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Le Parrain II : la Sainte Trinité appliquée à la mafia italienne

Jérôme Duvivier
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Le Parrain II : la Sainte Trinité appliquée à la mafia italienne

Avec cette suite, Coppola poursuit la métaphore religieuse du système capitaliste américain : le père, le fils, le Saint-Esprit s’incarnent dans la saga des Corleone. Analyse de ce passionnant parallèle.

La fin du Parrain, dont aucune suite n’était prévue, montrait Michael Corleone intronisé grand chef par le baisemain respectueux autrefois réservé à Don Vito. La porte se fermait sur sa femme, exclue des affaires comme il se doit. Pas plus que Kay le spectateur ne saura ce qu’il s’est passé entre les deux Parrain. Il constatera simplement que le fils préféré a bien assis son pouvoir. Que va-t-il en faire ? Se montrer digne successeur de son père, ou prendre un autre chemin ? Pour répondre à cette question, Coppola a choisi de nous narrer, en un long flashback, l’histoire du patriarche. Le passé et le présent donc, deux films en un. Pour montrer comment l’un influe sur l’autre, pour faire sentir, surtout à quel point l’ombre de son père pèse sur le nouveau Parrain, Coppola opte pour un montage alterné, ignorant les cris d’orfraie de son entourage qui croit la chose infaisable. Le résultat leur donnera tort : il est enthousiasmant.

« J’ai pensé que ce serait intéressant de juxtaposer le déclin de la famille avec son ascension : le jeune Vito qui la construit en Amérique pendant que son fils préside à sa destruction » a déclaré Coppola. Le passé c’est l’ascension de Vito, le présent la déchéance de Michael. Comme les deux plateaux d’une balance. L’astuce du film est d’établir des correspondances entre les deux récits. Voyons ce qu’il en est de la Sainte Trinité : père, fils, mais aussi Saint-Esprit…

Le père : la montée en puissance de Vito Corleone

On avait noté dans le Parrain I l’importance des rites religieux : un mariage, un enterrement, un baptême. Le Parrain II s’ouvre par un enterrement, celui, en Sicile, du père de Vito, éliminé par une bande rivale. Son frère qui voulait le venger est à son tour assassiné, le jour même des obsèques. Quant à sa mère, elle supplie celui qui a tué son mari puis son fils d’épargner son petit dernier. Mais le Parrain local sait très bien qu’il ne sera pas tranquille si un descendant subsiste. La suite lui donnera raison… La mère se sacrifie pour son Vito, qui parvient à s’échapper.

Voilà notre Vito exfiltré sur un âne alors que la pègre est passée rapidement de la carotte (« prime à qui nous livre le petit Vito ») au bâton (« ceux qui le cachent auront des problèmes »). Il arrive à Ellis Island où on le marque d’une simple croix et lui attribue comme patronyme le nom de son village. C’est donc bien l’Amérique qui est à l’origine du nom du clan ! Mis en quarantaine pour la variole (un événement autobiographique pour Coppola qui, enfant, fut aussi isolé un an, pour polio), c’est d’une petite chambre qu’il peut rêver à son destin en regardant par la lucarne la statue de la Liberté, ce symbole qu’on avait vu en fond d’un champ de blé dans le Parrain I, alors que se perpétrait le premier crime de la série.

La vie est dure à Little Italy, mais les immigrés se serrent les coudes. Lorsqu’un ami fait découvrir le Parrain du quartier, un certain Fanucci, à Vito devenu adulte, celui-ci s’étonne : « un Italien qui rançonne un autre Italien ? » Vito va être décrit comme une sorte de Robin des Bois, prenant la défense de la veuve et de l’orphelin. Il convainc un propriétaire aux allures de Charlot de reprendre une femme mise à la porte à cause de son chien, allant jusqu’à payer la différence avec le loyer du nouveau locataire. Son unique argument : « je saurai m’en souvenir« .

Vito est également un mari attentionné : on le voit déposer en cadeau une simple poire sur la table du dîner. Geste qui exprime admirablement la condition misérable de ces gens et l’amour tendre d’un Vito. Attentionné d’accord, mais pour tout ce qui concerne les affaires on ferme la porte aux femmes : le geste était inscrit dès le début.

Notre homme est proche de la sainteté. Un peu plus tard, lorsqu’il se fait congédier suite à la visite de Fanucci, il n’en prend pas ombrage, remercie plutôt son patron pour le traitement qu’il a reçu en étant à son service. Fidèle à son parti pris initial de ne pas écorner l’image de la Sicile, Coppola ne dit rien des côtés quelque peu discutables de l’activité de Vito. Il la justifie plutôt par la misère (« pas d’autre choix que… ») et met en exergue la débrouillardise et le tempérament de son héros. Don Vito représente un âge d’or, auquel va s’opposer, par un violent contraste, l’époque actuelle, celle de Michael. Aussi la lumière est-elle souvent dorée et le quartier de Little Italy présenté comme un village chaleureux. Quant à la Sicile, comme dans la première partie, c’est un Eden, même s’il se couvre parfois de sang…

Dans le monde rude du quartier italien de New York, un seul moyen d’asseoir sa domination : le meurtre. Intelligemment, cette suite nous montre que le coup d’éclat de Michael – l’assassinat de Solozzo et McCluskey – était une réplique de celui de son père. Car, après avoir séduit Fanucci en montrant qu’il ne le craint pas (il ne lui verse pas la somme convenue et demande carrément un délai pour lui), Vito va l’éliminer. La scène est l’un des moments de bravoure de la série des Parrain. Décrivons-la.

Fanucci s’est mêlé à la foule compacte célébrant une fête religieuse. On adore un Christ punaisé de dollars, tout un symbole. Le gangster fanfaronne, quitte un spectacle de marionnettes « trop violent pour [lui] » puis lâche quelques billets en gage de générosité. Sur les toits, Vito le suit, récupère une arme entourée d’un tissu, exactement comme Michael le fera dans les toilettes du bar… Puis va l’attendre dans la cage d’escalier. Le clignotement de la lumière agit comme un compte à rebours, comme un destin en suspens aussi. Tout aussi froidement que le fera Michael, Vito loge deux balles dans le corps de Fanucci, qu’il complète d’une troisième dans la bouche, pour faire bonne mesure. Dans les Parrain, la violence est finalement assez rare mais elle est toujours sèche et expéditive.

Elle est aussi mise en scène : comme l’explique l’excellent Eric Schwab dans son analyse sur Youtube, Vito, dans son assassinat, maîtrise l’espace (observation en surplomb puis guet dans un recoin), la lumière (l’obscurité puis le clignotement) et le son (tissu autour de l’arme pour étouffer les détonations, explosion des pétards de la fête à ce moment précis). Il est en quelque sorte le metteur en scène de la séquence.

Un peu plus loin, on constate les changements opérés par cet exploit criminel. Déjà, on avait pu voir un marchand de primeurs faire cadeau de fruits à Vito, premier indice. Mais c’est surtout l’histoire du logeur qui va nous confirmer la stature acquise par le nouveau Parrain. Car notre charlot va revenir trouver Vito, non seulement en acceptant de reprendre sa locataire et son chien mais en voulant rendre l’argent que Vito lui avait donné ! Belle façon de suggérer le prestige acquis en peu de temps par Corleone dans les ruelles de Little Italy.

On retrouve avec plaisir certains personnages de la première partie, en particulier Clemenza, l’homme qui lui demande de cacher des armes avant de lui offrir par la suite un magnifique tapis (volé) en récompense. Les deux lascars avec quelques autres vont monter une affaire d’importation d’huile de Sicile, qui semble parfaitement honnête. Il y a de l’enthousiasme dans cette volonté de gravir les échelons qui caractérise le rêve américain. De la pancarte installée en haut d’une boutique, on passera sans transition au « procès » de Michael. Déchéance.

Marlon Brando ayant fait sa star qui décline l’offre de tourner la suite, il fallait trouver un acteur pour incarner Vito jeune. Coppola avait remarqué Robert de Niro dans le Mean Streets de Scorsese. Très bonne pioche : selon la méthode de l’Actor’s Studio, le comédien a méticuleusement travaillé sa composition en observant la performance de Brando. Mêmes mimiques, même sang froid, même voix détimbrée et éraillée, il est totalement crédible. Il y ajoute ce légendaire port de tête légèrement incliné qui a quelque chose d’inquiétant. Une main de fer dans un gant de velours, ce qu’exprimait très bien le premier volet.

Vito représente ce que Michael aurait dû être. L’hypothèse a pu être formulée que toute la partie Vito soit une projection mentale du Michael d’aujourd’hui. Ce que lui crie sa conscience en quelque sorte. Intéressant. Le montage alterné va bien dans ce sens.

Le fils : l’égarement de Michael

Le fondu-enchaîné restera célèbre tant, ici, il fait sens : Vito apparaît tel un fantôme au-dessus de Michael. Il s’agit ici, en l’occurrence, de comparer leur relation à leur enfant puisqu’on trouve Vito au chevet de Fredo malade. Michael s’engage moins pour son fils Anthony, qui passe après le business : il charge Tom de trouver la voiture rouge dont rêve son fils. On découvrira celle-ci plus tard abandonnée dans la neige, délaissée donc par le garçon. Ce qui fait le prix d’un cadeau, c’est l’amour qu’on y a mis.

Mais Michael, à la tête d’un empire plus vaste, n’a plus le temps de se consacrer à son fils. Le monde a changé, on n’est plus simplement entre « familles ». Hyman Roth est un Parrain d’un autre style mais tout aussi redoutable, sous ses allures de papy scotché devant le poste. Michael le soupçonne d’être le commanditaire de l’attentat à son domicile – une attaque surprise, qui rappelle l’attentat subi par don Vito au marché tout autant que l’assassinat de son frère Sonny façon Bonnie & Clyde. Tout n’est que mensonge et jeu de dupes puisque les deux font semblant de s’allier. Pour confirmer son intuition, Michael envoie Frank Pentangeli traiter avec les frères Rosato mais celui-ci tombe dans un piège. Là encore, Michael agit comme son père : dans Le Parrain I, don Vito avait envoyé le fidèle Luca Brasi sonder le terrain chez les Tattaglia et Brasi avait fini étranglé. Ici « Frankie » va survivre, quand son garde du corps sera arrêté. Tous deux seront des témoins à charge pour Michael, Frankie étant persuadé que c’est Michael qui a tenté de l’éliminer, à cause de la phrase « avec les compliments des Corleone » lancée par l’assassin. Précaution voulue par Roth au cas où Frankie s’en sortirait ? Car on comprendra que le juif était bien derrière tout cela.

C’est à Cuba que Michael va décider de faire éliminer Roth. Non sans avoir joué la comédie de l’amitié, hypocrite des deux côtés, devant le parterre de politiciens et d’industriels venus se partager le gâteau cubain – littéralement puisque c’est l’anniversaire de Roth qui distribue des parts à chacun. Roth et Michael sont les deux Parrains du groupe : on le voit lorsqu’un téléphone en or massif est soupesé tout autour de la table – seuls Michael et Roth manipulent l’objet sans lui accorder de l’attention. C’est à la Havane qu’on apprend que Roth lui en veut à cause de l’élimination par Michael d’un des ses grands amis, Moe, le créateur de Las Vegas. Mais il s’agit avant tout de manger la part du gâteau de l’autre. De même que Frankie, Roth échappe à la mort : Michael a donc deux ennemis dans la nature, Frankie et Roth. Les nuages s’accumulent pour lui, alors que les communistes prennent le pouvoir à Cuba. Michael s’était montré clairvoyant : des hommes qui sont prêts à donner leur vie sans être payés sont de redoutables ennemis. C’est là encore le constat de ce qu’il a perdu : cette fidélité à mort de ses troupes, à présent tenue uniquement par l’argent. Ce pouvoir qui tombe à La Havane, auquel il s’apprêtait à s’associer, c’est aussi pour Michael le pressentiment de sa propre chute à venir.

Dans l’atmosphère minérale et enneigée de sa villa, on suit un Michael pensif, désabusé, observant sa femme sur une machine à coudre qui ne l’a peut-être même pas remarqué. Il pressent la fin de son couple. La tonalité sombre qui caractérisait dans le premier volet les scènes d’intérieur, dévolues au business, a envahi la sphère privée. Les enfants ne courent plus joyeusement comme dans Le Parrain I. Le monde semble s’être figé, ce qu’exprime très bien la neige au dehors. Ce n’est pas tout : le ciel lui tombe sur la tête lorsqu’il apprend de la bouche de Tom que Kay a fait une fausse couche. Michael semblait beaucoup attendre de ce fils à venir. Voulait-il le désigner comme l’héritier ? Le sage Anthony l’aurait-il déçu, comme Fredo décevait son père Vito ?

Fredo est, en effet, l’exact contraire de Michael. Frivole, efféminé (on le voit en tenue rose), paresseux, souvent inconséquent (il parle en présence de sa femme !), il n’a vraiment rien d’un Corleone. On avait déjà vu Michael à Las Vegas lui enjoindre de ne jamais prendre parti contre la Famille. Dans le deuxième volet, Fredo pousse le bouchon plus loin : il va pactiser avec les Rosato alliés de Roth, ceux-là même qui ont organisé un attentat contre Michael. Fredo et Michael, c’est un peu Caïn et Abel : le Godfather, comme Dieu dans la Genèse, a désigné un fils préféré en la personne de Michael. A l’instar de Caïn, Fredo veut-il tuer son frère par dépit ? Dans une franche explication, il criera sa rage d’être considéré comme le bon à rien, d’être aux ordres alors que Michael est plus jeune que lui, comme Abel était le cadet de Caïn. Mais il a trahi, et rien ne peut excuser cela. Le premier baiser, lors du Nouvel An, est un baiser de mort de Michael qui a découvert quelques instants plus tôt sa trahison. Il lui crie son amère déception mais n’a pas encore décidé de le faire tuer, ne voulant pas imposer cette épreuve à sa mère. La véritable « étreinte de la mort », ce sera le jour des obsèques de celle-ci : Fredo s’agrippe désespérément à son jeune frère, ignorant que son sort est déjà scellé.

Ce sera en allant à la pêche, activité de loisir s’il en est, à laquelle il avait commencé d’initier le jeune Anthony – la complicité entre les deux accrédite l’hypothèse formulée ci-dessus. Celui-ci est rappelé à la maison, et pour cause. Avant son exécution au milieu du lac, Fredo aura eu le temps d’expliquer sa technique pour prendre du poisson, à base de Je-vous-salue-Marie. La scène, touchante, renvoie là encore à un souvenir de Coppola.

Alors qu’en montage alterné on voit Vito tuer pour venger sa famille en Sicile, Michael s’attaque à la sienne. Il creuse lui-même la tombe de sa solitude : son fils ne l’avait-il pas averti en le dessinant seul à l’arrière d’une voiture blindée ? Kay l’a quitté, après que Michael a levé la main sur elle. Sa femme lui a révélé en effet qu’elle n’avait pas fait une fausse couche mais avorté, pour ne pas ajouter à la lignée monstrueuse des Corleone. Cette idée crue, qui vient de la sœur de Coppola et qui fut d’abord écartée par le réalisateur, s’avère d’une grande force. Kay a commis un double crime : tuer un fils et prendre le pouvoir en tant que femme. La révélation est intolérable pour Michael dont le visage se décompose, rappelant sa métamorphose au moment de tuer Sollozzo et McCluskey. Il chasse sa femme de la maison : la porte se referme sur Kay venue voir ses enfants, comme elle s’était refermée sur elle à la fin du premier volet.

Tom aussi est éloigné, victime de la paranoïa du tourmenté Michael (à laquelle Coppola, dans un bonus du DVD, relie celle de Nixon à cette époque). Disons plutôt qu’il subit un certain nombre de vexations. Déjà dans Le parrain I, on se souvient que Michael l’avait rétrogradé de conseiller à simple avocat. Là, il lui demande de sortir au début alors que don Vito le gardait toujours auprès de lui. A la fin du film, il menace de le chasser s’il ne marche pas avec lui pour organiser l’assassinat de Roth, que Tom juge trop risqué. Il avait vu juste, un homme y laissera sa peau, comme son garde du corps à Cuba, alors que Michael n’expose jamais la sienne dans les plans qu’il ourdit. On se souvient que don Vito avait renoncé publiquement à venger son propre fils Sonny pour mettre fin au cycle de violences. Michael avait choisi un tout autre chemin, dont cette deuxième partie n’est qu’une conséquence : la haine de Roth vient de l’assassinat de Moe (elle éclate à Cuba dans le regard de Lee Strasberg), quand la trahison de Fredo vient de l’humiliation que lui a fait subir Michael. Mais celui-ci s’enferme dans ses erreurs, qui l’isolent chaque jour un peu plus. Le sang fuse en bouquet – Roth, Fredo, Frankie – exactement comme dans le final du Parrain I.

On a pu avancer que Coppola, ayant constaté que Michael avait les faveurs du public, a voulu descendre son héros. Choix extrêmement risqué – et d’ailleurs le II marchera moins bien que le I – qui viendrait d’un sentiment de culpabilité de Francis vis-à-vis de son frère aîné, celui-ci ayant été moins valorisé. Une hypothèse passionnante. Le contraste entre les portraits respectifs du père et du fils est en tout cas saisissant.

Le saint-esprit : le sens de la Famille oublié

Le sens de la Famille s’est dissout dans le crime à grande échelle. Vito, c’était le crime artisanal, presque sympathique. Michael est passé dans la cour des grands. Il y lâche sa famille et y perd son âme.

Lorsque le film commence, Anthony vient de faire sa communion. Toujours l’importance des sacrements religieux… S’ensuit une grande fête, comme au début du premier volet. Avec quelques différences, significatives.

Il y a toujours des policiers à l’entrée mais on ne leur manifeste plus d’hostilité. Au lieu de briser l’appareil photos des journalistes, on pose complaisamment pour le cliché officiel avec le sénateur. Beaucoup plus de monde : on a changé de dimension. Pentangeli, un vieux compagnon de feu Vito, déplore que l’orchestre ne joue pas de tarentelle et qu’il n’y ait ni saucisse ni piment. Il enrage de devoir prendre son ticket pour voir Michael et, lorsqu’enfin il obtiendra son audience, il vitupèrera contre Michael qui veut traiter avec Hyman Roth, auquel son père n’aurait jamais fait confiance.

Dès cette scène de fête, le diagnostic est posé : le sens de la famille s’est perdu. Le nouveau Parrain en a tellement conscience qu’il pique une crise face à sa soeur Connie qui prétend introduire son petit ami dans la famille. Totalement injuste car lui-même a bien épousé une non Italienne ! Au souci d’équité et au calme de Vito répond donc l’arbitraire énervé ou glaçant de Michael. L’angoisse qui l’étreint se manifeste par un rigide repli sur soi. Bien plus tard, Michael ira trouver sa mère au coin du feu, l’interrogeant : est-il possible de perdre sa famille ?

Ce sens de la famille est illustré astucieusement dans la scène du comité sénatorial. Frankie était parti pour témoigner à charge, voilà qu’il se dédie, simplement parce qu’il a vu, dans le public, son frère amené spécialement de Sicile – probablement une idée de Tom. Frankie préfère aller en prison plutôt que de trahir son sang. Le principal témoin à charge étant tombé, Michael est sauvé. Mais, intérieurement, il a sans doute entendu la leçon donné par le vieux compagnon d’arme de son père.

Le nouveau Parrain oublie ses racines, en ne faisant pourtant qu’essayer d’accomplir le voeu initial de son père : s’assimiler, devenir quelqu’un de respectable, hors de la délinquance, pourquoi pas finir sénateur ? Là aussi, times have changed : le sénateur qui vient le menacer dans son bureau où, comme Vito au début du premier volet, il reçoit des visiteurs alors que la fête bat son plein, n’a rien de respectable : raciste, cynique, corrompu, il marque bien le changement d’époque. Don Vito avait les politiques dans sa poche, ce qui asseyait son autorité dans le milieu, mais comment faire de même avec des politiques de cette nature ?

Un Parrain ne peut pas se coucher : Michael non seulement décline « l’offre » que lui fait le sénateur mais il lui assure que c’est lui qui devra payer. Le panache, toujours, primordial pour préserver sa stature. Comment le fera-t-il plier ? Bien qu’il y ait une ellipse conséquente, on peut penser que le sénateur a été drogué dans un lupanar et que la prostituée avec laquelle il batifolait a été sauvagement lacérée : image violente, qui rappelle la tête de cheval de la première partie. Cette situation embarrassante l’amène évidemment à se montrer plus docile vis-à-vis du clan Corleone.

Dans la scène d’ouverture, alors que le couple danse, Kay lui rappelle sa promesse faite il y a près de 10 ans : « dans 5 ans tout cela sera légal ». Michael est tiraillé entre son devoir de reprendre l’organisation bâtie par son père et celui d’accomplir ce destin de respectabilité initialement tracé. Il ploie sous ce poids qui pèse sur ses épaules : on ne le verra jamais s’amuser insouciant, même dans la boîte à Cuba où l’excitation règne face à un spectacle de striptease.

Cette tension a quelque chose de tragique : comme dans le I, Michael ne peut pas échapper à son destin. On lui a fait « une proposition qu’il ne peut pas refuser », comme le note avec pertinence le même Eric Schwab : celle de prendre la suite de son père. Le tragique naît de l’impossibilité de conjuguer deux injonctions faites par le Godfather : préserver la famille tout en s’assimilant au rêve américain.

Ce second projet était pourtant celui de Michael au départ : qu’on se souvienne comme il est tenu à l’écart des affaires au début du Parrain I. Dans une ultime séquence d’anthologie, Coppola a l’idée de mettre en scène un repas familial (un tropisme du réalisateur qui commençait toujours ses tournages par un grand repas où il invitait ses acteurs à improviser) qui se situe avant la fête de mariage du premier volet. On fête l’anniversaire du pater familias. Michael, visage tout lisse de jeune homme, explique qu’il s’est engagé dans l’armée. Lorsque Sonny explique que la Famille passe avant la nation, son jeune frère lui répond : « pas d’accord ». Il est donc bien dans la logique d’assimilation que montre ce deuxième volet. On sonne à la porte : c’est don Vito, qu’on ne verra pas puisque Brando a refusé d’apparaître, ne fût-ce que pour une scène. Pas grave : Coppola le laisse hors champ et cadre Michael resté seul à la table. Déjà seul donc, dès le début. Un destin. Il y a décidément quelque chose de Shakespearien dans cette saga des Parrain. A suivre… 16 ans plus tard.

Pendant ce temps sur Terre : l’appréhension du vide

Jérémy Chommanivong
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Pendant ce temps sur Terre : l’appréhension du vide

Lauréat du Grand prix de la Semaine de la Critique en 2019 et du César de l’animation en 2020, J’ai perdu mon corps a relevé un cinéaste féru de sensorialité à travers une odyssée fantastique. Malgré un manque de radicalité dans sa nouvelle réalisation, Pendant ce temps sur Terre matérialise toute l’audace d’un cinéma français, toujours en quête d’exploration, tant sur le plan technique que thématique et cinématographique. Le second long-métrage de Jérémy Clapin prend ainsi tous les risques en intégrant minutieusement les codes de la science-fiction à un drame intime et familial autour de la résilience. À (re)découvrir en VOD, DVD et Blu-ray dès le 15 novembre 2024.

Synopsis : Elsa, 23 ans, a toujours été très proche de son frère aîné Franck, spationaute disparu mystérieusement 3 ans plus tôt au cours d’une mission spatiale. Un jour, elle est contactée depuis l’espace par une forme de vie inconnue qui prétend pouvoir ramener son frère sur terre. Mais il y a un prix à payer…

Présenté en amont à la Berlinale 2024, le dernier film de Jérémy Clapin laisse dubitatif et pensif, et réitère un sentiment de vertige, dans le bon comme dans le mauvais sens. Avec pour point d’ancrage la science-fiction façon Body Snatchers, le cinéaste nous invite à dénouer le drame existentiel qui le préoccupe, notamment à travers le personnage d’Elsa. Travaillant au plus proche de la mort, cette jeune femme ne peut s’empêcher de se tourner vers le ciel dans l’espoir de retrouver son frère Franck. Également perdue dans l’espace, derrière une étoile ou derrière des prétextes futiles, Elsa agit comme si on lui avait ôté une partie d’elle-même. Un constat d’autant plus valable sachant les précédents courts et longs de Clapin, où la scission entre le corps et l’esprit constitue souvent un point de départ. Et dans son approche minimaliste, il emploie la voix de Dimitri Doré comme un argument fantastique. Une voix rappelant l’ordinateur HAL dans 2001, l’Odyssée de l’espace qui, dans la tête d’Elsa, la met aussitôt à l’épreuve.

Le grand départ

Retrouver son frère à tout prix. Mais à quel prix ? Après qu’une entité inconnue ait trouvé refuge dans sa caboche, Elsa s’interroge peu sur le pacte faustien qu’elle signe par ses actions. Si un grand remplacement n’est pas à craindre, rien ne garantit qu’elle reverra un jour son frère. Cette entité extraterrestre existe-t-elle réellement ? Ou cette voix annoncerait-elle les symptômes d’une folie ? C’est dans cet entre-deux que Clapin oriente notre réflexion. Le deuil que traverse l’aide-soignante prend ainsi la forme d’un compte-à-rebours. Ce changement de ton n’est cependant pas tenu jusqu’au bout, et cette urgence entre fatalement en collision avec l’aspect sensoriel, voire contemplatif, du film. Clapin penche d’ailleurs davantage vers le second point, où il prend le temps d’installer de l’étrangeté dans l’atmosphère. La forêt du Puy-de-Dôme devient alors un catalyseur précieux de tous les maux qui martèlent Elsa, au fur et à mesure qu’elle semble s’approcher de son but. Sans effets visuels outranciers, le réalisateur joue habilement la carte de l’immersion, bien qu’elle ne soit parasitée par d’autres facteurs.

Les insertions des séquences dessinées et animées interrogent toutefois sur le parti pris d’un tel projet, car elles ne gonflent pas davantage le capital émotionnel du récit. Le maigre budget alloué à cette obsédante croisade pourrait expliquer les limites de ce procédé. En voulant créer une sensation d’apesanteur dans l’esprit torturé d’Elsa, oscillant entre le réel et l’imaginaire, le cinéaste réajuste constamment son écriture, hybride et a fortiori schizophrène. Non pas que cela ne rende sa protagoniste inintéressante, car c’est justement ce vide, cet espace imperceptible qui la sépare de son frère qui nous envoûte et nous fascine. Cela démontre toutefois un manque d’équilibre entre la volonté de s’affranchir de la gravité pour s’évader dans l’espace et celle de rationaliser le deuil en gardant les pieds sur terre. Les deux options sont valables, parfois simultanément. C’est ce qui rend ce film complexe assez jouissif à traverser et à analyser.

Il ne manque plus que la musique de Dan Levy, toujours aussi brillant depuis les aventures de la main tranchée, pour compléter le tableau. Sa partition nous guide, tel un phare, autant dans l’errance de l’héroïne que dans la profonde réflexion autour de l’impossibilité du deuil. Le regard effacé de Megan Northam (aperçue dans Les Passagers de la nuit, la série Salade grecque et bientôt dans Rabia) en est sublimé, même si toute la force du récit réside davantage dans les interactions entre les personnages. En somme, Pendant ce temps sur Terre est une œuvre imparfaite, voire incomplète, dont les maladresses sont imputées à un passage au live-action fébrile. Reste que les éléments prometteurs qui la composent nous encouragent à suivre ce cinéaste en rodage de près.

BONUS

Quel que soit le format physique choisi, les plus curieux pourront décortiquer un petit livret contenant des extraits du storyboard, ainsi que des visuels des personnages animés du film et des photos inédites du tournage. Cela peut sembler anecdotique au premier abord, mais le contenu témoigne d’une belle envie de cinéma, comme cela a été analysé plus haut. Jérémy Clapin commente également son film de vive voix dans une des sections des bonus, dans le cas où l’on est intéressé par l’écriture et les anecdotes de tournage.

Si on reste encore sur notre faim, c’est l’occasion idéale pour découvrir le court-métrage Skhizein (présenté à l’ACID 2008, puis nommé aux Césars l’année suivante), afin d’en apprendre davantage sur la mélancolie qui se dégage des œuvres de Jérémy Clapin. Ce récit est d’autant plus surprenant que son concept séduit. Imaginez qu’une météorite de 150 tonnes frappe un type ordinaire comme Henri, qui doit désormais vivre à 91 cm précisément de lui-même… En à peine 13 minutes, Skhizein délivre les notions de morcèlement et de détachement spirituel du corps avec brio.

Pendant ce temps sur Terre – Bande-annonce

Pendant ce temps sur Terre – Fiche technique

Réalisation & Scénario : Jérémy Clapin
Interprètes : Megan Northam, Catherine Salée, Sam Louwyck, Roman Williams, Sofia Lesaffre
Image : Robrecht Heyvaert
Montage : Jean-Christophe Bouzy
Casting : Judith Chalier
Première Assistante Réalisateur : Amandine Escoffier
Ingénieur du son : Vincent Piponnier
Décors : Marion Burger
Costumes : Ariane Daurat
Maquillage : Alice Robert
Coiffure : Albane Cousinard
Musique originale : Dan Levy
Directeurs de production : Karine D’Hont, Serge Catoire
Directrice de production : Clotilde Martin
Producteur exécutif : Luc Bricault
Producteur : Marc du Pontavice
Production : One World Films
Pays de production : France
Distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 1h28
Genre : Drame, Fantastique
Éditeur : Diaphana Édition Vidéo
Date de sortie en France : 3 juillet 2024
Date de sortie DVD/BLU-RAY/ VOD : 15 novembre 2024

Cinemania 2024 : Jouer avec le feu – Flamme noire contemporaine et indispensable

Rémy Fiers
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Cinemania 2024 : Jouer avec le feu – Flamme noire contemporaine et indispensable

Voilà l’exemple même d’une œuvre forte et intelligente qui s’empare d’un sujet abrasif au possible – polémique même – et le traite avec une efficacité et une sobriété qui confinent à la perfection. Jouer avec le feu est un film nécessaire, en plus d’être éminemment contemporain. Porté par trois acteurs en état de grâce, ce drame feutré concentré sur un noyau familial à trois têtes privilégie les silences et les regards sans pour autant négliger la démonstration. Il nous serre la gorge et nous émeut, tandis que ce glissement progressif d’un fils vers l’extrémisme, sous les yeux d’un père impuissant, devrait être montré dans les écoles tant il est objectif, intense et frénétique. Les sœurs Coulin réalisent là un long-métrage puissant et indispensable.

Synopsis : Pierre élève seul ses deux fils. Louis, le cadet, réussit ses études et avance facilement dans la vie. Fus, l’aîné, part à la dérive. Fasciné par la violence et les rapports de force, il se rapproche de groupes d’extrême-droite, à l’opposé des valeurs de son père. Pierre assiste impuissant à l’emprise de ces fréquentations sur son fils. Peu à peu, l’amour cède place à l’incompréhension…

Troisième long-métrage des sœurs Coulin après le remarqué et intéressant 17 filles, suivi de Voir du pays, Jouer avec le feu devrait être le film de la consécration pour la sororité. Elles adaptent un roman qui avait fait grand bruit dans le monde littéraire en 2020 : Ce qu’il faut de nuit. Si le sujet laissait penser à une plongée au sein des groupes d’extrême droite française à l’instar de Chez nous ou Un français, le film se veut davantage être un réceptacle des conséquences des idéaux proches du fascisme sur une famille. Et on ne quittera d’ailleurs pas ce noyau familial durant deux heures, comme hypnotisé par la chute progressive d’un fils sous les yeux de son père impuissant.

Un sujet délicat et une thématique terriblement d’actualité qui accouche d’une œuvre d’une force rare et qui ne souffre d’aucune scorie notable. Mieux, Jouer avec le feu va se révéler un long-métrage nécessaire, du genre de ceux qu’on montre dans les écoles en prévention ou qui nourrit les débats télévisés. Un film indispensable et déchirant qui démontre avec justesse, objectivité et efficacité les ravages des doctrines extrémistes sur les jeunes. On verra tout à travers les yeux du père et la démonstration n’en est que plus implacable et effrayante.

Muriel et Delphine Coulin ont eu la bonne idée de confier le rôle principal à un acteur de très grande envergure. Vincent Lindon était en effet le candidat idéal au vu de sa personnalité pour incarner cet homme. Avec son intensité de jeu habituelle, il nous bouleverse dans le rôle de ce paternel qui perd son fils sans parvenir à le rattraper de la bêtise et de la toxicité de ses fréquentations. Le glissement est subtil, adroitement dépeint. Et la progression vers la tragédie n’en est que plus édifiante et tétanisante. En face de Lindon, elles font un joli doublé en confiant le rôle du fils charmé par les ultras à Benjamin Voisin dont le début de carrière s’apparente à un sans-faute incroyable. Il est bouleversant et tellement crédible. Le film joue beaucoup sur les regards, les gestes, les silences et tous deux se montrent redoutablement bons à cet exercice. Ils offrent une confrontation sous tension et chacun s’avère d’une justesse incontestable dans cette partition à deux. Sur un tel sujet, la moindre faute de jeu aurait pu être fatale au film et on n’en compte pas une seule.

Au plus près des visages, favorisant les plans rapprochés pour sonder les âmes et les cœurs, les images des cinéastes sont âpres et nous immergent au sein de cette famille monoparentale brisée par cette direction nocive que prend l’un des deux fils. Chaque séquence fait monter l’inexorable d’un cran avec précision. L’engrenage est palpable et on en vient à prier pour que l’impardonnable ne se produise pas. Le contexte social et sociologique en toile de fond donne des clés de compréhension et jamais le film ne juge ou ne punit ses personnages. Il les rend simplement à leur propre humanité. Certaines tirades nous déchirent le cœur et les larmes ne sont pas loin sur la fin devant ce drame du quotidien qui pourrait devenir celui de tant de familles.

Sans être véritablement un suspense, Jouer avec le feu nous colle pourtant à notre siège. On est certes ému souvent mais aussi révolté parfois malgré les explications psychologiques et sociales offertes au spectateur pour chaque personnage, y compris celui de Fus. Le film ne condamne rien, il expose. À nous, spectateurs, d’en extraire la sève alarmiste et de prendre ce long-métrage engagé sans le vouloir comme un rappel. Un rappel indispensable que les idées fascistes détruisent au-delà des mots et des journaux télévisés, jusque dans les foyers et que cela n’arrive pas qu’aux autres. Malgré son titre, voilà un film glaçant et édifiant ; surtout un choc cinématographique utile et engagé même s’il semble s’en défendre de par ses choix narratifs au cœur de l’intime. Quant à la séquence d’épilogue, loin d’apaiser et de répondre à nos attentes, elle nous laisse dans un état d’incertitude prouvant que lorque la graine est plantée, il semble difficile de la déraciner…

Bande-annonce – Jouer avec le feu

Fiche technique – Jouer avec le feu

Réalisatrices : Muriel et Delphine Coulin.
Scénaristes : Muriel et Delphine Coulin d’après l’oeuvre de Laurent Petitmangin.
Production : Curiosa Films
Distribution: Ad Vitam.
Interprétation : Vincent Lindon, Benjamin Voisin, Stefan Crepon, …
Genre : Drame.
Date de sortie : 22 janvier 2025.
Durée : 1h57.
Pays : France.

Cinemania 2024 : Un ours dans le Jura – on dirait le Dakota…

Rémy Fiers
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Cinemania 2024 : Un ours dans le Jura – on dirait le Dakota…

Franck Dubosc n’en finit pas de nous surprendre (en tant que réalisateur). Il mélange cette fois la comédie avec le polar hivernal et nous propose un troisième film réussi et maîtrisé dans les grandes lignes si ce n’est quelques menus défauts. Dans Un ours dans le Jura, c’est en tant que comédien qu’il s’en tire le moins bien, paraissant effacé et coincé avec les mêmes mimiques, sans être mauvais pour autant. En revanche, l’intrigue qu’il a tricotée est prenante et pleine de rebondissements malgré quelques longueurs et une fin facile. Et il faut dire qu’on s’amuse beaucoup des pérégrinations des personnages à la fois réalistes et drôles, en dépit de la violence sous-jacente. On sent l’inspiration Fargo, mais coulée dans le Jura hexagonal ; elle fait donc son petit effet et on passe un bon moment de cinéma.

Synopsis : Michel et Cathy, un couple usé par le temps et les difficultés financières, ne se parlent plus vraiment. Jusqu’au jour où Michel, pour éviter un ours sur la route, heurte une voiture et tue les deux occupants. 2 morts et 2 millions en billets usagés dans le coffre, forcément, ça donne envie de se reparler. Et surtout de se taire.

On peut ne pas être fan de Franck Dubosc acteur. Habitué aux mêmes types de rôles comiques, aux mêmes mimiques et expressions, il est le genre de comédien humoriste qui peut agacer. Cependant, il a étonné tout le monde avec son premier film derrière la caméra, l’excellente comédie romantique Tout le monde debout. Le public a été conquis avec un gros succès à la clé tout comme, à moindre mesure, la critique. Il n’empêche, c’était une belle comédie populaire dans le bon sens du terme où le sentimental épousait l’humour dans un mariage de haute volée pour une œuvre drôle et bien écrite. Si son film suivant, Rumba la vie, n’a pas connu le même succès et souffrait d’une sortie reportée en plein Covid, c’était un joli feel-good movie à la française, plein de tendresse. Et son nouvel opus est également qualitatif tout en nous surprenant puisqu’il associe le polar et la comédie à l’humour noir avec brio.

Le prologue démarre fort et pose les enjeux de manière drôle et dynamique, pour ce qui s’appelle un sacré concours de circonstances. Le film se déroule en hiver dans le froid du Jura comme l’indique le titre, et au sein d’un minuscule patelin paumé en forêt. Les ingrédients qu’il nous a concoctés sont alléchants : un humour mêlé à de la violence avec des morts et des gangsters, une intrigue de polar tordue en conséquence et le tout articulé autour de deux duos iconoclastes, un couple de vendeurs de sapins (!) et un binôme de gendarmes dépassés. Tout cela baigné dans une tonalité un peu décalée… Bien sûr, tout cela fait penser à un Fargo à la française et si l’inspiration est évidente, on ne tombe pas pour autant dans le plagiat ni même dans l’hommage, « Un ours dans le Jura » faisant entendre sa propre petite musique, bien aidé par le contexte du terroir purement français et l’abattage de ses comédiens.

Franck Dubosc se met encore une fois en scène ici et c’est l’un des petits bémols du long-métrage. Si dans ses deux précédentes réalisations il faisait montre d’autres facettes de son talent et correspondait parfaitement au rôle, ici il semble un peu dépassé par l’ambition de son projet et sa composition est un peu timide, figée même, et circonscrite aux sempiternelles mimiques qu’on lui connaît. On ne dira pas qu’il en fait trop, mais plutôt qu’il n’en fait pas assez. Mais cela a pour avantage de laisser le reste de son casting servir la soupe avec délice. Laure Calamy est encore une fois parfaite dans le rôle de sa femme, même si elle joue une partition qu’on lui connaît, tout comme Benoît Poelvoorde. On n’oubliera pas l’excellente – et trop sous-employée dans le cinéma français – Joséphine de Meaux. Ils embrassent tous les trois leurs rôles sans surprendre mais avec le talent qu’on leur connaît.

La mise en scène est appliquée, un peu pantouflarde par instants, mais jamais statique et elle met en avant les beaux paysages du Jura. C’est au niveau du scénario qu’on se délecte puisque l’intrigue corsée est vraiment ludique et amusante. Les pérégrinations des personnages, empêtrés par ce malencontreux hasard qui voit les cadavres s’empiler, sont particulièrement jouissifs. C’est très bien dialogué, plein de surprises et le script se tient si ce n’est une fin peut-être un peu facile, gentiment amorale, et quelques baisses de rythme qui montrent qu’Un ours dans le Jura aurait gagné à être raccourci d’un petit quart d’heure pour plus d’efficacité. Et si on ne rit pas à gorge déployée, on sourit souvent, quand bien même tout cela aurait pu être plus incisif et méchant. Mais ce n’est pas dans l’ADN artistique du comédien et réalisateur et on se satisfera de cette tentative de surprendre plutôt réussie et jubilatoire.

Bande-annonce – Un ours dans le Jura

Fiche technique – Un ours dans le Jura

Réalisateur : Franck Dubosc.
Scénaristes : Franck Dubosc & Sarah Kaminski.
Production : Gaumont Production.
Distribution: Gaumont Distribution.
Interprétation : Franck Dubosc, Laure Calamy, Benoît Poelvoorde, Joséphine de Meaux, …
Genres : Comédie – Polar.
Date de sortie : 1 janvier 2025
Durée : 1h52.
Pays : France.

Arras Film Festival, 25ème édition : Partir un jour, sans retour

Guillaume Meral
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Arras Film Festival, 25ème édition : Partir un jour, sans retour

Et si résister, c’était chercher autre chose pour se trouver ailleurs ? Les films de cette 25ème édition de l’Arras Film Festival rappellent l’homme à ses racines nomades au travers de personnages qui payent au prix fort leur besoin de changer d’air.

C’est notamment le cas de Au pays de nos frères, un film iranien de Raha Amirfazli et Alireza Ghasemi, qui raconte trois destins sur trois époques différentes d’Afghans réfugiés en Iran pour échapper aux guerres qui n’en finissent pas. À la saga romanesque étendue sur plusieurs époques à laquelle se prête le sujet, le duo opte pour un récit choral. Trois histoires pour trois familles différentes, mais unifiées sur une même ligne de force : le secret, impossible à porter, et inenvisageable à partager. Ceux que les personnes nées ailleurs doivent garder pour elles pour ne pas repartir. Une parole empêchée et filmée sur trois variations différentes à l’aune d’une mise en scène qui évite soigneusement de tomber dans l’exercice de style pour autant. Au pays de nos frères réussit à créer du temps long et de la continuité sur trois compartiments narratifs ramassés et autonomes, et se conclut sur une fin aussi déchirante que libératrice, comme si la parole se libérait enfin, pour tous ceux et celles qui l’ont précédée. Un peu comme Romain Duris dans Une part manquante, les personnages gagnent enfin plus que le droit de ne plus garder le silence.

Dans Mikado, Félix Moati et Vimala Pons incarnent un couple de bohèmes qui élèvent leurs enfants sur la route et sans destination fixe. Jusqu’à ce qu’une panne du mobile-home ne les contraigne à poser leur valise chez Ramzy Bedia, professeur de français étouffant dans sa sédentarité… L’argument d’un choc des coutumes et des cultures, comme le cinéma français les affectionne souvent au détriment du cinéma tout court, ne constitue heureusement que la portion très congrue de Mikado.

L’intérêt du nouveau film de Baya Kasmi réside avant tout dans le portrait du Mikado éponyme, justement, boule de nerfs qui tourne en rond comme s’il était confiné et immobilisé par les circonstances. Dans le rôle, un Félix Moati à fleur de peau, l’explosion au bord des lèvres et du gros plan qui impose sa détresse sous-jacente au centre de l’attention. Face à lui, Ramzy Bédia fait l’effet d’un peuplier qui bouge avec le vent, astreint au sol par ses racines trop profondes. Leur opposition de style et de physionomie constitue la meilleure partie d’un film malheureusement tributaire d’une intrigue secondaire pas assez dense pour prendre le lead à mi-parcours. Une coming-of-age story contre une autre, le retour d’un adulte au monde qu’il essayait de fuir pour la rencontre d’une adolescente avec celui-ci, comme deux films qui n’en font pas tout à fait un.

Le Panache joue aussi (un peu) la carte du déracinement. Celui de Colin, adolescent bègue emménageant avec sa mère dans la région natale de cette dernière. Son initiation au théâtre par un professeur de français affranchi des conventions corsetées de son nouveau collège privé/catho va lui paver le chemin vers l’émancipation… Tradition qui fait la sourde oreille à tout vs modernité qui parle fort, vieille garde professorale grisâtre vs prof lumière, droit chemin vs chemins de traverse… Bref, Le Panache n’existerait pas sans Le Cercle des poètes disparus, et Jennifer Devoldère ne s’en cache pas. Pour autant, son film mérite bien mieux qu’une filiation forcément écrasante. Notamment parce que Le Panache affiche la générosité des aventures collectives à la coming-of-age story égocentrée attendue, où les seconds rôles servent de sparring-partners au parcours du héros-timide-qui-découvre-le-mec-génial-qui-sommeillait-en-lui .

« Arrête de tout ramener à toi », dit son love interest à Colin, dont l’éclosion est d’autant plus belle qu’elle s’avère généreuse car à disposition des autres. La mise en scène procède du même esprit, en privilégiant l’écoute sur les mots pour cheviller le spectateur au parcours du personnage principal et de ses partenaires de jeu. Logique : au théâtre, on n’est jamais aussi bon que ne le permettent nos colocataires de planches. Une maxime appliquée à la lettre par José Garcia. Dans le rôle du prof/mentor, l’acteur livre une composition tout en délicatesse, et jamais prétexte à un seul en scène qui vampiriserait le centre de l’attention.

Décidément, cette édition de l’Arras Film s’avère généreuse en films tournant le dos aux numéros de solistes pour privilégier les symphonies d’orchestre.

Adagio, le nouveau souffle du polar italien sur Netflix

Valentin Leroy
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Adagio, le nouveau souffle du polar italien sur Netflix

À Rome, les flammes ravagent la ville, mais ce sont les liens familiaux et les héritages émotionnels qui consument véritablement les protagonistes d’Adagio. Stefano Sollima, maître du polar italien contemporain, signe une œuvre mélancolique où le crime, la filiation et la quête de rédemption s’entrelacent dans un décor crépusculaire. Entre les silhouettes marquées de Pierfrancesco Favino et Toni Servillo, et les ruelles nocturnes de la capitale italienne, ce film, disponible sur Netflix, explore les failles d’une société en déclin, dans un rythme contemplatif et brûlant d’intensité.

Qu’il s’agisse du thème, du lieu ou de la distribution, Stefano Sollima est ici chez lui. C’est l’excellent Pierfrancesco Favino, déjà mobilisé dans A.C.A.B.: All Cops Are Bastards et Suburra, qui joue le héros alors que l’autre visage du cinéma italien des années 2010-2020, Toni Servillo, lui donne la réplique, aidé enfin d’Adriano Giannini et Gianmarco Franchini.

Apparu à la Mostra de Venise, 2023 en compétition, c’est pourtant et malheureusement sur Netflix, faute d’un distributeur, que l’on a pu découvrir Adagio. Héritier des films de mafia et des poliziesci de la grande époque du cinéma italien des années 70, Sollima retrouve donc Rome pour une énième exploration des douleurs de son pays et des souvenirs du cinéma italien, avec comme fil conducteur glaçant, la difficulté à transmettre dans un pays qui ne fait plus d’enfants et dont le poids du passé peut être écrasant.

Manuel (Gianmarco Franchini), 17 ans, est un garçon un peu ingénu, fils d’un ex-criminel de la Banda della Magliana appelé Daytona (Servillo), qui sénile, ne peut plus que végéter chez lui dans une demi-conscience. Trois carabiniers corrompus (Giannini, Di Leva et Lorenzo Adorni) ont photographié Manuel alors qu’il se prostituait, comme il le fait occasionnellement, et le font chanter. Trahissant les ripoux, il se réfugie auprès d’un criminel ami de son père (Mastandrea) qui l’envoie vers un certain Romeo dit Le Chameau (Favino), tout juste sorti de prison à cause de Daytona. L’arrivée du jeune fils de son ennemi juré le trouble profondément, mais réveille son instinct de protection. Chasse à l’homme au pays des parents désorientés et des fils abandonnés.

A Rome, on a souvent l’impression d’être dans un musée à ciel ouvert, mais on remarque bien vite qu’il s’agit davantage d’un supermarché, la culture italienne ayant été marchandisée comme le remarquait déjà Fellini (comme dans Roma). Dans ces conditions, que peut-on transmettre aux plus jeunes et faut-il transmettre quoi que ce soit ? En est-on seulement capables ? Questions centrales d’Adagio, comme du cinéma de Paolo Sorrentino, son double angélique. Pour ce dernier, les frasques jouissives de la Dolce Vita sentent le renfermé, tandis que la ville décatie ne peut représenter que la décadence chez Stefano Sollima.

Et ce jusque dans le titre du film qui désigne à l’origine une indication de mouvement « à l’aise » (ad agio) en musique, comprise entre le lento et l’andante (« en marchant »), faisant référence ici au style et au rythme ; le réalisateur assume de prendre son temps. Il déroule une intrigue en forme de jeu de pistes sans réel rebondissement ni suspense, le tout coulé dans un rythme contemplatif qui risque de décevoir les amateurs de sensations fortes. Il s’agit bien d’un film policier sans toutefois s’installer pleinement dans le film d’action contrairement à ses précédentes œuvres. C’est que si le titre s’accorde si bien au style, c’est qu’ils pourraient désigner tous deux l’unité et la fluidité qu’organise une mise-en-scène précise et élégante. La lenteur de la progression et les lents travellings sur la ville ou les visages accidentés des vieux personnages (beaucoup de gros plans sur le crâne rasé et improbable de Favino et les rides profondes qui strient le visage de Toni Servillo) renforcent le sentiment de claustration dans une ville en proie aux flammes. Sollima se plaît un certain temps à montrer la difficulté et la pesanteur de vies qui ne conviennent pas à ces personnages fatigués.

Un renouveau du polar italien ?

Déjà avec son précédent film sur la mafia Romaine Suburra, Sollima essayait de cerner le phénomène protéiforme du crime organisé italien à travers une mise en scène chorale mais maniériste, voire maniérée, qui cède la place à une sobriété bienvenue dans Adagio. Alternant entre le point de vue des criminels, ausculté dans son intense série Romanzo criminale, et celui des policiers (comme dans ACAB), c’est pourtant toujours Rome que filme Sollima. Pourtant, partageant le même objet, ce que remplit le cadre de Sollima se révèle bien différent de son compatriote Sorrentino (comme dans La Grande Bellezza), il s’agit en réalité d’une autre cité, versant babylonien de la ville flamboyante et mondaine, dont la chute ne saurait s’embellir des charmes de la décadence. Comme on l’a dit, Rome est ici littéralement la proie des flammes qui s’avancent – menace crédible aujourd’hui qui ancre l’atmosphère moribonde du film. Un certain pan de la société italienne est en effet à l’agonie, et Sollima se charge de la filmer pour la comprendre, sans l’adoucir ni l’esthétiser, et il s’agit donc de la famille ou plus précisément de la question de l’héritage et de la transmission (ici exclusivement masculine – de père à fils).

L’appellation générique et usée de « films de mafia » / « sur la mafia » est si vague qu’elle ne décrit jamais vraiment l’objet filmique qu’elle annonce, mais une de ses thématiques parmi d’autres. Mais parfois, si ce n’est toujours, le film de mafia étudie les liens et la filiation entre les membres de l’organisation, et c’est pourquoi, qu’il s’agisse de liens moraux ou biologiques (de sang), la famille est l’autre thème privilégié des films de gangsters. Sollima fait une chose rare et originale en faisant passer ce thème au premier plan par rapport aux intrigues interlopes et criminelles. Certes, les pères sont d’anciens mafieux, les policiers sont véreux et le seul politicien présent à l’écran joue le rôle de la main invisible qui organise le complot pour un trafic d’influence banal – tout cela disparaît bien vite pour laisser éclater la complexité de dures relations filiales qui sont d’autant plus laborieuses qu’incommunicables ; entre un père dément et son fils renié, entre un père malade et son fils mort, entre un père policier mais ripou et son fils admiratif et naïf.

Une histoire de filiation mélancolique

Quoique le héros de La Grande Bellezza dise avec un dédain profond que « les véritables habitants de Rome, ce sont les touristes », la mise en scène de Sorrentino n’est pas là pour leur donner tort : tout Rome apparaît dans le cadre comme magnifié en œuvre d’art immortelle – certes consumériste mais toujours envoûtante. C’est une fois de plus l’inverse ici, puisque le film est nocturne – d’une de ces nuits poisseuses d’été où la promiscuité rend le moindre mouvement étouffant. La photographie étaye bien sûr cette sensation d’angoisse et d’étouffement, comme la sensation physique que le désastre arrive. Dans le sillage d’une esthétique très contemporaine, qui rappelle Michael Mann (Collateral), une atmosphère bleutée nimbe le film d’une sensation anxiogène de ne pouvoir s’en échapper. Il faut saluer ici le travail magistral du chef-opérateur Paolo Carnera. Si l’œuvre de Sorrentino avait un aspect proustien très marqué, il s’agit plutôt ici d’une réminiscence tragique.

Car bien entendu ce désastre est annoncé et attendu par le spectateur dès la première scène qui constitue un double échec : les policiers n’arrivent pas à obtenir les informations compromettantes qu’ils désirent, Manuel échoue à payer sa dette. Que va-t-il advenir ? Les liens sont rompus avant d’avoir pu fonctionner : le policier principal semble être certes un bon père pour mieux être dépeint comme un mauvais flic, aux ordres des carrières politiques véreuses. Daytona est un père dont la santé mentale est à la dérive, jamais vraiment présent sauf dans une scène magistrale où Toni Servillo donne à voir la maîtrise d’un jeu qui sait se dévoiler au bon moment. Et le Chameau nous apparaît comme puissant et déterminé mais déjà mort, figure paternelle sublime mais dont le corps est rongé par le cancer et l’esprit par l’amertume de la trahison – dans Adagio, les liens se défont surtout.

Dans un des rares moments de conscience, Daytona renie son fils, et à la fin le policier est tué, comme si l’Italie échouait elle-même à se reproduire sainement et à transmettre autre chose que la haine et les flammes. Dans cet esprit, on se demandera si le sacrifice final du Chameau peut être paternel sans être paternaliste. Car si ce n’est ce trait d’espoir et d’héroïsme final, la catastrophe continue d’approcher Rome. Dans une Italie qui ne fait plus d’enfants, qui vieillit de plus en plus, la colorimétrie sombre bleutée s’accorde magnifiquement avec les conclusions douce-amères que le scénario propose ; une répétition des mêmes thèmes à l’écran pour mieux les digérer dans la réalité, qui font de cet Adagio un Lamento très esthétisé. Là où le poliziesco flirtait avec le genre cousin du « film-dossier » politique (dont le maître est incontestablement Francesco Rosi avec L’affaire Mattéi ou Salvatore Giuliano), Adagio tire précisément vers le film d’auteur mélancolique et désabusé – son compère Sorrentino une fois de plus – comme si parler de la société italienne ne donnait plus vraiment lieu à la scénographie des collusions et corruptions d’une politique viciée mais tentait de gérer la catastrophe et ses conséquences dans une société de toute façon viciée et épuisée. Avec, au loin dans la profondeur de champ que dessine le cadre nocturne, non pas l’espoir mais l’incendie pour seul horizon.

Sollima signe donc un film qui témoigne de la maturité de son style et de la maestria de sa mise en scène. On regrettera évidemment le fait qu’un tel objet soit exclusivement disponible sur Netflix, ce qui reflète bien l’état de délabrement éhonté dans lequel se trouve le cinéma italien contemporain : de nouvelles pattes voient le jour, titubant encore entre le souvenir des grands maîtres et le contemporain si complexe à projeter sur un écran, le tout dans des conditions économiques et de production qui semblent encore totalement inadéquates.

Bande-annonce : Adagio

https://www.youtube.com/watch?v=DeME6qNjchw

Fiche technique : Adagio

Réalisateur : Stefano Sollima
Scénaristes : Stefano Bises, Stefano Sollima
Producteurs : Gianfranco Barbagallo, Lorenzo Mieli, Ludovico Purgatori, Stefano Sollima
Avec Pierfrancesco Favino, Toni Servillo, Valerio Mastandrea
14 mai 2024 sur Netflix | 2h 07min | Policier, Drame
Distributeur : Netflix

Le mythe du « Parrain »: mafia, religion et pouvoir

Jérôme Duvivier
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Le mythe du « Parrain »: mafia, religion et pouvoir

Francis Ford Coppola a réussi à transformer une histoire de mafia en une métaphore saisissante de l’Amérique capitaliste. Le Parrain explore des thèmes intemporels tels que la famille, l’honneur et la religion, tout en critiquant l’hypocrisie et la violence inhérentes à la société américaine. Cet article vous propose une analyse en profondeur de ce chef-d’œuvre du septième art.

« I believe in America…« . Une tête émerge de l’obscurité. Dès la première phrase, le parti pris du film est posé. Loin de montrer les activités criminelles de la mafia – le mot ne sera pas prononcé et on ne verra aucune victime civile -, Coppola va nous la présenter comme une métaphore de l’Amérique capitaliste. Famille, honneur et religion sont ses trois mamelles, celles que l’on expose au grand jour comme chez nous le sacro-saint liberté-égalité-fraternité. Profit, cruauté et violence, voilà ce qui constitue le côté obscur de la force. Cette mafia que vous condamnez hypocritement est à l’image de la nation dont vous êtes si fiers, lance le jeune cinéaste aux Américains. Son Parrain s’avère donc très largement métaphorique. Ainsi, lorsque l’un des mafieux est exécuté pour traîtrise au milieu des blés, la statue de la Liberté émerge-t-elle, au fond, des champs. « I believe in America »… la formule se charge d’ironie.

Formellement, ce film de près de 3h qui passe à toute vitesse est une splendeur. La caméra bouge très peu, uniquement lorsque nécessaire et pour marquer les moments où une emphase est requise. Tout y est juste, d’une façon presque miraculeuse. Ce qui sied bien à un film à ce point imprégné de religiosité, entre tragédie grecque et références bibliques.

L’influence religieuse dans la mafia

Revenons à l’incipit. Notre homme, un dénommé Bonasera, vient réclamer justice pour sa fille qu’on a tenté de violer, car cette Amérique, en laquelle il croit pourtant, s’en avère incapable. Lorsque la justice des hommes faillit, reste la justice divine. En anglais, « parrain » se dit « Godfather », Dieu le Père donc. Bonasera s’adresse à Don Vito Corleone comme à Dieu, en tout cas celui de l’Ancien Testament : il le supplie de le venger. Mais « Dieu » lui fait remarquer qu’il s’y prend mal : il vient raconter son histoire et demander un service au lieu de se lier d’amitié d’abord avec lui. Manque de respect. Bonasera finit par baiser la main du Parrain, comme le font les Catholiques avec le pape. (Il en va de même pour un bon nombre de fidèles qui croient que prier, c’est demander à Dieu, alors qu’il s’agit d’abord d’une attitude d’écoute et d’humilité. La métaphore du cinéaste va peut-être jusque-là.)

La mafia que nous montre Coppola suinte le religieux, avec sa solennité, ses interdits, ses rituels et ses traditions. Par exemple, l’une de ses traditions, venue de Sicile, est que le jour où l’on marie sa fille on ne peut refuser aucun service. D’où le défilé dans ce bureau sombre à l’étage alors qu’en bas, sous un soleil éclatant, la fête bat son plein. Il y a la façade riante de l’extérieur, ces danses traditionnelles et ce micro où chacun vient pousser la chansonnette, et il y a l’envers du décor, ces lieux obscurs où se prennent des décisions fatales. On doit à Gordon Willis cet étonnant travail sur la lumière, une lumière brunâtre, jaune, sous-exposée, qui fit hurler les studios mais traduit très bien la face diabolique du Don autant qu’une atmosphère de confessionnal. Car Coppola s’attaque aussi à l’hypocrisie de la religion. On le verra plus nettement dans la grande scène finale du baptême.

Bonasera s’est vu accorder sa requête, à charge de revanche bien sûr. Pendant ce temps, Luca Barsi répète un peu comiquement son discours. Comme réalité et fiction se mêlent sans cesse dans le film, on apprendra que l’acteur Lenny Montana, un lutteur réellement lié à une famille mafieuse, était liquéfié à l’idée de jouer une scène avec le « pape du cinéma » Brando. Coppola a utilisé ce trac dans son film.

Au titre du religieux, on notera que trois sacrements scandent le film : un mariage, celui de Connie donc, la fille de Corleone, auquel s’ajoutera celui de Michael en Sicile ; un enterrement, celui de Don Corleone vers la fin du film ; un baptême, celui du neveu de Michael un peu plus tard encore. Lors de ces cérémonies se produiront à chaque fois des événements décisifs. On sait, et Scorsese ne cessera de le confirmer, que l’Italie est pétrie de religieux, ce qui n’empêche pas les pires horreurs d’être commises, au nom du business, religion concurrente.

« Il nous prend pour des assassins« , lance Don Corleone, évoquant le croque-mort Bonasera. Le clan Corleone fait du business certes, mais en respectant scrupuleusement un code moral : le jeu et la prostitution oui, on ne fait qu’exploiter des faiblesses humaines, mais pas la drogue qui tue, ou alors, au pire, sans vendre aux enfants. Le monde de la pègre change, mais Don Corleone va s’affirmer comme celui qui défend une éthique des « affaires ». Il refuse ainsi une offre, ce qui ne se fait pas : renvoyer Sollozzo dit le Turc venu en émissaire de la famille Tattaglia, c’est signer son arrêt de mort. Avec nous ou contre nous, mais pas neutre ! Dans une scène filmée en plongée, on verra Vito à terre parmi les oranges qu’il vient d’acheter, criblé de balles.

Comme on a affaire à un surhomme il va s’en remettre, mais le Godfather se sait à présent en sursis. Il s’agit de passer le flambeau. Mais à qui ?

Les trois fils de Vito Corleone : héritage et tragédie

Vito a trois fils et une fille, auxquels s’ajoute un fils adoptif.

Fredo, l’aîné, est un faible. Il n’a ni le caractère ni les épaules pour reprendre les rênes de la maison. On l’éloigne à Las Vegas. Plus tard, on constatera que Moe Green a pris l’ascendant sur lui et que Fredo ose, péché suprême, prendre parti contre le clan Corleone. L’homme, plutôt adepte des frivolités de style petites pépés, est indigne de son patronyme.

Sonny (James Caan), au contraire, a un caractère bien trempé. Un peu trop même : bouillonnant, il est prompt à partir en guerre. Y compris par la bagarre si sa soeur est en jeu : ainsi, dans l’un des morceaux de bravoure du film, le verra-t-on devant un jet d’eau bastonner sauvagement Carlo Rizzi, le mari de sa soeur qui a osé lever la main sur elle. Classique susceptibilité des Italiens dès qu’il s’agit de leurs soeurs. Mais dès la scène du mariage on avait pu le voir corriger un journaliste, le jetant à terre avant de lui lancer des billets froissés, geste typique des mafieux. Cette impulsivité le perdra : un coup de fil de sa soeur de nouveau corrigée par son homme suite à une savoureuse scène de ménage où Connie casse toutes les assiettes (autre concession aux producteurs qui réclamaient plus de violence) le fera sortir de chez lui, tombant dans un piège. Il finira troué de balles, dans une scène impressionnante tournée en hommage au final du Bonnie & Clyde d’Arthur Penn. Dans une réunion de parrains, évoquant le Conseil d’administration d’une multinationale, Don Vito tentera de mettre fin à ce cycle de violence, affirmant renoncer à venger son fils. Le dieu de vengeance veut se faire dieu de miséricorde, mais les choses ne seront pas si simples : on comprend que c’est Barzini et non Tattaglia qui tire les ficelles, et qu’il n’entend pas s’arrêter là…

Tom, le fils adoptif incarné par Robert Duvall, est l’homme qui prend de la hauteur : il ne cesse de réfréner les ardeurs guerrières de Sonny. Il pourrait être l’héritier mais ne sera jamais que consigliere (conseiller) car il n’a pas de sang Corleone. Loyal, posé, intelligent, mais étranger.

Enfin, il y a Michael, qui allie le sang froid de Tom et le charisme de Sonny : l’héritier, ce sera lui. On le découvre au mariage, avec sa petite amie Kay. C’est un héros de la seconde guerre mondiale qui vient de s’achever. Un détail important car justifiant par la suite sa carrure de leader et sa capacité à tuer froidement. Ce passé militaire permet aussi d’interroger la mince frontière qui sépare la légalité de l’illégalité, notamment concernant la violence… Ce que résumera Michael à la fin : à Kay qui lui oppose que les sénateurs, eux, n’ont pas de sang sur les mains, il répond qu’elle est « bien naïve » et que « dans 5 ans, tout cela sera légal« …

Attablé un peu à l’écart lors du mariage, Michael présente à Kay ses frères, vantant au passage la bonté du paternel. Celui-ci a en effet adopté Tom qui était abandonné, mais aussi Johnny Fontana, un crooner inspiré de Sinatra qu’on verra mettre les filles en pâmoison. Ce dernier mérite un aparté.

Il va en effet demander lui aussi une audience au « pape » afin d’obtenir ce qu’un producteur hollywoodien lui refuse : un rôle dans l’un des ses films. Comme il pleurniche un peu trop, Don Vito le tance : « conduis-toi comme un homme ! » (la culture machiste innerve tout le film, les femmes ne prenant aucune part aux affaires). Mais il accèdera à la requête de son protégé : c’est le très diplomate Tom qui sera envoyé pour formuler l’une de ces fameuses offres qu’on ne peut pas refuser. Le producteur reste intraitable, ce qui lui vaudra la découverte de la tête de son pur-sang chéri dans son lit. Une concession faite par un Coppola réticent au sensationnel, aux studios qui tenaient à ce passage du roman dont est tiré le film. En effet, la scène est marquante, même si passablement invraisemblable : qu’on puisse glisser dans le lit d’un gars une tête ensanglantée sans le réveiller, voilà qui est difficile à croire. Enfin, concernant l’histoire de Fontana, il faut noter la résonance qu’elle a avec le tournage du Parrain. D’une part Giani Ruso, qui joue Rizzi, fut bel et bien imposé par la pègre qui voulait contrôler le film ! Le mafieux n’était d’ailleurs guère apprécié de James Caan et celui-ci eut la main assez leste dans la scène de la correction en pleine rue… D’autre part Coppola dut lui-même batailler auprès des studios pour imposer Brando et Pacino dans les deux rôles principaux. Enfin, Sinatra fit pression pour jouer le rôle qu’il avait inspiré mais… sans succès ! Vertigineux. Fin de la parenthèse Fontana, pas totalement hors sujet puisque le crooner est considéré un peu comme le cinquième fils de Vito.

Revenons à Michael donc. Au départ, il entend rester du bon côté de la force. Il semble naïf, gentil garçon, moqué même par Clemenza parce qu’il n’ose pas dire à sa femme qu’il l’aime au téléphone. Il est d’ailleurs, significativement, celui qui est « en retard sur la photo ». Il va en effet rejoindre le clan, mais avec un temps de décalage…. Pour l’heure, on le voit échangeant des mots doux avec sa Kay, faisant des courses à Noël. Son père a l’ambition d’en faire un sénateur : encore une illustration de la collision mafia-politique, la frontière entre les deux étant plus mince qu’un papier de cigarette. C’est ici le clan Kennedy qui aurait inspiré Coppola – la demeure des Corleone ressemble ainsi à celle de la célèbre famille. Vito est celui qui a tous les contacts politiques, ce qui assure sa suprématie auprès des quatre autres « familles ».

La montée en puissance de Michael Corleone

Tout, pour Michael, bascule lorsque la vie de son père est mise en jeu dans l’attentat organisé par le Turc. Michael se rend à l’hôpital, qu’il trouve désert de tout gardien. Tout semble avoir été fait pour que le clan Tattaglia vienne finir le travail. Avec l’infirmière, ils vont bouger de place le lit du grand blessé. On voit Michael prendre la main de son père, qui laisse échapper une larme. Ce sera bien lui l’héritier. Une trajectoire qui a tout de la tragédie grecque : Michael a voulu échapper à son destin mais le sort le rattrape. Le sang mafieux coule dans ses veines, il va falloir qu’il se salisse les mains. L’autre électrochoc est le coup que lui porte le flic ripoux vendu au clan Tattaglia : son honneur est touché, ce qui ne se pardonne pas.

C’est donc après cette nuit à l’hôpital que Michael va se proposer pour éliminer d’un coup le Turc et le flic. Une sorte de rite initiatique où notre homme conquiert ses galons, tel le soldat qu’il fut dans l’armée US. Ce qui nous vaut un autre moment d’anthologie, la scène au restaurant, où Michael va chercher une arme préalablement dissimulée aux toilettes (une idée qui sera intelligemment reprise par Luc Besson dans Nikita) : le suspense ménagé alors qu’il ne semble pas trouver l’arme, le gros plan sur Al Pacino comme habité par ce qu’il va faire, les deux balles dans la tête alors qu’un métro passe à ce moment-là… la séquence est captivante. Notons, puisque la porosité entre le film et sa fabrique est une constante, que c’est aussi cette scène qui permit à Al Pacino de convaincre les Studios et l’équipe technique qu’il était l’homme du rôle. Sa métamorphose est en effet impressionnante.

Comme le Christ se retira 40 jours au désert avant d’accomplir sa mission, Michael doit au préalable, par sécurité, s’exiler en Sicile, où sont ses racines. Précisément dans le village nommé Corleone. Une sorte de paradis perdu, dont les beaux murs de pierres tranchent avec le New York froid que Michael a quitté. On note cet hématome persistant au visage : ce n’est pas encore Scarface, mais Michael porte longtemps, comme un stigmate, la trace du coup qui le décida à plonger dans le monde du crime. Au détour d’un chemin, il croise Appolonia, en tombe amoureux, obtient sa main au culot – déjà, son talent sûr de lui-même s’exprime. Mariage, fête traditionnelle, nuit de noce tout en délicatesse. Fidèle à son opposition bien/mal, Coppola alterne avec les tueries à New York. Puis retourne au pays de l’innocence, avec les jeux enfantins des deux époux au volant d’une voiture. Mais une fois de plus, le destin de Michael le rattrape : une voiture piégée lui enlève sa jeune épouse. Plus qu’à rentrer à New York.

Don Vito l’affirme à son clan : c’est à présent Michael qui va prendre les décisions. Coppola nous montre le père donnant ses dernières directives au fils. Notamment celle-ci : méfie-toi de celui qui te proposera une rencontre avec Barzini. Ce sera Tessio, qu’on avait découvert au mariage en géant débonnaire dansant avec une petite fille. Il sera démasqué à l’enterrement de Don Vito, comme ce dernier l’avait prophétisé.

Le scénario ne prévoyait pas de montrer la mort du Godfather mais, comme souvent lors de ce tournage, Coppola a improvisé : dans une scène tournée en cachette des producteurs (!), il montre Don Vito jouant avec l’un de ses petits fils, se grimant en monstre avant de le poursuivre parmi les plans de tomates, et de s’effondrer, victime d’un arrêt cardiaque. L’enfant croit toujours au jeu. L’idée d’ancrer la fin du gangster dans le monde de l’enfance est merveilleuse.

C’est donc à présent Michael le boss. Puisque le Christ fut intronisé par Jean le Baptiste, Coppola met en scène le sacre de son héros lors d’un baptême : celui du deuxième fils de Connie dont il est… le parrain. Là est la scène magistrale du film, le moment inoubliable : le montage alterné entre la cérémonie à l’église et l’assassinat des chefs des autres familles, Philip Tattaglia, Emilio Barzini, Victor Stracci, Raphael Cuneo, ainsi que Moe Greene à Las Vegas. Décharge de chevrotine, balle dans les lunettes, couple canardé au lit, mitraillage dans une porte battante d’hôtel… tout cela pendant que Michael s’engage à renoncer au mal, comme on le fait au cours de la liturgie. La messe est dite ! Tessio se voit démasqué, de même que Carlo Rizzi, le traître, ver dans le fruit introduit lors de la cérémonie de mariage d’ouverture : il finit étranglé (comme Luca Brasi l’avait été plus tôt de façon saisissante par le clan Tattaglia), sa chaussure venant percer le pare-brise, image marquante.

Lorsque le film s’achève, on voit les hommes de son clan lui baiser la main, comme Bonasera pour Don Vito au début du film. Le passage de relais est achevé. Sur le plan amoureux, Michael a récupéré sa Kay, non sans lui avoir menti, à la fois par omission (pas un mot sur le mariage contracté en Sicile) et ouvertement (en niant sa responsabilité dans les meurtres récemment commis, notamment celui de Carlo). D’une part les affaires et la vie familiale doivent être séparées de manière étanche (lors d’un déjeuner, on rappelle qu’on ne parle pas des affaires à table), d’autre part Kay n’a pas de sang Corleone et est donc toujours tenue à l’écart de ce que trame le clan. Sens de cette porte qui se ferme sur elle, au moment où le film s’achève. On se souvient soudain qu’elle avait été entraînée de force par Michael pour figurer sur la photo de mariage, et qu’elle s’y situait à l’extrémité, pas au centre. On comparera aussi l’attitude tendre du jeune Michael au mariage avec la face crispée, colérique, qu’il oppose à Kay à la fin, lorsqu’elle se fait insistante pour savoir ce qu’il s’est passé.

Cette mue spectaculaire d’un garçon propre sur lui en Parrain impitoyable, on la doit au jeu d’Al Pacino : il se transforme littéralement au fil du film, affirmant de plus en plus sa détermination et son charisme. Bluffante métamorphose. On notera que Pacino est presque une anagramme de Capone…

Réalité et fiction : correspondances et mises en abyme

Si le film est une métaphore de l’Amérique comme pourront en signer (en singer ?) dans son sillage d’autres cinéastes du Nouvel Hollywood comme Scorsese, de Palma ou Cimino, il faut noter aussi les nombreuses correspondances entre ce qu’il raconte et les conditions de sa réalisation.

On l’a vu, Le Parrain est d’abord une histoire de famille, fût-elle racontée sur le mode sanglant des Astrides. La réalisation du film aussi fut une histoire de famille : le père de Coppola signa la musique de la scène de mariage inaugurale, sa mère et sa sœur furent embauchées comme figurante ou comédienne et c’est sa fille, une certaine Sofia, qui est baptisée au titre du deuxième neveu de Michael.

Nous avons déjà évoqué les résonances du film par rapport au réel avec Sinatra ou les mafieux dans leurs propres rôles. Une lecture peut être faite aussi par rapport au cinéma : Brando, acteur vieillissant, que l’on disait fini au moment où Coppola le ressuscita, passe le relais à Al Pacino, étoile montante qui va percer avec ce rôle. Son ascension, c’est aussi celle de Coppola lui-même puisque son film lui apportera autant la gloire que de conséquents moyens financiers lui permettant de réaliser ses ambitions.

* * *

Premier grand succès de Coppola, Le Parrain peut être rapproché du premier long-métrage de son grand ami George Lucas, American Graffiti : on y constate ces mêmes interférences avec la réalité ainsi que la priorité donnée à l’intuition sur le plateau, cette chance aussi donnée à l’improvisation, qui firent tourner en bourrique l’équipe technique (notamment Gordon Willis), habituée à ce que soit scrupuleusement respecté le plan de tournage. Modernité d’une approche qui rend le film aujourd’hui intemporel. Mythique même, si l’on en juge par l’abondante littérature qu’il a suscité.

Certes, on pourra reprocher au film son parti pris : occulter totalement le mal que fait la mafia. Coppola, qui ne voulait surtout pas écorner l’image de son pays d’origine, a choisi de ne montrer, en somme, que la violence générée par la guerre des familles. Rien sur le sort des filles prostituées ni sur le racket des honnêtes gens.Tant qu’on ne vend pas de la drogue on est quasiment vertueux. Le triptyque famille-honneur-religion est, on l’a dit, l’arbre qui cache la forêt, et cette forêt, on ne la verra guère. Appelons ça une licence artistique.

Cinemania 2024 : Lads – Hip hip hippique, hourra !

Rémy Fiers
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Cinemania 2024 : Lads – Hip hip hippique, hourra !

On n’ira peut-être pas jusqu’à dire que ce premier essai est un coup de maître mais il est, en tout cas, très prometteur pour Julien Menanteau. Ce très jeune cinéaste, qui a fait ses classes avec plusieurs courts-métrages, saute le pas du long avec Lads et investit un contexte rare sur le grand écran, celui du monde des compétitions équestres, et d’un métier qui l’est encore plus, celui de jockey. Parcouru de très beaux moments et révélant également un comédien très prometteur, voilà une première œuvre intéressante et maîtrisée qui ne souffre que de quelques sous-intrigues inutiles et parasites, mais qui se termine sur une scène finale magnifique et parfaite !

Synopsis : Ethan, 17 ans, devient apprenti-jockey dans une écurie d’obstacles, l’épreuve la plus violente du galop. Au contact des purs-sangs, il découvre le monde des courses, des paris et de l’argent. Sa passion grandit, sa frustration aussi. Courir pour gagner, mais toujours au service des autres. Bientôt, il devra choisir : transgresser les règles ou sauver sa peau.

Lads. Un terme méconnu qui donne son titre au film et qui est brièvement explicité au début. Ce sont les jeunes jockeys qui suivent leur formation avant de rentrer dans le monde de la course. Et c’est l’un d’entre eux que l’on va suivre dans cette œuvre qui est autant une plongée captivante et instructive dans le milieu des courses hippiques et, plus largement, de l’univers équestre, que le portrait sublime et habité d’un jeune homme. Et ce jeune homme est incarné par un acteur débutant, Marco Luraschi, dont on risque d’entendre parler dans le futur tant sa prestation est de qualité. À la fois sensible et dur, il joue ce jeune jockey au passé trouble comme si sa vie en dépendait et sa prestance à cheval, qui a probablement joué en sa faveur pour obtenir le rôle, est indéniable. Un jeune acteur avec un physique aux faux airs d’Alain Delon jeune qui imprègne la pellicule. À ses côtés, Jeanne Balibar colle parfaitement à ce rôle de bourgeoise gérante d’écurie, tandis qu’il est plaisant de voir Marc Barbé, trop souvent cantonné à des seconds rôles, dans un personnage plus consistant qu’à l’accoutumée.

On est tout de suite intrigué par Lads car c’est un long-métrage qui habite un décorum rare au cinéma : le monde équestre et, plus précisément, celui des jockeys et des courses de chevaux. Si on se souvient vaguement de Jappeloup avec Guillaume Canet ou du navet Turf sur les paris de chevaux, peu de films sur le sujet nous rappellent de bons souvenirs. Il faudra plutôt aller repenser au mythique L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux de Robert Redford. Qui date déjà de plus de vingt-cinq ans. Et encore, ce n’est pas du tout le même univers. Rempli de petites anecdotes et de touches factuelles sur ce milieu, en plus d’être réaliste et sans fard, Lads pourrait boucher ce petit trou béant au cinéma tant c’est une bonne surprise, portée à bout de bras avec talent par son jeune cinéaste qui connaît bien le sujet. Visiblement bercé par ce monde dans son enfance, il lui rend honneur avec beaucoup de réalisme, évitant la béatification et ne lésinant pas à montrer ses zones d’ombre. Le long-métrage n’est pas dénué de défauts pour autant. On note notamment quelques facilités d’écriture ou raccourcis parfois, des situations ou personnages pas assez creusés ailleurs mais ce sont surtout deux sous-intrigues triviales et accessoires qui auraient pu être retirées sans peine : la vague petite romance avec une fille d’écurie totalement inintéressante et les galères financières d’un père redevable à des gangsters, faisant un peu caricatural. Des aspects inutiles et parasites à l’intrigue principale.

À l’inverse, le personnage d’un autre jockey en formation et aguerri avec qui Ethan, le protagoniste principal, va entrer en compétition est très bien écrit puisqu’il ne rentre pas dans les clichés de l’adversaire de tout film sportif typique. La jalousie est présente mais c’est plus nuancé et mieux écrit, plus humain finalement. Ce jockey adversaire déjoue donc certaines attentes du spectateur avec brio. On ressent l’humanité qui se dégage de Lads dans les rapports qu’entretiennent les personnages. Menanteau nous gratifie aussi de très beaux plans pour une première réalisation. Les scènes de courses sont haletantes et bien filmées tandis que certaines séquences flattent l’œil comme celle dans les abattoirs ou celle où Ethan s’entraîne sur la machine. Davantage sur le fond que sur la forme, il y a un beau message sur la grâce et la puissance du cheval ici. La naissance d’un poulain est d’ailleurs l’un des moments bouleversants du film, comme celui qui voit Ethan s’attacher à lui dans le manège. Sans sensiblerie aucune, la relation entre l’homme et le cheval est décrite de manière concise mais intense. Ce que va valider le plan final, étonnant comme épilogue mais magnifique, qui clôt superbement ce premier film réussi et prometteur.

Bande-annonce – Lads

Fiche technique – Lads

Réalisateur : Julien Menanteau
Scénariste : Julien Menanteau & Nour Ben Salem
Production : Gloria Films
Distribution: Arp Selection
Interprétation : Marco Lurashi, Jeanne Balibar, Marc Barbé, Phoenix Brossard, …
Genres : Drame – Sport.
Date de sortie : 19 mars 2025
Durée : 1h30
Pays : France

« Projecteurs & Caméras »: au service du cinéma

Jonathan Fanara
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« Projecteurs & Caméras »: au service du cinéma

Projecteurs & Caméras retrace la riche histoire technologique de la société Pathé, en explorant près de 90 années d’innovations dans le domaine cinématographique. L’ouvrage, richement illustré, met en lumière l’évolution des dispositifs Pathé, non seulement dans leur aspect technique, mais aussi à l’égard de leur influence culturelle et sociale. Par le biais d’une présentation détaillée, il donne à voir un généreux panorama des formats, des machines et des enjeux qui ont façonné le cinéma amateur et professionnel.

Projecteurs & Caméras nous plonge au cœur des appareils Pathé, de leurs débuts en 1896 jusqu’à la fin de leur production d’appareils analogiques. À travers une chronologie précise, Anne Gourdet-Marès revient sur l’évolution des caméras et projecteurs Pathé, dont les innovations successives ont permis à l’entreprise de relever les défis auxquels elle a été confrontée. De l’introduction du format 28 mm avec le Pathé-KOK à l’avènement du Pathé-Baby en 9,5 mm, chaque appareil est minutieusement documenté, soulignant l’impact esthétique et économique des choix technologiques de la firme. Un parallèle intéressant entre l’évolution technique et l’essor d’une cinématographie domestique apparaît clairement. L’approche pragmatique et pionnière de Pathé est mise en valeur à chaque page : la société a façonné les usages cinématographiques, tant chez les professionnels que chez les amateurs, en conformant ses dispositifs aux besoins des utilisateurs.

Projecteurs & Caméras se penche sur les « formats-dispositifs » de Pathé, un terme technique qui désigne l’alliance entre la largeur de film et les appareils spécifiques, formant ainsi un écosystème de diffusion. Ces formats, tels que le 9,5 mm pour le Pathé-Baby ou le 17,5 mm du Pathé-Rural, ont constitué non seulement des solutions techniques mais également des véhicules culturels, permettant une diffusion plus large des pratiques cinématographiques, notamment en dehors des centres urbains. Anne Gourdet-Marès montre par le menu comment Pathé a démocratisé l’accès à l’image animée, touchant au gré des décennies des publics de plus en plus variés, des salons privés aux campagnes rurales, avec des appareils dont la praticité allait crescendo. Cette approche reflète parfaitement la philosophie de Pathé, qui transparaît clairement dans l’ouvrage : rendre le cinéma accessible et autonome, ce qui s’avère pertinent pour mieux comprendre l’ancrage social et culturel du médium dans la première moitié du XXe siècle.

L’un des aspects essentiels de Projecteurs & Caméras réside dans la riche présentation de la collection d’appareils Pathé de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Cette dernière a su rassembler, patiemment, une collection exceptionnelle de plus de 800 pièces qui retracent l’histoire technique et industrielle de la société. Grâce aux acquisitions de collectionneurs passionnés comme Robert Guénet ou Jean-Claude Laubie, des pièces d’une valeur inestimable ont été rassemblées, et elles donnent lieu, ensemble, à une mémoire collective et technique. C’est ce patrimoine qui se transmet dans le présent ouvrage, de la visionneuse Pathéorama aux projecteurs Super Pathé-Rural et Super Pathé 16 en passant par l’équipement industriel pour la fabrication des pellicules en 9,5 mm et substandards.

En plus d’exposer les données techniques, Anne Gourdet-Marès s’interroge également sur les enjeux esthétiques et sociétaux liés aux appareils Pathé. En effet, l’ouvrage propose une réflexion sur la portée des formats réduits dans l’histoire de la culture visuelle, tout en rappelant leur rôle dans l’émergence d’un « grand public » cinématographique, comme l’a défini Edgar Morin. La technicité des machines Pathé est ainsi explorée dans un contexte plus large, où l’économie, la culture populaire et la technique s’entremêlent pour former un ensemble cohérent. La description des appareils ouvre alors un champ de réflexion plus vaste, qui contextualise l’information, où la technologie cinématographique est envisagée comme un catalyseur de transformations adjacentes. Pathé et ses appareils s’inscrivent dans une réalité avec laquelle ils ne cessent d’interagir. 

Que retenir de Projecteurs & Caméras ? Une certaine exhaustivité à défaut d’une exhaustivité certaine, qui permet, au-delà du catalogue d’appareils, de rendre hommage à l’histoire du cinéma, à la fois technique et humaine, via le prisme de la société Pathé. Cette dernière apparaît en pionnière qui a su marier innovation et accessibilité. Richement documenté, l’ouvrage d’Anne Gourdet-Marès demeure un outil précieux pour les chercheurs, les collectionneurs, mais aussi pour tous les curieux souhaitant comprendre l’impact de l’évolution technique sur la diffusion de l’image animée. Ce panorama de l’industrie Pathé devient, en filigrane, une fresque de la démocratisation du cinéma, dans ses gestes, ses objets et ses usages.

Projecteurs & Caméras, Anne Gourdet-Marès
Pathé, octobre 2024, 392 pages

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5

« Clémentine » : un second tome de grande qualité

Jonathan Fanara
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« Clémentine » : un second tome de grande qualité

Avec le second tome de Clémentine, Tillie Walden renoue avec l’univers impitoyable de Walking Dead. Ce nouvel opus, publié aux éditions Delcourt, nous emmène au cœur d’une aventure post-apocalyptique où l’espoir et le désespoir, en lutte, se mêlent constamment. Clémentine et ses deux amies, Ricca et Olivia, sont trois adolescentes qui n’ont connu qu’un monde en ruines, loin des conventions de la civilisation telle que nous la connaissons. Ensemble, elles tentent de survivre face à une double menace : les zombies et les survivants, souvent prêts à tout pour s’approprier les maigres ressources disponibles.

L’intrigue s’ouvre sur les trois amies qui, après une fuite périlleuse, parviennent à rejoindre une petite île au Canada. Cet endroit, apparemment paisible, est régi par une communauté soudée où les tâches sont partagées de manière équitable et relativement harmonieuse. On pourrait presque croire que l’humanité a trouvé ici une nouvelle chance de prospérer, mais le calme n’est qu’apparent. Clémentine, fragilisée par une infection à la jambe qui l’a laissée entre la vie et la mort, a du mal à se défaire de ses instincts de survie. Elle s’interroge sur la présence des nombreux cadavres de zombies échoués sur les falaises, que Miss Morro, la cheffe de la communauté, dit enterrer après les avoir étudiés.

L’île n’est en effet pas le sanctuaire idyllique qu’elle semble être. Les rôdeurs continuent d’affluer sur les rivages et les murs construits pour les contenir montrent des signes de faiblesse. De plus, les problèmes de vue croissants de Ricca et la dépression d’Olivia ajoutent une tension supplémentaire à la précarité de leur situation. L’album se charge ainsi de suspense et, comme dans Walking Dead, le calme n’est qu’une parenthèse éphémère et semble être le prélude à la tempête.

Le lien entre Clémentine et Ricca, qui était déjà présent dans le premier tome, se transforme en une relation d’amour complexe et parfois tendue. Ricca souffre de voir Clémentine s’obséder par la lutte contre les zombies, au point de mettre leur relation en second plan. Elle ressent comme une blessure le fait que les rôdeurs ont pris le contrôle de leur quotidien, réglant leurs moindres décisions. Clémentine semble ainsi préférer protéger Ricca plutôt que de l’aimer, ce qui crée des frictions entre elles. Cette dynamique relationnelle est dépeinte avec subtilité par Tillie Walden, qui fait par là écho à d’autres récits post-apocalyptiques où les sentiments humains sont souvent éclipsés par la nécessité de survivre.

La communauté de l’île elle-même, bien qu’organisée autour de la solidarité, ne peut faire abstraction des difficultés imposées par l’environnement. Une scène marquante met en avant un enfant cherchant à reconstituer une carte du monde d’avant, incapable de situer son pays d’origine, le Vietnam, tant les repères se sont effacés avec le temps. Cela traduit de manière ingénieuse la perte de culture et de mémoire qui accompagne la fin de la civilisation telle qu’on la connaissait. Peut-on encore avoir des racines dans un environnement qui s’effondre ?

Olivia, enceinte et ignorante des réalités de la grossesse, représente quant à elle la fragile innocence des nouvelles générations nées après l’apocalypse. Les adolescentes, dépourvues de toute instruction formelle, sont livrées à elles-mêmes, essayant tant bien que mal de réinventer les bases de la société. Elles ne comprennent même pas les règles les plus élémentaires de la conception ou de l’anatomie féminine. Ce contraste entre l’espoir de la nouvelle vie qui grandit en Olivia et la désolation environnante rappelle des œuvres comme Les Fils de l’homme de P.D. James, où les lignes de tension sont tout aussi frappantes, mais dans un registre différent.

Tillie Walden se sert ici de l’archétype du post-apocalyptique pour proposer une réflexion sur la condition humaine. Les personnages sont confrontés à des décisions d’une grande gravité. Ils se trouvent souvent à la limite entre égoïsme et altruisme, oscillant entre la volonté de protéger ceux qu’ils aiment et la nécessité de survivre à tout prix. Tillie Walden insuffle dans ses pages un élan de tendresse et de désespoir, laissant le lecteur en suspens, constamment partagé entre l’espoir d’un avenir meilleur et l’implacable réalité d’un monde qui implose et se voit soumis aux pires atrocités.

Les dessins en noir et blanc sont très réussis ; ils réussissent à capter la beauté fugace d’une île isolée tout en traduisant la menace constante qui plane sur les personnages. Le jeu de lumière et d’ombre renforce la dualité présente dans tout l’album : celle de l’espoir contre le désespoir, de la vie contre la mort. Avec ce second tome de Clémentine, Tillie Walden continue d’explorer les confins de l’humanité, à travers un monde où les repères se sont effondrés. Des questions universelles se posent : qu’est-ce qui nous pousse à continuer, à croire en l’avenir, quand tout semble perdu ? Les réponses sont subtilement apportées. 

Clémentine (T.02), Tillie Walden

Delcourt, octobre 2024, 280 pages

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4

« The Kong Crew : Central Dark » : apocalypse clanique

Jonathan Fanara
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« The Kong Crew : Central Dark » : apocalypse clanique

Avec Central Dark, Éric Hérenguel nous entraîne dans une Manhattan ravagée, où la nature a repris ses droits, s’est vengée des hommes, et où les anciens repères sont perdus. New York est désormais caractérisée par l’écrasante présence de Kong, des Amazones et d’un bestiaire préhistorique d’une violence sauvage. Dans ce nouvel opus de The Kong Crew, les personnages évoluent dans un Central Park devenu une jungle hostile, où le chaos est roi et les alliances se trament, se trahissent et s’effondrent.

On retrouve dans Central Dark un Manhattan méconnaissable, transfiguré par l’abandon et la nature dévorante. Cette cité autrefois prodige de modernité est ici engloutie, et Central Park, jadis havre de paix, a muté en une jungle sauvage et étouffante, empreinte d’une sorte de beauté mortelle. Chaque racine semble s’immiscer dans les artères de la ville comme un souvenir inexorable, les gratte-ciel sont des ruines d’un âge révolu, et la faune a pris possession de l’asphalte. Éric Hérenguel charpente cette ambiance de fin du monde avec un lyrisme visuel puissant, où l’enchevêtrement des végétaux et le mugissement de créatures féroces nous rappellent l’impermanence de la domination humaine. L’île de Manhattan est devenue l’antithèse de son ancien rêve de gloire ; elle est aujourd’hui le tombeau d’une humanité qui croyait tout maîtriser.

C’est dans cette jungle urbaine que les personnages de The Kong Crew se débattent pour survivre, souvent perdus dans un écosystème de clans rivaux. L’ombre de Kong plane, omniprésente, comme une force mystique et animale, maître invisible qui règne depuis son trône de verdure et de ruines. Éric Hérenguel sculpte des personnages dont la trajectoire, malgré le chaos environnant, est marquée par le courage, la soif de connaissance et, parfois, l’abandon de toute éthique au profit d’un instinct de survie brut. Les Amazones, emmenées par la reine Damara, se trouvent au cœur du récit : la tribu apparaît en parfaite symbiose avec cette jungle hostile, même si les dissensions y ont cours. Les soldats et scientifiques, intrus en ce lieu, semblent quant à eux constamment sur le point de déchoir face à un environnement qui les dépasse. 

The Kong Crew : Central Dark explore avec finesse le thème de la mutation, tant dans la faune que dans les mentalités. La présence de dinosaures et autres créatures chimériques donne au récit une dimension mythologique où la ligne entre le réel et l’imaginaire s’efface, nous rappelant des œuvres telles que Jurassic Park ou Le Monde perdu. Éric Hérenguel s’amuse avec les frontières de l’évolution, composant un monde où les araignées géantes côtoient les derniers vestiges d’une humanité en quête de pouvoir ou de rédemption. Ces créatures, loin d’être des aberrations, sont en fait les véritables habitants d’une nature qui s’auto-régénère en se réappropriant la cité. Central Park devient ainsi un creuset de nouvelles possibilités, où chaque être vivant, humain ou animal, est transformé par l’île. Les lois naturelles y sont réinventées, comme si l’île avait, elle aussi, décidé d’échapper à ses propres chaînes.

En ce qui concerne le pilote disparu Virgil, Betty organise une traque détournée. C’est Spit, le teckel de Virgil, qui fait l’objet de toutes les attentions et qui permet de défier l’indifférence du chaos et le silence des autorités. Ce fil conducteur autour du petit chien semble presque incongru au cœur de la désolation mais s’avère être un prétexte poétique pour redonner un sens à cette mission de sauvetage. Tout cela contribue à faire de The Kong Crew : Central Dark une fresque vertigineuse, parfois attendue, mais suffisamment sombre et poétique pour emporter l’enthousiasme. Manhattan devient le lieu d’une lutte entre vie et dévastation, entre nature et civilisation déchue. Éric Hérenguel nous livre un récit qui laisse entrevoir une terre qui se libère de l’homme, où chaque ruine, chaque créature se fait le témoignage silencieux (mais non moins spectaculaire) d’un monde en pleine reconquête.

The Kong Crew : Central Dark, Éric Hérenguel
Ankama, novembre 2024, 96 pages

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Gladiator II est un bon péplum.. mais aussi une mauvaise suite..

Dimitri Redier
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Gladiator II est un bon péplum.. mais aussi une mauvaise suite..

« Mon nom est Maximus Decimus Meridius. Général en chef des armées du Nord. Commandant les légions Félix. Fidèle serviteur du vrai empereur, Marc Aurèle. Père d’un fils assassiné. Époux d’une femme assassinée. Et j’aurai ma vengeance, dans cette vie ou dans l’autre. » C’est très certainement l’un des plus grands monologues de l’histoire du cinéma. Eh bien sachez qu’à peu de choses près, Gladiator II, c’est approximativement la même chose, vingt-quatre ans plus tard.

Gagne la foule !

On ne présente plus Ridley Scott. À 86 ans aujourd’hui, le réalisateur continue d’épater. Seul sur Mars, Alien, Blade Runner, Le Dernier Duel, les excellents films à sa filmographie ne manquent pas. Certes, le monsieur a connu quelques ratés, comme l’atteste le catastrophique Napoléon, sorti récemment. Mais, impossible de nier l’immense impact de ce monstre dans la culture cinématographique. À l’instar de Clint Eastwood, dont le dernier film est actuellement en salles, Scott ne semble pas décidé à lâcher la caméra. Entre un nouveau projet Alien, un western et un film sur les Bee Gees, le papa du Xénomorphe en a encore sous le coude. Aujourd’hui, il revient pour une suite aussi attendue que crainte, celle de l’un de ses deux chefs-d’œuvre (le second étant Alien), j’ai nommé Gladiatorius Deussus. Pardon, Gladiator II.

Oui, cet opus est une suite au film sorti en 2000. Maximus est mort et son héritage plane dans l’arène, mais son nom a vite disparu de la République. Pire, les choses n’ont pas changé, voire peu changé. Rome est désormais sous le joug non pas d’un, mais de deux empereurs. Le Sénat ne dirige rien et les conquêtes au nom de l’empire romain s’enchaînent, ne laissant derrière elles que l’esclavage ou la mort. Le Rome de Marc Aurèle est resté un rêve et peu de gens continuent d’œuvrer pour le voir naître. Un homme libre devenu esclave dans l’arène va tenter de se soulever pour renverser l’ordre établi. Qui a dit Maximus ?

Gladiator 1.5 ?

Autant le dire d’emblée, le film de Ridley Scott pêche surtout par son histoire. Sans être dénué d’intérêt, le script de David Scarpa ne parvient jamais à égaler l’intelligence de son aîné. Bon, on s’en doutait quand on sait que Scarpa a signé l’écriture de Napoléon, mais tout le monde fait des erreurs. Pire, cette suite pioche beaucoup trop dans le premier film, à tel point qu’on pourrait le qualifier de semi-remake. Les choses n’ayant pas évolué, le sacrifice de Maximus n’a mené à rien, ou trop peu, et tout est à refaire. Si l’histoire est différente, le schéma narratif est le même. Pas de quoi fouetter un esclave, le tout se suivant avec plaisir. On regrette malgré tout la quasi absence d’émotions, à deux-trois scènes près, de risques et surtout, d’enjeux dramatiques.

Vous le remarquerez, j’évoque peu le protagoniste principal du film, dans l’éventualité où vous, qui lirez ces lignes, ignorez son identité. Les bandes-annonces ayant dévoilé un événement majeur de l’intrigue, je préfère me taire pour ceux qui ne les ont pas vues. Sachez seulement que, sans égaler Maximus, le personnage incarné par Paul Mescal reste d’un charisme fou. Plus sauvage, plus dur mais tout aussi déterminé, notre héros fait un excellent remplaçant. Et quand on passe après l’une des meilleures figures tragiques de l’histoire du cinéma, c’est déjà un exploit. Dommage qu’à l’image du film, sa quête de vengeance ne soit qu’une copie en moins bien que celle du premier opus, malgré les excellents moments qu’elle propose. Aussi, un gros morceau lié à identité fera débat. De notre côté, difficile de comprendre le choix scenaristique de changer les origines de notre héros. Premièrement, ça n’apporte rien à l’histoire et surtout, ça rend le sacrifice de Maximus nettement moins cohérent.

Ce que l’on regrette aussi et surtout, c’est l’absence quasi totale de personnages forts dans cette intrigue. Exit Promimo, Cicéron, Juba, Quintus, Marc Aurèle ou les frères d’arène de Maximus. Notre héros n’est que très peu entouré durant l’intégralité de l’histoire. On citera la relation qu’il établit avec un médecin ou quelques scènes avec Lucillia, de retour dans cette suite. Mais, avouons-le, la plupart de ses interactions se font avec Macrinus, incarné par Denzel Washington. Intelligent, machiavélique et calculateur, le laniste apporte une vraie fraîcheur à l’intrigue, tout en se distinguant de Commode ou encore de Proximo. On terminera avec Acacius, incarné par notre Pedro Pascal national et de loin le protagoniste le plus intéressant du film en général, lassé des conquêtes imposées par deux empereurs aussi stupides que cruels.

Sa place est dans un Colisée

Dernier défaut majeur et pas des moindres : la bande-son. Impossible d’ignorer à quel point la bande originale composée par Hans Zimmer a contribué à l’excellence de Gladiator, au point d’en devenir l’une des plus cultes du 7ème art. Sûrement trop occupé, le compositeur a laissé sa place à Harry Gregson-Williams. Si quelques thèmes fonctionnent bien, on est à des années-lumière des frissons procurés par ceux du premier film. Fort heureusement, certains thèmes reviennent, ancrés dans la mythologie de l’œuvre. Quel dommage que l’on ne retienne que les morceaux d’un compositeur qui n’est pas celui engagé pour le projet. Enfin, maintenant disons les choses clairement. Si Gladiator II n’est pas exempt de défauts, il n’en reste pas moins le meilleur péplum depuis le premier film. Oui, à deux semaines de sa 87e bougie, Ridley Scott continue de proposer un blockbuster plus chiadé que 80% des blockbusters qui sortent depuis des années.

Aidé d’un budget conséquent, Scotty a pu laisser libre cours à tout son talent pour reproduire Rome telle qu’il l’imaginait à l’époque. Le réalisateur, connu pour storyboarder lui-même ses films avec une précision chirurgicale, épate par sa maîtrise de la caméra et son utilisation des décors. Rien n’est laissé au hasard et chaque lieu transpire un vécu et une identité réelle, rendant cette ville plus belle que jamais. Les plans en extérieur sont plus nombreux que par le passé, moins resserrés. Le Colisée est plus grand et splendide que jamais, prêt à accueillir les fantastiques scènes d’action qui traversent le film. Gladiator 2 est plus gore, plus brutal, plus fou. Certes, il est moins crédible, comme l’atteste cette fantastique bataille navale dans l’arène, accompagnée de quelques requins, mais tout est assumé. Scott étant connu pour sa légère misanthropie, on le suspecte même d’avoir placé volontairement quelques anachronismes (un café, un journal), juste pour agacer les historiens.

Malgré les défauts scénaristiques, les 2h30 qui composent le projet passent à une vitesse folle. Cela fait un bien fou quand on sort d’un interminable Venom : The Last Dance qui ne dure pourtant qu’1h50. Les scènes d’action sont courtes mais toutes spectaculaires, notamment une bataille d’ouverture qui n’a rien à envier à la scène d’introduction du premier film. Pour le reste, on se rapproche parfois doucement de la série B, particulièrement dès que l’intrigue touche à la politique, mais tout est suffisamment bien mis en scène et interprété pour que l’on y croit. On s’attendait au pire avec cette suite. On pourra certes se poser des questions sur sa raison d’exister, d’autant qu’un troisième épisode est à l’étude, mais on ne peut renier sa redoutable efficacité. Force et honneur !

Gladiator II – Bande-annonce

Gladiator II – Fiche technique

Réalisation : Ridley Scott
Scénario : David Scarpa
Musique : Harry Gregson-Williams / reprises de certains thèmes de Hans Zimmer
Casting : Paul Mescal / Pedro Pascal / Denzel Washington / Connie Nielson / Joseph Quinn
Production : Paramount Pictures / Warner Bros / DreamWorks Pictures / Scott Free Productions / Red Wagon Films
Distribution : Warner Bros France
Budget : 250 millions de dollars
Durée : 148 minutes
Sortie : 13 Novembre 2024 en salles

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