leurs costumes loufoques et leurs cascades légendaires. Films politiques malgré eux, ils mêlent avec talent la fiction et la dystopie.

Synopsis : Une communauté tente de se défendre contre une bande de maraudeurs qui essayent de piller leur réserve de pétrole. Max Rockatansky (Mel Gibson), troublé par la mort de sa famille, retrouve son humanité lorsqu’il décide d’aider les survivants.

Le 9 Stirling Street

L’ouverture du Musée Mad Max, plus qu’un hommage, est une réelle aventure familiale. Pour sa passion, Adrian a embarqué sa femme Linda et leurs quatre fils dans une aventure de vie pas comme les autres. Lors de notre rencontre, ils m’ont raconté le processus d’ouverture de leur musée, les obstacles qu’ils ont rencontrés et leur vision. Au milieu du désert, les choix immobiliers sont assez limités alors, en toute simplicité, le musée a été construit dans leur jardin. Petite structure en tôles, le musée abrite un petit lieu d’exposition intérieur pour les petits accessoires et une zone extérieure, entièrement couverte, pour l’exposition des véhicules.

Au premier regard, le musée semble être une simple exposition. Adrian raconte qu’il voulait à tout prix éviter une structure moderne pour son musée. Alors, en toile de fond, nous retrouvons de nombreux éléments rustiques tels que des tôles rouillées, des pneus, des pièces de voiture anciennes. Lorsque l’on s’attarde sur l’environnement et les détails, on observe une organisation méticuleuse du lieu qui est en complète adéquation avec l’univers des films. On retrouve par exemple des téléviseurs à l’ancienne utilisés pour montrer les séquences tournées dans les coulisses de Mad Max 2, puis un écran moderne pour montrer les séquences de Fury Road. Plus qu’un simple musée, Adrian raconte sa volonté de créer une réplique de plateau de tournage. Il est dès lors évident que le succès du musée est dû à toute la passion insufflée dans sa création.

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Entretien avec Adrian Bennett

Parle-nous un peu de toi et de ton musée. Comment ta passion pour Mad Max a-t-elle commencé ? Comment est né ton amour du cinéma ?

Ma passion pour Mad Max a commencé en 1982, lorsque j’avais 18 ans. Je m’étais fortement impliqué dans les motos, principalement customisées. Un couple d’amis avec qui je traînais venait de voir Mad Max et Mad Max 2 dans le cadre d’un double-programme la nuit précédente et ils m’ont parlé des films. Ils m’ont dit qu’il fallait que je voie ces « films de motards », alors ce soir-là, je les ai accompagnés au cinéma.

Je m’attendais à ce que les films soient justement des films de motards, mais ils se sont avérés être bien plus que cela. Je n’arrivais pas à croire ce que je voyais à l’écran ! Nous n’avions jamais rien vu de tel auparavant, et le fait qu’ils soient australiens les rendait encore plus uniques.

C’est ainsi que j’ai été séduit. Je voulais en savoir plus sur ces films, qui les avait réalisés? Qui étaient les acteurs? Où avaient-ils été tournés, etc. C’est ainsi qu’a commencé une passion qui dure depuis 43 ans.

Pourquoi as-tu choisi Mad Max 2, c’est un choix, au demeurant, très spécifique ?

Même si les deux premiers films sont d’excellentes œuvres, Mad Max 2 était pour moi un film parfait. Et la plupart des fans sont d’accord. Ce sont deux films complètement différents, l’un n’ayant vraiment rien à voir avec l’autre! Le lien se résume à Max et à sa voiture noire. Mais les deux films se complètent parfaitement. C’est une excellente chose, car il ne s’agissait pas d’un « de plus », comme c’est souvent le cas avec les suites.

Mad Max 2 disposait d’un plus gros budget et de plus grandes idées, mais sans en faire trop pour ainsi dire. Il restait dans le domaine du réel.

Le film a également été magnifiquement filmé et monté, avec une musique incroyable de Brian May (pas de Queen !) et les sites de Broken Hill et du belvédère Mundi Mundi, près de Silverton, comme toile de fond. Ces lieux sont visuellement parfaits :  ils sont situés dans le magnifique outback mais sont aussi teintés d’une véritable ambiance post-apocalyptique désolée. Les personnages, les véhicules, les accessoires ont tous contribué à faire de ce film un grand succès, et bien sûr, le scénario et les dialogues étaient tout simplement parfaits. C’est un film qui a vraiment résisté à l’épreuve du temps et qui fait partie de ces rares joyaux qui n’ont pas pris une ride. Il est toujours aussi frais aujourd’hui qu’il l’était il y a 43 ans. Il n’y a pas beaucoup de films qui peuvent prétendre à cela!

Comment as-tu réussi à transformer ton idée/ta passion en projet? Comment obtient-t-on les ressources pour exposer une telle collection ?

L’idée d’un musée, et je pensais qu’elle ne resterait qu’une idée, m’est venue après avoir visité l’Australie et Broken Hill pour la première fois en mars 2004.

J’étais tellement impressionné par Broken Hill et Silverton, et je n’arrivais pas à croire que j’étais ici même, là où le film a été tourné. Cependant, il manquait une chose et je n’arrivais pas à comprendre pourquoi rien ne rendait hommage à ce film incroyable ou à tout autre film connu tourné ici. Après tout, c’est le Hollywood de l’Outback, avec des milliers de touristes et de cinéphiles, principalement des fans de Mad Max, qui visitent la région chaque année. Après avoir déménagé en Australie en 2006, je me suis dit que si j’avais un jour la chance de déménager à Broken Hill ou Silverton, je ne manquerais pas d’organiser une sorte d’exposition sur le film. En 2009, nous avons déménagé à Silverton et mon idée s’est concrétisée. Un bâtiment a été construit sur le terrain à côté de notre maison. C’est ainsi que tout a commencé. Le processus de collecte des accessoires et des éléments du film a été lent et, grâce à la couverture médiatique, la nouvelle s’est répandue et les gens ont pris conscience de ce que je faisais.
Certaines de ces personnes se sont manifestées en apportant des éléments et des pièces, et c’est ainsi que l’exposition a pris de l’ampleur. Il a fallu 13 ans pour acquérir tout ce que nous avons ici et cela continue. Bien que tout ce qui provient du film soit très rare, il arrive de temps en temps que quelque chose d’autre surgisse, parfois avec un prix d’achat élevé. Mais les pièces prêtées ou données compensent largement ce manque. Les contributeurs vont des membres de l’équipe aux habitants de Broken Hill qui sont apparus dans le film.

Quelles sont les pièces les plus rares/légendaires?

Tout ce qui provient de Max Max 2 est très rare. Nous avons des pièces telles que la double voiture Interceptor originale ou l’hélicoptère gyroscopique. Un morceau de morue pour les méchants et une paire de bottes de cascadeur utilisées à l’écran. Mais je suis très attaché au boomerang original en métal et à la petite boîte à musique que le personnage de l’enfant sauvage avait dans le film. Ce sont des pièces uniques à posséder. Nous avons aussi une fourchette antique très rare avec laquelle Max mangeait la nourriture du chien, c’est une autre pièce spéciale. Mais pour moi, tout est important et c’est ce qui rend le musée complet.

Les cascades de Mad Max 2 sont légendaires, mais on parle trop peu de ces artistes de l’ombre (les cascadeurs) qui font partie intégrante du film. Peux-tu nous raconter l’histoire de l’un d’entre eux?

Les cascades réalisées dans Mad Max 2 étaient révolutionnaires et ont vraiment placé la barre très haut en ce qui concerne les cascades dans les films d’action.
Le film était essentiellement un film de cascades, mais malheureusement, les cascadeurs ne reçoivent jamais le crédit qu’ils méritent. Après tout, sans les cascades, il n’y aurait pas de film Mad Max !
Au fil des ans, je suis devenu un bon ami de plusieurs cascadeurs. L’un d’eux en particulier, Max Aspin, que nous avons malheureusement perdu en 2016, était en fait le coordinateur des cascades. Mais il a fini par réaliser presque toutes les cascades de voiture incroyablement dangereuses du film. Mais cela ne s’est pas fait sans quelques fractures! Max m’a raconté un jour que la production lui avait demandé son avis sur une certaine cascade qu’ils avaient imaginée. Max a expliqué qu’on ne peut pas vraiment répéter une cascade, qu’il faut simplement la faire! Il leur a dit qu’il tenterait la cascade en costume, qu’ils devraient la filmer, et que si tout se passait bien, ils devraient la mettre dans le film. Sinon, a-t-il dit : ‘on se verra à l’hôpital!

Après les trois premiers films, la franchise a continué d’évoluer. Nouveau casting, nouveaux moyens, qu’as-tu pensé de Mad Max : Fury Road ? Le film a-t-il attiré plus de visiteurs?

Lorsqu’il a été annoncé que le quatrième Mad Max était enfin en cours de production, les fans ont été très enthousiastes. Surtout après le temps qui s’était écoulé depuis le dernier film. De nombreux visiteurs du musée nous ont dit que cela avait ravivé leur intérêt pour la franchise. Alors oui, je dirais que nous avons eu plus de visiteurs grâce à cela.

En ce qui me concerne, mon intérêt et ma passion ne se limitent pas à Mad Max. Cela peut paraître étrange, mais en tant que puriste des films Mad Max, je m’intéresse aux deux premiers films originaux. Ce sont ces deux films qui ont eu un tel impact sur moi. Les deux films étaient parfaits. Mais bien sûr, Mad Max 2 a été le film définitif pour moi.
Fury Road était un festin visuel et très divertissant, mais il n’avait pas et ne pouvait pas avoir le réalisme et l’authenticité des films originaux. Les premiers films sont uniques car ils ont eu un impact sur les spectateurs du monde entier, à l’époque et jusqu’à aujourd’hui. Et bien sûr, pour la plupart d’entre nous, puristes, Mel Gibson est « Max » ! Le rôle lui appartient. Mais je pense que Fury Road a fait naître une nouvelle génération de fans. Ce qui ne peut être que bénéfique pour la franchise.

La sortie d’un nouvel opus, un prequel nommé ‘Furiosa‘, est prévue pour cette année. Que penses tu des choix effectués pour cette production? Qu’en attends-tu ?

J’attends avec impatience la sortie prochaine de « Furiosa« . Le cinquième film. D’autant plus qu’environ deux mois de tournage ont été effectués ici, à Silverton et dans les environs. Nous avons pu rencontrer une grande partie de l’équipe qui a visité le musée, y compris certains des principaux acteurs. Malheureusement, ni Chris Hemsworth ni Anya Taylor Joy, mais tout de même, des gens formidables sont venus.
Ma femme, mon fils et mon petit-fils y sont allés, ont passé un excellent moment. C’est une expérience qu’ils n’oublieront jamais. Malheureusement, Max ne sera pas présent dans Furiosa, qui sera donc une « saga » Mad Max, mais j’ai hâte de voir la direction que prendra le film dans ce nouveau monde de Mad Max.

Finalement, une petite question philosophique : Dans quelle mesure la dystopie représentée dans Mad Max est-elle toujours un sujet d’actualité, 45 ans après la sortie du premier film ? 

Je pense qu’il y a beaucoup d’allusions et de références, à un certain degré, dans les premiers films, sur la direction que le monde allait inévitablement prendre ! L’effondrement de la société, l’effondrement de la loi et de l’ordre, les gangs qui se déchaînent, le pillage et la spirale de la criminalité, le piratage, etc. Les dirigeants du monde entier se déclarent la guerre. Cela peut conduire, et conduira peut-être, à ce que nous voyons dans ces films, mais il faut espérer que ce ne sera pas le cas. Le réalisateur George Miller et le producteur Byron Kennedy n’étaient peut-être pas certains de la direction que prenait le monde à l’époque où ils ont réalisé les films originaux, mais ils en étaient certainement plus proches qu’ils ne l’auraient jamais imaginé. Espérons simplement que ces incroyables films Max Max resteront des films !

Afin de conclure cet article, je souhaite remercier chaleureusement Adrian pour son temps, sa confiance et sa passion. Il est la preuve vivante que la magie du cinéma peut changer le cours d’une vie. 

“Merci Internet” : que vaut la série documentaire sur Squeezie ?

Disponible depuis fin janvier sur la plateforme SVOD Amazon Prime Video, le documentaire Squeezie : Merci Internet revient sur l’ascension fulgurante du plus grand youtubeur français : Squeezie. À cette occasion, toute l’équipe était présente à Paris pour une avant-première au Grand Rex le 15 janvier dernier.

Après le documentaire d’Orelsan Montre jamais ça à personne, c’est au tour de Lucas Hauchard, plus connu sous le pseudonyme Squeezie, 18,7 millions d’abonnés sur YouTube, de sortir son propre documentaire.

Avec autant d’exposition médiatique, on a tous l’impression de le connaître. Et pourtant. Plutôt discret sur sa vie privée, ce documentaire réalisé par son acolyte et réalisateur de toujours Théodore Bonnet, rentre dans son intimité et dévoile des pans de sa vie “normale”, hors les caméras.

“Je suis le gars le plus normal-man au monde, mais j’ai la vie la plus extraordinaire” – Squeezie

Tout au long de ces cinq épisodes d’une quarantaine de minutes chacun, nous replongeons dans le parcours unique de Squeezie via un style qui lui ressemble : un mix visuel d’un documentaire classique mêlé à ce que l’on peut habituellement voir sur petit écran via des mèmes, montages dynamiques et effets spéciaux.

Merci Internet retrace le parcours de Squeezie depuis ses premières vidéos de jeux vidéos réalisées dans sa chambre, à l’organisation du GP Explorer. Ce documentaire est aussi l’occasion pour Squeezie d’aborder la fracture générationnelle avec les médias traditionnels, à laquelle beaucoup de youtubeurs ont dû faire face à leurs débuts.

Pour rythmer la série documentaire, Squeezie est raconté par sa famille et ses amis. Le témoignage de ses parents et de son frère donne une dimension plus intime et plus humaine au récit, permettant ainsi de casser la carapace du géant d’Internet et d’apprendre à connaître Lucas Hauchard plutôt que Squeezie.

On retrouve aussi des interviews de ses amis, eux-mêmes youtubeurs ou artistes comme Léna Situations, Seb La Frite, Hugo Travers, Bigflo et Oli, Mcfly et Oli, Mister V… En plus de parler du parcours de leur ami, les youtubers donnent leur point de vue personnel sur le métier, apportant ainsi une autre dynamique et permettant à toute une génération qui a grandi avec ces personnes-là et Internet, de s’identifier facilement.

Squeezie : Merci Internet peint un portrait touchant de Squeezie, en tant que personne et non comme personnage d’Internet. On y découvre un adolescent hyperactif, colérique, en crise d’adolescence et en conflit avec sa mère… mais toujours soutenu par son père. On y découvre ainsi la “vie normale” de Lucas : ses doutes, ses joies, le fait aussi qu’il n’a pas eu une adolescence classique à cause du succès qu’il a connu très tôt. Ce dernier point semble profondément toucher ses proches qui essaient d’apporter cet aspect de “normalité” dans la vie de Lucas. En brisant la coquille du youtubeur et en entrant dans son intimité, la série documentaire démystifie, en quelque sorte, la personnalité fantasmée par des millions de fans, pour montrer le vrai Lucas. Dans cette industrie très prenante, on sent le fait qu’il soit très bien entouré pour garder les pieds sur terre.

Le documentaire montre aussi le cercle vicieux des métiers créatifs, et le besoin de se renouveler sans cesse, de se réinventer… En effet, Squeezie a connu une ascension fulgurante qu’il tient sur la longueur, comme un véritable marathon, depuis bientôt 10 ans. Et 10 ans sur Internet, c’est long. Il faut sans cesse se renouveler, sous peine d’être oublié et remplacé.

Bref, vous l’aurez compris, Squeezie : Merci Internet n’est pas LE documentaire qui révolutionne l’histoire des documentaires, mais il se regarde avec plaisir et nostalgie. Et si, comme toute cette génération, vous faites partie de cette “génération Internet” ou si vous êtes simplement curieux du phénomène, cette série vaut le coup d’œil.

Bande-annonce –  Squeezie : Merci Internet 

Fiche technique – Squeezie : Merci Internet

Diffuseur : Prime Video
Créateur : Théodore Bonnet
Genre : Documentaire
Producteurs : Troisième Oeil Productions
Nombre d’épisodes : 5
Nombre de saisons : 1
Durée : 41 min
Casting : Squeezie, Florent Hauchard, Mister V, Léna Situations, Orelsan, Mcfly et Carlito, Hugo Travers, Bigflo et Oli, Seb La Frite ….
Date de première diffusion en France : 19 janvier 2024

“Merci Internet” : que vaut la série documentaire sur Squeezie ?
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Dune : deuxième partie est un désert de magnificence

On l’imaginait déjà faire un sacré flop à sa sortie, en 2021 l’estomac serré. On le prenait pour un futur chef-d’œuvre incompris, inadapté au grand public. Pourtant, dès son arrivée, la tempête de sable Dune a tout emporté sur son passage. Dirigé par le miracle du cinéma Denis Villeneuve, l’adaptation du roman de Frank Herbert a émerveillé public et critiques. Aujourd’hui, le réalisateur a l’accord pour mener sa trilogie à terme. Il se pourrait bien, mesdames et messieurs, que l’on assiste à l’avènement de la plus grande saga de l’histoire du cinéma. Car Dune : Deuxième partie, en plus d’être un des plus grands films de science-fiction à avoir foulé nos écrans, est tout simplement l’une des meilleures suites jamais conçues. 

Soulève-toi, Denis !

Le premier film, c’était quoi ? Un blockbuster ? Un film d’auteur ? Un thriller ? Un peu de tout cela, mais avant toute chose, il restait une introduction, une mise en place efficace et parfaitement claire de l’univers crée par Frank Herbert. Villeneuve accompagnait avec maestria les premiers pas du spectateur sur la magnifique Arrakis. Portée par une magnifique brochette d’acteurs, une bande-son et un mixage-son d’une qualité presque inacceptable, la première partie de l’histoire frôlait le sans faute. Enfin, pour certains (dont l’auteur de ces lignes) c’était le cas. Dune n’avait pas de défaut. Chaque scène, chaque dialogue et chaque plan possédait son importance. Mieux, les très rares scènes dont ou pouvait débattre de l’intérêt trouvent tout leur sens dans la suite. Oui, bravo, vous venez d’apprendre la définition de pay-off. Certains, après avoir vu les bandes annonces remplies d’actions, étaient ressortis déçus face à la place très réduite qu’elles occupent dans le récit. Dommageable ? Pas vraiment, tant elles restaient brillantes, particulièrement toute une séquence d’invasion et de coup d’état, d’une beauté à en pleurer. Non, le blockbuster de 2021 n’était pas un film d’action, mais une immense oeuvre de science-fiction contemplative, un prologue d’orfèvre, superbement mené jusqu’à l’apparition subite du générique de fin. Pas de climax sous le joug des grosses explosions et des effusions de sang, mais un affrontement en un contre un à l’issue brute. Paul Atréides avait trouvé les Fremen, le peuple des sables. Le Lisan al-Gaib pouvait naître, si tant est qu’il s’agissait bien de lui. Pour cette suite, c’est bien simple : Denis Villeneuve fait passer  son premier film pour un vulgaire prototype.

Il serait réducteur de dire que Dune : Deuxième partie est comme le premier, en cent fois mieux. Bien que, dans l’idée, c’est exactement cela. Commençons par le plus important, le rôle de l’action au sein de l’oeuvre, afin de rassurer les déçus du premier volet sur cet aspect. Le film regorge d’affrontements véritablement incroyables. Aucun mot n’est véritablement à la hauteur du travail visible à l’écran. Qu’il s’agisse des combats au corps à corps, en un contre un, à grande échelle, ou dans les rencontres aériennes, le film émerveille à chaque fois. On pourrait parler des chorégraphies pendant des heures, mais c’est bel et bien l’ensemble qui empêche de respirer. Des plans, d’une beauté à se cogner la tête dans le sable, aux musiques, en passant par l’iconisation des protagonistes, difficile de reprocher quoi que ce soit ici. Maintenant débarrassé de toutes les expositions, le réalisateur met tout son immense savoir-faire sur la table pour offrir au cinéma ses plus grands moments d’action depuis plusieurs décennies. Si le premier volet n’offrait pas de climax, ni même de véritable cliffhanger, cette seconde partie propose les meilleures 45 dernières minutes que j’ai pu voir dans ma vie de cinéphile. Quant au mixage-son, il est encore plus poussé et plus bluffant que le premier film. Oui, oui.

Le messie de Dune

Action ne veut pas dire que récit perd en densité. Bien au contraire, même. Si les différentes familles et enjeux politiques sont exposés dans le premier film, l’histoire embrasse absolument toutes les thématiques pour livrer un long-métrage d’une intensité rarement vue. Vous aviez entendu parler de l’empereur, faisons sa connaissance, ainsi que celle de sa fille. On nous dévoilait un fragment de l’ordre Bene Gesserit, voyons les à l’œuvre. On pensait connaitre les méchants. Bim, on amène l’un des antagonistes les plus classes de ces dernières années. Quand à Paul et sa mère, derniers survivants présumés de la famille Atréides, l’histoire les place au centre de tout, assemblant les dernières pièces du puzzle installé dans le premier volet, avant d’en créer un nouveau qui ne sera résolu qu’à l’issue du troisième film. Dune : deuxième partie est bien plus sombre, politisé, romantique et brutal. Quant à la fin, difficile de se dire qu’il faudra attendre minimum 3 ans pour en voir la suite, tant elle apporte un vrai cliffhanger, au suspens d’ores et déjà insoutenable.

Les grands gagnants de tout ceci, ce sont les acteurs. Timothée Chalamet livre la plus puissante performance de toute sa carrière, dévoilant tout son talent au fur et à mesure que son personnage évolue. Imposant, menaçant (ce travail sur la voix, grand Dieu), doux, amusant, le comédien bluffe tout du long, particulièrement sur le dernier arc, là encore. Zendaya, déjà remarquée par la justesse de son jeu dans Euphoria, accompagne avec brio, en composant elle aussi son meilleur rôle jusqu’ici. Discrète dans le premier volet, Chani occupe une place essentielle.  On pourrait citer tout le monde. Rebecca Ferguson est terrifiante. Javier Bardem, proche du surjeu, est hilarant en croyant presque fanatique. Mais, de tous, impossible de ne pas citer Austin Butler. Crane rasé, regard menaçant, gestuelle calme et subtile pour ce personnage complètement psychotique, l’acteur acclamé dans Elvis apporte un nouvel ennemi à la classe insultante. Chacune de ses apparitions crèvent l’écran. Quant à Lea Seydoux, Florence Pugh ou Anya Taylor-Joy, elles sont là, mais nul doute que leur importance sera bien plus importante dans la suite  !

Dune, aussi et surtout, c’est un dépaysement de tous les instants. C’est une photographie somptueuse, sublimée par la musique d’Hans Zimmer. Si vous pensiez regretter la mer et les vallées rocheuses qui accompagnaient l’introduction du premier film, détrompez-vous ! Sans trop en dévoiler, l’univers continue de s’enrichir avec de nouveaux décors, et ce, jusqu’au final. Chaque plan est un tableau, une peinture sublime et parfaitement cadrée. La caméra de Villeneuve continue de faire des merveilles. Le début du film, tout aussi dense que le premier, pourra empêcher le spectateur de pleinement prendre conscience de la générosité du tout. Pour cela, il sera vivement conseillé de voir ce chef-d’œuvre deux fois, une fois l’histoire assimilée. Car oui, Dune : Deuxième partie est bien un chef d’œuvre, un messie dans cette ère hollywoodienne malmenée par des producteurs incapables de se souvenir du mot « ambition ». Cela fait plus de vingt ans que Le Seigneur des Anneaux reste indétronée en tant que meilleure trilogie de l’histoire. Denis Villeneuve pourrait bien bouleverser cet équilibre. A voir en salle absolument, dans les meilleures conditions possibles. Vivement la suite !

Bande-annonce : Dune, deuxième partie

Fiche technique : Dune, deuxième partie

Titre original : Dune Part Two
Réalisation : Denis Villeneuve
Scénario : Jon Spaihts/Denis Villeneuve/Craig Mazin
Casting : Timothée Chalamet/Zendaya/Rebecca Ferguson/Javier Bardem/Austin Butler/Florence Pugh/Christopher Walken
Photographie : Greig Fraser
Musique : Hans Zimmer
Production : Legendary Pictures / Denis Villeneuve
Distribution : Warner Bros.
Genre : Science-fiction/Action/Drame
Durée : 166 minutes
Sortie : 28 Fevrier 2024 en salles

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5

Vivants : Interview avec Alix Delaporte et Alice Isaaz

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Vivants raconte l’arrivée de Gabrielle, ancienne guide de montagne, en tant que cameraman dans une prestigieuse émission de reportages. C’est donc un film sur le journalisme, mais pas ceux qui font de la politique sur les plateaux d’infotainment. Non, ceux qui bossent.

Les besogneux toujours sur le pied de guerre, qui vivent la nuit pour ne pas dormir le jour, traquent leur sujet jusque dans les chiottes et mouillent bien plus que le maillot pour LE moment de vérité, l’état de grâce éphémère qui vient donner sens à tout, et notamment à leur raison-d’être. La cinéaste Alix Delaporte se fait manifestement une trop haute opinion d’un métier qu’elle a pratiqué pour le filmer comme un reportage. Ici, l’immersion du spectateur ne passe pas par des tropes surannés de cinéma documentarisant, mais un scénario écrit au cordeau et une mise en scène qui ne laisse rien au hasard, et surement pas la spontanéité des tranches de vie qui émaillent le récit. La caméra placée au bon endroit, au bon moment : au cinéma comme dans le journalisme, le sens du moment est une question de timing. Celui d’Alix Delaporte ne fait quasiment jamais défaut au spectateur et à l’instar d’un Michael Mann (on pense beaucoup à Révélations), la réalisatrice opère la distinction nécessaire entre réel et vérité, fabrique le premier pour laisser sortir le second.

Vivants est donc une vraie expérience de cinéma qui mérite de ne pas passer inaperçue. Il est sorti la semaine dernière sur les écrans, il est encore temps de lui laisser la place qui lui revient sur vos agendas. Ici-bas quelques mots avec la cinéaste et son actrice principale, Alice Isaaz, recueillis au Festival CitéCiné de Carcassonne.

 Le Mag Du Cine : Vivants ne ressemble pas aux autres films sur le journalisme. C’est presque un film de commando, avec une équipe constamment sur le pied de guerre. Est-ce que c’était, Alix, le plaisir que vous aviez à faire ce film, et vous Alice à jouer dedans ?

Alix Delaporte : Le rythme que permettait l’arène du journalisme était intéressante. Rien de pire que l’ennui je trouve : le cinéma est un divertissement. C’était un endroit dans lequel je savais que j’allais pouvoir prendre le spectateur par la main et l’emmener à toutes vitesses dans quelque chose d’un peu original. Car il ne s’agit pas de la rédaction d’un journal qu’on connait, comme Libé, c’est plus spécifique. Donc on a pas tous les codes, mais avec le casting, on a quelque chose à quoi se raccrocher, avec ces acteurs que l’on connait depuis longtemps. Vincent Elbaz, Roschdy Zem, Alice Isaaz, ce sont des personnages qui ne sont pas inconnus. Et donc à partir à partir de ce point d’ancrage qu’est le casting familier, je peux l’emmener dans quelque chose qui est un peu moins familier, et à toutes vitesses.

Alice Isaaz : Quant à moi c’est vrai que j’ai beaucoup d’admiration pour les personnes qui font ce métier, qui est absolument indispensable. Je connais d’ailleurs peu les coulisses du journalisme, et ce qui me plaisait dans le personnage de Gabriel c’est qu’elle permettait aussi cette immersion au spectateur.  On la suit, elle joue un. Peu le rôle d’une seconde caméra, je sais pas comment on appelle ça…

« Ça m’a pris vraiment du temps pour trouver comment le raconter pour que ça dépasse la fonction, et arriver jusqu’à l’humain ». Alix Delporte

AD : Oui comme une seconde caméra. L’œil du public.

AI : À travers Gabrielle, on plonge dans cet univers-là, donc c’était ça qui m’intéressait. Et après mine de rien en tant que comédienne, avoir un rôle avec aussi peu de dialogues c’était aussi un enjeu. Et un pari qui était intéressant.

LMDC : C’est vrai que les personnages sont caractérisés extrêmement vite, à l’économie. Roschdy Zem dit une phrase dans le film : « Posez votre question comme si c’était la dernière ». On dirait que c’est le principe qui vous a guidé dans l’écriture, la réalisation. Un besoin constant d’aller à l’essentiel, sur une durée très ramassée qui plus est.

AD : Ça m’a pris vraiment du temps pour trouver comment le raconter sans qu’on ait l’impression que ce soit des clichés, que ça dépasse la fonction pour arriver jusqu’à l’humain. L’humain dépasse la fonction, tout en donnant quand même une bonne vision de ce métier. Ça a été assez long à trouver, et pas simple. Il fallait qu’on ait une empathie très forte pour eux en tant qu’être humain, et pas uniquement en tant que journaliste. Et que finalement c’est une bande de potes qui pourrait travailler un peu partout.

Et je pense que tout le monde ressent cette difficulté de faire son métier dans des conditions nouvelles, cette réduction de moyens. On doit faire la même chose avec moins de moyens, c’est la même chose partout. Vous demandez à un laborantin, dans un labo pharmaceutique, à la demoiselle au bar…

« On a eu des répétitions avant, des lectures. Ça nous a permis de tous arriver sur le plateau en confiance le premier jour. Je me sentais un peu comme à la maison en fait. » Alice Isaaz.

Après l’écriture c’est de la cuisine interne. Mais ce que je trouve plus intéressant à dire, c’est que quand on fait venir un personnage novice comme celui Alice, c’est une façon de montrer qu’on est pas obligé d’avoir une formation classique pour faire le métier que l’on veut faire.

Elle était guide de montagne, et ça c’était très important, elle va les protéger. Son regard sur eux est un regard de quelqu’un qui a l’habitude de la sécurité, donc celle d’analyser très vite. Car un guide de montagne gère des groupes et doit analyser les personnes les personnages qu’elle emmène. Un tel va marcher d’une telle façon, ce couple là ne s’entend pas donc va falloir que je les sécurise… Dramaturgiquement, c’est intéressant de montrer des personnages comme ça, qui ont pas les codes mais ont autre chose à proposer.

LMDC : Un chose dans votre film qui m’a fait penser au cinéma de Michael Mann, c’est que vous montrez vraiment les gens au travail. On connait le journalisme des plateaux télé mais pas l’envers du décor, et on voit ces personnes constamment en train de bosser.

AD : Nous on cherche la vérité en fait. On écrit, on fait lire aux acteurs et ce qui est intéressant avec un scénario comme celui-là, c’est que les acteurs sont choisis non pas seulement par leur talent mais leur capacité d’analyse des situations. Quand Alice a lu le scénario, elle a déjà compris toutes les situations, le conscient l’inconscient des personnages. Sur un film comme ça, ça fait vrai parce que les comédiens ont l’intelligence des situations, donc elle peut s’approprier le personnage et l’emmener dans un endroit que j’imaginais même pas. Elle est pas la Gabrielle que j’ai écrite, elle est la Gabrielle de son talent, de sa composition. Elle est autre chose. Et c’est ce qui permet au spectateur de voir Alice Isaaz comme ils ne l’ont jamais vu.

« Dramaturgiquement, c’est intéressant de montrer des personnages comme ça, qui ont pas les codes mais ont autre chose à proposer. »  Alix Delaporte

LMDC : La dynamique de groupe est immédiatement perceptible dans le film. Il y a eu beaucoup de répétitions en amont, ou alors est-ce que ça s’est plus formé à même le tournage, plus instinctive ?

AI : On a eu des répétitions avant, des lectures. Relativement peu tout compte fait, mais il y en a tellement rarement en préparation de long-métrage que ça fait quand même une différence je pense. Ça nous a permis de tous arriver sur le plateau en confiance le premier jour. Je me sentais un peu comme à la maison en fait, et c’est vrai que ça m’aide énormément. On rencontre tellement de personnes sur un plateau de tournage… Si en plus nos partenaires de jeu, qui sont censés être nos proches à l’écran, on les rencontre sur le plateau le jour J, ça peut être un peu vertigineux. Donc même on a pas eu énormément de répétitions, mais ça nous a tous servi. Après je pense que c’est aussi dans la capacité de choisir ses comédiens et de sentir si peut-être qu’entre telle et telle personne ça va matcher. Ça je pense que c’est surtout le rôle d’Alix, et celui de la directrice de casting.

AD : Quand j’ai fait mes deux premiers films il y avait encore cette réminiscence du reportage. Filmer le réel, et donc essayer qu’il y ait une part d’improvisation des acteurs. Et plus ça va… C’est pour ça que j’ai fait ce troisième film filmer le réel et faire de la fiction, c’est qu’il était beaucoup plus « placé », avec la cheffe opératrice.

Je faisais tous les comédiens avant dans la pièce, et j’avais trouvé les places justes. Costa n’a pas de raisons d’être éloigné de Camille, Vincent avec son expérience de reporter de guerre ne se met jamais dos à une porte, syndrome post traumatique. Je l’ai même pas dit à Roschdy qui le joue. Personne ne le sait, mais voilà. Donc ces places là, elles étaient très définies, et c’était un vrai plaisir d’avoir des marques, de fabriquer avec des mouvements de caméras. Avant j’étais très dans « il ne faut pas enfermer les comédiens, il faut les laisser vivre ». Et là, je pense avoir passé le cap. Je crois que Révélations de Michael Mann est très très fabriqué (rires).

LMDC : J’y ai beaucoup songé pendant la projection. Un plan m’y a fait penser, lorsque le personnage de Roschdy Zem, en régie, assiste à la prestation héroïque de Costa sur le plateau TV. Dans Révélations, c’est celui ou Pacino regarde Russell Crowe enregistrer son témoignage dans son émission, et prend conscience qu’il est en train de faire quelque chose d’historique…

AD : C’est vrai…. C’est marrant je n’y avais pas pensé… Mais c’est mon film préféré !

 

« Histoire sexuelle des séries américaines » : des représentations en pleine évolution

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Les éditions LettMotif publient Histoire sexuelle des séries américaines, de Benjamin Campion. L’essai permet de prendre la pleine mesure des évolutions en cours quant aux représentations sexuelles à l’écran. 

Dans les années 1970, le cinéma se libère complètement et les représentations, notamment sexuelles, se font plus directes et crues. La télévision, soumise au contrôle de la Commission fédérale des communications (FCC), doit attendre les chaînes câblées, et la fin des années 1990, notamment avec Sex and the City, pour pouvoir porter le sujet plus librement à l’écran. Tous les analystes mentionnés abondent dans le même sens : pendant longtemps, on a plus fait l’amour à la maison qu’à la télévision. 

À partir des années 1990, le mot « sexe » s’invite dans le titre des séries (Sex and the City, Masters of Sex, Sex Education…). Le Parents Television Council multiplie les complaintes : entre 2005 et 2010, le nombre de gros mots auraient augmenté de presque 70% aux heures de grande écoute. La Fox et le terme f*** font l’objet de critiques spécifiques. Dans les années 1980, Steven Bochco, scénariste de Hill Street Blues, regrettait pourtant l’univers corseté de la petite lucarne. Il organisera plus tard dans NY Police Blues la rencontre incongrue entre un enfant et une femme entièrement nue dans une salle de bain, scène sur laquelle revient l’auteur, qui multiplie les exemples de ce type durant tout son ouvrage. D’autres créateurs lui ont emboîté le pas et se sont joués de la censure. Citons par exemple Modern Family et sa double autocensure, très provocatrice, du mot en F prétendument placé dans la bouche de la très jeune Lily.

La liberté n’est pourtant pas totale, et elle se dispute dans ses moindres parcelles. Dans Breaking Bad ou The Walking Dead, le nombre d’occurrences du mot f*** est drastiquement limité : un ou deux par saison. Sam Esmail a quant à lui écrit deux saisons de Mr. Robot en multipliant les grossièretés, censurées, avant de faire plier la chaîne USA Network… L’auteur rapporte aussi le cas de la suggestion dans Friends et son kouglof érogène en angles morts, et évoque l’aspect théorique, très teen show, de Sex Education, et ses scènes de moins en moins directes, de plus en plus courtes, voire purement didactiques. Dans The L Word ou Queer as Folk, séries abordées dans une partie portant plus largement sur l’homosexualité à la télévision, Benjamin Campion décrit des représentations négociées, instillant souvent pudeur et distance, s’inscrivant parfois en butte à des lectures hétéro-normées.

Après l’onanisme et le sexe oral, Histoire sexuelle des séries américaines revient sur les représentations du viol, notamment dans les shows HBO : Tobias Beecher dans Oz, le Docteur Melfi dans Les Soprano ou encore Daenerys et Sansa dans Game of Thrones. Les exemples sont légion, et ils ont fait l’objet de critiques récurrentes. Benjamin Campion va ainsi opérer des sauts d’une thématique à l’autre, avec force exemples, et selon des degrés analytiques différenciés. Étonnamment, il sera peu question de Californication ou Nip/Tuck, ce dernier ne figurant même pas dans l’index des œuvres mentionnées. Ainsi, si l’ouvrage est éclairant quant aux tendances générales qu’il dégage, et très juste sur les descriptions qu’il énonce, il livre un aperçu parcellaire (évidemment) qui fait fi de certaines séries qui nous semblent pourtant intimement associées à son objet d’étude (ce qui est un peu plus problématique).

L’essai n’en demeure pas moins passionnant. Et Benjamin Campion se montre souvent généreux dans ses commentaires : en gros plan, il se penche sur une analogie en montage alterné entre Bree découvrant l’orgasme et un évier débordant dans Desperate Housewives ; en plan moyen, il problématise la sexualité des adolescents et jeunes adultes, ainsi que des plus de 40 ans et des Noirs, dans les séries télévisées ; en plan d’ensemble, il revient très longuement, dans la seconde partie de son essai, sur l’essor de la pornographie (aidé par le pay-per-view et les magnétoscopes), le mouvement #MeToo et la pandémie de Covid-19, qui a mis à l’arrêt, simultanément, le monde du cinéma et de la télévision. 

Cette dernière partie est riche en enseignements. Partant du constat que les networks sont très encadrés et surveillés par les instances télévisuelles, Benjamin Campion explique comment leurs séries s’affranchissent des conventions, en capitalisant sur ce qui est communément toléré. Ally McBeal détourne ainsi une séquence portant sur la meilleure manière de consommer son premier cappuccino de la journée. Avec deux femmes soumises au regard indiscret de deux hommes, le show érotise, à l’aide d’inserts sur les lèvres, les langues ou les yeux, mais aussi avec des gémissements de satisfaction, quelque chose d’anodin. L’auteur rappelle que le mouvement #MeToo et ses nombreuses révélations ont poussé à s’interroger sur les pressions subies par les acteurs et surtout actrices sur et en dehors des tournages. Car aux abus sexuels d’Harvey Weinstein, il faut ajouter les scènes dénudées pas toujours consenties, comme en atteste le cas d’Emilia Clarke, qui a déclaré ignorer au départ qu’elle devrait se livrer, pour interpréter Daenerys, à une telle exposition anatomique.

Ces problèmes ont mené à l’emploi de coordinateurs d’intimité, interface entre le showrunner/réalisateur et l’acteur.rice appelé.e à jouer des scènes de nu. C’est dans un cadre négocié, avec l’assentiment de toutes les parties, que ces séquences parfois dérangeantes pour les comédien.ne.s devraient idéalement être tournées. Et en seconde intention, cela tend à réduire les divergences de vue quant à l’évolution d’un personnage. Plus loin, Benjamin Campion évoque trucages, prothèses, doublures, mais surtout l’influence du cinéma français d’auteur sur la représentation du sexe à l’écran aux États-Unis, en donnant notamment les exemples de Bruno Dumont, Virginie Despentes et Abdellatif Kechiche.

D’un bout à l’autre, Histoire sexuelle des séries américaines permet de considérer avec acuité ces représentations caractérisées par le tabou, le désir de transgression et le besoin d’authenticité. Sans jamais être empesé, et avec ce qu’il faut d’analyse, cela donne à voir une ligne du temps tacite de la sexualité à l’écran. 

Histoire sexuelle des séries américaines, Benjamin Campion
LettMotif, janvier 2024, 400 pages

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4.5

« Girl Juice » : libre et transgressif

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Avec Girl Juice, Benji Nate se penche sur l’amitié féminine, la libération des mœurs et les conventions sociales, en mettant en scène des personnages hauts en couleur et des situations à la fois absurdes et… typiquement humaines.

Girl Juice s’intéresse à la vie quotidienne de quatre jeunes femmes aux personnalités distinctes et complémentaires. Bunny, Nana, Tallulah et Sadie incarnent toutes divers aspects de la vie de jeunes adultes. Elles ont leurs propres ambitions et composent avec leurs désirs, parfois irrépressibles. Amies, elles s’apportent un soutien mutuel, se disent parfois les choses ouvertement, se nourrissent de leurs expériences. Chaque personnage, de la future influenceuse aux prises avec la réalité du monde digital à l’artiste en quête de sens, est traité par l’auteur avec humour et authenticité, dans un mélange de banalité et d’absurdité. 

Chez Benji Nate, le comique et le détachement face aux aléas de la vie servent à la fois de mécanismes de défense et de moyens d’explorer des thèmes plus sombres avec légèreté. L’album se caractérise en première intention par ses dialogues ciselés et ses situations parfois surréalistes, à l’image d’un exorcisme ou d’une fascination inattendue pour les clowns. Cet humour, souvent noir, n’exclut pas une critique sociale subtile, notamment sur la précarité, le travail du sexe et les dynamiques de pouvoir dans les relations.

L’esthétique de Girl Juice mérite une attention particulière. Le style de dessin, à la fois simple et expressif, restitue parfaitement l’essence des personnages et de leurs interactions. La palette de couleurs vives et les compositions dynamiques contribuent à l’atmosphère unique de l’œuvre, quelque part entre la réalité et le rêve éveillé. C’est pop, sans prétention, vivant, parfaitement en phase avec ces quatre jeunes femmes modernes, libérées des rigidités sociales, mais toujours conditionnées par les impératifs socioéconomiques.

Girl Juice se fait également l’écho de préoccupations contemporaines, notamment via ses intrigues charnelles ou l’influence des réseaux sociaux sur notre perception de nous-mêmes et des autres. Benji Nate interroge avec acuité notre monde hyperconnecté, dans lequel évolue une génération en quête de sens et d’authenticité, malgré sa propension à laisser son « moi » prendre le dessus avec une grande spontanéité. On trouve également plusieurs planches (les récits tiennent généralement en une page, à l’exception d’une nouvelle graphique en fin d’album) détournant les codes de genre, avec des hommes diminués, parfois grossièrement. 

Célébration de l’amitié, de la jeunesse et de la complexité de la vie contemporaine, Girl Juice est osé, rafraîchissant, parfois un peu vain, mais il ne devrait laisser aucun lecteur indifférent. Les défis de l’intimité féminine apparaissent dans ce qu’ils ont de plus chaotique. C’est divertissant, parfois un peu irritant (par excès, par insistance), souvent très amusant. 

Girl Juice, Benji Nate
Marabulles, février 2024, 192 pages

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3

« La Mare » : deuil et folie

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Dans La Mare (Anspach éditions), Erik Kriek nous convie dans un récit sombre et captivant, où le deuil et la folie ne cessent de s’entrelacer. Huub et Sara, couple déchiré par la perte de leur fils, tentent de se reconstruire dans une vieille maison familiale, nichée au cœur des bois de Veluwe. Ce qui s’annonçait comme un nouveau départ prend cependant rapidement des allures de cauchemar éveillé, caractérisé par une mare mystérieuse qui devient le miroir des tourments intérieurs des personnages.

Au moment d’emménager dans la maison dont ils viennent d’hériter, Huub et Sara ont l’espoir de surmonter, enfin, le deuil tragique de leur fils, fauché par une voiture. La demeure qu’ils investissent, ancienne et isolée, est entourée de la forêt dense de Veluwe, ce qui lui donne des allures de maison hantée. Ce nouveau chapitre de leur vie voit rapidement la réalité et les ombres de l’au-delà se confondre. Sara semble en effet tourmentée par le deuil et la culpabilité ; elle ne parvient pas à tourner la page et à reprendre une vie normale. La mare au fond de son jardin, avec son eau noire stagnante et ses arbres séculaires marqués d’inscriptions énigmatiques, éveille chez elle une fascination inexpliquée, et devient le centre d’événements tragiques. 

Sara a mis sa carrière d’artiste en jachère. Obsédée par la perte de son fils, elle peine à consacrer du temps à autre chose qu’à son processus de deuil, pour lequel elle reçoit l’aide d’un thérapeute. Particulièrement vulnérable mais désireuse de retrouver un sens à sa vie, elle décide de mettre fin à son traitement psychiatrique pour se consacrer pleinement à la peinture. Cet acte appréhendé comme un symbole de libération s’accompagne toutefois, comme on pouvait s’y attendre, d’une plongée irréversible dans les abîmes de son esprit. Il faut dire que la découverte de vieux carnets appartenant au grand-oncle de Huub conduit en sus Sara sur un chemin de perdition… 

Le départ de Huub pour un projet professionnel à l’étranger marque un autre tournant dans le récit, puisque Sara est laissée seule face à ses démons et à une maison qui semble se nourrir de son désarroi. Les événements étranges se multiplient, les morts s’accumulent autour de la mare, et l’atmosphère oppressante de la demeure tend à s’intensifier. Erik Kriek compose avec maestria ce cadre de tension et de mystère. La solitude et l’isolement de Sara deviennent un terreau fertile pour une véritable descente aux enfers, symbolisée par la mare, qui semble être l’épicentre de forces inconnues.

La Mare, sous couvert de récit d’horreur, explore les thèmes universels du deuil, de la relation de couple et de la folie. L’interaction entre les personnages et les habitants de la région, marquée par des incompréhensions culturelles entre urbains et ruraux, ajoute une sous-couche intéressante à l’histoire, tout en apportant une touche d’humour noir qui contraste avec l’ambiance générale du roman. Erik Kriek fait montre de maîtrise narrative et crée une atmosphère à la fois oppressante et fascinante. Chacune de ses pages est une invitation à explorer les profondeurs de l’âme humaine… 

La Mare, Erik Kriek 
Anspach éditions, février 2024, 136 pages

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3.5

« Enseignants, les nouveaux prolétaires » : le taylorisme dans les écoles

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Dans Enseignants, les nouveaux prolétaires (ESF), Frédéric Grimaud analyse les dynamiques en marche dans l’école française.

Frederick Winslow Taylor a donné son nom à une théorie de gestion de l’organisation du travail qui cherche à améliorer l’efficacité économique, en particulier la productivité du travail. Cette approche, le taylorisme, a été développée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, et repose sur la « scientifisation » et la division du travail, ainsi que – sans le dire – la précarisation des travailleurs, l’individualisation et l’aliénation. Ses effets se font ressentir encore aujourd’hui, notamment à travers ses dérivés, le New Public Management et le lean management.

La scientifisation du travail, pierre angulaire, implique l’utilisation de méthodes scientifiques pour analyser le travail dans le but d’optimiser la productivité. Taylor préconisait une étude minutieuse des tâches individuelles pour déterminer la « meilleure façon » de les accomplir, utilisant des mesures de temps et de mouvement pour créer des normes de production efficaces. Cette approche a également conduit à une division du travail, où les tâches complexes sont minutieusement décomposées, en opérations simples, pouvant être exécutées sans formation approfondie. Dans son ouvrage, Frédéric Grimaud relie tous ces éléments à la situation actuelle des enseignants, privés de vision d’ensemble sur leur métier, ses tenants et ses aboutissants. 

En cherchant à augmenter la productivité, le taylorisme a mené à la précarisation des travailleurs. La simplification des tâches a en effet réduit la nécessité de compétences spécialisées, rendant de ce fait les travailleurs plus interchangeables, et donc moins en mesure de négocier de meilleures conditions de travail ou des salaires plus élevés. Dans le même temps, cette approche visait à encourager la compétitivité et à maximiser l’efficacité personnelle, contribuant à l’aliénation des travailleurs, en les isolant de leurs collègues et en réduisant le sentiment d’appartenance à une communauté. Ce phénomène a été exacerbé par la nature répétitive et fragmentée du travail divisé, qui séparait les parties prenantes du produit final de leur labeur, impactant négativement leur satisfaction et leur motivation.

Le taylorisme à l’école 

Le parti pris de Frédéric Grimaud consiste à décrypter la situation scolaire actuelle en France à travers ce prisme. Bien que le système éducatif diffère sensiblement de l’industrie pour laquelle le taylorisme a été conçu, certains parallèles peuvent être tracés, et l’auteur en rend compte avec persuasion. S’il nous est impossible de synthétiser ici l’ensemble de son propos, prenons quelques exemples concrets permettant d’illustrer sa démarche.

La figure du conseiller pédagogique, de l’inspecteur ou du directeur d’établissement est par exemple comparée à celle du contre-maître dans le modèle tayloriste. Ces rôles impliquent une surveillance, une évaluation de la performance des enseignants et de la mise en œuvre de directives pédagogiques. Les écoles, mises en concurrence, traitées comme des mini-entreprises, renvoient à la logique de marché introduite dans le secteur public par le New Public Management, qui s’inspire pour partie du taylorisme. Cette approche met l’accent sur la performance, la mesure des résultats et la compétition, ce qui peut conduire à une standardisation de l’offre éducative, où les écoles cherchent à maximiser leurs « performances » selon des critères quantitatifs, plutôt que de répondre aux besoins spécifiques de leurs élèves.

Autre sujet particulièrement commenté : l’adoption presque sans débat, favorisée par la crise sanitaire, des neurosciences et des outils numériques dans l’éducation. Sous couvert de progrès, motivé par la recherche scientifique, les professeurs ont dû sensiblement revoir leurs méthodes d’enseignement. Déjà confrontés à des conditions de travail difficiles, à des salaires insuffisants et à un manque de moyens dénoncé année après année, les enseignants, comme les ouvriers soumis au modèle tayloriste, se voient contraints d’appliquer des prescriptions scolaires, de plus en plus nombreuses, sans qu’on leur offre la vision d’ensemble qui les explique et les légitime. 

Pis, Frédéric Grimaud évoque la volonté réaffirmée d’évaluer les enseignants et d’introduire un salaire différentiel basé sur la performance, ce qui s’inscrit dans la logique de l’individualisation et de la mesure du taylorisme. L’auteur aborde également la question de l’augmentation de la charge administrative pour les enseignants, qui reflète une forme de bureaucratisation visant à occuper continuellement les enseignants – dans des tâches parfois absurdes et déconnectées de leur cœur de métier. Cette surcharge de travail administratif détourne les enseignants de leur mission première, l’enseignement et l’accompagnement des élèves, et contribue à leur aliénation.

Enseignants, les nouveaux prolétaires est un essai concis, édifiant et pessimiste quant à l’évolution d’un métier pourtant indispensable à la bonne marche du pays. Frédéric Grimaud énonce l’un après l’autre les obstacles qui entravent l’école, de plus en plus désertée, au point que les campagnes de recrutement passent désormais par des « jobs dating ». C’est dire. 

Enseignants, les nouveaux prolétaires, Frédéric Grimaud
ESF, février 2024, 154 pages

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3.5

« Les Italo-Américains à l’écran » : mafieux, séducteur, guido

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Dans Les Italo-Américains à l’écran, paru aux éditions LettMotif, Régis Dubois et Dorian Oliva interrogent la représentation des immigrés italiens à Hollywood, longtemps caractérisée par des stéréotypes mêlés à une sorte de mépris de classe.

À la fin du XIXe siècle, les États-Unis ont connu une vague significative d’immigration italienne, marquée notamment par des arrivées nombreuses à New York. Little Italy y a vu le jour et le quartier est devenu un symbole d’espoir pour de nombreux immigrants cherchant une vie meilleure. Cependant, la réalité était souvent loin de leurs aspirations, comme en témoignent les auteurs.

Little Italy, avec ses rues étroites et ses bâtiments surpeuplés, offrait des conditions de vie précaires et difficiles. En dépit de leur contribution importante au tissu économique et culturel de la ville, les immigrants italiens ont dû faire face à une discrimination sévère. Les stéréotypes et les préjugés raciaux étaient monnaie courante, et des médias influents comme le New York Times ont à leur tour contribué à la perpétuation de ces idées. Pendant des décennies, le journal a en effet véhiculé des clichés sur les Italiens, les dépeignant volontiers comme sales, criminels ou socialement inférieurs. Ces représentations médiatiques n’ont pas manqué d’alimenter le racisme et l’exclusion.

Le cinéma n’évolue pas dans un monde à part et a longtemps corroboré la caricature des Italiens, en les réduisant à des stéréotypes simplistes. Les Italo-Américains à l’écran explique, dans le détail, que pendant des décennies, les personnages italiens étaient représentés soit comme des mafieux impitoyables, des immigrants prolétaires luttant contre la pauvreté, ou des séducteurs latins. Le public, les médias, le cinéma : tous portaient les mêmes idées reçues, qui se renforçaient à force d’insistance et de biais de confirmation.

L’un des exemples les plus emblématiques de cette tendance est probablement le personnage de Tony Camonte dans le film Scarface de 1932. Doté d’une apparence peu attrayante, d’une sexualité incestueuse et de méthodes brutales, ce gangster balafré symbolisait parfaitement l’image négative associée aux immigrants italiens. Par contraste, Rudolph Valentino, avec son aura de « latin lover », représente un autre cliché réducteur. Le Code Hays, introduit dans les années 1930, a réduit certaines représentations jugées inappropriées ou taboues, y compris la glorification du crime organisé. Cela a freiné temporairement la production de films sur la mafia, mais n’a pas pour autant effacé les stéréotypes existants.

L’histoire des Italiens dans le cinéma américain est longue et complexe. Au début, les Italo-Américains étaient principalement spectateurs, projectionnistes ou propriétaires de salles de cinéma, mais rarement derrière la caméra en tant que réalisateurs, ou devant en tant que comédiens. Avec le temps, cette dynamique a cependant changé de manière significative. C’était d’autant plus important que sur le plan social et politique, comme le notent les auteurs, les ambassadeurs italo-américains étaient peu nombreux, et pas toujours des plus fréquentables.

Après la Seconde Guerre mondiale, une première inflexion se fait déjà sentir : Hollywood commence alors à modifier son discours, contribuant à la lutte contre le racisme et cherchant à présenter une image plus positive des Italo-Américains. Frank Sinatra remporte un Oscar pour son rôle dans Tant qu’il y aura des hommes, un succès que certains attribuent toutefois… à des connexions mafieuses. Joe Di Maggio devient une légende du baseball et attire l’attention en épousant Marilyn Monroe. Parallèlement, des films comme Vacances romaines, avec Audrey Hepburn, et la collaboration entre Ingrid Bergman et Roberto Rossellini en Italie, contribuent à une perception plus positive de l’Italie et de ses citoyens.

Cependant, la Commission Kefauver, qui enquête sur le crime organisé, lie à nouveau les Italiens à la mafia, altérant leur image dans l’opinion publique et à Hollywood. Cette vision est renforcée par des séries comme Les Incorruptibles, qui mettent en scène des affrontements entre des policiers héroïques et des gangsters aux patronymes italiens. L’histoire que content Régis Dubois et Dorian Oliva comporte de nombreuses ramifications, et l’image des Italiens dans la culture audiovisuelle (dans un sens large) n’a jamais été figée dans le temps.

Les années 70 marquent évidemment un tournant majeur, avec l’émergence de réalisateurs comme Martin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino, et surtout Francis Ford Coppola avec Le Parrain. Ces films, bien que salués pour leur excellence, renforcent malheureusement, parfois, les clichés portant sur les Italiens mafieux. Des œuvres telles que Serpico, Rocky et La Fièvre du samedi soir présentent une image plus variée, mais n’échappent pas toujours aux stéréotypes. On songe par exemple à Paulie, le beau-frère prolétaire et alcoolique de Rocky Balboa.

Politiquement, l’époque est marquée par les luttes pour les droits civiques et une tentative des républicains de rallier les « white ethnics », avec des figures comme Sinatra soutenant Nixon. Au cinéma, l’histoire de l’immigration italienne aux États-Unis, marquée par des événements sombres comme le lynchage de la Nouvelle-Orléans et l’adoption d’une logique mafieuse durant la Prohibition, est explorée sous un nouvel angle. Martin Scorsese, en particulier, est salué pour sa représentation authentique de la mafia, vue comme une extension de sa propre expérience à Little Italy. Il restitue à l’écran des choses qu’il pouvait observer depuis la fenêtre de sa chambre d’enfance.

Les Italo-Américains à l’écran explore ensuite en profondeur le cinéma son cinéma, se concentrant sur la mafia comme une « deuxième famille » et sur la représentation nuancée de l’individu italo-américain, parfois certes mafieux et violent mais bien plus complexe qu’il n’y paraît. L’ouvrage revient aussi longuement sur Les Soprano, qui représente une évolution majeure en offrant une double perspective sur la famille et une narration plus enchevêtrée et complexe, tout en explorant les liens, à la fois intimes et distants, avec l’Italie originelle. Cette série approfondit la représentation des Italo-Américains, dépassant les clichés par une caractérisation foisonnante.

En appendice de cet excellent essai, aussi pertinent sur les représentations des Italo-Américains au cinéma que sur l’histoire des primo-arrivants à New York, on retrouve des interviews de comédiens et d’universitaires, qui fournissent une réflexion plus large et personnelle sur la place des Italiens sur les écrans. 

Les Italo-Américains à l’écran, Régis Dubois et Dorian Oliva
LettMotif, janvier 2024, 280 pages

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Walk Up : Étages après étapes

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Comment expliquer l’extraordinaire habileté dont fait preuve Hong Sang-Soo à se dévoiler à travers ses films ? Chaque nouvelle création du réalisateur sud-coréen semble constituer une plongée profonde dans son propre être, où les protagonistes et leur entourage reflètent souvent son propre vécu, mettant en scène des réalisateurs, des acteurs… Dans Walk Up, cette introspection atteint des sommets inédits. En dépeignant Byungsoo (Kwon Hae-Hyo), un cinéaste mûr en quête de sens dans la cinquantaine, Hong Sang-Soo explore les méandres de la vie de ce personnage avec une finesse remarquable.

Chaque étage de l’immeuble de l’ancienne amie de Byungsoo, Madame Kim (Hye-Young Lee), devient une métaphore subtile des différentes étapes de la vie du protagoniste, du succès professionnel à la retraite, en passant par une reconnexion spirituelle. L’immeuble devient ainsi l’estrade de jeu du récit, tout en modifiant au fil du temps ses relations. De l’amie devenue propriétaire intrusive. De la fan à l’ancienne épouse, le criblant de dettes. Dans chaque chapitre de ce récit, nous sommes invités à plonger au cœur de l’intimité de ces personnages. Montant les étages et nous approchant au plus près d’eux.

Cependant, Hong Sang-Soo ne se raconte pas seulement lui-même ; en fait, c’est là où réside toute sa subtilité et le génie du film. En épurant son cinéma de toute superficialité, il ne dépeint que la vie authentique d’un homme d’une cinquantaine d’années, dont l’art est acclamé par tous mais qui n’a pas vu sa fille depuis 5 ans, et cela par choix. Au fur et à mesure de ces quatre-vingt-dix-sept minutes, il dénude chaque personnage. Un caractère qui s’effrite, laissant tomber petit à petit le masque de l’amitié et des retrouvailles. Le réalisateur sud-coréen parvient ainsi à transcender les frontières de la fiction pour nous offrir une réflexion profonde sur la condition humaine, oscillant entre beauté et désespoir. Les deux à la fois, le réel.

Dans le film, Byungsoo rend visite à son ancienne amie, Madame Kim, en compagnie de sa fille Jeongsu (Mi-so Park). Cette dernière est propriétaire d’un immeuble qu’elle loue à différents locataires. La découverte des lieux et des différents appartements est le thème de cette première partie. À la fin de celle-ci, Byungsoo les laisse seules, prétendant qu’il reviendra juste après un rendez-vous rapide avec un producteur. Mais il ne revient pas. Sa fille le décrit alors comme une personne disparue, toujours absente.

Tout penaud, le réalisateur retourne voir son amie, lui ayant promis de prendre un verre au restaurant du premier étage. Il tient sa promesse dans ce second chapitre. Là, il rencontre Sunhee (Song Seon-mi), une fan qui connaît toute sa filmographie. Il se confie à elle, notamment au fait que c’est de plus en plus difficile de financer des films. Sunhee et Byungsoo concluent ce passage par une longue conversation en tête-à-tête où leur intérêt mutuel devient évident, ouvrant ainsi le troisième chapitre au deuxième étage, où ils s’installent ensemble.

Ce moment prend une tonalité beaucoup plus sombre, le réalisateur abandonnant son masque de gentillesse pour révéler ses doutes quant à son avenir. Il n’est plus le réalisateur charmant et parfait, mais bien moins sûr de lui. La tension monte entre eux, Byungsoo hésitant face à son avenir alors que Sunhee le pousse à participer à une rétrospective de sa carrière à l’étranger, entraînant ainsi une scène de ménage typique des films de Hong Sang-Soo. Sunhee finit par partir rejoindre une amie et ne revient pas, du moins, pas dans le cadre. Byungsoo se retrouve alors seul dans son lit, imaginant son retour tout en affirmant qu’il est mieux seul, dans la solitude.

Cette solitude, pourtant, n’est pas perceptible à l’écran car nous retrouvons Byungsoo dans l’appartement du dernier étage, dernier acte du film. À nouveau seul dans son lit, c’est sa nouvelle compagne, une vendeuse immobilière, qui le réveille. Beaucoup d’années se sont écoulées depuis. Néanmoins, Hong Sang-Soo ne veut toujours pas s’éloigner de l’espace exploré depuis le début du film. Dans ce dernier passage, Byungsoo explique à sa nouvelle compagne comment, en tant qu’agnostique, il a vu Dieu se révéler à lui et lui demander de réaliser dix autres films. On découvre alors un personnage bien plus apaisé et épanoui dans ce dernier chapitre, malgré les demandes incessantes de loyer de son ancienne amie, maintenant simple propriétaire.

On pourrait croire que chez Hong Sang-Soo, il y a des messages cachés sur la vie, des interprétations poétiques qu’il faudrait intellectualiser pour saisir pleinement l’œuvre. La vérité, c’est que ce n’est pas du tout le cas. Les films du réalisateur sud-coréen sont d’une simplicité banale, une caractéristique qui est sa marque de fabrique. C’est là toute sa force. Il parvient à retranscrire quatre chapitres de la vie d’un homme, ponctués de légères péripéties, d’une beauté troublante, nous plongeant au cœur de l’intimité d’une personne que nous ne connaissions pas une heure auparavant et que nous prenons plaisir à suivre.

Sans craindre le réel, sans le trouver ennuyeux, Hong démontre avec de plus en plus d’authenticité à chaque film, une vérité indéniable. Il n’a pas peur de montrer la réalité sous son pire jour. Même s’il ne s’agit pas de lui, il est difficile de ne pas penser qu’il ne s’est pas projeté sur ce personnage. On pourrait penser que dès le premier chapitre, où sa fille et Madame Kim parlent de lui, le film atteindrait le niveau d’une autocritique. Néanmoins, le film est bien plus subtil que cela. Il n’est pas seulement la critique d’un seul homme, mais de tous. Proposant alors à chaque spectateur de s’y voir aussi un peu. En se tirant lui-même dessus en tant qu’auteur du film avec sincérité, il nous appartient à nous aussi de nous tirer dessus à notre tour.

Bande-annonce : Walk Up

Synopsis : Byungsoo, un réalisateur célèbre, accompagne sa fille chez une amie de longue date, propriétaire d’un immeuble à Gangnam. La visite des lieux entraîne pour Byungsoo un voyage hors du temps où se dessinent, à chaque étage, ses amours passés et à venir. Fin portraitiste, Hong Sangsoo transforme le quotidien d’un immeuble en puzzle des relations humaines. Un terrain de jeu qui explore les désirs, les regrets, les rêves, et bien sûr, le cinéma.

Fiche technique : Walk Up

Réalisation : Hong Sang-Soo
Scénario : Hong Sang-Soo
Directeur de photographie : Hong Sang-Soo
Son : Kim Hye-jeong
Montage : Hong Sang-Soo
Musique Original : Hong Sang-Soo
Producteur : Hong Sang-Soo, Kim Min-Hee
Société de production : Jeonwonsa Film Co.
Société de distribution :  Capricci Films
Pays de production : Corée du Sud
Langue originale : coréen
Genre : Fiction
Date de sortie : 21 février 2024

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