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11 ans après la parution du 1e tome de Blue Giant, le voici enfin adapté en long-métrage animé. Sorti en février 2023 au Japon, il a été projeté au Festival d’Annecy et au Festival du Film Européen du Film Fantastique de Strasbourg (FEFFS) la fin de cette même année. L’engouement est tel que lors de sa sortie officielle le 6 mars 2024, les salles affichent complet pendant la première semaine. Retour sur une sortie hautement attendue dans l’hexagone.

Synopsis : Dai Minamoto est un lycéen qui s’éprend du Jazz. Après son diplôme, il monte à Tokyo pour  devenir « le plus grand joueur de Jazz du Monde ». Habitant chez son ami Tamada et travaillant sur les chantiers, le soir il s’entraîne au saxophone jusqu’à l’épuisement. Sa rencontre avec Sawada Yukinori, un pianiste au doigts d’or est fatidique pour notre héros. C’est ainsi que naîtra le trio JASS…

Un nekketsu typique

Le film est un nekketsu. Ce terme désigne les mangas généralement pour garçons dont le but est l’initiation du héros à quelque chose. Blue Giant n’est pas l’initiation de Minamoto au Jazz, mais son ascension comme musicien. Si le film de deux heures nous a épargné l’initiation du personnage et ses premières notes au saxophone, il nous le montre de manière différente : pendant les solos musicaux du personnage, sous l’aspect de magnifiques plans peints, ou sous forme d’interviews d’individus l’ayant côtoyé.

Dai est aussi un héros typique de shônen d’apprentissage. Il est optimiste, croit que son travail l’amènera toujours là où il le faudra et a un peu de chance insolente. Il réussit quand même à monter un groupe et se produire sur une petite scène en arrivant à Tokyo en à peine quelques mois et à même se produire sur la plus grande scène de Jazz Tokyoïte du film en l’espace d’une année en partant de zéro !

Dai Minamoto n’a donc rien à envier à Son Goku, Olivier ou Naruto. Il a le même rêve qu’eux, la même personnalité, à la différence près que tout se passe sur la scène musicale.

Les Trois Mousquetaires de JASS

L’équilibre de JASS, le groupe formé par Dai, Sawada et Tamada est assez énigmatique. Bien qu’il soit le héros, Dai n’engloutit pas les deux autres co-équipiers juste car le film suggère que c’est son aventure. Sawada est le maître à penser du groupe. Il cumule le travail, le talent et l’expérience dans le domaine musical puisqu’il joue du piano depuis 14 ans. Il est le marketeur du groupe, il décide de leur image, tout autant que de la composition musicale. Autant dire que si ce n’est pas lui qui dirigeait, le groupe n’irait nulle part. C’est lui qui sait où se produire, comment se faire voir par la critique et comment monter sur la scène de niche qu’est le Jazz tokyoïte.

Dai est le personnage principal mais il est l’équilibre parfait entre la passion et le travail. Il ne joue du saxophone que depuis 4 ans et pourtant son entraînement spartiate l’aurait amené là où il est aujourd’hui. La scène d’entrée du film est une démonstration de sa rigueur : lui, jouant du saxophone dans la neige de son Sendai natal, quitte à en avoir mal à la bouche à cause du froid et du givre. On ne peut pas faire plus nekketsu-esque ! Son optimisme est ce qui soude autour de lui son groupe, mais aussi son public. Il n’irait pourtant pas très loin sans Sawada qui est un vrai maître à penser dans l’univers du Jazz. Pourtant, on sait que c’est lui qui ira loin, presque à contrecoeur par rapport aux deux autres membres du groupe, dont la vie n’est pas aussi simplement tracée.

Tamada est l’élément surprise de notre trio. Il n’est pas si intéressant que cela au début de l’histoire. Mais le jour où il décide qu’il veut devenir batteur et intégrer le groupe, il fait montre d’un sérieux et d’une discipline fidèles au nekketsu. Il est aussi le héros de cette histoire parce qu’il a réussi l’exploit de maîtriser un instrument en très peu de temps par le travail. Il n’a ni le talent de ses camarades, ni leur expérience et pourtant, il mérite vraiment qu’on s’attarde sur lui. Son exploit est la clé de voûte du film sans cela, Dai et Sawada n’auraient pas pu jouer. Cela, beaucoup de gens semblent l’oublier.

Que du bon ! Enfin presque…

L’esthétique du film est fluctuante. La technique oscille entre dessin traditionnel en 2D et 3D. Le fait est que le procédé de CGI (Computer Generated Imagery) n’est pas toujours harmonieux, ce qui fait que l’on passe d’une image en 2D magnifique à une sorte de personnage en pâte à modelée qui répète des mouvements un peu saccadés. Vous aurez l’occasion de le constater durant les épisodes de concerts du film. De fait, ce qui est également bizarre est que cela est très aléatoire. Certains passages de solos musicaux sont par exemple très fluides et harmonieux, puis c’est l’inverse qui arrive. C’est notamment pendant les solos de piano de Sawada ou de batterie de Tamada que le constat est flagrant.

Autrement, l’image est saturée de bleu. Le ciel, les immeubles, les lumières de Tokyo le soir, les néons des clubs de jazz bien évidemment, sont de ce bleu cobalt très reposant. Mais contrairement à ce que cette couleur renvoie en général, elle est sereine, et non déprimante. Le jazz, la soul, le blues, sont les enfants du Gospel et des Negro Spirituals. Ce sont des genres musicaux nés au sein des communautés afro-américaines du Sud et de leurs ancêtres qui chantaient durant leur labeur dans les champs de sucre et de coton.

En anglais, « being blue », « blue monday », ou avoir le « blues » sont des expressions qui désignent le fait d’être déprimés ou que le lundi soit déprimant. Mais ici, le bleu est celui du surnom donné à Dai, « Blue Giant », qui désigne une étoile bleue. Une étoile qui brûle ou plutôt comme le bleu d’une flamme : c’est le bleu de la passion, non celui d’un sentiment triste. C’est aussi un renvoi immédiat au nom du manga, à son univers musical, au nom du club de renom où les personnages veulent jouer : le So Blue. Lorsque la couleur bleue s’estompe, les personnages perdent l’espoir qui les caractérisent, comme en atteste la chute de Sawada, démoli par les critiques de TYLER.

La composition musicale

Quant à la musique, il est clair que si nous ne sommes pas spécialistes de jazz, la majorité des morceaux sont très bons. Ils sont signés de la jazzwoman japonaise Hiromi Uehara qui est une sommité du jazz au Japon. Elle a dit dans une interview que l’énergie de certaines des personnes qui l’inspirent, lui vont « droit au coeur » et dans ce cas de figure, elle est idéale à incarner la sonorité musicale de Dai qui dit vouloir passer ses émotions par son instrument.

Sa composition est dynamique et le duo saxophone/batterie est vraiment intéressant quand un groupe n’a plus de pianiste. C’est presque bizarre que cet élément majeur du groupe qui manque n’impacte pas réellement le succès de Dai et Tamada, et au contraire plaise même plus. Tous les goûts sont dans la nature évidemment, parfois de notre côté, nous avons relevé une légère cacophonie dans l’ensemble musical du film qui nous l’a fait mettre sur pause assez souvent pour reposer nos mirettes. MAIS nous devons dire qu’en général, la composition musicale du film est tout bonnement époustouflante, notamment sur le morceau N.E.W. qui donne le « la » à la performance.

Nous ne souhaitons pas entrer beaucoup plus loin dans l’intrigue du film, car cela risquerait de retirer tout le sel de cette expérience à nos chers lecteurs. Mais bien que nos critiques puissent apparaître dures, Blue Giant n’aurait pas pu être une sortie plus idéale avec la fin de l’hiver. Le film est aussi un meilleur format d’adaptation que la série car nous pensons que l’aspect musical n’aurait pas été aussi abouti que sur ce format de deux heures. Aussi, nous espérons que les suites Blue Giant Explorer et Blue Giant Supreme verront le jour dans la décennie. Ainsi, nous vous encourageons très fortement à aller le voir. Il est digne d’intérêt et d’une suite.

Bande-annonce : Blue Giant

Fiche technique : Blue Giant

Réalisateur : Tachikawa Yuzuru

Basé sur le manga original d’Ishizuka Shinichi, Blue Giant édité par Shougakugan et par Glénat en France

Studio : NUT

Directeur artistique : Togo Kasumi

Directeur de photographie : Hirayanagi Satoru

Musique : Hiromi Uehara

Durée : 120 min

Date de sortie française : 6 mars 2023

L’utilisation du noir et blanc dans le cinéma contemporain est un domaine où chaque choix est scruté de près, car il peut facilement être perçu comme superficiel et tomber dans le piège du snobisme artistique. Dans cet environnement délicat, des films comme Malcolm and Marie, diffusé sur Netflix, illustrent comment le noir et blanc peut sembler avoir une utilité esthétique minime, laissant aux spectateurs l’impression que ce choix relève davantage d’un exercice de style que d’une véritable nécessité artistique.

Pourtant, certains réalisateurs ont su exploiter le noir et blanc de manière significative pour enrichir leur narration et leur vision artistique. Un exemple remarquable est celui de Hong Sang-Soo et son film Introduction, où chaque choix visuel contribue à l’exploration profonde de ses thèmes récurrents. Le but de Hong Sang-Soo est de dépouiller de plus en plus son cinéma. Convoquant, dans le très convaincant In Water, le flou de la caméra. Dans Introduction, c’est d’enlever l’aspect de la couleur pour dégager une idée terne de l’espace mais aussi des émotions de ses personnages. Le choix alors du réalisateur sud-coréen transpire par tous les pores de l’écran et amène la réflexion du spectateur. C’est dans cette exploration que le monochrome devient un outil puissant, permettant de plonger plus profondément dans l’univers du film et de ressentir toute sa force émotionnelle.

Ignorer les implications artistiques d’un tel choix est risqué, surtout si celui-ci n’est pas suffisamment justifié dans le contexte du film en question. Dans ce cadre, le premier long-métrage de Leonardo Barbuy La Torre, Diógenes, opte également pour le noir et blanc. Contrairement à d’autres exemples discutables, cette décision semble être une partie intégrante de la vision artistique du réalisateur. Par le biais de cette esthétique monochromatique, on explore des thématiques complexes telles que la transmission, la responsabilité et la mortalité de manière visuellement frappante.

Diogène, philosophe ayant vécu à l’écart du peuple et de la civilisation, rejetait toute forme sociale et ne comptait que sur ses chiens. Le film reprend cette idée d’autarcie et la transpose dans le cadre familial. Il interroge ainsi la capacité d’une enfant, confrontée à la mort de son père, à assumer la responsabilité de son petit frère sans aucune assistance. Cette exploration débute par un long travelling descendant vers le corps d’un chien mort, suivi de la mise en feu de celui-ci, symbolisant la disparition par le blanc. Ce premier plan annonce le ton du film, explorant les contrastes entre la vie et la mort, le blanc et le noir, ainsi que le rapport complexe à la mortalité et à la puissance de vie.

Barbuy La Torre présente rapidement la figure paternelle comme la seule force tangible dans un environnement hostile et solitaire. Il refuse d’être accompagné par sa fille en ville pour vendre les Tablas de Sarhua (des tablettes artisanales traditionnelles péruviennes qu’il peint), sous prétexte qu’elle n’est pas prête à affronter le comportement des gens en ville. Il propose également des reconstitutions de portraits photo en costumes typiques, son regard presque caméra transperçant l’écran. Ces actions dévalorisent l’image de l’enfant et suggèrent qu’elle n’est pas préparée à vivre seule dans cet environnement.

Par la suite, le réalisateur péruvien renverse cette dynamique en réduisant la vitalité du père. Celui-ci tombe malade, crachant du sang noir en cohérence avec la monochromie, et devient insignifiant dans le vaste décor montagneux, réduit à une simple figure humaine. Les plans rapprochés de son visage soulignent les traces du temps qui passe. En parallèle, la vitalité de la jeunesse est mise en avant, notamment à travers les actions du petit garçon, qui arrache méthodiquement les membres d’un insecte et grimpe aux arbres, symbolisant ainsi un pouvoir sur la vie et la mort. La mise en scène joue également avec la lumière, renforçant le choix du noir et blanc : la fille tresse ses cheveux sous les seuls rayons de soleil de la pièce, ou quand elle domine la caméra par sa présence dans l’encadrement de la porte, en contre-plongée et en contre-jour, marquée par l’ombre mais baignée dans la lumière.

Le moment critique survient lorsque le père tombe gravement malade, conscient de sa propre mort imminente. Il organise un rituel autour d’un feu, traversant la lumière nue avant de s’enfoncer dans l’obscurité de la nuit. Au matin suivant, il gît inanimé sur son lit, dans l’ombre de la pièce. Une fois de plus, sa fille le découvre dans l’embrasure de la porte, éclairée par une lumière contrastée d’une beauté saisissante. À son tour, elle s’enfonce progressivement dans l’ombre pour se rapprocher de lui, perdant peu à peu la lumière que lui offrait le soleil. Ce moment marque un changement de responsabilité pour elle, l’aînée de la famille, dont la mère semble avoir été assassinée selon les Tablas du père, représentation historique de la famille comme de la société péruvienne. Elle décide alors de se confronter à la ville et de s’ouvrir à une culture qu’elle avait jusqu’alors peu explorée.

Le long métrage parvient à captiver l’attention du spectateur sans lui fournir le moindre indice préalable. Nous sommes happés par l’aspect de la mise en scène que nous avons décrit depuis le début, nous plongeant parcimonieusement dans la culture péruvienne et les aspects de la spiritualité. L’utilisation fréquente de l’image de l’arbre, stable et séculaire, le catégorise à plusieurs reprises comme un symbole de vitalité, de vie et d’humanité. Que ce soit lors des funérailles où il est brûlé ou filmé au sommet de la montagne pendant que le fils dort à son ombre, cet arbre revêt une symbolique puissante. En alternant parfois des séquences connotées au rêve ou au flash-back, le réalisateur laisse le spectateur sans réponses claires, jouant toujours avec cet aspect spirituel.

Dans le dédale cinématographique où les ombres dansent et où la lumière révèle, l’emploi du noir et blanc se dresse tel un phare éclairant les profondeurs de l’âme humaine. À travers ces jeux de contrastes et de nuances, le cinéaste nous plonge dans un monde où le temps semble suspendu, où les émotions s’expriment avec une intensité saisissante. À l’image de Diógenes de Leonardo Barbuy La Torre, où chaque plan est une esquisse de vérité, le monochrome devient le vecteur d’une poésie visuelle envoûtante. Dans ce voyage initiatique où la solitude côtoie l’immensité des paysages péruviens, nous sommes confrontés à la fragilité de l’existence et à la beauté éphémère de chaque instant. Ainsi, au-delà de sa simple fonction esthétique, le noir et blanc révèle sa puissance évocatrice, nous invitant à contempler le monde avec un regard renouvelé. En cela, il incarne l’esprit même du cinéma, cette alchimie magique où l’art se mêle à la vie pour nous transporter vers des horizons insoupçonnés.

Bande-annonce : Diógenes

Synopsis : Au milieu des Andes péruviennes, deux jeunes enfants, Sabina et Santiago, sont élevés dans un isolement total par leur père, un peintre spécialisé dans la tradition ancestrale des « Tablas de Sarhua ». Ce dernier échange ses œuvres contre des produits de première nécessité pour les siens. Mais un jour, une série d’événements inattendus va bouleverser cette routine et amener Sabina à se confronter à son passé et à sa culture…

Fiche technique : Diógenes

Réalisation : Leonardo Barbuy La Torre
Scénario : Leonardo Barbuy La Torre
Directeur de photographie : Mateo Guzmán ADFC, Musuk Nolte
Directeur Artistique : Rafael Polar Pin
Son : Omar Pareja, Alejandro Wangeman, Mikael Kandelman
Création Costume : Andrea Martollet Quintana
Montage : Juan Cañola
Musique Original : Leonardo Barbuy La Torre
Producteur : llari Orccottoma, David Hurst, Mirlanda Torres, Leonardo Barbuy La Torre, Laura Mora, Daniela Abad
Société de production : Mosaico, Dublin Films, La Selva
Société de distribution :  Bobine Films
Pays de production : Pérou
Langue originale : Quechua
Genre : Drame
Date de sortie : 13 mars 2024

Madame de Sévigné est le second long métrage de fiction d’Isabelle Brocard. Elle y explore un lien mère-fille très connue, tout en abordant avec délicatesse et force la naissance d’une écrivaine à l’écran. Habité de nature, le film est à la fois ancré dans son époque et d’une modernité souvent pertinente. Karin Viard et Ana Girardot y sont époustouflantes de justesse et de folie.

Dans son premier film, Ma Compagne de nuit, Isabelle Brocard tissait un lien unique entre deux inconnues, qui aurait pu s’apparenter à une relation mère-fille. Une jeune femme pleine de vie y accompagnait une autre, plus âgée mais pas encore vieille, vers une mort certaine (et en partie choisie car sans hospitalisation malgré un cancer). Avec Madame de Sévigné, elle raconte les célèbres lettres de la marquise de Sévigné à travers sa relation avec sa fille, Françoise. Une relation aussi fusionnelle que destructrice dont elle impute la faute à deux femmes qui n’avaient pas les mêmes aspirations, dans une époque qui n’offrait aucune liberté aux femmes (tout juste de l’indépendance aux plus aristocrates d’entre elles). Pourtant, la liberté, c’est l’obsession de Madame de Sévigné pour sa propre vie mais aussi et surtout pour celle de sa fille, quitte à en faire une obsession. Elle la refuse au roi, la forçant à un mariage (pour échapper au couvent) qui la rendra tributaire d’un mari endetté. Or, Françoise ne se rêve pas spécialement libre ou du moins, elle ne sait que faire de son hypothétique indépendance : sitôt quitté le périmètre de sa mère, elle se met au service de son mari et cherche sans cesse l’aide de sa mère, qu’elle voudrait pourtant rejeter. Une relation complexe transcrite à l’écran par des scènes de plus en plus tendues entre la mère et la fille. Le corps, le visage et la manière de s’exprimer de Françoise (et donc à travers elle le jeu d’Ana Girardot) se transforme au fil des plans, de manière assez radicale. On voit aussi le corps et l’esprit de Madame de Sévigné se replier sur lui-même. Paradoxalement, elle continue d’être connectée au monde par l’écriture.

Mère et fille se défient sans cesse : la mère en racontant mieux que la fille des anecdotes dans les diners où elle voudrait briller, la fille en dévoilant aux inconnus les lettres de sa mère pour montrer à quel point elle lui porte de l’affection ou plutôt une « excessive tendresse », sous-titre du livre d’Isabelle Brocard adapté de son film et qui aurait fait un titre magnifique pour cette histoire. Si Madame de Sévigné occupe le devant de la scène et offre son titre, c’est parce que c’est elle qui transcende cette relation, plutôt sa vie, en une œuvre devenue littérature : « je n’ai jamais voulu être à charge contre Madame de Sévigné parce que je trouve qu’à un moment, elle réussit à se sauver en s’abandonnant de manière quasi viscérale à l’écriture. Elle lâche prise et devient véritablement un écrivain. » Le film raconte avant tout la naissance d’un écrivain. À l’écran, peu à peu à la voix off de Karin Viard lisant ses lettres et aux plans de sa main écrivant succèdent les lettres qui s’affichent en gros plan jusqu’à envahir l’image : « c’était l’un des enjeux de Madame de Sévigné : faire de la littérature un personnage ».

Madame de Sévigné écrit partout, tout le temps, sa prose n’étant pas adressée qu’à sa fille. Elle ne cesse de pratiquer cette activité, même une fois blessée aux mains. C’est d’ailleurs dans une autre relation fusionnelle qu’elle entre pour continuer à produire des lettres. Il serait très difficile ici de séparer la femme de l’artiste-écrivaine, toute son écriture étant liée aux obsessions de sa vie : l’indépendance et sa fille. Quand sa fille lui échappe, son fils lui propose une nouvelle fille à façonner, à travers les traits de Cyrielle Mairesse (vue dans Les Chatouilles), et évoque ainsi la condition féminine. D’une grande maturité, ce personnage pourtant qualifié de « petite personne », s’exprime avec clarté et lucidité sur sa condition, loin des babillages déconnectés des salons. Elle sait qu’elle ne doit sa vie qu’à elle-même et son champ d’influence qu’à sa propre personne. Pourtant, elle ne fera finalement qu’attiser la jalousie entre mère et fille. Cette manière de raconter la société en toile de fond (le rapport au désir, le paraître, la puissance des hommes, la marge de manœuvre limitée des femmes, l’argent roi) rend l’œuvre d’Isabelle Brocard moderne et jamais confinée par son côté film en costumes. Elle offre une place prépondérante à la nature, aux sensations, sans s’enfermer à l’intérieur. Elle quitte le foyer, où les femmes étaient contraintes, pour magnifier les lieux d’où Madame de Sévigné écrivait. « […] ce sont plutôt à des décors et à des paysages que je pense au début de l’écriture. Je visualise tout de suite les lieux où va se dérouler mon histoire : le château de Courances, pas très loin de chez moi, où nous avons tourné les scènes du Marais à Paris, celles en Bretagne et en Bourgogne ; le château de Grignan, un château départemental très singulier où mère et fille ont vécu, et les bords de Loire […] C’est la grande modernité de l’écrivain qu’est Madame de Sévigné : elle est, avant Rousseau, un écrivain de l’extérieur. »

La mère évoque autant le manque de sa fille que les arbres, son parc, la Bretagne. Tout un monde qui foisonne auquel elle consacre ses mots et dans lequel elle met ses pas, ceux qui ne la rapprochent pas de sa fille comme elle le regrette (3 semaines de voyage les séparent). Pourtant, mère et fille ne peuvent se détacher l’une de l’autre, liées à jamais par ce serment fait par la mère à sa fille :  « Je veux que vous ayez la place que vous méritez, je vous veux heureuse, indépendante, et maîtresse de votre destinée. » Des mots forts, mais qui se payent au prix d’une vie à les rendre réels dans un monde qui ne le permet pas. La scène qui ouvre le film, baignée de soleil, paraît d’ailleurs presque irréelle et viendra longtemps hanter Madame de Sévigné jusqu’à en faire une écrivaine, une femme que seuls les mots peuvent sauver.

*Toutes les citations sont issus de l’entretien avec Isabelle Brocard à retrouver dans le dossier de presse du film.

Madame de Sévigné : Bande annonce

Madame de Sévigné : Fiche technique

Synopsis : Milieu du XVIIème siècle, la marquise de Sévigné veut faire de sa fille une femme brillante et indépendante, à son image. Mais plus elle tente d’avoir une emprise sur le destin de la jeune femme, plus celle-ci se rebelle. Mère et fille expérimentent alors les tourments d’une relation fusionnelle et dévastatrice. De ce ravage, va naître une œuvre majeure de la littérature française.

Réalisation : Isabelle BROCARD
Scénario : Isabelle BROCARD et Yves THOMAS
Photographie: Georges LECHAPTOIS
Montage : Camille DELPRAT et Géraldine MANGENOT
Interprètes : Karin VIARD, Ana GIRARDOT, Cédric KAHN, Noémie LVOVSKY, Robin RENUCCI, Cyrille MAIRESSE, Antoine PRUD’HOMME DE LA BOUSSINIERE, Alain LIBOLT, Laurent GREVILL
Production : THE FILM, AD VITAM, ORANGE STUDIO, AUVERGNE RHÔNE-ALPES CINÉMA, FRANCE 3 CINÉMA
Distribution : AD VITAM – ORANGE STUDIO
Date de sortie : 28 février 2024
Genre : Drame

Porté par un Vincent Lindon toujours juste et royal dans son rôle-archétype de la défense des opprimés, Comme un fils de Nicolas Boukhrief peine à se hausser sur l’intensité concentrée de l’acteur et à gagner une intériorité et vitalité propice à son sujet.

Il en résulte un film un peu terne, buté, cerné- comme les yeux du jeune garçon( Victor) censé être un Rom que recueille Lindon pour tenter de le sauver d’un déterminisme annoncé, un film sincère et sans effets mais manquant de nerfs ou d’écriture faisant circuler les personnages dans toutes les temporalités.

Comme un fils est un drôle de film même si ce n’est pas un film drôle. A la mise en scène sobre, sans surplus (il eût peut-être fallu aller écrire davantage cet événement qui a provoqué la mise à pied ou la dépression du professeur que joue Lindon), au plus près d’un drame intimiste et morne. Et il est bon aussi que le cinéma puisse être une proposition sans radicalité, ni légère ni grave, plutôt le geste de constat d’un réel abattu et fade.

Film difficile à classer en dépit de sa veine clairement sociale, on sent que ce n’est pas celle-ci qui guide le réalisateur. Plutôt bien sûr l’impuissance des services sociaux d’aide à l’enfance, les enjeux de ce que l’éducation peut ou pas,  de ce que pourrait être une relation entre un fils et son père, une paternité d’élection, ce sont donc plutôt ces mouvements intérieurs, sensibles, ténus, peu éloquents qui intéressent Boukhrief, servi par un acteur complètement acquis à ce langage tandis que les autres ne le sont pas forcément.

Le film n’échappe pas aux clichés de certains bons sentiments alors même qu’il furète ailleurs: notamment son incursion dans les camps des Roms manque d’écriture scénaristique en amont ou de vraie caméra documentaire, ce qui affaiblit la tension rentrée du jeu de chacun (intéressante toujours Karole Rocher, palpitante même si le scénario lui donnait plus à défendre) et n’échappe pas à la caricature.

Et puis il y a Vincent Lindon, héros stoïcien, sorte de château fort dressé face aux injustices sociales, parfaitement à l’aise dans le destin de ce personnage qui habite maintenant la plupart de sa filmographie (surtout depuis la trilogie de Stéphane Brizé) majestueux dans la perte et compact dans la résistance à l’adversité. Ce personnage d’homme bien renoncé dirait Valère Novarina, tendu entre le désenchantement et le courage de ne ne pas abdiquer, toujours au bord du rien et cependant ne lâchant pas ses idéaux semble devenir le Rôle absolu de l’acteur Lindon, sa nécessité. Comme naguère Delon et sa vertu samouraï. Et il y a toujours quelque chose de très beau à voir un acteur ne plus jouer et être en symbiose avec sa ligne.

Reste que Boukhrief nous saisit là où on ne l’attend guère: dans les deux scènes de groupe où il quitte l’intime, le tête à tête de l’enfant et du prof, manifestement plus à l’aise dans cette respiration plurielle. Là au cours d’un diner entre ex collègues du personnage de Lindon ou un autre diner avec des nouveaux collègues de son travail éducatif bénévole, Comme un fils s’anime et trouve son pouls, son flux amical, vivant, dense, sincère qu’il n’a eu de cesse de chercher sous d’autres contours. Comme un fil souterrain qui serait la vraie matrice du film, sa leçon secrète pour ne pas mourir du social.

Bande-annonce : Comme un fils

Fiche Technique : Comme un fils

Réalisateur : Nicolas Boukhrief
Par Nicolas Boukhrief, Eric Besnard
Avec Vincent Lindon, Karole Rocher, Stefan Virgil Stoica
6 mars 2024 en salle | 1h 42min | Drame
Distributeur : Le Pacte

Premier long-métrage d’un réalisateur jordanien prometteur, Amjad Al Rasheed, Inchallah un fils aborde frontalement la question de la place et des droits dévolus à la femme dans une société patriarcale phagocytée par la religion.

Où l’on découvre que, dans la Jordanie actuelle, une veuve, même mère, n’est que de peu de poids, parmi les héritiers de son défunt mari, si elle n’est pas mère d’un fils…

C’est ce dont Nawal – magnifique Mouna Hawa, d’une austérité si sévère ou d’une sensualité si touchante, selon que ses cheveux sont couverts et étroitement plaqués ou rendus à leur déferlante liberté – fait l’amère expérience, lorsque son jeune époux décède subitement. Après les condoléances et commisérations d’usage, les menaces s’amoncellent, émanant d’un beau-frère particulièrement double, Rufqi, campé de façon très convaincante par Haitham Omari : risque de perdre son appartement, les héritiers latéraux se voyant privilégiés sur l’épouse, tant que celle-ci n’a pas de fils, et même risque de se voir confisquer son unique fille par ce redoutable parent. Nuages noirs auxquels s’ajoute la perte de son emploi d’aide-soignante, pour s’être impliquée un peu trop activement dans l’avortement décidé par l’une des filles de la famille qui l’emploie auprès de l’aïeule.Le tout pourrait être traité sur un mode tire-larmes et mélodramatique mais toute l’intelligence du réalisateur jordanien Amjad Al Rasheed (1985 – ) réside dans le choix d’un réalisme implacable, qui fait ressortir d’autant plus belle manière l’humanité des êtres, et par là même l’émotion. Secondé au scénario par Rula Nasser, également coproductrice, et Delphine Agut, il prête à Nawal un stoïcisme si endurant et déterminé que le personnage suscite l’admiration, plutôt que la pitié. Les plans de Kanamé Onoyama présentent l’héroïne, surtout lorsqu’elle se trouve chez elle, dans le surcadrage des montants d’une porte, au bout de l’étroitesse d’un couloir ou d’une entrée, illustration très concrète du carcan qui emmure les femmes au sein de cette société régie par les pères, les frères, et la religion.

Fort heureusement, un point de fuite se dégage, grâce à un beau personnage masculin, le sensible Hassan (Eslam Al-Awadi), et à un véhicule, le pickup du mari, auquel Nawal s’attache inexplicablement, alors qu’elle ne sait pas, pas encore conduire… Espace mobile et intime, qui permet de sortir d’Amman, la capitale congestionnée, et de s’affranchir des règles qui l’enserrent et la régentent strictement. Sans compter, peut-être, l’intervention d’un petit deus ex machina de touchante facture…

Premier long-métrage d’Amjad Al Rasheed, Inchallah un fils réalise la prouesse de ne pas oblitérer l’espoir, sur fond d’un constat qui n’édulcore en rien la situation des femmes prisonnières de sociétés corsetées.

Bande-annonce : Inchallah un fils 

Fiche technique : Inchallah un fils 

Titre original : Inshallah Walad
De Amjad Al Rasheed | Par Amjad Al Rasheed, Rula Nasser
Avec Mouna Hawa, Seleena Rababah, Haitham Omari
6 mars 2024 en salle | 1h 53min | Drame
Distributeur: Pyramide Distribution