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Desplechin nous convie à un hommage au cinéma avec ce film en mode mineur, dont on ressort avec l’impression, moins d’avoir exploré les arcanes de ce médium que d’avoir suivi, un peu à la manière de Proust, les métamorphoses successives d’un spectateur devenant cinéaste.

« Qu’est-ce que c’est, aller au cinéma ? Pourquoi y allons-nous depuis plus de 100 ans ? Je voulais célébrer les salles de cinéma, leurs magies. Aussi, j’ai suivi le chemin du jeune Paul Dédalus, comme le roman d’apprentissage d’un spectateur. Nous avons mêlé souvenirs, fiction, enquêtes… Un torrent d’images qui nous emporte. » (Arnaud Desplechin)

Généralement, quand un cinéaste se met à parler de cinéma, du cinéma en soi, et non de tel ou tel film, ou de tel ou tel cinéaste, la niaiserie et le poncif godardien ne sont jamais loin. Godard et ses épigones vérifient la phrase de Nerval : le premier qui compara la femme à une rose fut un poète, le second un imbécile. Toujours ce même ton sentencieux et vague, cette même façon de parler du cinéma comme s’il s’agissait d’une espèce de médium absolu : capable de convoquer les morts, de restituer la vie, de traverser les espaces-temps, de posséder le monde ! Fièvre romantique que cette dilection à faire de la caméra une sorte de prophète athée, dont le dieu serait la réalité même. Mais pourquoi pas ! Tout art, toute science, après tout, prétend s’ériger assez généralement en principe de tout le reste.
Et on pouvait difficilement s’attendre à autre chose avec Desplechin, cinéaste post-nouvelle vague, et romantique en diable. Et en effet, on n’est pas déçu. Enfin, si l’on considère que la déception était attendue.

Spectateurs ! est d’un genre hybride, alternant partie documentaire et partie fictionnelle : d’un côté, un mélange de photos et d’extraits de film montés sur une voix suave (poncif godardien !), et puis des images de spectateurs lambdas filmés face caméra et en studio, racontant leur expérience cinéphilique (premier film, film préféré, etc.). Cette partie documentaire est à la fois pleine de sophistication inutile et de banalité, ce qui souvent d’ailleurs marche ensemble. Tout y est pédanterie. Mais, soudain, surviennent ces petites saynètes, ces capsules de souvenirs de spectateurs, du spectateur qu’a été Desplechin, des différents spectateurs qu’il a été au cours de sa vie. Et alors, un vent frais pénètre ce film. On se dit que, de ces deux régimes d’images, presque étanches l’un à l’autre, son réalisateur n’aurait dû n’en garder qu’un, celui où il est, à l’évidence, le plus à l’aise : la partie fictionnelle. Mais peut-être devait-il en être ainsi : la partie documentaire fonctionnant comme une sorte d’écrin ou de prétexte à parler, à côté, d’autre chose que de cinéma. Au fond, ce n’est pas une histoire de cinéma que nous propose Desplechin, mais un récit d’apprentissage. Et c’est bien plus passionnant. Était-ce le projet de départ ou ce qui s’est imposé en cours de route ? Les œuvres d’art, mystérieusement, savent trouver leur forme.

Ce que nous confesse Desplechin, sans l’expliciter, sans peut-être le savoir clairement, et qui explique mieux le caractère autistique de la partie documentaire, c’est d’avoir trouvé dans le cinéma une façon d’être seul tout en se reliant aux autres. Dans ses souvenirs de spectateurs, il est toujours détaché du groupe ou pris dans une relation impossible. Un de ses profs de fac, d’ailleurs, dit à peu près ceci : le spectateur de cinéma est seul avec l’écran. Il n’est pas la partie d’un tout, comme au théâtre, il est l’individu démocratique, isolé dans la masse, recevant les mêmes images que tout le monde. Le spectateur de cinéma est fondamentalement un solitaire. Mais Desplechin a aussi trouvé avec le cinéma un moyen de se relier : de sentir un cœur, et de faire sentir le sien. C’est Shoah de Claude Lanzmann, qui lui a fait comprendre ce pouvoir des films. Et on comprend nous-même que c’est cette puissance de liaison presque surnaturel du cinéma qui lui fait l’idolâtrer. Oui, car il y a de cela : Desplechin, comme beaucoup de cinéastes de son type, de Truffaut à Amalric, a tendance à idolâtrer le cinéma. La salle obscure est leur messe, leur communion. De cet art, ils attendent une espèce de révélation. L’image en mouvement est l’incarnation du divin : la médiation absolue. On est parfois gêné de ce manque de mesure et de modestie, de cette hyperbolisation.
Mais quand Desplechin descend de son abstraction, qu’il nous raconte comment, par exemple, à la fin de la vingtaine, au bout d’une cinéphilie vorace et laborieuse, il connut une sorte d’épiphanie devant la simplicité de l’ouverture des 400 coups, on est conquis par sa propre simplicité à lui. Il semble toucher là à la quintessence de l’expérience cinéphilique, où, s’extrayant de la demi-habileté, on retrouve l’enfance perdue du regard, mais une nouvelle enfance, avertie, libre, créatrice.

Pourquoi avoir mis un « s » à « Spectateurs ! »? À moins que Desplechin ait voulu désigner ainsi la pluralité des spectateurs qu’il fut au cours de sa vie. Tout l’intérêt du film réside au final dans ce parcours personnel du réalisateur, entremêlant le cinéma et la vie : la vie dans ses composants essentiels : la famille, l’amour, la création, y compris le rapport à l’Histoire. Il fallait peut-être avaler ce poncif godardo-truffaldien : le cinéma, c’est la vie (dont le personnage de Paul Dédalus, adolescent, se moque), pour commencer à dire quelque chose d’authentique. Ainsi, grâce à Desplechin, comprenons-nous que le spectateur, loin d’être un rêveur retiré du monde, est quelqu’un qui cherche au contraire, en s’enfermant dans une salle obscure, à mieux le rejoindre.

Bande-annonce : Spectateurs!

Fiche Technique : Spectateurs !

Titre anglophone international : Filmlovers!
Réalisation et scénario : Arnaud Desplechin
Casting : Louis Birman, Dominique Païni, Clément Hervieu-Léger de la Comédie Française, Françoise Lebrun, Sandra Laugier, Olga Milshtein, Milo Machado-Graner, Sam Chemoul, Marilou Poujardieu, Salomé Rose Stein, Micha Lescot, Soshana Felman, Kent Jones, Salif Cissé, Mathieu Amalric
Musique : Grégoire Hetzel
Décors : Camille Bougon-Pigneul
Costumes : Judith de Luze
Photographie : Noé Bach
Montage : Laurence Briaud
Pays de production : France
Format : Couleurs
Durée : 98 minutes

En apparence, Vol à haut risque a tout d’une honnête série B minimaliste, sans escale et teintée d’un humour corrosif. Il s’agit pourtant d’une œuvre inaboutie et maladroite dans sa gestion du rythme et de la tension. Ce thriller perd autant d’intensité que d’altitude au fur et à mesure d’une traversée qui navigue entre un huis clos claustrophobique et psychologique, et une bisserie à popcorn décérébrée. Malheureusement, aucune de ces approches n’est pleinement satisfaisante. Le retour de Mel Gibson derrière la caméra suscite donc autant d’inquiétude que celui de Ridley Scott avec Gladiator II.

Synopsis : L’US Marshal Madelyn Harris est chargée d’escorter Winston, criminel et informateur, qui va témoigner contre un parrain de la mafia. Pendant leur voyage en avion, elle se méfie rapidement du pilote, Daryl Booth, qui ne semble pas être l’homme qu’il prétend…

Le petit détournement

Révélé comme acteur phare avec les sagas Mad Max et L’Arme Fatale, Mel Gibson a également su éveiller un certain intérêt, et avec maîtrise, pour la réalisation. Multicasquette sur le film culte Braveheart, ce dernier n’a pas pu renouer avec le succès lorsque La Passion du Christ suscita de nombreux débats quant à son illustration de la violence. Convaincu d’y parvenir malgré la réticence du public et de la presse, Apocalypto a mis tout le monde d’accord sur un savoir-faire indéniable en termes de mise en scène. La consécration vient alors avec Tu ne tueras point, doublement auréolé au montage et au mixage son lors des Oscars 2017. Neuf ans le séparent toutefois de la réalisation, une absence qui transparaît également à l’écran et pour notre plus grand regret.

Orson Welles disait, et à raison, qu’on n’éprouve jamais que deux émotions en avion : l’ennui et la peur. Les propos du cinéaste pointent du doigt, et avec justesse, tout ce qui cloche dans l’intrigue de Jared Rosenberg. Malgré la faculté qu’a Mel Gibson de nous immerger dans l’action ou de faire de nous les témoins privilégiés d’une situation d’urgence, voire épique, c’est l’effet inverse qui se produit dans Vol à haut risque.  Issue d’une black list hollywoodienne, l’idée est simple. Un agent fédéral, un témoin à protéger et un tueur à gage sont réunis dans le même espace clos jusqu’à ce que l’un des deux camps triomphe. Avec seulement trois protagonistes dans le Cessna 208B du récit, autant dire que tout suspense autour du rôle de Mark Wahlberg est vain. Même sa nouvelle dégaine de mécano-harceleur nous est dévoilée dans la bande-annonce. L’effet de surprise trahit donc toute l’exposition, suffisamment étirée pour qu’on se projette déjà sur l’heure de l’atterrissage.

Sans avoir de doute sur l’identité ou les intentions malsaines du méchant, il ne reste plus que ce personnage de l’US Marshal Madolyn Harris porté par Michelle Dockery, qui a pris du galon depuis son rôle secondaire dans Non-stop. La comédienne britannique en a fait du chemin depuis la série Downton Abbey, avant de rejoindre le projet « minimaliste », ambitieux et émotionnel de Robert Zemeckis dans Here. Et pourtant, nous la retrouvons dans un costume taillé pour le Liam Neeson-verse (Sans identité, Non-Stop, Night Run, The Passenger), celui d’une personne intègre mais dont la dernière faute professionnelle l’a dévalorisé aux yeux de ses collègues. Comme pour Carry-On, le rocambolesque Phone Game croisé avec un épisode de Die Hard, il manque de la sincérité ou peut-être même plus d’outrance pour que l’anti-héroïne puisse piloter un récit aussi décousu.

Y a-t-il un pilote dans l’avion ?

Reste que Mark Wahlberg, en roue libre comme Nicolas Cage a pu l’être dans Longlegs, réussit suffisamment à nous divertir lorsque la caméra lui accorde son attention. Mais à quel prix ? Au lieu de rester en retrait comme le sparring-partner de sa collègue, sa performance exagérée anéantit toute approche émotionnelle et d’empathie à son égard. Et au milieu d’un duel insipide, peu psychologique, Winston (Topher Grace) ne fait que gesticuler et n’assure que la fonction de faire-valoir comique. Pour peu que ce témoin soit essentiel au récit et au développement des personnages, chacune de ses interventions accentue un peu plus les turbulences, si bien qu’elles supplient son public à s’investir émotionnellement. Que l’on ait tourné le film dans les véritables dimensions de l’appareil ne compense pas non plus un manque de tension évident.

Si nous savions déjà que Lionsgate opère à la fois sur les fronts de la production et de la distribution, il est navrant de constater que ce n’est pas avec cette série B nanardesque que le studio commencera à amortir son déficit au box-office 2024 (notamment avec Borderlands et The Crow). Malgré une production investie pour que le trajet à bord d’une carlingue soit le plus interactif possible, force est de constater que Vol à haut risque manque de cohérence et d’efficacité dans ses changements de ton. Le voyage, quasiment en temps réel, ne tire jamais les bénéfices de son huis clos ou de ses personnages, trop lisses pour nous tenir en haleine. Les spectateurs avertis seront aussi soulagés d’atterrir que les aviophobes, après un trajet prévisible et en pilote automatique.

Vol à haut risque – Bande-annonce

Vol à haut risque – Fiche technique

Titre original : Flight Risk
Réalisation : Mel Gibson
Scénario : Jared Rosenberg
Interprètes : Mark Wahlberg, Topher Grace, Michelle Dockery
Directeur de la photographie : Johnny Derango
Décors : David Meyer
Costumes : Kristen Kopp
Musique : Antônio Pinto
Producteurs : John Davis, John Fox, Bruce Davey, Mel Gibson
Producteurs délégués : Russell Hollander, Jon Huddle, K. Blaine Johnston, Patrick Josten, Walter Josten, Petr Jákl, Alex Lebovici, Jarrett Mahoney, Ryan Donnell Smith, Jordan Wagner, Christopher Woodrow
Production : Davis Entertainment, Icon Productions, Hammerstone Studios
Pays de production : États-Unis
Distribution internationale : Lionsgate
Distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 1h31
Genre : Thriller, Action
Date de sortie : 22 janvier 2025

On a vu la bande-annonce, les premières photos, on a cru à une blague. Robbie Williams, représenté par un singe dans son biopic ? Mais pourquoi ? Cette simple idée, suffisamment neuve et intrigante, est parvenue à créer un véritable intérêt pour le film. Dans une ère où les biopics se ressemblent tous plus ou moins, un peu de neuf ne se refuse pas. Porté par Michael Gracey, connu pour The Greatest Showman, Better Man réussit à convaincre, malgré quelques défauts.

Song of the Planet of the ape

Rentrons directement dans le sujet qui intéresse tant : pourquoi un singe ? Le film l’explique d’entrée de jeu. Si ce n’est pas un être humain que vous verrez durant la projection, c’est pour une raison simple. Robbie Williams ne se voit pas comme un être particulièrement évolué, mais plutôt comme un animal. De cette vision nait une idée géniale. Mieux encore. Qui de mieux pour incarner le chanteur que le chanteur lui-même ? Oui, à l’instar du tristement célèbre Le 15h17 pour Paris, c’est bel et bien Robbie qui prête sa voix et son talent à son personnage (Avec Jonno Davies à la motion-capture). De là et dès les premiers instants, quelque chose frappe : Better Man est un projet fait avec le cœur, généreux et énergique. Il faut dire que la personnalité de Williams, additionnée à la patte artistique de Gracey, c’est la promesse d’un beau mélange !

Puis, bon… on commence à les connaitre, maintenant, les biopics musicaux. On les connait par cœur, même. Depuis l’infâme Bohemian Rhapsody, on en mange. Si quelques-uns sortent réellement du lot, comme les merveilleux Rocketman ou Elvis, la plupart vont de sympathiques à passables. D’autres sont carrément mauvais. Coucou One Love. Better Man n’est d’ailleurs pas le seul représentant du genre qui chantera dans nos salles en Janvier. Bob Dylan sera également à l’honneur à la fin du mois avec Un Parfait Inconnu. J’ai pu le voir et… on en parlera plus tard. Avec ce film là, par cette simple idée de représenter le chanteur par un animal, on échappe déjà à cette forme de traditionalisme qui rend tous les biopics similaires ou presque. Mieux encore, on oublie assez vite que quelque chose cloche et, après quelques minutes de film seulement, c’est Robbie Williams que l’on voit à l’écran. Aidé par un visuel en CGI assez réussi, bien que loin des prouesses techniques atteintes avec les dernier opus Planet of the Apes, le singe prend vie très naturellement et nous entraine sans difficulté dans son histoire.

This is me !

Bon, c’est un singe qui occupe l’écran, très bien. Et après ? Better Man échappe-t-il au cycle connu dans ce genre d’oeuvre ? Le cycle en question : présenter un  individu devenu star mondiale, le voir dépassé par son succès et montrer de quel manière il est parvenu à s’en sortir. La réponse est non. Après, posons-nous la question : peut-on en vouloir au film si Williams a connu ce qu’a traversé une très grande partie des célébrités dépassées par leur succès ? Car, en l’état, si l’intrigue suit bel et bien un schéma narratif bien connu, difficile de réellement le lui reprocher, quand c’est le principal intéressé qui a tout supervisé.  Durant 2h15, nous suivrons le chanteur dans toutes les étapes de sa vie, de l’enfance au succès, en passant par la drogue, sans oublier les drames. Parfois très drôle, souvent juste et touchant, le film procure de belles émotions tout du long. La performance de Williams, qui réinterprète lui-même la quasi intégralité des chansons du film, y est pour beaucoup.

Tout n’est malheureusement pas parfait. Le projet n’échappe pas à quelques longueurs et problèmes de rythme. Si la mise en scène fonctionne très bien dans sa globalité, on est parfois perdu dans le temps et l’espace. Robbie étant souvent pris d’hallucination, il est parfois difficile de distinguer le réel, même pour nous spectateurs. Dans l’idée, c’est là tout l’intérêt du concept, dans les faits, on est plus perdus qu’autre chose. Heureusement, cela ne concerne qu’une ou deux séquences, qui surviennent malheureusement à des points clés de l’intrigue. On regrette aussi que certains évènements que l’on aurait adoré découvrir sont survolés ou carrément oubliés, malgré la durée du film. Le rythme ne parvient pas à trouver un réel équilibre dans sa narration et c’est franchement dommage, car l’implication émotionnelle fonctionne réellement.

The Greatest showman(key)

Mais qui dit film particulier dit réalisateur particulier. Dès les premières minutes, on reconnait instantanément le style de Michael Gracey. En deux films, le cinéaste est parvenue à imposer une patte artistique propre. Ceux qui ont vu The Greatest Showman ne seront pas dépaysés, tant les deux oeuvres se ressemblent. La photographie n’est jamais naturelle, les arrière plans font faux et les décors sont visibles à des kilomètres. Pourtant, Better Man reste beau, enfin, pour ceux qui adhèrent à ce style visuel. Certains plans sont réellement somptueux et chaque cadrage a été étalonné avec soin, pour correspondre à la volonté créative du réalisateur. A l’instar de Robbie Williams qui se voit constamment dans un autre monde, Gracey emporte les spectateurs dans un univers irréel. Fort pratique pour justifier que tout le monde se mette à danser et chanter sans justification. On citera pour exemple la magnifique reprise de Rock DJ, véritable déluge d’énergie et de good vibes filmé en plan séquence, offrant un superbe moment hors du temps. Où, on se souviendra d’un super moment d’amour avec She’s the one.

Car, oui, ca chante dans Better Man. Ca chante très bien, d’ailleurs. Chaque chanson, directement piochée dans la discographie du chanteur, trouve une vraie place dans la narration. Même les plus réfractaires aux comédies musicales pourraient s’y retrouver, tant elles s’imbriquent bien dans l’intrigue. La caméra fait souvent mouche, placée justement et aidée par un montage efficace, prenant son temps avant de faire des coupes. Certaines scènes de concerts n’hésitent pas à jouer avec le gigantisme, à travers de magnifiques plans larges bluffants d’esthetisme. Enfin, impossible de ne pas terminer par une scène d’action, résultat d’hallucinations matérialisées par les psychoses du chanteur. Je spoilerai peu, mais quand on fait de meilleures scènes d’action que certains films récents spécialisés dans le domaine… certains studios devraient se remettre en question.

Bande-annonce : Better Man

Fiche technique : Better Man

Réalisation : Michael Gracey
Scénario : Simon Gleeson, Oliver Cole, Michael Gracey
Montage : Jeff Groth, Spencer Susser, Martin Connor, Lee Smith, Patrick Correll
Image : Erik A. Wilson
Musique Originale : Batu Sener
Direction artistique : Michael Bell, Jennifer A. Davis, Tony Drew et Mark. C. Stephen
Décors : Joel Chang
Producteurs : Paul Currie, Michael Gracey, Coco Xiaolu Ma, Craig McMahon, Jules Daly
Sociétés de production : Sina Studios, Facing East Entertainment, Rocket Science, Lost Bandits, Footloose Productions
Société de distribution : Paramount Pictures
Pays de production : Australie, Chine, États-Unis, France, Royaume-Uni
Durée : 2h15
Genre : Biopic Musical
Date de sortie : 22 Janvier 2025

Peut-on faire de l’absence d’originalité une véritable posture artistique ? Cette interrogation s’impose avec une acuité troublante devant Shimoni, premier long-métrage d’Angela Wanjiku Wamai, réalisatrice kenyane qui semble ici vouloir déployer un minimalisme narratif au service d’une introspection psychologique.

Dès son ouverture, le film pose un postulat simple mais éloquent : Geoffrey (Justin Mirichii), ancien professeur d’anglais, sort de prison après sept années passées derrière les barreaux pour meurtre. Pourtant, l’identité de la victime reste nimbée de mystère pendant une bonne heure, laissant planer une tension diffuse. Cette absence de singularité narrative, bien qu’elle puisse sembler relever d’une approche délibérée, finit par être éclipsée par un traitement trop prévisible, qui dilue l’impact de ses intentions initiales et dessine un manque d’originalité. Geoffrey trouve refuge dans une ferme liée à une église et placée sous la tutelle d’un pasteur bienveillant mais rigide (Sam Psenjen). Rebaptisé « Geoff » par ce dernier, il est assigné à des tâches agricoles —la traite des vaches notamment— pour lesquelles il manifeste peu d’aptitudes. La symbolique est limpide : déchu de son statut social, Geoffrey se heurte à un chemin de rédemption pavé d’humilité forcée et de travail manuel, comme si son emprisonnement ne suffisait pas à solder sa dette. La mise en scène, d’une épure assumée, magnifie la répétition des gestes, traduisant une routine à la fois aliénante et cathartique. Pourtant, derrière cet ordinaire laborieux affleure une tension existentielle, révélant les profondes fêlures d’un homme hanté par ses propres démons.

Au cœur de ce combat, la question du pardon se pose avec une intensité presque mystique. Invétérément mutique, Geoffrey est sommé de se tourner vers Dieu pour obtenir une absolution que lui-même peine à s’accorder. Cette « prison mentale » où il semble enfermé constitue l’enjeu central du récit : comment pardonner après l’irréparable ? Le film excelle ici à dépeindre un malaise latent, amplifié par des silences lourds et des regards fuyants.

L’intrigue oscille entre des scènes de labeur à la ferme et les efforts timides de Geoffrey pour renouer avec la sociabilité au sein de la communauté de Shimoni, son village natal qu’il avait quitté pour Nairobi plusieurs années auparavant. La réintégration est éprouvante : Geoffrey n’y reconnaît quasiment plus personne. Presque, car une figure du passé habite encore ce lieu. Il s’agit de Weru (Daniel Njoroge), un homme que Geoffrey évite obstinément. Sa simple présence réveille en lui une colère sourde et un désir d’esquive qui parasitent son quotidien. Peu à peu, le film laisse entrevoir que Weru pourrait être lié, d’une manière ou d’une autre, au meurtre ayant conduit Geoffrey en prison.

Au bout d’une heure, le film commence alors à révéler ses secrets. Geoffrey retrouve son frère, et cette rencontre douloureuse lève le voile sur une vérité longtemps tue : Weru, figure maléfique de leur enfance, les a abusés sexuellement lorsqu’ils étaient encore des garçons. Dans le même temps, plusieurs dialogues avec le père Jacob dévoilent une autre révélation accablante : la victime du meurtre de Geoffrey n’était autre que sa propre épouse, alors enceinte de leur enfant. Cette double révélation reconfigure complètement la psyché du personnage aux yeux du spectateur. Geoffrey n’est plus seulement un homme marqué par sept années d’incarcération, mais également par un traumatisme profond et enfoui, qui vient complexifier notre regard sur ses actes.

Ainsi, le film nous place face à un dilemme moral : comment concilier l’horreur de l’uxoricide avec la reconnaissance d’un passé brisé par un viol ? Comme le disait Bourdieu, « Nous naissons déterminés et nous avons une petite chance de devenir libres. » Cette réflexion trouve une résonance poignante ici. Peut-on ignorer l’impact d’un viol subi à l’âge de sept ans sur les rapports sociaux et intimes futurs d’un individu ? Shimoni n’offre pas de réponse facile. Il ne cherche ni à absoudre ni à condamner entièrement Geoffrey. Weru, bien qu’indirectement responsable, n’est pas la cause unique de ses actes. Le film explore avec une rare acuité la complexité du déterminisme humain, interrogeant autant ses personnages que son public.

Les villageois, ignorant tout du passé tragique de Geoffrey avec Weru, connaissent néanmoins la raison de son incarcération. Cette révélation suffit à le marginaliser au sein de cette petite communauté, qui le relègue au rang de paria. En revanche, le père Jacob, ayant pris conscience des traumatismes enfouis de Geoffrey, incarne une figure de compassion et de compréhension. Ce personnage agit comme une personnification du spectateur : doté de toutes les clés, il choisit de ne pas condamner davantage Geoffrey, mais de l’accompagner sur le chemin d’une possible rédemption. Nous nous retrouvons ainsi, tout comme lui, tiraillés entre la reconnaissance d’un acte irréparable et l’empathie pour un homme brisé.

Pourquoi alors parler d’originalité ? La première heure du film s’enracine dans des codes si classiques qu’ils semblent refléter un réalisme cinématographique devenu indiscernable de la réalité elle-même, à force de se confondre avec elle. Ce réalisme, devenu presque un automatisme narratif, crée une sensation d’évidence qui, loin de surprendre, en devient un cadre rassurant. Pourtant, lorsque les trente dernières minutes se déroulent, cette approche narrative dévoile sa véritable intention : inscrire l’histoire dans une universalité tragique et silencieuse, celle des drames humains trop souvent tus ou banalisés.

Dans cette apparente simplicité, Shimoni ne prétend jamais orienter ou manipuler le spectateur avec des artifices scénaristiques ou des retournements spectaculaires. Il s’impose par une sincérité brute, en se contentant de révéler des vérités crues, souvent reléguées au silence. Là où l’on croyait suivre un récit linéaire, celui d’une rédemption comme tant d’autres, le film déploie une douleur universelle qui transcende les codes habituels du cinéma. En jouant sur une esthétique du « déjà-vu » et en ancrant son récit dans une quotidienneté dépourvue d’éclats, Shimoni ne propose aucune réponse, aucun jugement. Il se borne à mettre en lumière l’ambiguïté fondamentale des drames humains, invitant le spectateur à s’interroger sur sa propre perception de ces tragédies. Ce refus de l’originalité apparente devient alors une arme narrative subtile et d’une efficacité redoutable, révélant combien les blessures les plus ordinaires en apparence peuvent se révéler d’une profondeur universelle et bouleversante.

Bande-annonce : Shimoni

Fiche technique : Shimoni

Réalisation : Angela Wanjiku Wamai
Scénario : Angela Wanjiku Wamai
Montage : Angela Wanjiku Wamai
Image : Andrew Mungai
Musique Originale : Kato Change
Direction artistique : Irungu Kiongo
Son : Kamicha Kamau
Société de distribution : Sudu Connexion
Pays de production : Kenya
Langue originale : Kikuyu, Anglais, Swahili
Genre : Fiction
Date de sortie : 22 Janvier 2025