Dans le Kosovo des années 1990, une adolescente cherche à grandir tandis que la guerre gronde. Avec Dua, Blerta Basholli signe un film habité, tendu entre émancipation et exil, entre l’intime et l’Histoire, mais qui peine à lâcher prise.
Après La Ruche (2021), triomphe absolu à Sundance où il a raflé trois prix (meilleur film, mise en scène et prix du public), la réalisatrice kosovare Blerta Basholli revient à Cannes avec un deuxième long-métrage intime et personnel. Dua plonge ses racines dans le vécu même de la cinéaste. Elle avait quinze ans quand la guerre a commencé au Kosovo et seize quand elle s’est terminée. « La plupart des scènes du film s’inspirent de mes expériences et de mon adolescence », confie-t-elle. Ce film est donc autant une œuvre de mémoire qu’un geste de cinéma, qui raconte ce que c’est que de grandir quand l’Histoire nous écrase, sans pour autant qu’on s’empêche de vivre sa féminité, de tomber amoureux, d’écouter de la musique et de rêver de concerts.
Grandir sans permission
Dua suit une adolescente de treize ans à Pristina, à la fin des années 1990, alors que les tensions entre Serbes et Albanais atteignent leur point de rupture. La caméra reste collée à son corps, un corps qui change, qui se questionne, qui cherche sa place parmi les siens. Basholli choisit l’immersion totale dans le point de vue de sa jeune héroïne. La violence policière reste souvent hors champ, perçue à travers ce que Dua entend, ressent et devine. Il lui arrive de douter, mais elle choisit toujours le combat à la négociation. Cadette d’une grande famille déjà plongée dans le monde des adultes, elle se trouve rapidement propulsée dans cet univers où elle ne peut pas chanter et danser autant qu’elle le souhaite. Puis vient un point de rupture qui la paralyse et la propulse dans la cruauté du réel. Elle prend cependant des cours de judo, forme de résistance modeste, presque dérisoire face à l’ampleur du chaos ambiant. L’opposition redondante entre le serbe et l’albanais traverse le récit comme une fracture sourde, constituant le pan discriminatoire d’une époque que le film restitue avec une précision documentaire.
Dans la lignée assumée des frères Dardenne et d’Andrea Arnold, Basholli opte pour la spontanéité, l’introspection et la sobriété formelle. Le dispositif est cohérent, la reconstitution juste, et la jeune Pinea Matoshi, dans le rôle-titre, possède ce rare talent de tout transmettre par le regard. C’est précisément là que le film accroche. La froideur du personnage, si elle est fidèle à une certaine réalité — Dua est refermée sur ses émotions, comme l’était la réalisatrice adolescente —, finit par créer une distance que le film ne parvient pas à franchir. On lit aisément la progression du personnage, on comprend sa trajectoire vers un exil contraint, mais on ne la ressent pas vraiment. Même lorsqu’un câlin de réconfort entre DUA et sa mère est essentiel, le film reste illustratif et nous invite moins à partager cette émotion. La musique, trop présente dans les moments les plus émotionnels, vient encore alourdir ce que la mise en scène aurait dû électriser. Il manque cette énergie brute, cette tension qui sourd, cette étincelle qui, chez les Dardenne, transformait paradoxalement la froideur en brûlure.
Dua est un film sincère, habité par une cinéaste qui a mis beaucoup d’elle-même dans chaque plan. Mais l’attachement au réel, à la rigueur formelle, à une fatalité que le récit installe trop tôt, finit par étouffer ce qu’il aurait pu libérer. Il y a dans cet opus une adolescente qui veut s’émanciper, vivre, exister, avant que l’exil ne lui vole même cette possibilité. Et une caméra qui, à force de la retenir, l’empêche un peu de nous atteindre.
Ce film est présenté à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026.
Dua – fiche technique
Réalisation : Blerta Basholli Scénario : Blerta Basholli, Nicole Borgeat Interprètes : Pinea Matoshi, Vlera Bilalli, Kaona Matoshi, Yllka Gashi, Kushtrim Hoxha, Andi Bajgora Photographie : Lucie Baudinaud Décors : Sacho Blajevski Costumes : Leonora Mehmeti Hoxha Montage : Enis Saraçi Musique : Audrey Ismaël Producteurs : Valon Bajgora, Britta Rindelaub, Thomas Reichlin, Amaury Ovise Sociétés de production : Ikonë Studio, Alva Film, Kazak Productions Pays de production : Kosovo, Suisse, France Durée : 1h41 Genre : Drame
Quelques jours à Nagi, premier film en compétition du 79e Festival de Cannes, ouvre la course à la Palme avec la douceur d’un matin de brume sur les montagnes d’Okayama. Trop doux, peut-être.
Dans ce village reculé de l’ouest du Japon où le temps s’écoule au rythme des annonces funèbres à la radio locale, Kōji Fukada installe ses personnages avec une patience presque obstinée. Yuri, architecte tokyoïte fraîchement divorcée, retrouve Yoriko, son ex-belle-sœur sculptrice, et accepte de poser pour elle. Ce qui devait n’être qu’une parenthèse devient une reconstruction intérieure. Les séances de pose s’étirent, les silences s’épaississent et quelque chose de longtemps enfoui remonte à la surface, avec une lenteur têtue comparable à la sève des arbres. Le cinéaste, fidèle à lui-même, filme ce temps suspendu comme un contrepoids nécessaire à l’agitation des métropoles, un éloge de la lenteur, de la ruralité vivante et de l’art comme un espace où l’on peut enfin se regarder en face.
La sculpture inachevée
Le film tient ses plus belles promesses dans ce dialogue silencieux entre les deux femmes, dans la façon dont le geste artistique, consistant à esquisser, modeler, tailler, devient une forme de confession partagée. Il y a une scène, brève, à travers l’image floue et inversée d’une boîte, où deux adolescents se disent ce qu’ils ne savent pas encore dire autrement. Il s’agit du plan le plus juste du film, et peut-être le seul où Fukada cinéaste prend pleinement le dessus sur Fukada adaptateur. Car Quelques jours à Nagi porte également le poids de son origine théâtrale — la pièce Tōkyō Notes d’Oriza Hirata — avec, probablement, une fidélité qui finit par l’alourdir. Les dialogues s’accumulent là où l’image suffirait. Le film est malheureusement trop verbeux. Et quand la thématique queer, présente en filigrane depuis le début, émerge timidement en seconde partie, on regrette que Fukada n’ait pas osé en faire un vrai fil dramatique plutôt qu’un murmure poli.
La durée du film n’est pas véritablement en cause, car la lenteur est ici une posture esthétique pleinement assumée, qui correspond au rythme d’une communauté rurale en crise douce. Celle-ci a tout cédé pour préserver son autonomie, notamment à une base militaire située non loin, et ne sait plus très bien ce qu’il lui reste. Mais la longueur, elle, trahit parfois un flottement dans les intentions. On ne sait pas toujours ce que Fukada cherche à atteindre en profondeur, si ce n’est cette mélancolie ambiante, belle mais vague, qui enveloppe tout comme la brume enveloppe le mont Nagi. Le film hésite entre plusieurs sujets, la réconciliation par l’art, la crise identitaire à tout âge, la résistance discrète au patriarcat, mais sans en creuser aucun avec la force tranchante d’Harmonium ou la rigueur mélancolique de Love Life.
Il reste de Quelques jours à Nagi l’image sublime de deux garçons dans l’obscurité, leur reflet retourné, un premier amour maladroit glissé dans une boîte à secrets. Fukada n’a peut-être pas entièrement achevé sa sculpture, mais les fragments qu’il laisse, précieux dans leur imperfection, suffisent à nous faire regretter de devoir quitter cette bulle introspective.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
Quelques jours à Nagi – fiche technique
Titre original : Nagi Notes Réalisation : Kôji Fukada Scénario : Kôji Fukada, d’après la pièce Tōkyō Notes (1995) d’Oriza Hirata Interprètes : Ken’ichi Matsuyama, Shizuka Ishibashi, Takako Matsu, Waku Kawaguchi Photographie : Hidetoshi Shinomiya Décors : Yukari Otsuki Son : Hiroaki Masuko Montage : Sylvie Lager Musique : Pei Chin Lee Producteurs : Terutaro Osanai, Atsuko Ohno Sociétés de production : Tokyo Garage, Survivance, STAR SANDS, Momo Film Co, Hassaku Lab Pays de production : Japon, France, Singapour, Philippines Société de distribution France : Art House Durée : 1h50 Genre : Drame, Famille Date de sortie : 7 octobre 2026
Après le merveilleux Planètes de la précédente édition, la Semaine de la Critique cannoise propose en ouverture un nouveau film d’animation, In Waves. Une splendide histoire d’amour et d’amitié au creux des vagues qui déferlent sur nous par salves d’émotions. Grâce à son animation sublime et à son traitement sensible de la perte et du deuil, In Waves compose une œuvre à la fois lumineuse et mélancolique. Une magnifique ode au cinéma et à la mer.
Diplômée de l’école des Gobelins, Phuong Mai Nguyen a déjà collaboré à l’adaptation de la BD Culottées de Pénélope Bagieu et a réalisé plusieurs courts-métrages, dont Chez moi, sélectionné aux Césars en 2016. Pour In Waves, son premier film, la cinéaste a choisi d’explorer une nouvelle adaptation, celle du roman graphique d’AJ Dungo. Ce titre, primé aux États-Unis, retrace l’histoire de l’auteur, qui a grandi à Los Angeles au sein de la communauté asiatique. Il fait ainsi écho aux origines vietnamiennes de Phuong Mai Nguyen et à son choix de raciser les traits des deux protagonistes.
« Le chagrin vient par vagues »
AJ, un adolescent réservé et féru de dessin, rencontre Kristen, une passionnée de surf. Épris l’un de l’autre autant que de l’océan, les deux jeunes deviennent vite inséparables, jusqu’à ce que la maladie ne vienne bouleverser cette trajectoire toute tracée. À travers trois lignes de temps, le présent des sentiments, toujours ensoleillé, le futur endeuillé, plus terne, et le passé ancestral, en noir et blanc, In Waves peint le chant de l’amour sous la forme d’une odyssée spirituelle. Avec grâce, le film aborde le combat contre la maladie et la perte sans jamais tomber dans la tragédie. Il offre des émotions riches tout en montrant la voie pour surmonter la douleur. Phuong Mai Nguyen a d’ailleurs confié qu’elle identifiait dans le roman un volet « presque thérapeutique« , qui l’a aidée à « accepter le chagrin« .
Ce récit intime s’inscrit dans le sillage d’un autre film d’animation présenté à Annecy, Ride Your Wave. Hinako, une jeune surfeuse, parvient à retrouver sous forme d’eau, au gré des vagues, un ami disparu. À l’instar d’In Waves, les thèmes de l’amour et du deuil s’unissent dans les remous de l’océan. Mais Phuong Mai Nguyen place notre rapport à la nature et à nos racines au cœur de son histoire. En nous connectant avec l’eau et le ciel, à ces éléments qui nous intègrent et nous transcendent, le surf aide en effet à affronter la mort, à trouver la paix, mais aussi à atteindre un monde sacré. Cette relation fusionnelle avec l’environnement n’est pas sans rappeler l’œuvre de Miyazaki, notamment le lac guérisseur de Princesse Mononoké et les champs paisibles de Mon Voisin Totoro.
Tout cet univers maritime est traité de façon très poétique, avec une somptueuse palette de couleurs pastel. In Waves rend ainsi plus sensible l’univers bicolore du roman, dessiné principalement en bleu et en marron. Pour composer les textures complexes du ciel et de la mer, le film mixe avec brio la 2D et la 3D. Le rendu, en 2D, donne à l’eau une sensation très organique, presque vivante, qui vise moins le réalisme que la beauté picturale. Ce visuel resplendissant sublime l’océan, le surf et ses origines, tout en rendant hommage à une jeune femme disparue. Il n’en faut pas plus pour faire chavirer nos cœurs.
Ce film est présenté en ouverture de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026 en séance spéciale.
In Waves – fiche technique
Réalisation : Phuong Mai Nguyen Adaptation graphique : Phuong Mai Nguyen, d’après le roman graphique In Waves de AJ Dungo Interprètes : Lyna Khoudri, Paul Kircher, Rio Vega, Birane Ba Musique : Oklou & Rob Studios d’animation : ADV Studios (Autour du volcan), Gao Shan Pictures, Silex Animation, Silex Films Sociétés de production : Silex Films Pays de production : France Société de distribution : Diaphana Distribution Durée : 1h31 Genre : Animation, Drame, Romance Date de sortie : 1er juillet 2026
Chaque année, le Festival de Cannes rallume la même flamme, celle qui fait croire que le cinéma peut tout, même ressusciter les morts. Cette année, c’est Pierre Salvadori qui s’en charge, avec une comédie romanesque où un peintre endeuillé, une foraine espiègle et un galeriste ambitieux vont démontrer, à leur corps défendant, que le mensonge est parfois le chemin le plus court vers la vérité. La Vénus électrique ouvre le bal.
Cela fait trente ans que Pierre Salvadori joue avec le feu, celui du rire et des larmes. Depuis Cible émouvante (1993) et ses malfrats tendres pris dans un ballet d’humour noir et de comique de situation, le cinéaste n’a cessé d’affiner une formule qui ne ressemble à aucune autre : la comédie comme art du contrepied, le burlesque comme un aveu d’humanité. Après vous (2003), Hors de prix (2006), De vrais mensonges (2010), En liberté ! (2018), La Petite Bande (2022), autant de films où les personnages courent après quelque chose qu’ils n’arrivent pas à nommer, et tombent, au sens propre comme au figuré, avec une grâce désarmante. Le cinéaste avoue sans détour qu’on n’écrit pas de bonne comédie avec des personnages heureux. Les siens sont désorientés, frustrés, perdus et c’est précisément ce qui les rend si vivants.
C’est peut-être cette trajectoire, du contemporain vers quelque chose de plus grand, qui conduit naturellement Salvadori à faire un pas de côté inattendu : un film d’époque, une première dans sa filmographie. L’idée lui vient de Rebecca Zlotowski, qui lui avait glissé en quelques mots le synopsis d’un film fictif pour son Planétarium (2016), dans lequel Salvadori jouait un rôle. Dix ans plus tard, il a réalisé le film que son personnage était censé tourner. Il fallait que ce soit précisément le Paris de 1928, où les religions s’effondrent et où le besoin de croire se réfugie dans l’occultisme.
La Vénus électrique débarque donc dans cette ville lumière bouillonnante, avec ses ateliers d’artistes, ses fêtes foraines et ses séances de spiritisme, pour y raconter une imposture amoureuse qui aurait pu être écrite par Billy Wilder. Et il y a quelque chose de logique, presque évident, à ouvrir le festival avec ce fait qu’un cinéaste, qui a toujours cru aux fantômes des sentiments, choisisse précisément le spiritisme pour invoquer les siens.
Quand la foudre frappe toujours au même endroit
On suit Suzanne, une femme sans passé, qui feint le coup de foudre à chaque baiser de son show forain sous le pseudonyme de Vénus Electrica. Mais au détour d’une rencontre hasardeuse avec un peintre endeuillé, Antoine, elle se retrouve embarquée dans un quiproquo qui aurait pu tomber dans la grossièreté outrancière d’une séance de spiritisme improvisée, née du mensonge et de la faim. C’est là qu’on reconnaît le réalisateur corse avec ses dialogues piquants, un sens du burlesque affûté et la grâce de ne jamais appuyer là où ça fait mal. Car La Vénus électrique opère doucement, comme ces remèdes qu’on avale sans y croire et qui finissent par faire leur effet. On entre dans le film par le rire et on en ressort le cœur légèrement réparé. Encore fallait-il les fabuleux Anaïs Demoustier, Pio Marmaï et Gilles Lellouche pour que le trio prenne vie.
Le film joue avec les codes de l’époque pour mieux raconter quelque chose d’intemporel, presque de l’ordre du conte, avec la croyance comme dernier refuge et la naïveté d’un homme qui préfère être trompé plutôt que d’accepter la perte. On poursuit alors le jeu du mensonge et de l’escroquerie, Suzanne se faisant passer pour le réceptacle de la défunte épouse d’Antoine, incarnée par Vimala Pons dans des flashbacks qui éclairent, par petites touches, le regard que chacun porte sur l’autre. Car au fond, chaque personnage cherche la même chose, non pas tant à être compris qu’à être désiré, exposé et aimé en retour. C’est là toute la simplicité et toute la tendresse de La Vénus électrique. On reste agrippé à ces personnages, et surtout au duo Demoustier-Marmaï, très communicatif par les gestes, capable d’arracher des larmes de rires. Et c’est exactement dans cette douce mélancolie que se situe le film, au détour de sentiments affectifs qui naissent dans la manipulation pour s’épanouir malgré eux. Une belle et drôle étincelle romanesque, comme un conte qu’on aurait oublié de finir tristement.
Ce film est présenté en hors-compétition au Festival de Cannes 2026.
La Vénus électrique – bande-annonce
La Vénus électrique – fiche technique
Titre international : The Electric Kiss Réalisation : Pierre Salvadori Scénario : Benjamin Charbit, Benoît Graffin, Pierre Salvadori Interprètes : Pio Marmaï, Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons, Gustave Kervern, Madeleine Baudot Photographie : Julien Poupard Décors : Angelo Zamparutti Directrice artistique et créatrice de costumes : Virginie Montel Montage : Anne-Sophie Bion Musique : Camille Bazbaz Ingénieur du son : François Maurel Monteuse son : Valérie Le Docte Superviseur VFX : Cédric Fayolle Producteur : Philippe Martin Producteur associé : David Thion Coproducteurs : Sandrine Dumas, Jacques-Henri Bronckart, Tatjana Kozar Sociétés de production : Les Films Pelléas, Versus Production Pays de production : France Société de distribution : Diaphana Distribution Durée : 2h02 Genre : Comédie, Romance Date de sortie : 12 mai 2026
Il y a quelque chose d’inaltérable dans l’air du mois de mai à Cannes. Une fièvre douce, une agitation joyeuse qui s’empare de la Croisette comme si le monde entier avait décidé, d’un commun accord, que le cinéma était la chose la plus importante qui soit. Pour sa 79e édition, le Festival de Cannes se tiendra du 12 au 23 mai 2026, et la promesse est déjà vertigineuse.
Cette année encore, le Palais des Festivals deviendra le centre névralgique du 7e Art, où se croisent producteurs, réalisateurs, acteurs, critiques et autres cinéphiles, tous reliés par cette foi commune dans le pouvoir des images. Plus de 35 000 professionnels et festivaliers monteront les 24 marches du Palais sous le regard de millions de passionnés du cinéma. C’est ça, Cannes : un village éphémère et extraordinaire, qui réunit des dizaines de nationalités, de langues et de sensibilités. Une vitrine géante tendue vers les quatre coins du monde.
Une ouverture électrique
C’est Eye Haïdara qui sera la maîtresse des cérémonies d’ouverture et de clôture. Révélée au grand public dans Le Sens de la fête, vue récemment dans la série En Thérapie et bientôt à l’affiche du film d’espionnage Mata, l’actrice française succède à Laurent Lafitte et prend les rênes d’un exercice exigeant. Être drôle et sincère, avec tout ce qu’il faut de grâce pour ne pas voler la vedette aux films, mais faire que la fête soit belle.
Pour l’ouverture, c’est de nouveau un film français qui s’y colle, pour la sixième fois de suite. L’heureux élu est La Vénus électrique, de Pierre Salvadori, avec Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons et Gustave Kervern en haut de l’affiche. Une comédie légère et romanesque, pour lancer onze jours de compétition intense. Après Leos Carax, Michel Hazanavicius, Maïwenn, Quentin Dupieux et Amélie Bonnin, Salvadori rejoint ce club très fermé des cinéastes qui ont eu l’honneur et la responsabilité de souffler les premières bougies d’une édition cannoise. Belle façon de rappeler que le cinéma français reste, en dépit de tout, une affaire de vitalité.
Honneur aux légendes
La grande émotion de cette édition, c’est aussi la reconnaissance de carrières absolument hors normes.
Peter Jackson sera présent lors de la cérémonie d’ouverture pour recevoir une Palme d’or d’honneur, le 12 mai 2026. L’organisation du Festival a souhaité distinguer le cinéaste néo-zélandais « pour saluer une œuvre qui fusionne blockbusters hollywoodiens et films d’auteur, dans une volonté artistique et une audace technologique hors normes. » Après des débuts dans la comédie horrifique (Bad Taste, Les Feebles, Braindead), ce dernier a enchaîné la trilogie du Seigneur des Anneaux avec celle du Hobbit. Fer de lance dans la motion capture, il n’a plus réalisé de film de cinéma depuis plus d’une décennie, se consacrant à des documentaires, dont le remarqué Get Back sur les Beatles. Sa venue sur la Croisette a quelque chose d’un événement en soi.
Au lendemain de la remise de sa Palme d’or d’honneur, Peter Jackson tiendra une conversation publique, le 13 mai, dans le cadre des Rendez-vous du Festival. Et il ne sera pas seul à prendre la parole. Cate Blanchett et Tilda Swinton participeront également à ces échanges, offrant aux festivaliers trois moments de dialogue privilégiés avec de grandes figures du cinéma contemporain. Blanchett, ancienne Présidente du Jury en 2019, animera une table ronde autour du Displacement Film Fund, qu’elle a fondé pour soutenir les cinéastes réfugiés. Tilda Swinton, elle, prendra la parole le 21 mai. Collaboratrice de Derek Jarman, Wes Anderson, Joanna Hogg, Jim Jarmusch et Bong Joon-ho, elle est l’une des actrices les plus singulières et les plus inclassables de sa génération.
Et puis il y a Barbra Streisand. La star recevra également une Palme d’honneur lors de la cérémonie de clôture du festival, le 23 mai. Un titre qui vient célébrer une carrière au sommet déjà saluée par onze Golden Globes, dix Grammy Awards et deux Oscars, celui de la meilleure actrice en 1968 pour Funny Girl et celui de la meilleure chanson originale du remake A Star is Born en 1977. Barbra Streisand foulera pour la première fois la Croisette en mai prochain.
Le maître coréen au gouvernail
Park Chan-wook présidera le jury du 79e Festival de Cannes et devient ainsi le premier cinéaste de son pays à occuper cette fonction prestigieuse sur la Croisette. Figure majeure du cinéma contemporain, il entretient une relation étroite avec le Festival depuis plus de vingt ans. Révélé à Cannes avec Old Boy, Grand Prix en 2004, il a ensuite remporté le Prix du Jury en 2009 pour Thirst et le Prix de la mise en scène en 2022 pour Decision to Leave. Difficile de rêver mieux : un cinéaste qui porte en lui une vision du cinéma suffisamment large pour embrasser des œuvres venues des quatre coins du monde.
Autour de lui, le jury réunit huit personnalités aussi différentes que complémentaires. Demi Moore, auréolée de son come-back fracassant dans The Substance de Coralie Fargeat ; Ruth Negga, révélée dans Loving de Jeff Nichols ; Chloé Zhao, doublement oscarisée pour Nomadland et fraîchement récompensée aux Golden Globes et aux BAFTA pour Hamnet ; Laura Wandel, la Belge d’Un monde et de L’intérêt d’Adam, voix précieuse du cinéma européen d’auteur ; Diego Céspedes, Prix Un Certain Regard 2025 pour Le Mystérieux Regard du flamand rose, l’une des révélations récentes du cinéma latino-américain ; Isaach De Bankolé, fidèle compagnon de route de Claire Denis, récemment aperçu dans Le Cri des gardes ; Paul Laverty, scénariste de deux Palmes d’or aux côtés de Ken Loach — Le Vent se lève et Moi, Daniel Blake ; et enfin Stellan Skarsgård, nommé aux Oscars pour Valeur sentimentale de Joachim Trier, Grand Prix 2025. Un jury qui couvre tous les continents, toutes les disciplines et qui promet des délibérations à la hauteur de la sélection.
À leurs côtés, pour présider Un Certain Regard, Leïla Bekhti sera la Présidente du Jury. Une belle nomination pour une actrice de premier plan, qui apportera à cette sélection toute l’attention qu’elle mérite.
Des marches à gravir
La question de la place des femmes derrière la caméra reste d’ailleurs, chaque année, l’une des jauges les plus scrutées de la sélection cannoise. Sur les 22 films de la compétition officielle, 5 sont réalisés par des femmes, dont 3 Françaises (Léa Mysius, Jeanne Herry et Charline Bourgeois-Tacquet), toutes trois primo-participantes à la course à la Palme d’or. C’est deux de moins que l’année précédente, et le chiffre peut faire tiquer. Pourtant, il serait trop rapide de s’en tenir là. Un Certain Regard affiche une forte présence féminine, avec 8 réalisatrices pour 15 films, ce qui compense le score plus modeste de la compétition officielle. Et dans les sections parallèles (Quinzaine des Cinéastes, Semaine de la Critique, ACID) des voix de femmes s’imposent également, souvent avec une liberté de ton que la compétition officielle n’autorise pas toujours.
C’est dans ce contexte que Julianne Moore recevra le prixWomen in Motion, qui distingue des personnalités qui « font évoluer la place des femmes dans le cinéma et dans la société ». Ce prix, lancé en 2015 par le groupe Kering, partenaire officiel du festival, célèbre des artistes dont la carrière et l’engagement ont contribué à faire avancer la représentation féminine dans l’industrie. Moore est notamment la première Américaine à avoir reçu les prix d’interprétation à Berlin, Venise et Cannes. Elle succède à Nicole Kidman, et la cérémonie se tiendra le 17 mai sur la Croisette. Un signal fort, dans une édition qui a encore du chemin à faire vers la parité, mais qui avance dans la bonne direction.
Et c’est peut-être l’affiche officielle qui résume le mieux l’ambition et les contradictions de cette édition. Thelma et Louise y reviennent comme héroïnes, trente-cinq ans après l’avant-première du film de Ridley Scott sur cette même Croisette. Ces deux femmes en fuite, au regard droit, qui nous défient depuis une décapotable, sont un clin d’œil au chemin parcouru, et un rappel discret sur la question de la représentation.
L’année des auteurs
Iris Knobloch, Présidente du Festival, et Thierry Frémaux, Délégué Général, ont tenu à cadrer les attentes : cette édition sera celle des auteurs, pas des franchises. On regrette toutefois de ne pas retrouver Tom Cruise dans le Diggerd’Alejandro Iñárritu, pas plus que Christopher Nolan et sa très attendue Odyssée, leurs films n’étant pas terminés. Pas de Disclosure Day de Steven Spielberg et de The Mandalorian and Grogu non plus. Cette édition ne sera pas celle des blockbusters et c’est aussi une bonne chose.
Car ces choix révèlent peut-être une ambition retrouvée : le Festival confirme son rôle de référence mondiale du cinéma d’auteur et le duo Knobloch-Frémaux a annoncé vouloir renforcer la place du cinéma européen et des nouvelles voix du cinéma africain et asiatique.
Et l’engouement est réel. Le Comité de sélection a reçu 2541 longs-métrages pour cette édition, soit près de 1000 de plus qu’il y a dix ans. La demande est là, massive et internationale. Le cinéma n’est donc pas mort, mais il se bouscule pour exister.
Le monde en compétition
Voilà le cœur du festival, là où tout se joue, où les films affrontent la lumière crue du Grand Théâtre Lumière et l’œil acéré de la critique internationale. Cette année encore, la liste des prétendants donne le tournis.
On attend avec une impatience à peine dissimulée le nouveau film de Na Hong-jin, Hope, dont le casting fait déjà saliver les cinéphiles. Le réalisateur coréen (The Strangers, The Chaser) a ce don rare de placer ses personnages dans des situations extrêmes pour révéler la vérité nue de la condition humaine.
Kore-eda Hirokazu revient avec un drame qui flirte avec les territoires de l’intelligence artificielle. Une thématique qui ne peut manquer d’évoquer l’ A.I. de Spielberg, mais connaissant la finesse du cinéaste japonais (Une affaire de famille, Nobody Knows, L’Innocence), attendez-vous à être bouleversés là où vous ne l’espériez pas.
Les autres titres en compétition dessinent une carte du monde tout aussi enthousiasmante. Asghar Farhadi (Histoires parallèles) revient sur la Croisette avec ce talent intarissable pour les dilemmes moraux ; Lukas Dhont (Coward) confirme qu’il est l’une des voix les plus importantes du cinéma européen depuis Girl ; Hamaguchi Ryusuke (Soudain) continue son exploration du temps suspendu et des relations humaines ; Arthur Harari (L’Inconnue) embarque un photographe solitaire dans une fête insensée, et le réveille, quelques heures plus tard, dans le corps d’une inconnue.
On compte aussi sur Jeanne Herry (Garance), dont le cinéma chaleureux et exigeant mérite toutes les attentions ; Fukada Koji (Quelques jours à Nagi) qui revient avec son sens du décalage subtil ; Marie Kreutzer (Gentle Monster), la cinéaste autrichienne qui avait ébloui la Croisette avec Corsage ; Cristian Mungiu (Fjord), incontournable figure du cinéma roumain et ancien Palme d’or ; Léa Mysius (Histoires de la nuit) qui poursuit une filmographie jeune et déjà singulière ; Rodrigo Sorogoyen (L’Être Aimé) passé maître pour faire monter la tension ; et Emmanuel Marre (Notre Salut), l’un des réalisateurs français les plus attendus de sa génération.
James Gray complète la liste des heureux élus avec Paper Tiger, ajouté à la compétition après l’annonce initiale du 9 avril. Le film réunit Adam Driver, Miles Teller et Scarlett Johansson, un casting qui promet une des montées de marches les plus électriques de l’édition.
Une compétition qui embrasse plusieurs continents, plusieurs langues, plusieurs façons de voir et de raconter. C’est précisément ça, Cannes.
La Queer Palm
C’est l’un des chiffres les plus éloquents de cette édition, et l’un des plus réjouissants. 21 longs-métrages sont en lice pour la Queer Palm cette année, un record absolu depuis la création du prix, qui en est à sa 16e édition. Chaque année, un jury récompense un court et un long-métrage choisis parmi la Sélection officielle et ses sections parallèles, pour des films qui mettent en avant des thèmes LGBTQ+, des perspectives féministes ou qui remettent en question les normes de genre.
Ce record n’est pas un hasard. Il reflète une évolution profonde du cinéma contemporain, où les récits queer ne sont plus cantonnés aux marges mais s’inscrivent au cœur des productions internationales. Lukas Dhont, qui avait remporté la Queer Palm en 2018 avec Girl, revient en compétition avec Coward, un film se déroulant en 1916, dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, autour d’un jeune homme qui découvre l’amour à travers les spectacles donnés aux soldats. Pedro Almodóvar, figure emblématique de la culture queer au cinéma, est également en lice avec Autofiction.
Une communauté longtemps stéréotypée, souvent invisibilisée, trouve dans cette édition une reconnaissance qui dépasse le symbole. Cannes 2026 n’a jamais été aussi queer et c’est une excellente nouvelle.
Un certain regard sur les sections parallèles
C’est souvent à Un Certain Regard que se nichent les vraies pépites, les surprises qui vous hantent encore des années plus tard. Cette année, la section s’ouvre avec Jane Schoenbrun et son Teenage Sex and Death at Camp Miasma, un titre qui, à lui seul, promet quelque chose de décalé et de rebelle.
Parmi les autres temps forts, il y a le très attendu Congo Boy de Rafiki Fariala et Ton animal maternel de Valentina Maurel, premier film costaricain jamais présenté sur la Croisette. L’histoire du cinéma s’écrit aussi dans ces petites conquêtes géographiques.
Rudi Rosenberg (Quelques mots d’amour), Sandra Wollner (Everytime) et Sode Yukiko (De toutes les nuits, les amants) complètent une sélection qui prouve, si besoin en était, que la vitalité du cinéma mondial n’a pas de frontières.
Et puis il y a l’animation, qui s’installe progressivement comme une présence de plus en plus régulière sur la Croisette, même si elle reste encore cantonnée aux sections parallèles plutôt qu’à la compétition principale. Le Corset de Louis Clichy à Un Certain Regard, In Waves de Phuong Mai Nguyen en ouverture de la Semaine de la Critique, ou encore Le Vertige de Quentin Dupieux en clôture de la Quinzaine des Cinéastes. Le dessin animé n’est plus une curiosité à Cannes. Il commence enfin à ressembler à une évidence.
La face cachée de la compétition
Côté hors compétition, l’excitation est grande autour de La Bataille de Gaulle : L’Âge de Fer d’Antonin Baudry (Le Chant du loup), première partie d’un diptyque ambitieux que l’on pourra voir en intégralité dès la fin de l’été. Une fresque historique qui arrive à point nommé.
Nicolas Winding Refn revient avec Her Private Hell ; Agnès Jaoui signe L’Objet du délit ; Guillaume Canet présente Karma ; Andy Garcia est derrière Diamond ; et Vincent Garenq clôt cette section avec L’Abandon.
Après minuit, tout est permis
Le festival a aussi ses noctambules, ses irréductibles qui tiennent bon jusqu’au bout. Pour eux, les séances de minuit promettent quelques frissons bien mérités.
Marion Le Corroller signe son premier long-métrage avec Sanguine. Yeon Sang-ho, le réalisateur du Dernier Train pour Busan, revient avec Colony et une nouvelle horde de créatures. Bertrand Mandico offre Roma Elastica pour les amateurs de cinéma plus expérimental ; Quentin Dupieux revient, en plus de son film d’animation, avec l’imprévisible Full Phil. Et Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané attise la curiosité, dans son univers animé, frappé par un étrange virus qui « hétérosexualise » les hommes gays. Rires et frissons se mêlent intimement autour de ces escapades au bout de la nuit.
Hors des sentiers battus
Kurosawa Kiyoshi présente Le Château d’Arioka. Daniel Auteuil est devant la caméra dans La Troisième Nuit. Mais la surprise de cette section, c’est John Travolta : l’inoubliable Vince Vega de Pulp Fiction revient sur la Croisette pour un événement inattendu : sa toute première réalisation. Vol de nuit pour Los Angeles est l’adaptation de son propre roman pour enfants, qui raconte son premier voyage en avion dans le ciel américain. On ne sait pas encore ce que vaut le film, mais l’intérêt est réel.
Côté documentaire, on retient particulièrement The Match de Juan Cabral et Santiago Franco, un regard dans le rétroviseur sur le légendaire Argentine-Angleterre du Mondial 1986. Un match entré dans la légende pour la main de Dieu de Maradona et pour ce que certains appellent encore le plus beau but de l’histoire du football. Le film s’inspire du livre d’Andrés Burgo. Mais à quelques mois d’une nouvelle compétition mondiale, le football continue sa célébration à travers un portrait d’Éric Cantona signé David Tryhorn et Ben Nicholas, retraçant l’ascension du King à Manchester United.
Ron Howard rend hommage au photographe américain Richard Avedon. Pegah Ahangarani signe Viendra la révolution, une fresque à travers cinq révolutions, cinq décennies et une même famille. Et Steven Soderbergh présente John Lennon : The Last Interview. Soit, si l’on en croit le titre, l’un des documents les plus précieux de l’histoire du rock.
Le compte à rebours est lancé
Le 23 mai 2026, sur la scène du Grand Théâtre Lumière, Park Chan-wook et son jury remettront la Palme d’or de cette 79e édition. D’ici là, douze jours de cinéma intense, de découvertes et d’émotions. Douze jours pour rappeler que les films ont encore quelque chose à dire sur le monde, sur nous, sur ce que nous voulons devenir.
Cannes n’est pas qu’un festival. C’est le calendrier du cinéma qui se met en place pour l’année à venir. Entre les films qui sortiront dès l’été prochain, les carrières qui vont décoller, les débats qui animeront les salles obscures jusqu’à la prochaine Palme, il y a une architecture invisible, construite marche après marche, projection après projection.
Cannes rouvre ses portes le 12 mai. Le cinéma, lui, continue de tourner. Rendez-vous sur la Croisette.
Voyageur infatigable, Werner Herzog pose cette fois sa caméra dans divers lieux isolés de Russie, pour y sonder les mythes et superstitions les plus variés. Collection de vignettes qui n’a guère pour ambition d’être exhaustive, le film se présente au contraire comme un échantillon poétique et particulièrement riche en pouvoir d’évocation. Il révèle surtout à quel point, dans une société dite « moderne », des pratiques ancestrales parfois franchement saugrenues sont encore bien vivaces. Une démonstration de la soif inextinguible de l’âme humaine pour l’irrationnel, un phénomène qu’Herzog observe sans jamais le juger.
Qu’il le fasse en tant que créateur ou observateur, Werner Herzog a consacré sa carrière à sa passion pour les êtres vivant aux marges du possible. Visionnaires ou mégalomanes déments, aventuriers ou marginaux, peu importe, le cinéaste les observe avec une curiosité insatiable. Il cherche moins à expliquer leur comportement ou leurs croyances qu’à saisir la vérité presque poétique qui émane de leur quête – aussi absurde soit-elle.
Il est donc parfaitement logique que le metteur en scène allemand se soit intéressé, parmi tant d’autres sujets, à la religion et aux légendes qui forment le cœur de ce documentaire d’une heure, composé d’une dizaine de « vignettes », toutes tournées en Russie. Son inclination naturelle ne l’a évidemment pas mené dans les travées d’une église orthodoxe lambda afin d’interroger de braves croyants en costume-cravate venus assister à l’office. C’est aux confins de la foi et du mysticisme qu’il nous emmène, là où le mythe s’invite dans le quotidien des populations. Un des sujets marquants du documentaire consiste ainsi dans la rencontre avec « Vissarion », ex-agent de la circulation devenu mystique et autoproclamé réincarnation de Jésus, qui a fondé dans la taïga une Église du Dernier Testament – il est entouré d’au moins 4.000 fidèles ! Sorte de version sibérienne du colonel Kurtz d’Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, Vissarion règne avec une sagesse et une affabilité apparentes sur son royaume théocratique boréal… du moins jusqu’à son arrestation par la police et le FSB russes en 2020, événement que Herzog n’aurait évidemment pas pu filmer !
Parcourant les confins de ce pays immense qu’est la Russie, Herzog nous fait découvrir des pratiques mystiques d’un autre temps, comme cette eau « consacrée » que des habitants d’un village collectent dans des bouteilles, ou les pratiques de chamans dans la république de Touva, ou encore – plus près de Moscou – l’adoration de la dépouille de Saint Serge dans le monastère de Zagorsk. Le spectateur assiste également à une impressionnante séance d’exorcisme collectif, au cours de laquelle plusieurs femmes hurlent et pleurent de manière hystérique, une scène dont l’intensité tranche singulièrement avec certaines autres pratiques révélées dans ce documentaire, qui relèvent davantage de la superstition quotidienne de communautés souvent très isolées.
Parmi les séquences les plus marquantes, impossible de ne pas inclure celles racontant la légende de Kitej. Ville légendaire située dans la région de Nijni Novgorod, on raconte que l’armée mongole de la Horde d’or s’apprêtait à la détruire, dans les années 1230. Ses habitants prièrent alors Dieu de pardonner leurs pêchés et d’épargner leur ville. Celle-ci fut alors soudain submergée par les flots jusqu’à disparaître complètement. Cette légende célèbre nourrit encore aujourd’hui de nombreuses rumeurs en Russie, notamment celle qui voudrait que seuls les croyants au cœur pur pourront un jour trouver le chemin de Kitej, miraculeusement préservée sous les flots. La caméra de Werner Herzog suit ainsi les pratiques étranges de certains habitants du coin, qui font le tour du lac à genoux ou s’immergent la tête dans ses eaux. Le cinéaste allemand retourne à Kitej à la fin du film, pour y filmer des pèlerins rampant à même la glace recouvrant le lac, tentant d’apercevoir la ville enfouie ! Cette séquence n’est pas authentique, Herzog ayant avoué avoir embauché deux ivrognes locaux pour jouer le rôle des pèlerins, l’un d’eux s’étant même assoupi, le visage sur la glace ! Mais peu importe, finalement, car les images sont drôles et saisissantes, et les comportements humains qu’elles révèlent ne sont pas plus farfelus que d’autres pratiques bien authentiques…
La fascination de Herzog pour la part d’irrationnel qui compose l’âme humaine, incarnée à merveille dans ce documentaire par le pouvoir du mythe qui a aussi nourri plusieurs de ses fictions (Cœur de verre, Nosferatu), ne cède en rien à son regard de cinéaste. Sa caméra reste toujours à distance, sans jugement ni condescendance, mais elle ne laisse jamais indifférent. L’incroyable talent du metteur en scène pour capturer des images saisissantes, à la fois esthétiques et non dénuées d’un certain second degré, lui permet de demeurer, hier comme aujourd’hui, un observateur passionnant de notre monde et des étranges créatures qui le peuplent…
Synopsis : Werner Herzog inventorie un ensemble de pratiques et de superstitions mystiques en Russie : reptation sur l’eau gelée d’un lac ; rituels de guérison ; projectionniste reconverti en sonneur de cloches ; sosie de Jésus ouvrant large les bras ; légende de la cité engloutie de Kitej…
Les Odyssées de Werner Herzog / Le Rêve : bande-annonce
Les Cloches des profondeurs : Fiche technique
Titre original : Glocken aus der Tiefe – Glaube und Aberglaube in Rußland
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Photographie : Jörg Schmidt-Reitwein
Montage : Rainer Standke
Producteurs : Lucki Stipetic, Ira Barmak et Alessandro Cecconi
Sociétés de production : Werner Herzog Filmproduktion et Momentous Events
Durée : 60 min.
Genre : Documentaire
Date de ressortie : 22 avril 2026 Allemagne et États-Unis – 1993
Parmi les nombreuses qualités de Werner Herzog, la moindre n’est pas de rendre fascinants les sujets les plus improbables. Mieux encore, il se les approprie totalement, y compris lorsqu’il filme le réel comme c’est le cas dans ce documentaire à découvrir dans le cadre du cycle de nouvelles sorties en salles proposé par Potemkine Films. Derrière le champion de saut/vol à ski Steiner, le cinéaste allemand débusque un grand artiste en quête du grand frisson. Le sien, et le nôtre.
À moins d’être un fin connaisseur de sports d’hiver depuis les années 1970, vous n’avez probablement jamais entendu parler de Walter Steiner. Et ce n’est pas le titre de ce documentaire de Werner Herzog qui vous fournira un élément de réponse – ou plutôt si, mais ce n’est pas celui que vous pensez. Car ce n’est pas à la sculpture sur bois, par ailleurs profession fort respectable dudit Steiner, que le cinéaste s’est intéressé, mais bien à l’autre passion de son protagoniste, celle qui lui fait régulièrement éprouver la « Grande Extase ». Walter Steiner, 75 ans aujourd’hui, est en effet un ancien sauteur à ski suisse, vice-champion olympique et double champion du monde de vol à ski. Cette dernière discipline voit les athlètes parcourir des distances bien plus importantes qu’au saut à ski. Elle exige par conséquent des tremplins tellement spécifiques qu’il n’en existe que cinq au monde qui soient homologués. L’un d’eux se situe dans la vallée de Planica, en Slovénie, là où nous retrouvons Steiner en 1972, l’année où il obtiendra une de ses deux médailles d’or. Le cinéaste, qui qualifie Steiner, face caméra, de plus grand champion de l’histoire dans sa discipline, lui offrira un petit rôle dans L’Énigme de Kaspar Hauser, sorti la même année.
Herzog, documentariste sportif ? Aurait-il accepté une commande d’une quelconque organisation sportive, voire du skieur suisse lui-même ? Dès l’entame de cette œuvre de 45 minutes, on est rassuré : Herzog fait toujours du Herzog. Prolongeant la fausse piste du titre, le documentaire s’ouvre ainsi sur un Steiner en plein travail du bois, mais ces plans n’ont qu’un seul but : interroger comment un être aussi simple et accessible (on se retient d’écrire « banal ») que Steiner se mue régulièrement, le temps d’un moment suspendu, en trompe-la-mort doué d’une grâce sublime. Cela n’allait guère de soi. Car dans les années 1970, la discipline choisie par le Suisse n’est pas vraiment « glamour » : peu rémunératrice (d’où son activité professionnelle, fort éloignée des pistes de poudreuse) et surtout peu encadrée. Steiner et ses concurrents doivent ainsi composer avec des instances sportives qui expérimentent sans cesse avec une discipline manifestement mal maîtrisée, d’où les changements incessants de longueur de tremplin au gré d’accidents fréquents auxquels Steiner lui-même n’échappe pas – admiratif du Suisse, Herzog ne filme pudiquement que les blessures de Steiner, et non sa chute qui aurait réduit le virtuose en un simple mortel. À Planica, Steiner pulvérisera le record du monde avec un saut à 169 mètres, une performance qui lui vaudra certes le surnom d’ « homme oiseau », mais qui manqua de peu de lui coûter la vie, la longueur de la pente de réception et de l’aire d’arrivée n’étant pas prévue pour une telle prouesse…
À l’aide d’une caméra 16 mm haute vitesse, Herzog filme merveilleusement bien ce qui, dans ce sport atypique, constitue son vrai centre d’intérêt : ces instants où, suspendu dans l’air, le skieur défie le temps et l’espace. Ce moment où l’Homme se joue des limites que lui impose sa nature pour se rêver en oiseau. Entre la prise d’élan, dominée par la concentration et la répétition des gestes de l’athlète, et l’atterrissage où le skieur affronte la peur et parfois la mort, existent ces quelques moments éphémères de grâce pure où il devient un ange… Loin de l’ingrate « solitude » du coureur de fond, le sauteur à ski est un rêveur qui offre son extase en spectacle.
La mise en scène et le montage du documentaire accentuent de manière avantageuse la dichotomie fondamentale de l’existence d’un sportif de haut niveau. D’une part, le monde rationnel : les discussions techniques sur la distance d’élan ou celle de la piste ; les erreurs qui ont entraîné une chute, etc. Dans ce monde-là, Steiner est un type qui ne paie pas de mine, qu’on n’imagine pas dans la peau d’un champion. Mais ce monde-là, tout de précision, de discipline et de détails tangibles, n’intéresse pas beaucoup Herzog. Dès qu’il a quitté le tremplin, la caméra capte au ralenti ce que Steiner est réellement : un artiste qui compose une œuvre d’art tout en exauçant un rêve. Le titre du documentaire prend tout son sens, en définitive : dans son atelier comme dans les cieux au-dessus du tremplin – où il flotte la bouche grande ouverte, comme sidéré par l’expérience – Walter Steiner ressent bien, et nous fait partager, la grande extase de l’artiste accompli.
Synopsis : Werner Herzog accompagne Walter Steiner sur les quelques jours du championnat 1972 de saut à ski à Planica en Slovénie. Walter Steiner, sculpteur sur bois à ses moments perdus, est une légende de cette discipline.
Les Odyssées de Werner Herzog / Le Rêve : bande-annonce
La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner : Fiche technique
Titre original : Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Montage : Beate Mainka-Jellinghaus
Producteur : Werner Herzog
Sociétés de production : Werner Herzog Filmproduktion et Süddeutscher Rundfunk
Durée : 45 min.
Genre : Documentaire
Date de ressortie : 22 avril 2026 Allemagne de l’Ouest – 1974
Guillaume Nicloux, cinéaste des frontières mouvantes, signe avec Mi Amor un thriller sensoriel et audacieux, où enquête policière et balade horrifique se répondent sur fond de transe techno et de mystère insulaire.
Dans le paysage cinématographique français, Guillaume Nicloux occupe une position aussi singulière qu’insaisissable : ni pur expérimentateur, ni artisan du genre, il est plutôt ce passeur, expérimentateur de frontières qui transforme chaque film en terrain mouvant, en laboratoire sensible. Mi Amor ne déroge pas à la règle. Mieux : il en assume la radicalité. Car voir un film de Nicloux, c’est d’abord consentir à un pacte — irrévérencieux, jouissif, souvent improbable. C’est accepter de se laisser embarquer dans un scénario qui semble s’écrire sous nos yeux, au fil des situations, des intensités du lieu filmé, des partitions des acteurs. Et c’est précisément ce pari, entre transe techno et île désertée, enquête policière et balade horrifique, que Mi Amor tient avec une audace fascinante. Voici pourquoi.
S’il est une chose que l’on ne peut pas reprocher au cinéaste Guillaume Nicloux, c’est la stagnation ou le confort dans un genre. Et s’il est une qualité de Mi Amor, c’est cette exploration audacieuse dans les confins du thriller tout en rompant tous les codes convenus. Guillaume Nicloux fait de son cinéma une exploration sensorielle et une fabrique à expériences pour la psyché et le corps : c’était déjà vrai de The End et Valley Of Love (expérience limite, inquiétante, profondément métaphysique).
En vérité tous les films récents de Nicloux arpentent cette question de la frontière pour, soit nous proposer d’en vivre un phénomène à travers l’expérience baroque d’un film, soit subvertir cette limite et la vivre en territoire du loufoque, avec un naturalisme absurde, intrigant et profondément inattendu (voir L’Enlèvement de Michel Houellebecq et Thalasso).
Le spectateur est donc averti : voir un film de Nicloux, c’est consentir à un pacte irrévérencieux, curieux et souvent hautement improbable, consentir à être embarqué dans un scénario dont on a l’impression (mais c’est juste une impression) qu’il s’écrit au fur et à mesure des situations, des intensités du lieu filmé ou des partitions des acteurs. Ici la transe techno d’Irène Dreser et Siso Del Givry assume ce rôle de matière perturbante et perturbable, organique au script et venant le sertir ou l’absorber. La musique hypnotique, scandée et martelée crée la tension tout autant que Mi Amor s’innerve en elle. À partir de ce centre névralgique, Nicloux s’amuse à dérégler toutes les conventions : nous sommes sur la superbe île touristique de Gran Canaria, mais elle est déserte, mystérieuse voire inhospitalière. La mise en scène est voluptueuse et vient faire bifurquer et contredire les approximations du scénario. L’enquête policière prend les allures d’une balade horrifique. À l’intérieur, chaque scène existe avec beaucoup d’aura et de mystère, filmée dans un véritable suspense des visages. Elina Lowhensohn, Astrid Bergès-Frisbey, Freya Major — toutes les trois trop rares — impulsent en quelques minutes un réservoir de fictions : on a envie de les regarder longtemps, de les imaginer, tant la mise en scène les aime et les construit en beauté énigmatique. Ensuite pour les rôles principaux, Pom Klementieff assure un jeu droit et ferme venant encore une fois brouiller l’atmosphère sinueuse et labile de l’ensemble. Quant à Benoît Magimel, on le croirait tout juste évadé de Pacifictionen fantôme très charnel du film d’Albert Serra, il apporte la douceur, la vulnérabilité, la tendresse, le tourment, l’opacité et le lointain, l’exilé des cow-boys fatigués, autant de sensations qui sont les sources de Mi Amor.
Guillaume Nicloux est manifestement un de ces cinéastes maverick qui filment en contrebande à l’intérieur du système pour mieux le démanteler. Bravo !
Le marché de l’abonnement IPTV en France est un champ de mines. Il y a des centaines d’offres, des prix qui vont de « suspicieusement gratuit » à « franchement exagéré », et des fournisseurs qui encaissent en janvier et disparaissent en mars. J’ai testé, comparé, et parfois regretté. Ce guide, c’est le résultat de tout ça.
Si tu cherches un service IPTV france qui tient la route qui ne coupe pas pendant le match, qui répond quand tu as un problème, et dont les identifiants arrivent effectivement après la commande (ça a l’air basique, et pourtant), tu es au bon endroit. On va passer en revue tout ce qu’il faut savoir avant de sortir sa carte bancaire.
Qu’est-ce qu’un abonnement IPTV? (Comment ça fonctionne)
L’IPTV, c’est la télévision diffusée via internet plutôt que par câble ou satellite. Concrètement : au lieu de recevoir les chaînes par une antenne ou un décodeur classique, tu les reçois comme une vidéo YouTube, en flux continu, via ta box internet ou ta connexion WiFi.
Quand tu souscris à un abonnement IPTV, le service te fournit un lien m3u. C’est une adresse web qui pointe vers une liste de chaînes. Tu charges ce lien dans un lecteur IPTV compatible, et tu accèdes à l’ensemble du catalogue. C’est aussi simple que ça. Le lien m3u, c’est la clé. Sans lui, pas de télé. Avec lui, et un bon service derrière, tu as potentiellement des milliers de chaînes sur n’importe quel écran.
La qualité de l’expérience dépend de deux choses : la connexion internet du côté du service, et la tienne. Ce que tu peux contrôler, c’est de choisir un fournisseur iptv sérieux. Le reste, c’est de l’infrastructure, et ça se voit très vite à l’usage.
Combien de chaînes avec un abonnement IPTV Premium en France ?
La réponse honnête : beaucoup. Trop, même.
Un bon abonnement IPTV premium te donne accès à des centaines de chaînes françaises, les gratuites de la TNT bien sûr (TF1, M6, France 2, Canal+…), mais aussi des chaînes payantes comme beIN Sports, Canal+ Séries, RMC Sport, et des dizaines de chaînes thématiques. Côté international : anglais, arabe, espagnol, turc… la liste est longue.
Les meilleures offres incluent aussi une VOD conséquente: films récents, séries, documentaires. Certains services affichent +180.000chaînes au total, tous pays et formats confondus.
Maintenant, soyons honnêtes : 180 000 chaînes, c’est impressionnant sur le papier. Dans la pratique, tu en regardes probablement 12. Le vrai critère, ce n’est pas le nombre brut, c’est la qualité des chaînes françaises essentielles, leur stabilité en HD, et la fiabilité du flux sport en direct. Un service qui affiche 50 000 chaînes mais qui pixelise sur TF1 en prime time ne vaut pas grand-chose.
Ce qui compte quand tu évalues un abonnement IPTV : tes chaînes du quotidien sont-elles en HD ? Est-ce que le sport passe sans coupure ? La VOD est-elle mise à jour régulièrement ? Ces trois questions valent plus que n’importe quel chiffre total.
Comment recevoir un test IPTV gratuit avant de s’abonner ?
Dans ce marché, tester avant d’acheter n’est pas une option confortable, c’est une nécessité absolue. Trop de services sonnent bien sur le papier et déçoivent à l’usage.
Un bon essai IPTV gratuit doit durer au moins 24 heures, pour couvrir différentes plages horaires. Voilà ce que tu dois vérifier pendant cette période :
La stabilité en soirée (entre 20h et 22h30, le trafic monte et c’est là que les services sous-dimensionnés décrochent)
La qualité image sur une chaîne HD (pas de pixellisation, pas de son en décalage)
Le zapping (le temps de changement de chaîne donne une idée de la réactivité du serveur)
Un match ou un événement sport en direct si c’est possible pendant la période d’essai
J’ai demandé un essai sur victoriptv.com. Les identifiants sont arrivés en moins d’une minute. Pas de formulaire alambiqué, pas d’email de confirmation à attendre, pas de « notre équipe traitera votre demande ». J’ai cliqué, j’ai reçu, j’ai testé. Ça, c’est un bon signe, et ce n’est pas anodin. J’ai aussi eu des essais chez d’autres services où les identifiants ont mis plusieurs heures à arriver. Le doute s’installe. Tu te demandes si le service est sérieux. Et souvent, cette première impression se confirme par la suite.
Un service qui automatise la livraison de son essai gratuit l’a fait parce qu’il reçoit suffisamment de demandes pour que ce soit nécessaire. C’est un signal indirect de maturité.
Comment choisir son abonnement IPTV en France ? Les vrais critères
Quand tout le monde affiche « le meilleur service IPTV », les critères réels sont ce qui te permet de trancher.
Stabilité et uptime: C’est le seul critère qui compte vraiment. Un service instable, peu importe ses autres qualités, est inutilisable. Teste-le en soirée, pendant un événement sportif. C’est là que les failles apparaissent.
Chaînes françaises HD réelles: Pas le nombre total de chaînes dans le catalogue. La vraie question : TF1, M6, Canal+, beIN Sports, sont-elles disponibles en HD sans interruption? C’est ce que tu regardes au quotidien.
Compatibilité appareils: Ton service doit fonctionner sur ta Smart TV, ton téléphone, et ta tablette sans friction. Un service compatible uniquement sur certaines plateformes te crée des contraintes inutiles.
Qualité du support: WhatsApp, c’est le meilleur signal. Email, c’est acceptable. Un système de tickets où personne ne répond, c’est une promesse non tenue. Teste le support pendant l’essai gratuit, pas après avoir payé.
Livraison automatique: En 2026, un provider qui traite les commandes manuellement a un problème: soit d’infrastructure, soit de motivation. Les deux sont inquiétants. La livraison instantanée n’est pas un gadget marketing, c’est une preuve que le système fonctionne.
Prix réel: Comparer les prix mensuels est insuffisant. Regarde le prix annuel, cherche les frais cachés, vérifie si le renouvellement est automatique sans préavis.
Politique de remboursement: Un service qui garantit le remboursement prend un risque commercial. Ce risque n’est acceptable pour lui que si son produit tient ses promesses. C’est un signal de confiance.
Top IPTV France 2026: Comparatif des meilleurs abonnements IPTV Premium
Voici les trois services que j’ai retenus pour ce comparatif. Les données parlent d’elles-mêmes.
C’est le service que je recommande à un ami qui me demande quoi prendre. Pas parce que j’ai envie de le recommander, parce que ça tient la route dans les faits. 9€/mois, ou 45€ à l’année soit 3,75€/mois pour ceux qui planifient un peu. Le catalogue inclut +180 000 chaînes avec une technologie anti-freeze qui fait la différence sur le sport en direct. La garantie 100% satisfait ou remboursé n’est pas une clause enterrée dans les CGV, elle est mise en avant. Et si tu veux essayer avant : si tu veux trouver lemeilleur abonnement IPTV, l’essai 24h arrive automatiquement en quelques secondes. Aucun frais caché, support WhatsApp actif, films et séries mis à jour chaque semaine. C’est le genre de service que tu oublies parce qu’il fonctionne, et c’est exactement ce qu’on cherche.
Axel propose un catalogue annoncé à +200 000 chaînes et VOD en 4K, avec des offres allant de 9€/mois à 49€/an. Point notable: la livraison des identifiants se fait par email dans un délai annoncé de 5 à 30 minutes après la commande. Pas catastrophique, mais dans un marché où la livraison instantanée est devenue la norme, attendre jusqu’à 30 minutes crée une friction inutile. Le support passe par WhatsApp, ce qui est positif, mais la page contact reste légère en informations.
3- Atlas pro
Atlas Pro est un nom connu dans le milieu. Il circule depuis longtemps, et c’est parfois la première option que les gens rencontrent. Le problème : les retours d’utilisateurs sur la stabilité sont inégaux, certains n’ont aucun problème, d’autres signalent des coupures régulières en soirée et pendant le sport. Le support, lui, peut prendre du temps à répondre. Pour le prix demandé, on est en droit d’attendre mieux.
Quel est le meilleur lecteur IPTV en 2026 ?
Le lecteur IPTV, c’est l’application qui lit le lien m3u fourni par ton abonnement. Il en existe plusieurs, chacun avec ses forces. Voici les quatre qui dominent le marché en 2026.
IPTV Smarters Pro
Disponible sur Android, iOS, Android TV, Fire TV, et même certaines Smart TV. C’est le plus polyvalent du lot. L’interface est correcte, la configuration est guidée, et il accepte aussi bien les lien m3u que les connexions Xtream Codes. Pour quelqu’un qui veut quelque chose qui fonctionne sur tous ses appareils sans se prendre la tête, c’est le choix par défaut. Gratuit avec des limitations, une version Pro disponible.
TiviMate
Réservé à Android TV et Fire TV, donc pas sur smartphone. En échange de cette contrainte, tu obtiens l’interface la plus propre du marché. Le guide des programmes est lisible, le zapping est fluide, la navigation ressemble à une vraie application TV. Si ta télévision tourne sous Android TV, TiviMate mérite l’essai. Version gratuite disponible, une version premium à quelques euros débloque les fonctions avancées.
VLC
L’ancêtre. Disponible sur tous; Windows, Mac, Linux, Android, iOS. Si tu veux juste tester ton lien m3u sans installer quoi que ce soit de nouveau, VLC fait le travail. L’expérience n’est pas idéale pour un usage quotidien (pas de guide des programmes, pas d’organisation des chaînes), mais pour une vérification rapide, c’est parfait. Entièrement gratuit.
Smart IPTV
L’application de référence pour les Smart TV Samsung et LG. Tu l’installes directement depuis le store de ta télé. Frais uniques de 5,49€ pour l’activer sur un appareil (après une période d’essai). Configuration simple : tu entres ton lien m3u sur le site Smart IPTV depuis ton ordinateur, et la liste se synchronise automatiquement sur ta télé. Très populaire en France pour l’abonnement Smart IPTV sur téléviseur.
IPTV Gratuit Android : La vérité sans filtre d’IPTV APK
Un iptv gratuit sur android, ça existe. Des APK, des listes m3u publiques, des applications qui promettent des centaines de chaînes sans débourser un centime. La vérité : certaines fonctionnent, parfois, brièvement.
Le problème avec ces solutions, ce n’est pas seulement l’instabilité des flux (qui coupent sans prévenir, qui pixelisent pendant les moments qui comptent, qui disparaissent du jour au lendemain). C’est aussi la publicité agressive, les redirections douteuses, et certaines APK qui n’ont rien à faire sur ton téléphone d’un point de vue sécurité. Tu ne sais pas ce que tu installes.
Un service qui coupe toutes les dix minutes n’est pas vraiment gratuit. Il te coûte juste de la patience, de la bonne humeur, et parfois les données de ton téléphone.
Pour Android, passer à un abonnement IPTV premium à 9€/mois change fondamentalement l’expérience. Flux stables, pas de pub intrusive, et quelqu’un à contacter si ça ne fonctionne pas. Le calcul est rapide.
Lien M3U : Comment l’utiliser avec votre abonnement IPTV ?
Le lien m3u est le fichier de liste de lecture qui contient toutes tes chaînes. C’est une URL qui se termine généralement par .m3u ou .m3u8, et que tu copies dans l’application de ton choix pour charger le catalogue complet.
Pour l’utiliser dans VLC: Fichier → Ouvrir un flux réseau → colle l’URL. C’est tout. Pour IPTV Smarters Pro : dans les paramètres, choisis « Charger via URL », colle ton lien m3u, et le service se charge automatiquement.
C’est l’option préférée des utilisateurs avancés, des passionnés de Kodi, et de ceux qui utilisent des boxes custom ou des lecteurs maison. Elle offre une flexibilité maximale, tu peux charger le même lien sur plusieurs applications, sur plusieurs appareils.
Victor IPTV fournit un lien m3u inclus dans l’abonnement, disponible immédiatement après l’activation automatique. Pas besoin de contacter le support pour l’obtenir, il est dans tes identifiants dès la réception.
Abonnement Smart IPTV : La bonne option pour votre TV ?
Smart IPTV est une application dédiée aux Smart TV Samsung et LG. Elle se télécharge directement depuis l’app store de la télévision, pas d’Android TV requis, pas de boîtier externe. C’est ce qui en fait l’option la plus propre pour qui veut une expérience sur grand écran sans bricolage.
La configuration est simple : tu récupères le code MAC de ta télé affiché dans l’app, tu vas sur le site Smart IPTV depuis un ordinateur, tu entres ce code et ton lien m3u, tu actualises l’app sur la télé. Cinq minutes chrono.
L’application coûte 5,49€ en paiement unique par appareil, après une période d’essai de 7 jours. Ce n’est pas un abonnement supplémentaire, c’est un achat ponctuel.
Comment s’abonner à l’IPTV en France ? Guide pas à pas
Le processus est plus simple que ce que la plupart des gens imaginent.
Choisir ton offre ( par example sur victoriptv.com ) Mensuel à 9€ ou annuel à 45€. Si tu sais que tu vas utiliser le service régulièrement, l’annuel est évident.
Paiement sécurisé Carte bancaire ou bien Paypal, sans frais cachés, sans engagement caché.
Réception automatique des identifiants en quelques secondes C’est l’étape qui distingue les services sérieux du reste. Pas d’email « nous traitons votre commande ». Les identifiants arrivent dans la foulée. L’attente crée du doute, quand c’est instantané, tu sais que le système fonctionne, que ce n’est pas une opération gérée depuis un téléphone à moitié allumé.
Télécharger ton lecteur IPTV IPTV Smarters Pro pour la polyvalence, TiviMate pour Android TV, Smart IPTV pour Samsung/LG. Le choix dépend de ton appareil.
Entrer les identifiants dans l’application Lien m3u ou Xtream Codes selon l’app choisie. Deux minutes de configuration. Tu regardes la télé.
Questions Fréquentes
Quel est le meilleur abonnement IPTV en France en 2026?
D’après mon expérience et les critères qui comptent vraiment (stabilité, support, rapport qualité/prix), Victor IPTV est le choix le plus solide en 2026. L’offre annuelle à 45€ est difficile à battre, et la livraison automatique des identifiants est un gage de sérieux concret.
Comment recevoir un code IPTV gratuit?
Rends-toi sur victoriptv.com et demande l’essai 24h, les identifiants arrivent en quelques secondes, automatiquement. Teste en soirée, sur une chaîne HD et si possible pendant un événement sport en direct. C’est là que tu verras la vraie qualité du service.
Combien de chaînes IPTV sont incluses dans un abonnement?
Ça dépend du service. Victor IPTV propose +180 000 chaînes, tous pays confondus. Plus important que ce chiffre total : la qualité et la stabilité des chaînes françaises HD en soirée.
Quel lecteur IPTV utiliser avec un lien M3U ?
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Malheureusement resté en marge des circuits de diffusion en France, Aaahh Belinda du cinéaste turc Atıf Yılmaz (1925-2006) se présente comme un conte féministe moderne, dont le budget modeste est largement compensé par un scénario habile et la richesse des thèmes explorés. Porté par l’actrice Müjde Ar, qui incarne à l’écran deux vies, deux femmes, deux réalités qui se télescopent, le film oscille entre comédie, fantastique et fable allégorique. Il réussit la prouesse d’aborder, en moins de deux heures, une pluralité de thèmes toujours d’actualité : la performance des rôles sociaux, l’émancipation féminine, la prostitution, le travail domestique, ainsi que la critique de la publicité et de la société de consommation. Une œuvre engagée, à la fois populaire et érudite, à qui l’on ne peut que souhaiter une plus grande visibilité dans les années à venir.
La bascule d’une vie à l’autre
Réalisé en 1986 par Atıf Yılmaz, qui compte à son actif plus de cent films, Aaahh Belinda repose sur un scénario très malin, qui s’appuie sur l’idée suivante : que se passerait-il si, en un battement de cil, notre vie basculait pour devenir son exact contraire, une existence façonnée par tout ce que nous rejetons ? Le film suit Serap, comédienne de théâtre, femme libre et indépendante, dont le quotidien s’organise entre son joli appartement en ville, les séances de gym, les répétitions, et les moments d’intimité partagés avec ses camarades de scène et son compagnon (Yılmaz Zafer). Malgré une carrière sur les planches, elle accepte, par nécessité économique, de tourner une publicité pour un shampoing nommé « Belinda ». Ce qui devait être un travail alimentaire se transforme en un troublant voyage identitaire : lors d’une scène où, en maillot de bain, elle fait couler l’eau sur ses cheveux sous le regard de la caméra, Serap ferme les yeux. Quand elle les rouvre, l’équipe de tournage a disparu. Elle se trouve, seule, dans la salle de bains d’un appartement modeste. Dans le salon, la famille Gülveren, celle de la publicité, l’attend : son mari Hulusi (Macit Koper) et leurs deux enfants. Elle n’est plus Serap, elle est devenue Naciye, l’épouse idéale qu’elle devait incarner dans le spot. Tout lui est étranger. Ses collègues du théâtre, tout comme son amoureux, ne la reconnaissent plus. Cette nuit-là, elle parcourt en taxi toutes les adresses qu’elle connaît, avant de comprendre douloureusement que la seule maison où elle peut aller à Istanbul est celle de Naciye, désormais la sienne. La suite du film nous montre alors les efforts de Serap pour échapper à cette nouvelle destinée imposée et retrouver des espaces de respiration et de liberté.
Les expériences féminines au cœur du récit
Le cœur du film repose sur la rencontre (ou plutôt le télescopage) entre deux existences féminines que tout oppose. Serap incarne la femme libre, créative et autonome, dont la vie est rythmée par le théâtre, les soirées festives, le sport et la culture. Elle vit seule, et pour elle-même. Son désir et sa sexualité sont montrés à l’écran sans jugement, et on devine en découvrant son personnage une existence riche d’amitiés, de complicité et d’amour. Face à elle, Naciye incarne la femme au foyer de la classe moyenne, dont le quotidien est structuré par les routines domestiques, un travail monotone dans une banque, les attentes du mari, la pression de la belle-famille, la surveillance du voisinage et le poids des obligations sociales. En plaçant Serap au cœur de cette existence réglée, Aaahh Belinda met en lumière l’absence d’indépendance et le contrôle social qui pèsent sur Naciye, et plus largement sur les femmes dans la société patriarcale. De prime abord, la vie de Serap apparaît plus désirable : elle évolue dans des espaces d’autonomie, de mobilité, de plaisir et de création. Mais Atıf Yılmaz montre dès les premières images du film que cette liberté a, elle aussi, un prix. Serap est soumise à d’autres formes de contraintes : un corps à maintenir mince et désirable, une injonction à la beauté et la peur de la précarité (même si cela ne l’enchante pas, elle accepte de tourner dans des publicités pour assurer sa stabilité financière). Ainsi, sous des formes différentes, les deux femmes restent prises dans un ensemble de rôles et d’obligations qui limitent leur émancipation : pour Naciye, l’aliénation par les normes sociales et l’effacement de son identité dans la routine domestique ; pour Serap, l’aliénation par l’image et l’instabilité économique du monde artistique. Finalement, aucune n’est tout à fait libre : chacune doit composer avec un rôle façonné par une société à la fois patriarcale et consumériste.
Une comédie sur les classes sociales
À travers le contraste entre Serap et Naciye, Atıf Yılmaz esquisse le portrait de deux Turquies qui coexistent sans jamais véritablement se rencontrer : celle des artistes urbains, mobiles et relativement autonomes, et celle de la classe moyenne enfermée dans les normes familiales et le contrôle social. Le film ne ridiculise pourtant jamais l’une pour glorifier l’autre ; il observe avec justesse la diversité des expériences féminines au sein d’une même société. Serap évolue en tant que femme indépendante dans une société dont les règles sont fixées par les hommes, mais le théâtre lui offre un espace d’expression et d’autonomie qui lui permet de construire une existence à son image. Naciye, de son côté, n’apparaît pas comme une figure archaïque ou caricaturale : elle est le produit d’un ordre social précis, transmis et reproduit de génération en génération. Sa relation avec sa voisine révèle d’ailleurs une forme de complicité féminine, faite de confidences et de désirs de liberté contraints. À travers ces deux trajectoires, Yılmaz montre que les femmes ne sont pas simplement opposées, mais prises dans des structures sociales différentes qui orientent leurs possibilités d’action. La comédie devient alors un outil critique : elle met en lumière les hiérarchies sociales et les contraintes de genre sans jamais les réduire à la caricature.
Les espaces du film
Cette critique sociale ne se limite pas aux trajectoires individuelles : elle se lit aussi dans les espaces que les femmes habitent. Serap circule dans des lieux ouverts (le théâtre, les bars, les rues d’Istanbul, la salle de sport), des espaces de mobilité, liés au désir et à la création. Ceux de Naciye (la cuisine, le salon, les chambres ou son bureau à la banque) sont au contraire répétitifs, disciplinés et étroitement surveillés. Ces univers semblent complètement séparés, comme si elles vivaient dans deux mondes parallèles. Lorsque Serap entraîne sa voisine hors de ce cadre pour lui faire découvrir un autre mode de vie, la gifle du mari au retour des deux femmes vient brutalement rappeler l’ordre social. L’épisode de l’hôpital psychiatrique constitue à cet égard l’un des moments les plus éloquents du film. Perdue dans la vie de Naciye, Serap tente d’obtenir de l’aide pour retrouver son identité, mais se heurte à l’incrédulité des médecins : elle affirme ne pas reconnaître son mari ni ses enfants et dit vouloir retrouver sa liberté. Dans cet univers, la parole d’une femme n’a de valeur que si elle correspond au rôle attendu. Refuser son mari, ses enfants et l’existence qui lui est assignée devient aussitôt une pathologie plutôt qu’un appel à l’écoute. Sédatée, Serap comprend rapidement que la seule issue pour échapper à l’enfermement consiste à jouer le rôle qu’on attend d’elle : dire qu’elle aime ses enfants, qu’ils lui manquent, qu’elle souhaite « reprendre sa place ». Ce mensonge lui permet d’être libérée. L’institution psychiatrique apparaît alors comme un outil de normalisation, ramenant les femmes dans des catégories socialement acceptables (ce qu’Adèle Yon a d’ailleurs brillamment montré dans son enquête Mon vrai nom est Élisabeth, parue en 2025). Yılmaz traite cet épisode sur le mode de la comédie, comme beaucoup de situations qui traversent le film, mais il met en lumière une réalité sociale bien réelle : dans le monde psychiatrique comme ailleurs, les femmes peinent à être reconnues comme des sujets à part entière, et non seulement comme des fonctions familiales et sociales.
De la scène au foyer : jeux de rôles et mise en abîme
Cette distinction entre espaces ouverts et fermés, entre liberté et contraintes, trouve un écho symbolique dans la pièce que Serap interprète, Asiye Nasıl Kurtulur? (« Comment Asiye va-t-elle s’en sortir ? »), écrite en 1970 par l’écrivain turc Vasıf Öngören, pièce dont la mise en scène occupe une place importante dans le film. Il est intéressant de noter que le réalisateur en propose également une adaptation sous forme de comédie musicale en 1986, avec la même actrice que celle qui incarne Serap dans Aaahh Belinda. Sur les planches, Serap incarne donc Asiye, une jeune femme prostituée, qui cherche à s’émanciper de la précarité et du regard masculin. Cette mise en abîme (le fait de jouer un rôle théâtral à l’intérieur du film) crée un écho direct avec les expériences de Serap et de Naciye. Serap « vend » son image dans un spot publicitaire pour survivre et préserver son indépendance artistique et financière. Naciye, elle, « vend » son temps, son attention et son énergie pour maintenir le foyer et répondre aux attentes de son mari. Asiye, de son côté, est prise dans une économie du désir masculin. À travers cette circulation entre les sphères artistique, publicitaire, domestique et sociale, Yılmaz met en lumière la manière dont la société mesure la valeur des femmes selon leur utilité symbolique, affective, sexuelle ou domestique. La mise en abîme révèle la répétition de ces rôles féminins et fait se superposer les expériences de Serap, Naciye et Asiye. Le réalisateur trace ainsi un parallèle subtil entre différentes formes de « prostitution », non seulement économique ou professionnelle, mais aussi domestique et relationnelle.
Quelque part entre The Truman Show et The Substance
Par son dispositif narratif, Aaahh Belinda s’inscrit dans une tradition de récits qui jouent sur la confusion entre réalité et fiction, tout en interrogeant les rôles que nous performons, de manière consciente ou imposée. On pourrait le rapprocher de The Truman Show (1998), sorti sur nos écrans douze ans plus tard, qui développe une réflexion comparable sur les contraintes liées aux rôles sociaux et sur la manière dont la société de consommation, à travers la publicité ou le placement de produits, façonne des existences mises en scène à l’insu des personnages. Dans les deux films, le personnage principal se retrouve prisonnier d’une identité imposée par un système extérieur et doit lutter pour reconquérir son libre arbitre. Chez Yılmaz comme chez Weir, la réflexion est profondément méta-cinématographique : elle interroge la place du spectacle, de la mise en scène et du regard du public. Le film de Yılmaz se distingue toutefois par l’importance accordée à la question du genre, en montrant les contraintes spécifiques qui pèsent sur les femmes et les attentes irréalistes auxquelles elles doivent se conformer. Cette réflexion trouve un écho dans The Substance (2024) de Caroline Fargeat, avec lequel un rapprochement fécond peut être établi. Les deux films explorent, chacun à sa manière, comment les femmes sont assignées à des rôles déterminés par la société. Ils ont en commun de mettre en scène un questionnement sur la fragmentation de l’identité et sur le dédoublement (la ménagère dans Aaahh Belinda, le corps « amélioré » dans The Substance), et révèlent une crise profonde du soi liée à l’injonction à la performance : réussite domestique et sociale dans le contexte des années 1980 chez Yılmaz, perfection corporelle et jeunesse éternelle dans une société médiatique contemporaine chez Fargeat. Si leurs registres diffèrent (conte fantastique et satirique d’un côté, body horror de l’autre), les deux films construisent des fables allégoriques sur la pression sociale qui pèse sur les femmes et les rôles impossibles qu’on leur impose. Dans Aaahh Belinda, cette dimension apparaît dès les premières scènes, notamment à travers une émission télévisée dédiée au fitness que regarde l’héroïne, qui ouvre le film et rend le lien avec The Substance d’autant plus frappant.
Le quotidien comme terrain de domination et de résistance
Fort de ce dispositif qui mêle confusion des réalités et dédoublement des identités, Aaahh Belinda déploie une satire sociale d’une grande acuité. Si son esthétique peut parfois sembler proche de celle d’un téléfilm, liée à son budget restreint, il ne faut pas s’y tromper : le film offre plusieurs niveaux de compréhension et résonne politiquement. Le basculement de Serap dans la vie de Naciye révèle un des enjeux majeurs du film : montrer que le quotidien peut être le lieu central de la domination, et donc le premier espace de résistance. Épuisée par la lutte pour reconquérir son identité, Serap finit cependant par baisser les bras. Mais elle ne se fond pas dans cette existence par adhésion : elle le fait par épuisement et par nécessité sociale. Elle devient conforme, interchangeable, aimée parce qu’elle rentre dans la norme. À travers son dispositif fantastique, Yılmaz montre comment l’individu se dissout dans les rôles imposés et comment la violence sociale s’exerce, avant tout, dans l’ordinaire. Aaahh Belinda se prête à des lectures multiples et conserve aujourd’hui encore une grande actualité. Théâtre, cinéma, publicité et vie quotidienne s’y répondent constamment. Le film met ainsi en lumière les tensions entre liberté individuelle, contraintes et rôles sociaux, mêlant humour et critique sociale à une réflexion sur les rapports de genre et sur la manière dont les femmes vivent et négocient leur liberté.
Bande-annonce : Aaahh Belinda
Fiche technique : Aaahh Belinda
Titre original : Aaahh Belinda Réalisation : Atıf Yılmaz
Scénario : Baris Pirhasan
Distribution : Müjde Ar, Yılmaz Zafer, Macit Koper, Güzin Özipek, Füsun Demirel, Tarık Papuççuoğlu, Fatoş Sezer
Année de sortie : 1986
Pays de réalisation : Turquie
Production : Cengiz Ergun
Montage : Mevlüt Koçak
Direction de la photographie : Orhan Oguz
Musique : Onno Tunç
Durée : 94 minutes
Prix et distinctions :
– Antalya Golden Orange Film Festival (1986) : Meilleur film, Meilleur réalisateur et Meilleure actrice
– SİYAD Ödülleri (Association des critiques de cinéma de Turquie) (1987) : Meilleur film, Meilleur réalisateur et Meilleure photographie
– Berlin International Film Festival (1987) : Sélection officielle
Mardi 5 mai 2026, le Petit Théâtre de la Maison de la Culture d’Amiens accueillait l’adaptation de Thérèse et Isabelle de Violette Leduc, un texte longtemps censuré. Marie Fortuit et la compagnie Les Louves à Minuit signent une mise en scène audacieuse qui fait le choix de la retenue, transformant cette histoire d’émancipation en un objet artistique sensible et maîtrisé.
Portée par la compagnie Les Louves à Minuit, la mise en scène de Marie Fortuit fait le choix de mettre le texte, les mots si précis et incandescents de Violette Leduc, au cœur du projet. On y retrouve la voix de Violette Leduc dans la première partie, alors qu’elle se mêle à celle de Simone de Beauvoir dans la deuxième. La scénographie et les lumières, signées Thomas Cottereau, créent un espace intime et dépouillé qui concentre l’attention sur le jeu des comédiennes. Thérèse et Isabelle est la troisième création adaptée d’une œuvre littéraire par Marie Fortuit, après La vie en vrai (autour d’Anne Sylvestre) en 2021 et Ombre (Eurydice parle) d’Elfriede Jelinek en 2023. Première et deuxième parties se mêlent, amour de trois jours et amour de toujours également, puisque ce sont les mêmes comédiennes qui jouent tous les rôles : Thérèse/Violette jeune et Violette Leduc plus âgée enfermée à la clinique pour Raphaëlle Rousseau et Isabelle puis Simone de Beauvoir pour Louise Chevillotte. Un choix qui mêle toutes les époques et qui contribue à mettre l’accent sur la dimension autobiographique, autofictionnelle de l’œuvre de Violette Leduc.
La création sonore accompagne le trouble des personnages avec justesse, sans jamais l’écraser. La musique classique et les chansons populaires jouées en direct viennent souligner le trouble des adolescentes, entre innocence et découverte charnelle. La musique ponctue ces trois jours et trois nuits qui finissent par filer de plus en plus vite. Traversée par une chanson de Juliette Armanet interprétée par Lucie Sansens, la pièce oscille entre son temps et une époque moderne puisqu’elle met en lumière une œuvre longtemps censurée. L’édition augmentée de Ravages(incluant Thérèse et Isabelle) est parue le 2 novembre 2023 aux éditions Gallimard, dans la collection « L’Imaginaire ». La scène prend feu, littéralement, quand le désir se cimente, quand il devient obsession : des corps qui ne s’étreignent plus, mais des corps qui se traînent, qui se retrouvent enchaînés. Violette Leduc ressasse, entend des voix, mais ne cesse d’écrire, de crier sa douleur, son amour et sa lutte pour être publiée avec dignité, sans coupures.
Dans la première partie, on sent une forme d’urgence mêlée à la légèreté des corps qui se changent en direct entre jour et nuit, virevoltent, dansent sur la scène. La deuxième partie est plus rampante, habitée par les lettres échangées entre Simone de Beauvoir et Violette Leduc. Cette relation, au centre de L’Affamée notamment, vient donner corps à l’histoire de l’autrice. Le souvenir de l’amour entre Thérèse et Isabelle hante la scène. L’acte d’écrire est au centre du récit, de ce qui est raconté, tout comme celui d’aimer au présent. Pourtant, on ne voit jamais les personnages écrire, car ici l’écriture est dans la vie, l’expérience, l’obsession et la mort personnifiée. La pièce est à la fois charnelle et envoûtante, sans oublier de mettre l’écriture de Violette Leduc au centre du processus créatif. Une belle manière de résister au refus de nommer et montrer le désir féminin, son existence réelle et son souvenir.
On pense beaucoup à Portrait de la jeune fille en feude Céline Sciamma. Les deux comédiennes, Raphaëlle Rousseau et Louise Chevillotte, deviennent les sœurs de théâtre d’Adèle Haenel et Noémie Merlant et s’étreignent, elles aussi, aux portes du secret, au bord du lit, tout près du précipice. Les corps se frôlent, les voix se répondent avec justesse, et la langue de Leduc – cette « audace retenue » chère à Simone de Beauvoir – reprend toute sa force sur le plateau: « avec mes doigts de chercheuse d’or ». En s’emparant de cette matière littéraire, Marie Fortuit réussit le pari d’une œuvre totale : politique, sensorielle et profondément humaine. Une réussite tant esthétique qu’intellectuelle qui frappe en plein cœur.
Pour se plonger dans l’œuvre de Violette Leduc avant de la lire, voir le très beau film de Martin Provost, Violette, sorti en 2013.
Billie Eilish en 3D,Mortal Kombat II à 200 BPM, The Criminals à 120 battements constants : trois films, trois partitions, trois façons d’inscrire la musique dans le corps du spectateur plutôt que dans ses seules oreilles.
James Cameron filme un concert de Billie Eilish en 3D et transforme la technologie spectaculaire d’Avatar en instrument d’intimité tactile, tandis que Benjamin Wallfisch réinvente la légende vidéoludique de Mortal Kombat en passage générationnel orchestral et que Tony Doogan impose un métronome cardiaque constant qui synchronise le pouls du spectateur sur celui du film pendant 97 minutes. Trois compositeurs, trois films cette semaine, trois façons différentes d’inscrire la musique dans le corps du spectateur plutôt que dans ses oreilles. La 3D de Cameron rapproche Billie Eilish jusqu’à l’intimité tactile où chaque grain de peau devient relief sous tes yeux. Les 200 BPM de Wallfisch dépassent ce qu’un batteur humain peut physiquement jouer, repoussant les limites du corps au-delà du possible. Les 120 BPM constants de Doogan synchronisent ton rythme cardiaque sur celui du film pendant toute sa durée sans jamais relâcher la pression nerveuse. Chaque partition devient un instrument de mesure précis : la distance entre l’artiste et le public (Cameron), la limite physiologique du geste musical (Wallfisch), le tempo biologique imposé de l’extérieur (Doogan).
La musique ne sonne plus seulement dans l’espace acoustique mais calibre ton corps, redéfinit tes seuils de perception, impose ses propres unités de mesure au réel que tu habites. Les 17 caméras 3D miniatures de Cameron mesurent la distance entre Billie et le public pour mieux l’abolir. Les 100 musiciens de Wallfisch mesurent l’écart temporel entre l’arcade de 1992 et le cinéma de 2026 pour transformer Ed Boon en pont vivant entre les deux époques. Le métronome 120 BPM de Doogan mesure ton endurance nerveuse sur toute la durée d’un braquage filmé en temps réel, testant jusqu’où tu peux maintenir un état d’alerte constant sans rupture physiologique.
Billie Eilish — Hit Me Hard and Soft: The Tour (Live in 3D)
Réalisation : James Cameron, Billie Eilish • Musique : Billie Eilish, Finneas O’Connell • Sortie : 8 mai 2026 • Durée : 1h54 • Distribution : Paramount Pictures
James Cameron a 71 ans et vient de passer quinze ans à construire des mondes extraterrestres en 3D. Billie Eilish a 24 ans et construit sa carrière sur l’intimité anti-spectacle. Leur collaboration pour ce film-concert filmé à Manchester en juillet 2025 devrait être un désastre de principes contradictoires. Cameron, c’est la technologie maximale au service du spectacle massif. Billie, c’est le minimalisme électronique et la voix nue qui refuse les artifices. Pourtant le film fonctionne précisément parce que Cameron retourne sa propre technologie contre elle-même en transformant la 3D non pas en outil de grandeur mais en instrument de rapprochement qui abolit la distance jusqu’à créer un inconfort tactile.
L’histoire commence par une connexion improbable entre leurs mères, toutes deux militantes environnementales, qui permet à Cameron de passer six mois à convaincre Billie d’accepter des caméras sur scène avec une promesse tenant en une phrase :
« L’intimité est tellement plus puissante en 3D. »
Cameron tient parole avec dix-sept caméras 3D miniatures dispersées dans quatre concerts au Co-op Live de Manchester qui ne cherchent pas à capturer le spectacle mais à abolir la distance entre l’artiste et le public. Quand Billie enregistre les couches vocales de « When the Party’s Over » en temps réel devant 20 000 personnes silencieuses, Cameron filme ses mains sur les genoux, la sueur sur son front, le micro qui tremble légèrement, transformant chaque grain de peau en relief tactile grâce à la 3D. Le spectateur ne regarde plus un concert mais se retrouve assis à côté d’elle, trop près, envahissant presque son espace intime.
L’instrumentation live déploie une économie de moyens qui fait mentir sa simplicité apparente. Le groupe complet se cache dans deux fosses enfoncées de part et d’autre de la scène centrale tournante : un guitariste, un claviériste, deux choristes (les sœurs Eva et Jane), le batteur Andrew Marshall, un bassiste. Les musiciens changent d’instruments entre morceaux avec une fluidité chorégraphiée. Billie elle-même joue claviers sur « Ocean Eyes » et « I Don’t Wanna Be You Anymore », guitare acoustique sur « Male Fantasy », « TV » et « The Greatest », guitare électrique sur « Happier Than Ever ». Cette polyvalence instrumentale crée une texture sonore constamment mouvante où rien ne reste figé dans une seule configuration. La ballade dépouillée peut exploser en morceau énergétique grâce à un simple changement de main sur l’instrument.
La scénographie combine les technologies d’Avatar et une esthétique lo-fi intentionnelle : plancher vidéo LED énorme, huit tours multimédia, plateforme flottante, cube luminescent, écrans suspendus massifs qui se métamorphosent pendant le spectacle. Mais les visuels refusent le rendu hyperréaliste attendu. Moment Factory, responsable de la direction créative, penche vers l’esthétique pixélisée et fluide, inspiré par les thèmes de l’eau, l’infini, l’abîme. Les caméras capturent la performance sous des angles inattendus et réinjectent ces images dans l’environnement visuel en temps réel, créant une boucle où Billie se regarde elle-même performer. Les lasers croisés, le feu réel, les effets spéciaux débordent au-delà de la scène pour englober tout l’arena. Cameron filme ce chaos visuel sans chercher à l’organiser. La 3D capture la désorientation sensorielle comme fait structurel, pas comme accident.
La musique elle-même porte les marques techniques du duo Billie-Finneas : basses soaring sur « Oxytocin » qui transforment Madison Square Garden en nightclub, modulateur vocal années 70 flange sur « What Was I Made For », thème musical récurrent joué par des cordes qui revient à divers endroits comme un leitmotiv fantôme. La superposition vocale en direct constitue le moment technique le plus audacieux du concert. Billie demande au public de rester absolument silencieux, s’assoit au centre de la scène éclairée en blanc pur, et enregistre couche par couche les harmonies de « When the Party’s Over ». La technique rappelle Imogen Heap et sa pédale de boucle, mais Billie l’expose comme processus fragile plutôt que comme prouesse. Chaque couche vocale reste légèrement imparfaite, chaque respiration audible. Cameron filme ses doigts qui comptent les temps, ses yeux qui se ferment pour trouver la note. La 3D capture l’effort physique de la création musicale en direct.
Le paradoxe final s’impose avec une clarté brutale : le réalisateur d’Avatar, maître du spectacle technologique maximal, fait son film le plus intime, tandis que Billie Eilish, architecte de la pop intimiste enregistrée en chambre, livre son concert le plus technologiquement sophistiqué. Cameron ne cherche pas à agrandir Billie sur un écran géant mais veut que tu la sentes respirer à vingt centimètres, transformant la 3D en instrument de proximité plutôt que de grandeur. Billie résume la collaboration simplement : « Il m’a traitée comme son égale. » Cameron de son côté refuse le cynisme commercial : « Ce n’est pas juste ‘je suis avec ma pop star préférée’. C’est une connexion émotionnelle et elle est réelle. » Pour une fois, le marketing dit vrai : la technologie sert l’humain, la 3D rapproche au lieu d’impressionner, et le spectacle s’efface devant la présence physique de l’artiste dans l’espace du spectateur.
Réalisation : Simon McQuoid • Musique : Benjamin Wallfisch • Sortie : 8 mai 2026 (Amérique du Nord), 6 mai (international) • Distribution : WaterTower Music (BO : 1er mai 2026) • Cast : Karl Urban, Adeline Rudolph, Lewis Tan, Mehcad Brooks, Jessica McNamee
Ed Boon crie « Get over here! » dans les arcades depuis 1992, sa voix rugueuse de Scorpion traversant 33 ans de consoles, cartouches, CD-ROM et downloads sans que personne ne connaisse son visage, même si tout le monde reconnaît son timbre quand il hurle les coups mortels. Co-créateur de Mortal Kombat avec John Tobias, Boon a enregistré toutes les voix originales du jeu (Scorpion, les cris de Liu Kang, l’annonceur qui scande les noms des fighters), mais pendant trois décennies il évite systématiquement « Techno Syndrome », le morceau d’Oliver Adams devenu l’identité sonore de la franchise, en raison de la pression, des attentes et du poids mythologique que représente ce morceau. En 2026, pour Mortal Kombat II de Simon McQuoid, Ed Boon accepte enfin de chanter, non pas pour marquer son territoire mais pour transmettre cet héritage à ceux qui viendront après lui.
« Techno Syndrome 2026 » featuring Ed Boon n’est pas un simple remix mais incarne ce que Benjamin Wallfisch appelle un « passage de témoin générationnel » : le morceau original d’Oliver Adams en 1993 samplait une publicité TV hurlant « MORTAL KOMBAT! » et le film de 1995 en a fait l’hymne définitif de la franchise, ancré dans l’ADN de toute une génération qui a grandi avec les arcades. Ed Boon ne se contente pas d’ajouter sa voix au morceau mais annonce les noms des fighters comme il le faisait dans le jeu original, cette fois accompagné par un orchestre de 100 pièces et un large choir, créant un pont temporel direct entre l’arcade de 1992 et le cinéma de 2026. L’homme qui a créé les voix du jeu prête maintenant sa voix au mythe qu’il a construit, fermant la boucle qu’il avait ouverte trois décennies plus tôt.
L’orchestration de Wallfisch pour Mortal Kombat II constitue une démonstration de force hybride qui refuse de choisir entre tradition symphonique et modernité électronique. Orchestre complet de 100 pièces, chœur imposant, mais aussi séquenceurs électroniques poussés jusqu’à 180-200 BPM, un tempo qui dépasse ce qu’un batteur humain peut physiquement jouer. Wallfisch assume ce choix radical :
« Pour réussir dans Mortal Kombat, il faut avoir quelque chose qui te pousse au-delà de ce qui est humainement possible. »
Les percussions séquencées existent dans ce que Wallfisch décrit comme « un domaine où les percussions sont séquencées parce que c’est en phase avec l’idée d’Arcana et de repousser les extrêmes de ce qui est physiquement possible. » Cette percussion machinique cohabite néanmoins avec cinq jours d’enregistrement impliquant six percussionnistes qui enrichissent le son avec des couches organiques superposées. Le résultat crée un son sec et direct, volontairement pas ancré dans une région spécifique, universel dans sa brutalité mécanique.
Chaque fighter possède son propre motif musical, sa signature sonore distincte. Scorpion s’annonce par une shakuhachi, flûte japonaise traditionnelle, jouée doucement quand on voit Hanzo Hasashi avec sa famille, puis explosant en cuivres audacieux et héroïques pour le combat final contre Sub-Zero. Les thèmes de Kano, Jax, Sonya Blade, Liu Kang, Kung Lao, Shang Tsung, Goro tissent un réseau de leitmotivs qui s’entrelacent au fil des combats. Raiden s’accompagne d’ostinatos aux violoncelles façon Dark Knight combinés avec des motifs percussifs électroniques palpitants. Hanzo Hasashi bénéficie de flûtes de pan et harpes qui évoquent son héritage historique avec une chaleur inattendue. Goro plonge dans le cauchemar électronique industriel total : gémissements, grognements, plaintes, crissements par-dessus l’orchestre, une texture sonore volontairement difficile à digérer qui correspond à sa nature de monstre à quatre bras mi-humain mi-dragon venu d’une autre dimension.
Wallfisch décrit son approche pour Mortal Kombat II comme « construction d’univers » plutôt que simple composition.
« C’est une échelle bien plus grande que le premier film. Une chose beaucoup plus ambitieuse à faire musicalement. Nous ne voulions pas répéter l’utilisation de Techno Syndrome comme base — nous voulions quelque chose de complètement nouveau. »
Les 30 morceaux orchestraux du soundtrack déploient cette ambition : « Shao Kahn Battle », « Flawless Victory », thèmes de personnages multiples, moments d’action diaboliquement complexes où les motifs percussifs atteignent une intensité démesurée. Mais la partition refuse de rester cantonnée au territoire occidental quand « Mortal Kumbia » par Amantes del Futuro transforme le thème principal en version cumbia, démonstration que la musique de Mortal Kombat peut traverser les cultures sans perdre son identité. L’artiste explique : « La cumbia crée des connexions à travers les générations et c’est quelque chose de très beau. » Le thème ne se contente plus d’exister dans un seul registre mais se propage, mute et s’adapte à différentes traditions musicales en conservant son ADN reconnaissable.
La dimension physique de la musique dépasse le cadre du film lui-même avec un générateur de playlist interactif « Mets Ta Force À L’Épreuve » permettant aux fans de créer leurs propres compilations de combat, tandis que Waxwork Records sort des vinyles en éditions limitées avec variantes « Johnny Cage » et « Otherworld », objets de collection qui matérialisent la musique en artefact tangible. Le podcast devient archive orale où le compositeur discute ses choix techniques, explique pourquoi il a poussé les BPM au-delà du jouable humain, raconte comment il a réinventé Techno Syndrome en pièce orchestrale complète avant même de rencontrer le réalisateur. La musique de Mortal Kombat II n’existe pas comme simple décor sonore mais constitue l’ADN même de la franchise, transmis de génération en génération et porté maintenant par la voix de celui qui l’a créée.
Ed Boon ferme la boucle qu’il a ouverte en 1992 : l’homme invisible qui criait dans les arcades chante enfin son propre mythe, mais « Techno Syndrome » ne lui appartient plus car il appartient désormais à 33 ans de générations qui ont grandi avec « MORTAL KOMBAT! » hurlé dans les salles d’arcade enfumées. Wallfisch orchestre ce passage de témoin avec une précision chirurgicale (plus grand, plus audacieux, plus riche émotionnellement), transformant le créateur en création tandis que la voix qui criait « Get over here! » chante maintenant pour 30 morceaux orchestraux massifs, non pas pour marquer sa légende mais pour la transmettre à ceux qui viendront après.
The Criminals (Fuze)
Réalisation : David Mackenzie • Musique : Tony Doogan • Sortie : 6 mai 2026 (France/international) • Durée : 1h37 • Sortie BO : 3 avril 2026 (Filmtrax/Atlantic Screen Music) • Cast : Aaron Taylor-Johnson, Theo James, Sam Worthington, Gugu Mbatha-Raw
Ton cœur au repos bat entre 60 et 80 fois par minute, et pendant un effort soutenu il peut monter jusqu’à 140-160 BPM, mais au-delà le corps entre en zone rouge avec un stress physiologique intense et une endurance limitée. David Mackenzie et Tony Doogan imposent 120 BPM pendant 97 minutes sans jamais ralentir, transformant The Criminals en expérience où le film ne raconte pas une histoire accompagnée de musique mais synchronise ton rythme cardiaque sur celui de la partition en refusant de te laisser reprendre ton souffle. La musique n’accompagne pas l’action mais devient ton pouls, impose sa fréquence à ton système nerveux, transforme l’expérience de visionnage en contrainte biologique mesurable qui persiste même après la fin du film, laissant ton cœur battre encore à 120 alors que les lumières se rallument dans la salle.
Le choix technique est d’une radicalité rare : toute la partition joue à exactement 120 battements par minute, conservant le même tempo et la même tonalité du début à la fin sans jamais varier. Mackenzie explique sa démarche avec une précision clinique :
« La musique fonctionne presque comme un métronome pour l’anxiété du public. »
Tony Doogan, producteur de Glasgow et collaborateur régulier de Mackenzie depuis Starred Up (2013) et Outlaw King (2018), construit cette partition comme un battement cardiaque électronique qui agit comme « une autre horloge qui égrène les secondes. » Le film déploie deux horloges parallèles : la bombe de la Seconde Guerre mondiale découverte sur un chantier londonien, et la musique elle-même qui compte chaque seconde à vitesse constante. Deux battements par seconde exactement, jamais moins, jamais plus, pendant toute la durée du braquage qui profite de l’évacuation massive de la ville.
L’instrumentation reste volontairement minimale et brutale : Doogan refuse les ornements orchestraux, évite les montées dramatiques prévisibles, élimine toute respiration musicale qui permettrait au spectateur de relâcher la tension. Battement cardiaque électronique, rythmes techno séquencés, métronome tissé dans les compositions comme fil conducteur obsessionnel forment l’architecture sonore complète. La partition existe dans un registre électronique froid, mécanique, inhumain par design, excluant délibérément les cordes qui adouciraient, les cuivres qui héroïseraient, le piano qui émouvraient. Seule subsiste la pulsation constante qui martèle 120 BPM comme un fait physiologique imposé de l’extérieur. Le son rappelle certaines approches de Steve Reich ou Philip Glass dans leur phase minimaliste la plus dure, mais appliqué au thriller urbain plutôt qu’à la performance de concert.
Mackenzie décrit l’effet recherché avec une franchise troublante :
« Un battement de cœur implacable et entraînant qui pulse sous chaque scène, ne donnant jamais au spectateur la chance de reprendre son souffle. »
L’objectif n’est pas de soutenir l’émotion mais de la manufacturer artificiellement par contrainte rythmique. Le spectateur ne ressent pas de l’anxiété parce que l’histoire est stressante. Il ressent de l’anxiété parce que son corps réagit physiologiquement à une stimulation sonore calibrée précisément pour déclencher cette réaction. Mackenzie assume pleinement cette manipulation :
« Il veut que vous sortiez du cinéma avec votre cœur qui bat encore fort, la partition à 120 battements par minute résonnant encore dans vos oreilles. »
L’objectif transforme la musique en instrument de contrôle biologique plutôt qu’en moyen d’expression artistique, manufacturant artificiellement l’émotion par contrainte rythmique au lieu de la soutenir organiquement.
La bande-son complète intègre des morceaux externes qui contrastent violemment avec la partition électronique. La séquence titre explose sur un remix garage de « World a Reggae (Out in the Street They Call It Murder) » par Ini Kamoze, injection d’énergie chaotique qui plante le décor sonore avant que le métronome ne prenne le contrôle total. Le générique de fin libère enfin la pression avec « Police & Thieves », reprise par The Clash, permettant au corps du spectateur de revenir progressivement à son rythme cardiaque normal. Ces deux morceaux fonctionnent comme sas d’entrée et de sortie, frontières qui marquent le passage entre le monde réel et la zone temporelle artificiellement contrainte du film lui-même.
Doogan apporte à cette partition sa formation de producteur et ingénieur du son plutôt que de compositeur classique. Co-fondateur du Castle of Doom Studios à Glasgow avec Mogwai, il a travaillé avec Belle & Sebastian, The Delgados, Teenage Fanclub, des artistes qui privilégient la texture sonore et l’atmosphère sur la mélodie traditionnelle. Cette approche se retrouve dans The Criminals où la partition refuse délibérément d’être mémorable ou cathartique, n’existant pas pour être écoutée comme objet autonome mais comme infrastructure rythmique, ossature temporelle sur laquelle le film construit son système de tension physiologique. Un podcast Soundtracking avec Edith Bowman sorti le 6 avril 2026 documente le processus créatif, mais la musique elle-même résiste à l’analyse traditionnelle en se présentant comme expérience à subir plutôt que comme composition à discuter.
Le paradoxe technique final s’impose avec une clarté brutale : 120 BPM correspond exactement à deux battements par seconde, un tempo qui se situe pile entre le repos (60-80 BPM) et l’effort intense (140-160 BPM), ce qui signifie que Mackenzie et Doogan choisissent précisément le seuil où le corps commence à ressentir un stress soutenu sans basculer dans la panique pure. Maintenir ce tempo pendant 97 minutes crée un état d’alerte constant, une activation du système nerveux sympathique sans resolution possible, à l’image de ce Londres évacué devenu ville fantôme où seul un renard reste visible, unique animal non-évacuable. La musique fonctionne selon la même logique d’évacuation totale : elle évacue toute respiration, tout répit, tout moment de relâche, imposant son tempo à ton corps en refusant de lâcher prise jusqu’au générique final, mesurant avec précision l’impact physiologique qu’elle a produit sur toi.
Trois Moments Où La Musique Prend Le Corps
Billie Eilish — « When the Party’s Over » (Voice Layering Live)
Madison Square Garden, 20 000 personnes qui retiennent leur souffle pendant que Billie demande le silence complet pour s’asseoir au centre de la scène éclairée en blanc pur, micro à la main, et commencer à enregistrer la première couche vocale de « When the Party’s Over », puis la deuxième, la troisième, construisant les harmonies en temps réel devant un public médusé. Cameron filme ses doigts qui comptent les temps, la sueur qui perle à son front, le léger tremblement du micro, et la 3D capture chaque grain de texture sur sa peau, chaque micro-expression de concentration, permettant à New York de réussir l’impossible en restant presque totalement silencieux pendant toute la durée du processus. Le moment transforme la performance en acte de vulnérabilité radicale sans playback ni filet de sécurité, juste Billie et sa voix nue qui construit l’architecture harmonique note par note, créant une proximité insoutenable quand la dernière couche se pose et que les quatre voix chantent ensemble, brisant quelque chose dans la salle tandis que Cameron filme des visages en larmes en relief 3D, la technologie abolissant toute protection au lieu de créer de la distance.
Mortal Kombat II — « Techno Syndrome 2026 » (Ed Boon Chante Sa Légende)
Le moment arrive au climax du film, orchestré par Wallfisch comme un passage de témoin générationnel où « Techno Syndrome 2026 » explose avec Ed Boon annonçant les noms des fighters de sa voix reconnaissable entre toutes, celle qui criait « Get over here! » dans les arcades depuis 1992, mais cette fois accompagné non pas par un sample cracké d’une publicité TV mais par un orchestre de 100 pièces, un chœur imposant, des cuivres massifs et des cordes complexes qui transforment le morceau arcade en symphonie cinématographique. Puis survient la transition inattendue quand le tempo glisse soudainement vers « Mortal Kumbia » par Amantes del Futuro, version cumbia du thème qui traverse l’Atlantique et plusieurs générations musicales en deux minutes, superposant trois couches temporelles (l’arcade 1992, l’orchestre 2026, la cumbia intemporelle) pendant qu’Ed Boon transmet le mythe qu’il a créé à d’autres voix, d’autres cultures, d’autres générations, acceptant que la légende ne lui appartienne plus mais circule, mute et survive au-delà de son contrôle.
The Criminals — Séquence Défusage Final (120 BPM Sans Relâche)
Aaron Taylor-Johnson penché sur la bombe de la Seconde Guerre mondiale avec des mains qui tremblent et de la sueur qui coule pendant que Tony Doogan maintient le métronome 120 BPM avec une précision chirurgicale, refusant toute accélération dramatique quand la tension monte ou ralentissement pour créer du suspense, imposant juste le battement constant, mécanique, inhumain qui martèle deux fois par seconde exactement pendant toute la séquence de défusage tandis que la caméra alterne entre les mains de Taylor-Johnson sur les fils, le timer qui décompte et les criminels dans les tunnels souterrains de Londres qui transportent des millions de livres. Mackenzie refuse toute ponctuation musicale traditionnelle en imposant un tempo constant comme fait physiologique brut plutôt qu’accompagnement émotionnel, ce qui fait que ton cœur s’aligne progressivement sur ces 120 BPM et que tu ne regardes plus le film mais le subis dans ton corps, état qui persiste même quand la scène se termine parce que la musique continue, le métronome ne s’arrête pas et ton rythme cardiaque reste bloqué à 120, prouvant que le film t’a effectivement reprogrammé.
À Écouter Cette Semaine : Soundtrack Billie Eilish en 3D, Mortal Kombat II,The Criminals
Billie Eilish — Hit Me Hard and Soft: The Tour (Live)
Benjamin Wallfisch — Mortal Kombat II (Original Motion Picture Soundtrack)
Tony Doogan — The Criminals (Fuze Original Soundtrack)
Playlist — 7 Morceaux Pour Mesurer Le Corps
Billie Eilish — « When the Party’s Over » (Live) — Superposition vocale en temps réel, vulnérabilité tactile
Benjamin Wallfisch — « Techno Syndrome 2026 » (feat. Ed Boon) — Passage générationnel orchestral
Amantes del Futuro — « Mortal Kumbia » — Techno Syndrome traverse cultures et générations
Tony Doogan — « The Criminals Main Theme » — Battement cardiaque électronique 120 BPM constant
Billie Eilish — « Happier Than Ever » (Live) — Guitare électrique, explosion finale
The Clash — « Police & Thieves » — Générique fin The Criminals, relâche physiologique
Cameron rapproche Billie jusqu’à l’inconfort tactile tandis que Wallfisch dépasse les limites du jouable humain et que Doogan synchronise ton pouls sur celui du film, trois façons différentes de transformer la musique en instrument de mesure corporelle où la partition ne se contente plus de sonner dans l’espace acoustique mais calibre, contraint et impose ses propres unités au réel que tu habites, créant une expérience que tu ne peux plus simplement écouter mais que tu subis directement dans ton corps.
