En 2016 sortait le premier Vaiana. Succès public et critique, tout aussi bien sur le papier qu’au box office, la mise en chantier d’une suite n’a surpris absolument personne. Originellement prévu pour une série Disney+, le projet a vite été retravaillé pour le grand écran. On craignait alors que Vaiana 2 subisse le sort des vieilles suites des classiques d’animation Disney. Rassurez-vous, c’est loin d’être le cas. Rassurez-vous moins, on n’est pas sur une future référence non plus.
Partir là-bas
Croyez moi, vous n’avez pas fini d’entendre parler de Vaiana. En plus de cette suite, qui ouvre la voie à de nouveaux opus, un film en prise de vue réelle, porté par « The Rock » Dwayne Johnson, est déjà en tournage. Si la qualité est au rendez-vous, pourquoi pas. Bien que les derniers remakes live de Disney soient… ben.. disons qu’ils existent et on s’en serait passé pour la plupart. De plus, même les projets d’animation récents du studio ont peiné à convaincre. Sérieusement, qui se souvient de Wish ou d’Avalonia : l’Étrange voyage ? Vaiana 2 a donc de multiples tâches : réconcilier les déçus, emporter un nouveau public, introduire des suites, le tout en étant un bon et beau film d’animation. Pas mal, peut-être trop pour un studio qui oublie de quoi il était capable, fut un temps…
Heureusement, cette suite n’est pas qu’une vulgaire série transformée à la va-vite en un long-métrage d’1h40. Nous retrouvons notre jeune polynésienne quelques temps après les évènements du premier opus. Devenue exploratrice hors pair, elle parcourt inlassablement les océans à la recherche d’autres peuples. Aidée par un magique coup de pouce de ses ancêtres décédés qui apparaissent toujours au bon moment, elle apprend l’existence d’une vieille île où toutes les routes maritimes convergeaient. Si d’autres navigateurs existent, c’est là qu’ils se trouvent. Il n’en faut pas plus pour notre héroïne pour repartir à l’aventure et, après une ou deux chansons, nous voici de nouveau sur les océans.
Accompagnée d’un équipage assez attachant (un agriculteur, un bodybuildeur idolâtrant Maui et une conceptrice de bateaux toujours à la recherche de la perfection) et de ses animaux de compagnie, la jeune femme se lance corps et âme dans son périple. Durant 1h40, le film enchaîne les péripéties amusantes et sans temps mort. On retrouve dans ce projet tout ce que l’on aime chez Disney, des personnages forts, des thèmes appuyés ainsi qu’un réel sens de l’aventure et de l’épique, tout en laissant à Vaiana suffisamment de failles pour que l’on s’y attache. On retrouve aussi et malheureusement tout ce que l’on aime moins depuis quelques années déjà, à savoir une absence totale de prise de risque. Vaiana 2, c’est Vaiana 2. Ni plus, ni moins. Les thèmes, s’ils sont correctement abordés, sont vus et revus. On n’a jamais peur, pour personne, car il faut vendre des jouets et faire d’autres films. On sait d’avance où l’on va et que tout ce petit voyage se terminera pour le mieux et pour tout le monde. On ne retiendra qu’un seul twist sympathique, mais qui ne mène à rien. Dommage !
Le prochain voyage sera le plus beau
Avec la qualité des séries Disney + souvent médiocres, disons le franchement, on craignait pour le scénario de Vaiana 2. Mais, surtout, on redoutait le visuel. Que l’on vous rassure immédiatement, cette suite envoie méchamment ! Si l’originalité a coulé au plus profond des abysses, les équipes ont fait un superbe travail d’animation. Tant mieux, après un Wish particulièrement décrié à ce sujet. Vaiana 2 fourmille de décors et d’idées d’animations, au premier plan ou en arrière-plan. Enfin, c’est quand il le peut. Difficile de libérer tout son talent créatif lorsqu’on évolue dans le vide océanique durant une grande partie de ton film. Les fans d’Arcane, avec ses milliers d’idées à la minute, ressentiront peut-être un vide, mais difficile de bouder sans mauvaise foi la qualité visuelle du film.
Ce que Vaiana 2 peut faire, il le fait bien. Le rendu de l’eau est sublime, les animations faciales des personnages sont parfaites et la dernière demi-heure ne fait pas dans la demi-mesure, en offrant un vrai spectacle visuel. Evidemment, ce sont pour les chansons que les artistes ont pu déballer leur créativité. Si toutes ne se valent pas, leur mise en scène reste souvent d’une réelle efficacité. On citera par exemple « Je vais avoir un chee-hoo » (Can I Get A Chee Hoo) pour Maui qui emprunte énormément à la génialissime chanson d’Encanto, « Sous les apparences » (Surface Pleasure) et parfaitement chantée par Anthony Kavanagh. Bien sur, Vaiana n’est pas en reste et occupe une grande partie des chansons, dont « Aller plus loin » ou une superbe reprise de « l’Explorateur ».
Cerise Calixte, nouvelle perle française pour Disney fait toujours un superbe travail vocal avec son personnage. Si on regrettait fortement une synchronisation labiale catastrophique dans La Petite Sirène (2023), sa prestation pour Ariel avait marqué les esprit. Sa performance pour ses retrouvailles avec la petite polynésienne n’a rien perdu de sa superbe. On retiendra aussi « Invente ta route », superbe chanson interprétée par Ana Ka aux allures d’Hercules, tout autant dans la forme que dans le son. Tout ceci fait de Vaiana 2 un film d’animation très sympathique, mais dénué d’originalité et qui semble placé dans l’unique but d’annoncer les suites à venir.
Vaiana 2 : bande-annonce
Vaiana 2 : fiche technique
Titre original : Moana 2
Réalisation : David G. Derrick Jr
Scénario : Jared Bush / Dana Ledoux Miller
Casting original : Auli’i Cravalho / Dwayne Johnson / Nicole Scherzinger / Temuera Morrison
S’il est de coutume de penser que la beauté est intérieure, Natura nous invite à prendre de la distance par rapport à un environnement naturel, hostile et tout aussi esthétique. Il en découle une odyssée de survie fascinante à travers le massif des Vosges, où une femme en quête de rédemption s’épanouit dans le charme et les mystères de la forêt. Mickael Perret réussit à explorer ce décor dans toute sa dimension bestiale et onirique. Un premier film audacieux et ambitieux, porteur de grandes promesses !
Rares sont les œuvres autoproduites qui attestent d’une aura aussi singulière. Il n’est pas rare que l’on autoproduise ses propres œuvres, notamment des court-métrages à petit budget et surtout pour ne pas se laisser aucune contrainte créative dans la mesure du possible. Il existe cependant des exceptions parmi les longs et l’année 2024 nous a offert des exemples contraires à une échelle mégalomaniaque. Horizon : une saga américaine et Megalopolis sont les grands perdants d’une entreprise solitaire et trop exigeante pour que l’on reste captivé jusqu’au bout du voyage. La même logique s’applique à Natura, mais là où les films cités en amont ont échoué, celui de Mickael Perret se distingue par son absence de prétention, si ce n’est la promesse d’une aventure qui oscille entre fuite et survie. En se dispensant de sous-intrigues (ou presque) et d’une galerie de personnages pouvant nuire à la fluidité de la narration et surtout de dialogues, le film nous propose simplement d’investir le décor naturel vosgien en mettant l’accent sur notre sensorialité.
La marche de l’espoir
Des arbres à perte de vue, quelques rivières pour entretenir l’écosystème, des rochers éparpillés le long des plateaux montagneux où l’Homme n’a aucune emprise, telle est la pureté de cette forêt, silencieuse, hors du temps et pleine de vie. C’est alors que l’on découvre une femme qui, n’ayant qu’un gros manteau de fourrure sur elle, affronte une nuit glaciale et au clair de lune dans cet environnement inhospitalier. Si le mystère plane d’entrée de jeu sur ce personnage, il est nécessaire de passer outre les interrogations élémentaires à son sujet. Son passé et son identité importent peu et ne constituent pas véritablement d’enjeux dans cette intrigue « minimaliste ». En effet, ses pensées et ses émotions ne sont pas verbalisées. Tout passe par la gestuelle et le regard de son interprète, Manya Muse. Si on peut regretter que le cinéaste manque l’occasion d’explorer le rapport au corps de sa comédienne, dans une succession d’épreuves physiques et d’endurance, c’est tout simplement parce qu’il filme avant tout la nature sauvage.
S’éveiller aux instincts primaires pour allumer du feu, chasser, pêcher, s’abriter du vent et de la pluie sont des enjeux typiques du film de survie. Natura en emprunte quelques codes, en laissant le spectateur évoluer au crochet de la protagoniste sans nom. La femme nous sert de guide et de point d’accroche vis-à-vis du paysage-personnage, indomptable et imprévisible. Elle reste continuellement en mouvement, mais que doit-on comprendre de sa destination ? A-t-elle un point de chute en tête ou fuit-elle simplement une menace encore plus hostile que la faune et la flore des montagnes ? Le réalisateur joue sur cette zone d’ombre pour se concentrer sur ses interactions avec la forêt, au risque que sa routine soit répétitive de jour en jour. Entre symbiose et harmonie, la mise en scène cherche à l’assimiler au cerf qu’elle rencontre au cours de son périple. L’animal symbolise à la fois le caractère sacré des lieux et la proie d’éventuels chasseurs. Cela s’exprime par de nombreux plans serrés sur ses actions, même les plus anodines, afin d’appuyer sa transformation, sa purification et sa renaissance.
Il est toutefois regrettable que la musique de Cyriak prenne parfois le dessus sur une nature vivante et communicative. L’immense forêt où l’héroïne se cache regorge d’éléments qui décuplent le naturalisme du film et facilite grandement l’immersion du spectateur. Et lorsque la tension est déployée par le hors-champ et les bruits environnants, personnages et spectateurs finissent par se focaliser sur les seuls sens utiles pour anticiper une éventuelle menace. Il n’aurait pas été dénué de sens que la durée de l’œuvre soit plus conséquente, afin de mieux aborder le pan réaliste ou lyrique de l’aventure, avec une meilleure gradation de la tension. Avec seulement trois semaines de tournage, dont une précédente expérience sur le terrain avec le court-métrage Soleil Rouge, le résultat final séduit pour son efficacité.
Sur le temps plein de son escapade en plein air, soit près de 50 minutes, Mickael Perret reste cohérent avec son envie de capter une nature sauvage, indomptable et pleine de dangers. Il est tout de même assez frustrant que Naturarenie toutes les qualités qu’on lui voue lorsque les scènes post-génériques tentent de justifier, avec des mots, les tenants et aboutissants d’une odyssée sensorielle. Une extension justifiée pour que cet exercice de style satisfasse les modalités des festivals qui ont eu l’occasion de le projeter. Reste que le noyau du film captive par son audace et la prestance de la comédienne principale. Une œuvre encourageante et pleine de bonne volonté de la part d’un cinéaste autodidacte que l’on prend plaisir à suivre.
Natura –Bande-annonce
Natura – Fiche technique
Réalisation et Scénario : Mickael Perret Scénario : Mickael Perret (avec la participation d’Alexis Szwed) Interprètes : Manya Muse, Serge Requet-Barville, Chris Zastera Directeur de la photo : Pierre Pascalie Musique originale : Cyriak Assistante à la réalisation : Valentine Burnel Monteurs : Mickael Perret, Yanis Guillard Ingénieur du son : Benoît Frison Costumes : Namiko Kobayashi Productrice associée : Aline B. Ifergane Assistant opérateur : Valentin Deluy Effets visuels : Kevin Maynadier, Nicolas Decan Etalonnage : Théo Lamury Mixage : David Michriki Photographe de plateau : Valentin Deluy Régisseur général : Luc Péan Création sonore : David Michriki Producteur exécutif : Mickael Perret Producteur : Mickael Perret Production : Furious Films, Alpha Deer Pays de production : France Distribution France : Saint-André-des-Arts Durée : 1h10 Genre : Thriller, Suvival Date de sortie en France : 19 juin 2024 (prochainement disponible sur la plateforme de streaming Filmo)
Épatants de naturel et de sincérité, Mathias Mlekuz et son compère Philippe Rebbot signent un road-movie lumineux, initiatique et profondément humain, où cocasserie et poésie s’entrelacent avec une grande tendresse. Dans cette intime et fraternelle épopée à vélo sur le sentier du deuil et de la résilience, le tandem pédale de toutes ses forces pour conjurer le drame de la perte d’un fils, raviver sa mémoire et se réconcilier avec son fantôme. Film coup de cœur du festival du film francophone d’Albi, À bicyclette ! a remporté le Prix du Public.
Dans ce second long-métrage nimbé d’une tendre sincérité, l’acteur-réalisateur Mathias Mlekuz entreprend, en compagnie de son meilleur ami Philippe Rebbot, un voyage initiatique à vélo depuis La Rochelle vers Istanbul pour retrouver le goût de vivre après la perte tragique de Youri, son fils aîné. Un itinéraire spirituel de l’Atlantique à la mer Noire, où les deux acolytes roulent à toute allure sur les traces de la progéniture disparue, à la recherche de Marzi, son dernier amour. À chaque étape de cet émouvant parcours, Mathias, Philippe et leur chien cueillent de précieux souvenirs, semés quelques années auparavant sur cette même route. Les yeux remplis de larmes, ils admirent ensemble la beauté salvatrice des paysages qui défilent devant eux et épousent le souffle vivifiant de l’existence. Il y a une véritable foi dans ce récit optimiste de guérison traité avec humour et respect, mais aussi une courageuse démarche consistant à s’immerger totalement — et en improvisation —, dans le processus intime de cicatrisation du deuil.
Mathias Mlekuz présent aux Œillades.
Escapade sensible et pleine d’humour tournée « au petit bonheur la chance », sans script ni repérages, À bicyclette ! séduit par le minimalisme hasardeux de son dispositif-camping, dont le lâcher-prise vient insuffler un poignant élan d’humanité sans jamais ruminer le sujet du suicide. Baigné d’une authentique lueur d’espoir, ponctué de dialogues cocasses et de séquences de pure drôlerie (improvisées elles aussi, comme l’hilarante scène de la douche dans un Airbnb à Vienne), le film cherche moins à approfondir les raisons du geste qu’à raconter avec délicatesse le cheminement intérieur du père vers la résurrection du fils. Magnifique hymne à la camaraderie et à la paternité, À bicyclette ! mise ainsi sur la belle complicité de son tandem clownesque, bons vivants franchouillards et sans complexes qui, oubliant sensiblement la présence de la caméra, se livrent sans filtre, se chamaillent, puis se réconcilient aussitôt, alors qu’ils cavalent bravement vers la ligne d’arrivée, qui n’en est pas tout à fait une. Sévan Lesaffre
À Bicyclette ! – Teaser
Synopsis :De l’Atlantique à la mer Noire, Mathias embarque son meilleur ami Philippe dans un road trip à bicyclette. Ensemble, ils vont refaire le voyage que Youri, son fils, avait entrepris avant de disparaître tragiquement. Une épopée qu’ils traverseront avec tendresse, humour et émotion.
À Bicyclette ! – Fiche technique
Réalisation : Mathias Mlekuz
Scénario : Mathias Mlekuz et Philippe Rebbot
Avec : Mathias Mlekuz, Philippe Rebbot, Josef Mlekuz, Adriane Grzadziel, Marzieh Rezaee, Laurent Jouault, Lucky
Production : M.E.S Productions et F comme Film
Photographie : Florent Sabatier
Montage : Céline Cloarec
Musique : Pascal Lengagne
Distributeur : Ad Vitam
Durée : 1h29
Genre : Comédie dramatique
Sortie : 26 février 2025
Dans la cuisine des Nguyen est une comédie pop multicolore, mâtinée de fantaisie et de féminisme, avec au menu la radieuse énergie de Clotilde Chevalier dans le rôle d’une bosseuse forcenée, qui livre ici une vibrante déclaration d’amour à la comédie musicale. Un premier long-métrage à la fois léger et pétillant signé Stéphane Ly-Cuong, que l’on sent très sincère dans sa volonté de représenter la communauté vietnamienne, trop rare à l’écran en France, et qui donne du baume au cœur.
Yvonne Nguyen, jeune comédienne d’origine vietnamienne interprétée par Clotilde Chevalier, enchaîne les auditions, tentant tant bien que mal de percer dans le milieu de la scène parisienne. Mais, malgré son talent et sa persévérance, son profil atypique l’empêche de décrocher des rôles intéressants et d’asseoir la carrière pailletée dont elle rêve depuis sa plus tendre enfance. La jeune femme retourne alors à sa dure réalité, vivre chez sa vieille mère (l’excellente Anh Tran-Nghia) qui tient un petit restaurant traditionnel en banlieue parisienne.
Né d’un spectacle intitulé « Cabaret jaune citron », dans lequel l’actrice principale incarnait déjà la même Yvonne, bosseuse forcenée s’accrochant à son rêve comme à une bouée de sauvetage, le premier long-métrage de Stéphane Ly-Cuong s’ouvre sur un numéro coloré, truffé de petits détails, rendant hommage aux grands classiques de la comédie musicale de l’âge d’or hollywoodien, du Magicien d’Oz à Grease en passant par West Side Story et Mary Poppins.
Abordant avec humour la double culture et la quête identitaire des enfants d’immigrés, souvent ballotés entre deux recettes difficilement conciliables, le réalisateur célèbre le mélange des genres, se joue des clichés et accueille l’autodérision à bras ouverts pour raconter les affres d’une génération désenchantée, tiraillée entre ses différentes facettes.
Le réalisateur Stéphane Ly-Cuong, présent aux Œillades.
Théâtre de cette relation mère-fille conflictuelle qui est le noyau du film, la cuisine du titre devient le lieu intime des confidences, du partage et de l’amour vache, savoureux décor dont émane une profonde tendresse. En effet, il y a ici une pure joie enfantine et une indéniable capacité à installer une atmosphère tantôt feutrée, tantôt explosive : la caméra de Stéphane Ly-Cuong, généreuse et gourmande, capture les regards, les visages, le grain de la peau aussi, léchant cette galerie de personnages truculents qui trouvent dans l’art total et flamboyant de la comédie musicale, l’expression la plus directe de leurs émotions, le seul véritable remède à leur mélancolie passagère. Ainsi, le réalisateur prend un plaisir ludique à transformer des situations de la vie quotidienne en pétillants mirages comiques. Au risque de donner du carburant à ses détracteurs, Dans la cuisine des Nguyen est en cela un film parisien jusqu’au bout des ongles, légèrement boudiné dans son costume d’auto-parodie en vase clos, jonglant avec les codes narratifs du backstage musical, où l’on chante et danse comme à Broadway dans des bulles enchantées, lesquelles éclatent les unes après les autres, jusqu’à l’euphorie de la performance finale. Mais il s’agit surtout d’une comédie pop à la drôlerie communicative, qui assume pleinement ses représentations stéréotypées, ses nombreux clins d’œil amusés (la prière hilarante à Delphine Seyrig ou encore le caméo de Thomas Jolly en metteur en scène fantasque), son portrait caricatural d’un panier de crabes rempli de casteurs égocentrés et hypocrites qui ne donnent pas leur chance aux débutants, et sa morale un poil prévisible (« chaque recette raconte une histoire unique et les ingrédients ne sont pas interchangeables »). En effet, tout comme Dorothée replonge dans le sépia réconfortant de son Kansas natal, Yvonne Nguyen, elle, choisit d’abandonner son rêve pour retourner aux couleurs éclatantes de ses racines (les nems et le Mékong), réapprendre le plaisir authentique de se nourrir d’un héritage culturel et familial, et goûter avec une curiosité nouvelle à la cuisine de sa mère si touchante. Ne se prenant jamais trop au sérieux, Dans la cuisine des Nguyen est un premier film doux comme un bonbon, tour à tour cruel et tendre, mordant et malicieux, et habité par l’énergie à la fois contagieuse et succulente de Clotilde Chevalier, le genre de reine vietnamienne radieuse comme on n’en croise pas tous les matins au royaume du cinéma français.
Sévan Lesaffre
Dans la cuisine des Nguyen – Bande-annonce
Synopsis:Yvonne Nguyen, jeune femme d’origine vietnamienne, rêve d’une carrière dans la comédie musicale au grand dam de sa mère qui préférerait la voir reprendre son restaurant en banlieue. L’intimité de la cuisine, entre plats familiaux et recettes traditionnelles, leur permettra-t-elle enfin de communiquer, se comprendre et s’accepter ?
Fiche technique
Réalisation et scénario : Stéphane Ly-Cuong
Avec : Clotilde Chevalier, Camille Japy, Thomas Jolly, Leanna Chea, Anh Tran Nghia, Gaël Kamilindi, Linh-Dan Pham
Production : Amélie Quéret
Photographie : Alexandre Icovic
Montage : Tuong-Vi Nguyen-Long
Décors : Caroline Long Nguyen
Costumes : Elsa Depardieu
Musique : Clovis Schneider, Thuy-Nhân Dao
Distributeur : Jour2fête
Durée : 1h35
Genre : Comédie musicale
Sortie : 5 mars 2025
The Last of Us, Fallout, Detective Pikachu, Mario, la malédiction d’adaptation de jeux-vidéo semble peu à peu disparaître. Mais, de toutes, une seule peut prétendre au rang de chef d’œuvre. Mieux, c’est un studio parisien qui en est à la tête. Sortie en 2021 après cinq années de production et acclamée à l’unanimité, Arcane s’est immédiatement hissée au sommet des meilleures séries jamais créées et sûrement la plus belle œuvre d’animation jamais conçue. Scénario intense et puissant, solidifié par la non-nécessité d’avoir joué au jeu pour l’apprécier, beau à s’en pâmer, musiques extraordinaires. Le tout sur neuf épisodes, qui se concluaient sur un cliffhanger aussi bouleversant qu’il créait une attente insoutenable. Trois ans plus tard, la série arrive à son terme avec sa deuxième saison. Une seule chose à dire : Merci.
Cette critique ne spoilera aucun contenu de la première saison. Vous pouvez lire les lignes qui suivent sans savoir de quoi parle la série.
La plus belle des malédictions
Si les dernières années ont définitivement prouvé au monde que le cinéma français était plus fort que jamais, cela ne suffisait visiblement pas à Fortiche Productions. Et si vous pensiez qu’ils avaient fini d’humilier l’intégralité des œuvres d’animation avec la première saison, de par leur proposition graphique aussi unique qu’hors normes, les choses ont grimpé d’un cran avec cette saison 2. Pour ceux qui l’ignorent, la cadence de production d’Arcane est de 0,8 à 1s d’images par jour. Oui. Par comparaison, la quasi-totalité des studios se mettent d’accord pour une moyenne de 6 à 7 secondes quotidiennes. Et si vous aimez les chiffres, presque 200 millions de dollars séparent les deux saisons. Le budget de cette ultime salve explose les compteurs, avec 250 millions de dollars, faisant de celle-ci l’œuvre d’animation la plus chère de l’histoire. Est-ce que ça se voit ? Vous en avez d’autres des questions comme ça ?
Faites pause avec n’importe quelle seconde de chacun des neuf épisodes et vous verrez que chaque plan pourrait faire office de fond d’écran pour votre ordinateur ou votre téléphone. La série est belle à en pleurer. Tout a grimpé d’un cran et Fortiche sont plus… doués, que jamais (évitons les jeux de mots douteux, voulez-vous). Les animations des personnages, faciales ou corporelles, sont d’une justesse inégalée, les décors feraient des jaloux parmi les plus grands tableaux et chaque seconde est un pur bonheur visuel. Mais ce qui continue de surprendre, encore et toujours, c’est le nombre de styles d’animation différents que maîtrise le studio. À l’instar d’un Spider-Man : Across the Spiderverse, cette saison 2 ne s’enferme jamais dans un style prédéfini mais continue d’innover d’épisode en épisode. Chaque centimètre, chaque détail est pensé avec une précision chirurgicale et fait d’Arcane un bijou artistique unique et désormais difficilement détrônable.
Chaque personnage, chaque lieu, chaque reflet de lumière, tout est parfait. Le travail est tout simplement colossal et l’on rêve de voir un tel rendu au cinéma. Non pas qu’un film serait visuellement meilleur. Est-il seulement possible de faire mieux ? Mais Arcane est de ces œuvres que l’on regrette de découvrir sur un écran de télévision tant la proposition visuelle est puissante. Si cette saison marque la fin de la série, elle marque en réalité la fin d’une des nombreuses histoires que l’univers de League of Legends peut raconter. D’autres arrivent, c’est officiel. Enfin, arrivent… dans quelques années, entendons-nous bien. Bon, après trois paragraphes à louer les qualités visuelles du chef-d’œuvre de Netflix, on va peut-être parler du reste ? Allez !
Ne pleure pas, tu es parfait
La première saison parvenait à tisser une histoire solide et puissante, sans exclure les néophytes de cet immense univers, dont votre illustre serviteur. Tout était parfaitement compréhensible, Fortiche n’oubliant jamais qu’ils créaient une série télévisée et non pas un DLC du jeu. Et, pour cela, ils présentaient leur monde avec une réelle finesse, donnant au spectateur lambda toutes les clés de compréhension pour lui permettre de suivre les intrigues. Et quelles intrigues ! Arcane, en plus de sa beauté visuelle foudroyante, c’est des thèmes forts et justement amenés, mais aussi et surtout des personnages principaux marquants et incroyablement réussis. Chacune des histoires se mêlait aux autres avec maestria, le tout sans temps mort et offrant à chacun des protagonistes/antagonistes une réelle évolution et présence à l’écran. Normal dans un monde idéal, mais finalement assez rare.
Ce serait d’ailleurs le seul défaut que l’on trouverait à cette deuxième saison. Certains protagonistes sont plus en retrait malgré un potentiel d’intrigue immense. Si neuf épisodes étaient parfaits pour la première salve, cette seconde partie aurait sûrement adoré en avoir trois de plus (et nous aussi). Certains épisodes se déroulent presque hors du temps, comme le septième, tout là-haut dans le top des meilleurs épisodes de séries jamais conçus. D’autres enchaînent un peu brutalement certaines scènes, sans que l’on ait le temps d’assimiler ce qu’il venait de se passer. Aussi, les non-adeptes du jeu pourront se sentir un tantinet plus exclus, Fortiche ayant multiplié les clins d’œil et scènes directement pensées pour les fans. Rien de dramatique, rassurez-vous.
Car, pour le reste, on reste sur un quasi sans faute. Arcane propose de ces histoires qui ne vous laisseront pas indemnes. Cette saison se concentre davantage sur ses protagonistes principaux, majoritairement féminins. Si Vi et Caitlyn restent toutes deux incroyables, Jinx continue de briller plus haut que tous les autres et reste le nerf de cette histoire. Avec elle, Arcane propose l’un des plus grands et dramatiques personnages de l’histoire de la fiction et on ressort de son arc profondément chamboulé. D’autres se font plus discrets, pour revenir plus forts que jamais sur la fin avec des scènes d’anthologie. Le show continue d’explorer des thèmes forts tels que la famille, la perte, la recherche absolue de la perfection, la haine, le tout avec une réelle identité. À l’issue de la série, préparez les mouchoirs.
T’es la meilleure chose qui me soit arrivée
Là où on attendait aussi cette saison 2, c’est bien évidemment pour sa partie musicale. Il faut dire que la première saison proposait nombre de morceaux originaux tous plus incroyables les uns que les autres. Le tout se concluait sur un phénoménal What could have been de Sting, dans une séquence extraordinaire. Cette saison 2 est dans la droite lignée de son aînée, en livrant des chansons qui feraient verser une larme à un sociopathe. Remember Me, Spin The Weel, Fantastic, The Line et j’en passe. Impossible de ne pas citer le retour de Stromae avec Ma Meilleure Ennemie, chantée en duo avec Pomme dans l’une des plus belles scènes jamais vues. Décidément, cet épisode 7…
On terminera évidemment sur le doublage. Que ce soit en VF ou en VO, les acteurs font un travail extraordinaire. Si l’on regrette quelques détails qui impactent la narration en VF, comme l’absence d’accent pour Viktor, il n’y a rien à reprocher. De tous les comédiens, deux ressortent particulièrement : Ella Purnell et Adeline Chetail. Toutes deux ont un point commun, elles doublent le même personnage, Jinx. Comme quoi, la pomme ne tombe jamais loin de l’arbre. Déjà héroïne de Fallout, Ella Purnell étonne encore dans sa performance, en espérant que cette expérience lui apporte un boulevard de possibilités dans le monde du doublage dans les années à venir. Quant à la version française, Adeline Chetail crève littéralement le cœur, tant chacune de ses intonations est bluffante de justesse. Malheureusement, à l’inverse d’Ella à qui l’on espère un avenir prospère dans le milieu, notre bijou de doublage a d’ores et déjà annoncé sa retraite (tout en se disant prête à revenir pour certains projets qui lui tiennent à cœur. The Last of Us Part III, on te voit). Non, vraiment, merci Netflix, merci Riot, merci Fortiche. Merci Arcane. Merci pour tout.
La bande annonce est celle de la première saison.
Fiche technique : Arcane saison 2
Création : Christian Linke / Alex Yee sur les bases du jeu vidéo League of Legends Genre : Fantaisie / Drame / Action / Science-fiction / Steampunk / Aventure Réalisation : Fortiche Production Casting original : Hailee Steifeld / Ella Purnell / Kevin Alejandro / Katie Leung . Harry Lloyd / Reed Shannon Casting francais : Alice Taurand / Adeline Chetail / Franck Sportis / Elsa Davoine / Cedric Dumond. Nombre d’épisodes : 9 Durée : 40 à 50 minutes Production : Riot Games Diffuseur : Netflix
Les éditions Fluide glacial mettent à l’honneur le personnage de Pervers Pépère à l’occasion des 50 ans de la maison fondée par Marcel Gotlib. Dans un petit format carré, en quelque 60 pages, on retrouve l’un des personnages-phares de l’irrévérencieux – mais surtout talentueux – dessinateur français.
Figure incontournable de la bande dessinée française, qu’il a contribué à révolutionner en la libérant de ses carcans, Marcel Gotlib a marqué des générations entières par son humour décapant et son trait inimitable. Avec un talent fou pour croquer les failles humaines et tourner en dérision les normes sociales, il s’est délecté à repousser les frontières de l’humour sur planches. En 1975, après avoir collaboré avec René Goscinny à Pilote, il fonde Fluide Glacial, un magazine qui deviendra un repaire pour les auteurs décomplexés et les amateurs de satire. L’humour du magazine est à la fois irrévérencieux et subtil : il capitalise sur les zones d’ombre de la société avec une liberté totale, sans se soucier de la bienséance.
Justement, parmi les personnages emblématiques de Gotlib, il y a ce fameux Pervers Pépère. Ce dernier incarne l’anti-héros parfait : un vieillard patibulaire, chétif et inadapté, dont les intentions sont ambiguës et toujours borderline. Avec Pervers Pépère, l’auteur et dessinateur joue sur la frontière entre l’inversion des attentes et la perversion revendiquée, utilisant un humour visuel et absurde qui se passe souvent de mots. Ce mutisme des vignettes amplifie l’effet comique en suggérant plus qu’il ne montre, et c’est précisément cette économie de dialogues, associée à des situations très exagérées, souvent pathétiques, qui confère au personnage une dimension burlesque et irréelle. Pervers Pépère déconstruit les stéréotypes, déploie un humour grinçant et décalé, signature s’il en est du style Gotlib.
Gotlib, la face cachée de Pervers Pépère met en perspective la création du personnage, mais aussi la manière dont Fluide glacial s’est inscrit dans le paysage du neuvième art en France. Gotlib aimait l’humour distingué et froid des Britanniques, franchouilllard et littéraire des Français, vif et ingénieux des Juifs américains. Il en a exploité les aspérités comiques jusqu’à s’imposer parmi les maîtres de l’humour décomplexé. L’hommage qui lui est rendu dans ce petit album permet de se replonger dans son univers absurde.
Gotlib, la face cachée de Pervers Pépère, Yves Frémion Fluide glacial, novembre 2024, 64 pages
Parmi les figures héroïques qui ont marqué les deux guerres mondiales, peu peuvent se targuer d’un parcours aussi invraisemblable qu’Adrian Carton de Wiart. Véritable « machine de guerre », ce Belge, officier dans l’armée britannique, a incarné la ténacité et l’absurde résilience d’un soldat prêt à tout endurer. Le Petit Théâtre des Opérations, signé Julien Hervieux et illustré par Monsieur le Chien, rend hommage à ce personnage hors norme dans un récit aussi amusant qu’instructif.
Né à Bruxelles en 1880, Adrian Carton de Wiart voit le jour dans une famille aisée, mais son enfance mouvementée, passée en Égypte, forge rapidement un caractère inflexible. À neuf ans, il est envoyé dans un pensionnat britannique où il se découvre un goût prononcé pour les bagarres, au grand dam de ses camarades. Peu enclin aux études, il s’enfuit quelques années plus tard, falsifie ses papiers et s’engage dans l’armée anglaise pour combattre lors de la guerre des Boers. Si le bureau de recrutement avait été différent, il aurait tout aussi bien pu se retrouver du côté adverse – un détail révélateur de son goût pour le combat plutôt que pour une cause.
Adrian Carton de Wiart est presque surréaliste. Ses blessures sont innombrables – au visage, à la tête, à la jambe, à l’estomac, à la hanche. Il perd un œil et s’arrache deux doigts, las de l’indécision d’un médecin. Le tout sans jamais perdre son sang-froid ni son insatiable envie d’en découdre. Il faut se figurer un éclopé obstiné, partant à l’assaut désarmé, suivi par un second dont la mission consiste à transporter… sa couette et son réchaud ! L’homme est de cette trempe-là. Il survivra d’ailleurs à plusieurs crashs d’avion, en dépit des probabilités.
Il ne connaît par ailleurs aucune frontière. De la France à la Norvège, en passant par la Yougoslavie et la Pologne, il incarne l’omniprésence britannique sur tous les fronts. Pilote, diplomate ou simple soldat, il traverse les conflits avec une ténacité qui frôle l’absurde. Sa biographie regorge d’exploits dignes d’un roman d’aventure. Cocasse, il n’hésite pas à revendiquer ses origines belges devant le Roi d’Angleterre, quitte à le fâcher.
À travers un humour décapant, Julien Hervieux et Monsieur le Chien caractérisent un personnage aussi légendaire qu’improbable. L’album comporte d’ailleurs des fiches humoristiques sous forme d’apartés historiques qui permettent de mieux contextualiser ses exploits. Le Petit Théâtre des Opérations se délecte des anecdotes rocambolesques d’un soldat jusqu’au-boutiste. Adrian Carton de Wiart nous apparaît entre absurdité et courage inébranlable, mû par la soif d’en découdre, ne cédant jamais devant une blessure, ne craignant finalement que la lassitude de la paix.
Le Petit Théâtre des Opérations : Adrian Carton de Wiart. Julien Hervieux et Monsieur le Chien Fluide glacial, novembre 2024, 56 pages
The Substance regorge de références que les amateurs du film ont pris plaisir à repérer pour mieux disséquer l’œuvre comme on le ferait avec un cadavre. Or, de toutes, celle qui semble le moins revenir est Seconds de Frankenheimer dont Coralie Fargeat emprunte pourtant comme le squelette de son long-métrage (et pourquoi pas son style visuel). L’occasion parfaite de revenir à ce chef-d’œuvre des 60s.
La seconde chance : quand le rêve américain devient un pacte faustien
Arthur Hamilton (joué par Arthur Hamilton), banquier d’âge mûr, éteint par sa routine professionnelle comme conjugale, accepte la proposition d’une organisation secrète qui lui propose de changer de vie, de nom et de visage. Il devient ainsi Antiochus « Tony » Wilson (interprété par John Randolph), plus jeune, plus beau, plus athlétique, plus intéressant, mais plus perdu que jamais. Que ferions-nous si nous avions une seconde chance de repartir à zéro avec la certitude du succès ? Et réussir sa vie, est-ce réussir dans sa vie ?
Georges Fitzgerald disait que le malheur américain était de ne pas avoir de seconde chance, histoire de ne pas commettre les erreurs déjà passées une deuxième fois. Tout individu traverse à un moment une crise qui lui apprend qu’il faut avoir déjà vécu sa vie pour savoir comment bien la vivre. Il faut avoir pourchassé les mauvais fantasmes pour comprendre quels sont les bons. Et c’est ça précisément le sujet de Seconds, le désir d’une seconde chance sur fond d’aliénation capitaliste. Quoi désirer ? Doit-on se satisfaire des mirages que la société suscite ou chercher plus loin ?
Mais y a-t-il à désirer plus loin ? Dernier volet de la trilogie de la paranoïa de Frankenheimer, Seconds continue d’explorer l’angoisse et les peurs d’une Amérique qui se prépare à son déclin, qui ne sera manifesté explicitement que dans le Nouvel Hollywood des années 70, avec son cortège de contre-culture et de discours critiques envers le pays leader du monde libre. Mais si dans les deux premiers films cités, c’était l’administration américaine, à travers son Président ou son État-major, qui était visée par cette menace sourde, Seconds soumet tout un chacun, Monsieur Tout le monde, à ce questionnement angoissant et à la responsabilité de vivre sa vie sous les auspices capitalistes.
Le film est avant tout la mise en scène d’une coupure brutale qui intervient à peu près en son milieu. Psychologique, physique mais aussi évidemment cinématographique, cette rupture, symbolisée par une opération chirurgicale lourde (d’où le titre français, L’opération diabolique), conduit également le personnage à changer d’acteur pour incarner ce passage désormais irrémédiable entre deux vies opposées. Le personnage principal, Arthur Hamilton, accepte le pacte faustien de changer de vie (quitte à faire croire à sa femme et sa fille qu’il est mort) et de – littéralement – changer de corps. On passe ainsi de l’acteur John Randolph pendant la première moitié du film, qui incarne à merveille un individu lambda (un petit employé sans histoire ni envergure) de l’establishment jusqu’aux grains de beauté disgracieux, à l’acteur Rock Hudson, dont le physique se démarque nettement de son prédécesseur pour souligner grossièrement le basculement dans une nouvelle et plus belle vie. Monsieur Tout le monde est devenu une star de cinéma et s’apprête à vivre l’American Dream. Athlétique, le sourire charmeur et l’œil vif, le désormais Wilson peut donc jouir de sa vie flambant neuve, dans ce nouveau logement californien à deux pas de la plage. Tout a été méticuleusement organisé, orchestré – littéralement mis-en-scène – pour que l’expérience (dirait-on aujourd’hui dans le sillage des sites de réservations de voyage en ligne) soit parfaite.
La scène de la bacchanale : une métaphore des illusions consuméristes et du chaos intérieur
Comme le dit le philosophe Slavoj Zizek quand il parle du cinéma américain, dans leur imaginaire et le nôtre, la Californie et ses plages ensoleillées des années 50 incarnent à merveille le paradis fantasmatique du rêve américain – chaque individu doit pouvoir s’y accomplir à l’extrême dans le respect de la communauté. La jouissance consumériste doit se coupler d’une perfection individualiste et narcissique de soi. C’est précisément ce genre de vignette d’Épinal, sorti tout droit d’un magazine de l’ère Eisenhower au papier glacé, à laquelle se livre la scène centrale du film qui marque la transformation du rêve en cauchemar capitaliste pour le personnage de Wilson et pour nous-mêmes.
La jeune et belle Nora, dont Wilson vient opportunément de faire connaissance, l’emmène festoyer avec la nouvelle communauté, et ce, en pleine journée et à l’extérieur. Un petit social-gathering innocent ? Non, bien entendu. La scène est aussi impressionnante que symbolique puisqu’elle déroule rien de moins qu’une bacchanale californienne où les convives pétrissent le raisin en dansant nus dans la cuve jusqu’à finir en une orgie – explicite. Au départ, et comme depuis le début du film, le spectateur épouse le regard de Hamilton / Wilson devant un spectacle dont la spontanéité frôle l’incongruité. Puis, la scène s’allonge et Wilson se prend au jeu, s’enivre, alors que nous nous dissocions de son point de vue et que les gros plans, les jump cuts sur les rires, les pieds et les bouches avinées deviennent de plus en plus angoissants.
À elle seule, cette scène reproduit comme de façon métonymique le regard que la caméra porte sur son sujet : d’abord séduisante, l’idée de la deuxième chance existentielle, censée rebooster notre énergie de vivre, se révèle ensuite tout aussi aliénante que la monotonie de l’existence antérieure. Enfoncé dans une routine à laquelle nous convie une société qui ne sait se reproduire qu’en imaginant des rêves dépourvus de réalité, la seconde chance qu’on nous propose ne peut être qu’un rêve et un cauchemar en même temps. La jouissance facile laisse subitement, quasi immédiatement, place à la peur d’une vacuité qui est celle de la société tout entière et du personnage, captée par l’artificialité de toute cette mise-en-scène. Ainsi Nora, qui s’annonce comme la romance promise à Wilson, n’était qu’une employée (an employee – le mot est répété avec dégoût). Le gros plan sur l’œil interloqué qui ouvre le film ne symbolise pas la conscience comme dans le cas de Blade Runner, mais la culpabilité intérieure que l’on se porte, pour prix de ne se tenir jamais à la hauteur du bonheur factice que nous promet la société.
Exploration de l’angoisse quotidienne et des illusions dans Seconds de Frankenheimer
C’est que pour comprendre ce film, il faut nécessairement se plonger dans la psychologie des personnages qui est en fait montrée sans cesse à l’écran. Seconds se propose d’être un drame psychologique qui révèle le propos existentiel sous-jacent ou adjacent car lui-même ne cesse d’apparaître dans le cadre. Et s’il en est ainsi, c’est que Frankenheimer reprend une esthétique au fond très expressionniste et des plus classiques à ce niveau-là. Dès l’ouverture magistrale dans la gare de Grand Central, le spectateur est assailli par la mise en scène qui multiplie les effets sentis comme étranges et qui rappellent sans équivoque l’esthétique de Fritz Lang (Le Docteur Mabuse mais aussi le très tardif L’incroyable vérité). De même, la scène torturée du cauchemar du viol, dont la pièce centrale semble dotée de murs blancs et blafards qui s’étendent jusqu’à l’infini, dont le maillage des dalles qui la tapissent semble faire directement écho au labyrinthe mental que traverse alors Hamilton, grossit quelques aspects stylistiques qui rappellent le très classique Cabinet du Docteur Caligari. Frankenheimer use à foison de ruptures de perspectives, de gros plans qui semblent à première vue gratuits pour renforcer le sentiment permanent de claustration, qu’il combine à des valeurs focales déstabilisantes pour mieux souligner l’angoisse démesurée et, pour le spectateur, incompréhensible que ressent Hamilton / Wilson. Que le regard du personnage soit dans le cadre, perdu, grossi, enfermé, à la dérive, halluciné, drogué, affable, torve – le spectateur a la sensation envahissante et omniprésente d’assister au décalage fondamental du personnage – sous l’œil de la caméra et dans sa vie.
Le coup de génie de Frankenheimer aura été d’appliquer ce style à l’ordinaire de la vie consumériste capitaliste et patriarcale des années 1960, prélude cynique à la désorientation généralisée qui sera un des thèmes majeurs du Nouvel Hollywood des années 1970. Le job soporifique de l’establishment, le transport du bureau jusqu’à la banlieue terne, mais aussi le couple qui s’aime profondément et qui n’est pas écartelé par le manque d’amour mais par l’aspect dérisoire de cette vie monotone. Voilà l’idée qui structure Seconds : ce qui apparaît dans le cadre, c’est le frisson extatique du consumérisme américain mais sans son enrobage publicitaire. Le rêve américain brusquement enfoncé dans une réalité décevante et morne, n’est rien d’autre que la sienne. D’où l’impossibilité d’habiter sereinement un espace qui apparaît étouffant dès le premier plan du film : un œil écarquillé qu’on dirait toujours à la limite de la révulsion et qui nous observe fixement et bizarrement.
Ainsi, la première partie du film expose la banalité d’une existence qu’on saurait tous imaginer, et comme il y a dû en avoir des millions, mais la mise en scène expressionniste y dévoile ostensiblement que cette trivialité est traversée d’un malaise qui a du mal à s’exprimer parce qu’il n’y a, à proprement parler, rien d’autre à désirer. Hamilton habite là où le rêve américain et ses efforts de self made man blanc, imagine-t-on, l’a conduit. Une scène très évocatrice à ce sujet décrit Arthur comme devant raconter ce que précisément il aime ou aimerait conserver dans sa vie actuelle – juste avant la seconde chance. John Randolph joue admirablement bien ce malaise retenu qui semble venir d’un problème d’expression : comment dire que l’objet de mon désir – d’ores et déjà réalisé – ne semble pas être le mien, comment verbaliser le fait que ma vie ne peut être qu’un faux semblant décevant ? Pressé de parler, il évoque les dernières années avec sa femme – avec qui, une fois de plus, aucune ombre ne semble entacher le tableau. Se reprenant à plusieurs reprises, il lâche enfin le morceau : we hardly ever… ever… ever… showed much affection. La sexualité qu’on dirait avec nos esprits postmodernes brimée en ces temps-là ne pouvait même pas avoir lieu. L’amour était sans doute présent, celui pour sa fille aussi, le degré d’investissement pour son job aussi, pourquoi pas, mais l’énergie ne circule pas ou plus, le désir ne passe plus dans les actions. Par conséquent, ne restent plus que des routines perpétrées par des fantômes ou des zombies. Laissés tels dans la déréliction parce qu’il n’y a rien à désirer dans cette vie qui n’a en fait rien de désirable. Tous ces désirs et cet amour étaient en réalité déjà marqués par l’artificialité, comme de simples étiquettes sur des marchandises prêtes à être consommées et digérées – rien de vrai ne réussit à passer.
De Caligari à Nixon : les illusions brisées d’une Amérique en crise
Voilà pourquoi tous les personnages de la communauté utopique californienne se révèlent être eux aussi des clients de la firme, des seconds qui passent désormais leur temps à s’ajuster au rêve pré-fabriqué qu’on leur a vendu. Finalement, que font-ils de plus, de mieux, de différent de leur vie d’avant ? Le malaise d’Hamilton / Wilson est donc une conséquence tout à fait logique et annonce le Néo de Matrix contre Cypher qui accepte le mensonge pourvu que celui-ci soit confortable.
Ainsi, de toutes ces angoisses, la scène la plus déstabilisante et marquante est celle du retour. Wilson revient voir la femme d’Hamilton sous un faux prétexte. Pourquoi ? Il ne semble pas vraiment le savoir car la vérité est imprononçable. Tout juste se rend-il compte que son ex-femme partageait la même amertume quant à leur relation, et la même souffrance face à l’absence de désir et de sexualité. Peut-être qu’une discussion aurait réglé le problème ? Peut-être qu’en changeant de partenaire ? Ce qui compte, c’est que précisément tout cela n’a pas réellement compté ; écrasés sous le poids des conventions et des images, leur couple n’a été qu’une autre image, quelconque et reproductible à l’infini, une marchandise publicitaire de plus.
L’image n’est donc pas le moyen cinématographique ici, elle en est le sujet. L’aliénation était présente dans le cadre depuis le début. De ce point de vue là, les références appuyées au cinéma expressionniste sont à la fois des techniques particulièrement adaptées au sujet choisis mais n’en fonctionnent pas moins comme des références bienvenues. Faire surgir l’histoire du cinéma, c’est aussi convoquer le cœur même du problème : l’usine à rêves hollywoodien et la manufacture de désirs artificiels que produit l’Amérique. Et Coralie Fargeat (réalisatrice du film The Substance de 2024) s’en souviendra avec gourmandise dans The Substance. La banlieue pavillonnaire est à la fois un rêve et un cauchemar dans le film, tout comme la bacchanale fonctionne comme annonciatrice d’une solution hippie qui ne saura rien combler, puisqu’elle se propose de satisfaire un désir artificiel avec une jouissance factice. Le désir d’un assouvissement parfait et l’impossibilité de l’obtenir à volonté dans le monde réel ont conjointement produit une tension qui a fini par s’avérer intenable. La fin qu’on ne dévoilera pas ici, est le seul point final logique.
Finalement, l’angoisse est ce qui sauve non pas le film mais, nous, spectateurs, en nous révélant que toutes les images d’Hollywood n’ont pas pu nous conditionner au point de vouloir oublier le réel – de vouloir être un second. Nous savons que nous serions aussi paniqués que Wilson tout en reconnaissant que nous aurions pu faire le choix de Hamilton.
Titre original :Seconds Aussi connu sous le nom de : Seconds – L’Opération diabolique Réalisateur : John Frankenheimer Scénariste : Lewis John Carlino Producteur : Edward Lewis Distributeur : Lost Films Date de sortie (États-Unis) : 2 octobre 1966 Date de sortie (France) : 12 avril 1967 Bande originale : I.Q. / Seconds Année : 1966 Genres : Science-fiction, Drame, Thriller
Inspiré de faits réels, Nous étions soldats de Randall Wallace réinvente le film de guerre en mêlant réalisme, humanité et hommage. Une plongée saisissante dans la bataille de la Drang.
La guerre du Vietnam est l’un des grands thèmes du cinéma américain des dernières décennies avec une période d’apogée située entre la fin des années 1970 et le début des années 1990. Une période très intense durant laquelle le conflit fut abordé de différentes manières, sur un ton cocardier et viril (Les bérets verts, Les boys de la compagnie C, Rambo II), à l’inverse dans une perspective pacifiste et antimilitariste (Platoon, Né un 4 juillet, Outrages, Full Metal Jacket), sur fond de drame intimiste (Hanoi Hilton) ou de comédie douce-amère (Good Morning Vietnam). Un sujet largement abordé donc et qui avait déjà donné plusieurs films majeurs de l’histoire du cinéma. Aussi, il était audacieux de s’y risquer de nouveau au début des années 2000. Ce fut pourtant ce que firent un réalisateur débutant et un acteur confirmé.
La résurrection d’un genre ?
Le film se base sur un livre de Joseph L. Galloway (correspondant de presse ayant couvert le conflit et décoré pour avoir aidé au sauvetage de soldats américains) et Harold G. Moore (lieutenant-général de l’armée américaine et ancien combattant des guerres de Corée et du Vietnam). L’ouvrage détaille la bataille de la Drang en novembre 1965, premier affrontement majeur entre l’armée américaine et le Vietminh qui se terminera par un succès tactique de la première. Publié en 1992 sous le titre We Were Soldiers Once… and Young, il fut un grand succès et permit à Moore d’exprimer son avis tranché sur la plupart des films portant sur l’engagement américain au Vietnam : « Tous les films hollywoodiens sont faux. » Et ce fut précisément cet avis déçu qui motiva Randall Wallace à porter le livre à l’écran.
À cette époque, il est déjà un scénariste renommé et habitué aux fresques historiques avec notamment Braveheart et Pearl Harbor. Il avait déjà réalisé L’Homme au masque de fer, adaptation du célèbre roman d’Alexandre Dumas, et en était donc à son second long-métrage. De fait, cette adaptation suivra assez fidèlement le livre même si elle s’en distingue sur la fin avec l’insertion d’une charge héroïque permettant l’annihilation des forces Vietminh, charge absente de l’ouvrage. Malgré cette entorse, Moore donnera son approbation au film, déclarant qu’il était le premier à « montrer [la guerre du Vietnam] de manière juste ». Le métrage compte un casting prestigieux avec, dans le rôle principal de Hal Moore, le monstre sacré Mel Gibson, qui avait déjà collaboré avec Wallace sur Braveheart et surtout connu pour ses rôles de Mad Max et L’Arme fatale, mais aussi capable d’interprétations très différentes et profondes comme pour le Hamlet de Franco Zeffirelli. Dans le rôle de sa femme Julia, Madeleine Stowe était une actrice en vogue dans les années 1980 et 1990, surtout connue pour Le Dernier des Mohicans et L’Armée des douze singes. Barry Pepper, un second couteau présent au générique de plusieurs blockbusters hollywoodiens, interprète Galloway. Greg Kinnear et Chris Klein, surtout connus pour des rôles comiques ou romantiques, complètent le casting dans des rôles secondaires importants d’officiers ayant réellement existé.
Sorti le 1er mars 2002, le film fut un semi-échec commercial, rapportant 115 millions de dollars (dont 78 millions sur le sol américain) pour un budget de 75 millions. Le succès critique fut mitigé, l’œuvre recevant une note moyenne de 6,4 sur 10 sur Rotten Tomatoes et 65 sur 100 sur Metacritic. Le célèbre critique américain Roger Ebert fut enthousiaste à son sujet, louant le réalisme des scènes de batailles, et Lisa Schwartzbaum apprécia le traitement juste des deux camps et lui donna un B. Seule discordance, le Christian Science Monitor critiqua une image positive donnée au conflit. Un film plutôt bien accueilli donc mais qui n’a pas rencontré son public. Il est vrai que l’époque ne se prêtait plus à ce genre de film, le souvenir de la guerre du Vietnam commençant à s’estomper et s’apprêtant à laisser la place aux conflits contemporains comme les interventions américaines en Afghanistan, puis en Irak. De plus, on pouvait penser qu’après trente ans de traitement au cinéma, il n’y avait plus grand-chose à dire sur le sujet. De fait, aucun autre film important sur le sujet ne sortira à cette époque à l’exception de Tigerland de Joel Schumacher, un échec commercial encore plus cinglant.
Un film particulier dans le traitement d’un sujet déjà vu
On aurait pourtant tort d’ignorer ce film qui réussit à apporter une vision et un traitement original de son sujet. Il relève de ce qu’on appelle le cinéma de sécurité nationale, se basant sur des combats historiques et sur la mise au point d’une stratégie militaire particulière. Reposant sur l’emploi de moyens aériens accrus, cette stratégie avait déjà été expérimentée par l’armée française en Algérie, notamment sous la direction du lieutenant-colonel Marcel Bigeard, et fut élaborée en 1962 par le général Hamilton Hawkins Howze. De ce fait, le métrage se classe d’emblée parmi les films réalistes et documentés sur la guerre, basé sur des faits et des personnages directement inspirés de la réalité. Il peut ainsi faire penser aux Bérets verts de, et avec, John Wayne, sorti 34 ans plus tôt. Toutefois, il s’éloigne du ton cocardier et triomphaliste de ce dernier sans pour autant adhérer, loin s’en faut, à celui tragique et critique des films d’Oliver Stone comme Platoon et Né un 4 juillet. En fait, et c’est là son originalité, le film semble se placer d’un point de vue intermédiaire, défendant toujours la vision des combattants américains mais dans une ambiance apaisée et objective. Il faut noter que l’ennemi vietnamien est bien montré sans être diabolisé et dans son humanité, comme un combattant redoutable mais respectable. Pour les soldats américains, le film s’attarde sur leurs personnalités, notamment les liens avec leurs familles, et leur évolution dans l’armée et les combats. Si le déroulé du scénario est assez classique (on commence avec leurs parcours chez eux, puis durant l’entraînement et finalement sur le terrain), l’ambiance et le ton utilisés sont plus personnels. En effet, l’histoire est sensiblement plus optimiste et tranquille que la majorité des précédents films sur le conflit. On y voit des soldats avant tout humains, tranquilles, tout en étant déterminés à combattre, ayant des qualités et des faiblesses. On est donc aussi éloigné du triomphalisme exacerbé que de l’autocritique intense qui avaient caractérisé d’autres œuvres sur le sujet. On peut donc parler d’un film apaisé sur le sujet succédant à une décennie de films engagés souvent rageurs. Cela donne une approche assez originale avec en plus, son ton très réaliste.
Sur l’aspect cinématographique, on peut également apprécier beaucoup de qualités formelles au film, tant au niveau de sa réalisation que de son interprétation. Une réalisation assez classique mais sublimée par de très belles images et un montage au service du récit et des personnages, insufflant un vrai souffle épique dans la dernière partie consacrée à la fameuse bataille. Encore une fois, celle-ci est bien montrée de manière très réaliste, se concentrant davantage sur les faits d’armes que sur les protagonistes. On comprend aisément l’hommage que lui ont rendu les participants à la vraie bataille, le film étant réellement dédié à leurs faits d’armes, avec toutefois sobriété et justesse. Le casting est également impeccable à commencer par Mel Gibson qui avait prouvé sa polyvalence comme acteur et la confirme ici. Il est d’ailleurs intéressant de noter que son personnage est un père de famille nombreuse comblé, ce qu’était alors réellement l’acteur avant que son couple n’explose. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois qu’il interprète un combattant d’une guerre réelle puisqu’il le fit auparavant dans Gallipoli, Attack Force Z et The Patriot. Les autres acteurs ne sont pas en reste, certains sortant de leur zone de confort comme Chris Klein. Il est d’ailleurs à noter que les personnages secondaires reçoivent une certaine importance et une écriture soignée.
Ainsi, nous avons affaire à un film traitant d’un sujet déjà plusieurs fois abordé au cinéma, mais qui parvient à être personnel et même atypique dans son traitement. Il se veut avant tout un récit fidèle des événements et, malgré l’hommage évident aux combattants américains, parvient à éviter l’esprit partisan. Nous étions soldats est une œuvre qui se veut plutôt un film apaisé et qui sera, par ailleurs, l’un des derniers de grande ampleur sur le sujet auquel succéderont les films consacrés aux guerres d’Irak et d’Afghanistan, les guerres du Vietnam du XXIe siècle.
Bande-annonce : Nous étions soldats
Fiche technique : Nous étions soldats
Titre original :We Were Soldiers
Réalisateur : Randall Wallace
Distribution : Mel Gibson, Madeleine Stowe, Greg Kinnear, Sam Elliott, Chris Klein, Keri Russell, Barry Pepper, Clark Gregg, Marc Blucas, Jsu Garcia, Desmond Harrington, Ryan Hurst, Robert Bagnell, Blake Heron, Josh Daugherty, Jon Hamm, Erik MacArthur, Mark McCracken, Sloane Momsen, Simbi Khali, Brian Tee, Don Duong…
Scénario : Randall Wallace, adapté du livre We Were Soldiers Once… and Young de Harold G. Moore et Joseph L. Galloway
Musique : Nick Glennie-Smith
Photographie : Dean Semler
Montage : William Hoy
Production : Icon Productions, Wheelhouse Entertainment
Distribution (studios) : Paramount Pictures (États-Unis), Concorde Filmverleih (Allemagne)
De René Clair à Jean Renoir – réalismes des années 1930 est un ouvrage collectif, paru aux Impressions nouvelles, explorant la relation complexe entre le cinéma français et le concept de réalisme au début du parlant. L’analyse se concentre sur les années 1930-1935, une période souvent négligée par l’historiographie et marquée par deux événements majeurs : l’introduction du son et la crise industrielle.
Le concept de réalisme est abordé par les auteurs dans sa dimension hybride, à la fois comme un éveil au monde et comme une reconstruction ludique du réel. Il ne s’agit pas de reproduire fidèlement la réalité, mais plutôt de l’interroger et de la transformer en une configuration signifiante. Ainsi, les films analysés, nombreux, s’attachent à représenter la vie quotidienne dans ses aspects les plus crus, explorant la misère sociale, la sexualité et la violence, tout en s’ouvrant à la poésie et au rêve.
« Lorsque le réalisme est pensé à la fois « comme synonyme de laid [et] de choquant, entendu comme ce qui transgresse les limites de l’acceptable et du représentable », il devient une catégorie esthétique pertinente pour aborder et penser les films les plus emblématiques de la période. » Mais il faut contextualiser plus avant. L’arrivée du son au cinéma ouvre de nouvelles perspectives pour le réalisme. L’utilisation du son direct permet de capter les bruits de la ville, les ambiances sonores des cafés, les chants des cigales dans la campagne provençale, les moteurs des voitures, créant ainsi une immersion accrue dans le réel. Les cinéastes expérimentent avec le son pour renforcer l’impact émotionnel et sensoriel des images. Cet état de fait est longuement abordé dans l’ouvrage.
C’est également le cas de la chanson réaliste, à travers des figures comme Damia et Fréhel, qui joue un rôle crucial dans l’expression d’un certain réalisme social. Les paroles des chansons abordent les thèmes de la misère, de l’amour, de la solitude, reflétant les préoccupations et les difficultés de la vie quotidienne des classes populaires. Le chant s’impose alors comme un élément d’ancrage réaliste, tout en créant des effets de contraste intéressants avec la dureté des images, ouvrant ainsi la voie au réalisme poétique. « Ce type de décalage entre « l’invitation au rêve et le rappel de la réalité » est particulièrement présent dans des films réalistes du début des années 1930 », précisent les auteurs.
Il est à noter que l’arrivée du parlant en France contribue à attirer de nombreux cinéastes et techniciens étrangers, notamment allemands. Leur savoir-faire technique et leur vision esthétique influencent en retour la mise en scène, le montage et l’utilisation du son. Toutefois, cette présence étrangère suscite également des réactions xénophobes et antisémites, alimentant les discours sur la nécessité d’un cinéma national. « L’antisémitisme ordinaire des années 1930 – il faut ici le rappeler avec force – se nourrit d’allusions qui attestent d’une vision racialiste du monde, et en l’occurrence de simples évocations qui suffisent à indiquer ce qui structure l’industrie du cinéma.On en a vu les stéréotypes à l’œuvre dans le petit texte de Duvivier cité plus haut, on en voit les développements chez Morand comme dans le compte rendu par Rebatet de l’Histoire du cinéma de Bardèche et Brasillach. » Il faut comprendre que certains critiques comme Paul Morand et Lucien Rebatet ont associé l’influence des cinéastes étrangers, notamment allemands et juifs, à une supposée « décadence » du cinéma français.
Parmi les films étudiés, on compte Sous les toits de Paris (René Clair, 1930), Toni (Jean Renoir, 1935), Marius (Alexander Korda, 1931) ou encore La Petite Lise (Jean Grémillon, 1930). Les auteurs s’en servent pour énoncer les défis techniques de l’arrivée du sonore, qui limite notamment les mouvements de caméra, ou pour réaffirmer les tenants du réalisme visuel, qui se manifeste par un souci d’authenticité dans les décors, les costumes et les accessoires. Les cinéastes privilégient alors les prises de vues en extérieur et les lieux réels plutôt que les studios. L’attention portée aux détails du quotidien et aux milieux sociaux populaires contribue également à la création d’un univers visuel crédible et touchant.
Le « réalisme magique » est également étudié. Il désigne une approche cinématographique qui mêle réalisme social et éléments fantastiques ou poétiques. Dans La Petite Lise, Grémillon utilise par exemple des procédés sonores et visuels pour créer une atmosphère onirique et envoûtante, tout en restant ancré dans la réalité sociale du Paris des années 1930. Parmi les figures majeures du cinéma réaliste français du début des années 1930, on peut citer Jean Renoir, Jean Grémillon, René Clair et Julien Duvivier, tous en bonne place dans l’ouvrage. Leurs films sont marqués par une attention portée aux détails du quotidien, aux milieux sociaux populaires et à la représentation sans fard de la misère et des difficultés de l’existence.
De René Clair à Jean Renoir est cependant bien plus dense et il nous est impossible de l’effeuiller dans ce texte. Les analyses mettent en lumière l’immense richesse et la complexité sous-estimée du cinéma français des années 1930-1935, une période charnière où le réalisme se conjugue avec la poésie, le rêve et l’engagement social. L’analyse des films et des discours critiques permet de comprendre comment le cinéma français s’approprie le parlant pour explorer de nouvelles formes de narration et d’expression artistique, sans rien taire des tensions et contradictions d’une société en pleine mutation. Passionnant.
De René Clair à Jean Renoir, les réalismes des années 1930, ouvrage collectif Les Impressions nouvelles, novembre 2024, 304 pages
Becky Cloonan et Tula Lotay publient aux éditions Delcourt Somna, une œuvre hybride mêlant thriller érotique, critique sociale et exploration onirique. Dans un village anglais du XVIIe siècle, en pleine chasse aux sorcières, le destin d’Ingrid, épouse du chef des inquisiteurs, bascule. Frustrée par un mariage étouffant et hantée par des rêves érotiques où une ombre démoniaque l’initie au plaisir, la jeune femme voit les frontières entre réalité et illusion se dissoudre, jusqu’à l’inévitable confrontation avec le patriarcat brutal de son époque.
Somna repose sur un équilibre subtil entre l’histoire des chasses aux sorcières et une narration plus intime et subjective qui plonge le lecteur dans l’intériorité de l’héroïne. Les rêves d’Ingrid, qu’elle perçoit comme des visites nocturnes du Diable, reflètent un désir réprimé et son aliénation face à une société où les femmes sont des objets de suspicion et de contrôle. Cette dualité narrative, où le réel s’entrelace à des visions floues et troublantes, évoque des œuvres cinématographiques comme celles de David Lynch, dans lesquelles l’ambiance estompe les distinctions entre ce qui est tangible et ce qui relève de la psyché.
Becky Cloonan et Tula Lotay alternent les styles graphiques et produisent une œuvre visuellement unique. Le réalisme expressif contraste avec un trait marqué par des compositions oniriques et des jeux d’ombres. Parfois, on est plus proche du roman-photo. Ces différences reflètent les tiraillements internes d’Ingrid et accentuent la dichotomie entre sa vie quotidienne austère et ses rêves sensoriels et troublants.
Sous ses atours de dark fantasy, Somna interroge la condition féminine dans une société puritaine où toute forme de plaisir ou d’autonomie féminine est perçue comme une menace. La honte qui ronge Ingrid après ses rêves traduit l’impact de siècles de discours religieux culpabilisants, tandis que son opposition relative aux valeurs de son mari Roland, zélé inquisiteur, marque un réveil progressif.
La dimension féministe de l’album est à cet égard manifeste : Ingrid incarne ces femmes que l’Histoire a réduites au silence, accusées de déviance pour avoir simplement osé exister hors des cadres imposés. Son évolution rappelle les héroïnes d’œuvres comme La Lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne ou La Sorcière de Jules Michelet, qui dénoncent la répression exercée sur les femmes et l’hypocrisie des autorités religieuses et sociales.
(Le prochain paragraphe contient des spoilers)
La tension dramatique de Somna culmine lorsqu’Ingrid, accusée de sorcellerie après des « crises » inexpliquées, se retrouve piégée dans un système inquisitorial arbitraire. Ironie du sort, son amie Maja, pourtant loin d’être innocente, car adultère et manipulatrice, échappe à tout soupçon. Ce retournement souligne l’injustice et l’oppression qui frappent les femmes marginalisées.
Somna constitue une méditation sur le désir, la honte et la répression. À travers un récit intimiste et poignant, Becky Cloonan et Tula Lotay livrent une œuvre graphique et narrative d’une grande profondeur. Si le mélange de styles peut désarçonner, il contribue toutefois à la richesse et à l’originalité de l’ensemble, qui a le mérite de s’articuler autour d’une héroïne tiraillée et en prise directe avec son temps.
Somna, Becky Cloonan et Tula Lotay Delcourt, novembre 2024, 192 pages
Après Godard par Godard, la réalisatrice Florence Platarets raconte l’immense héritage cinéphile de Demy dans un passionnant documentaire consacré à l’œuvre de l’enchanteur de la Nouvelle Vague. De Lola à Une chambre en ville en passant par Les Demoiselles de Rochefort ou encore Model Shop, Jacques Demy, le rose et le noir met en lumière la sensualité chromatique de ses comédies musicales impérissables et revient sur les secrets de fabrication d’une filmographie intemporelle, teintée de légèreté psychédélique et de mélancolie hollywoodienne. Un portrait intime qui fait à la fois l’analyse et la synthèse de Jacques Demy et laisse entrevoir une part d’ombre derrière la légende.
Réalisé par Florence Platarets (Godard par Godard), Jacques Demy, le rose et le noir est le premier portrait complet de l’un des cinéastes légendaires de la Nouvelle Vague. Véritable voyage à travers une œuvre féerique dont la sensualité chromatique a indéniablement imprégné l’histoire du cinéma jusqu’au récent La La Land de Damien Chazelle, le documentaire explore l’intimité des archives familiales et s’appuie sur des entretiens filmés par sa compagne Agnès Varda, des souvenirs personnels tournés en Super 8 et autres bribes de making-of, pour raconter au plus près l’artiste et ses complexités.
Adolescent, déjà cinéphile et passionné de technique, Jacques aménage un studio dans le grenier du garage nantais paternel afin d’y construire des décors. C’est là qu’il tourne, à l’aide de marionnettes, ses premiers courts-métrages d’animation. Amoureux de la bobine, il reconstitue également, à sa façon, des « actualités résistantes », prémices balbutiantes de ce qui lui vaudra plus tard l’appellation péjorative de cinéaste « marxiste tendance Broadway ». À dix-huit ans, il part étudier le cinéma à l’école Vaugirard de Paris et débute en tant qu’assistant de Paul Grimault, réalisateur du chef-d’œuvre LeRoi et l’Oiseau. Vers la fin des années 1950, il se rapproche de la bande des Cahiers (Rivette, Truffaut, Godard, Rohmer) et laisse libre cours à sa fantaisie immense et sans limite. Fasciné par les maîtres d’Hollywood, imprégné des propositions esthétiques chatoyantes de Donen, Minnelli et Cukor, Demy se montre particulièrement sensible au romantisme meurtri de l’âge d’or hollywoodien ; c’est en effet dans le charme, la grâce et la légèreté de la comédie musicale qu’il trouve un pouvoir merveilleux, un rapport poétique au réel, celui de fuir le terrible ennui du quotidien. Néanmoins plus proche de la spontanéité du néoréalisme que des contraintes écrasantes du studio system, Lola (1961), son premier long-métrage tourné, faute de budget, en noir et blanc et sans prise de son directe, a d’ailleurs pour héroïne une danseuse de cabaret incarnée par Anouk Aimée, qui élève seule son jeune fils jusqu’à ce que son amant revienne la tirer de la misère.
Résolument modernes, les protagonistes des films de Demy se cherchent déjà, remettent leur vie en question, tandis que la trame porte en général sur les tensions émotionnelles liées à des départs, des ruptures et des recommencements. Son célèbre mélodrame musical, Les Parapluies de Cherbourg (1964), propose quant à lui une tranche de vie stylisée empreinte de mélancolie provinciale : Geneviève et Guy, deux amants contrariés par le destin, rêvent à quoi leur vie aurait pu ressembler si le jeune homme n’avait pas été happé par la guerre d’Algérie. Mais le déclin s’amorce brusquement avec le premier échec de ModelShop (1969), parenthèse américaine pour laquelle Demy retrouve sa Lola, bien loin de Nantes, à Los Angeles. Après 1973, le cinéaste accumule tournages catastrophiques et faillites commerciales, enterrant une seconde fois le genre désuet du film musical en 1982 avec le dérangeant Une Chambre en ville, son diamant noir et manifeste testamentaire. Envahi par la frustration enfantine du mal-aimé, par la rage de l’artiste incompris, il se retire pour se consacrer à la peinture et à la photographie, s’inventant un monde parallèle à celui du cinéma. Il décède du sida en 1990, à l’âge de cinquante-neuf ans.
Prenant la forme d’une relecture rétrospective à la première personne, JacquesDemy, le rose et le noir s’applique à décortiquer le processus de création, les intentions de chaque film, mais aussi les défis qu’ils ont posés en coulisses et les anecdotes de leur fabrication. Par un habile jeu de montage, Florence Platarets et le scénariste Frédéric Bonnaud passent en revue tous les motifs et réminiscences qui traversent une filmographie hétérogène, construite en miroir, relativement brève mais toujours cohérente : les chassés-croisés amoureux dans les villes portuaires, les ballets multicolores, les papiers peints psychédéliques, l’hommage au noir et blanc onirique de Cocteau, le culte voué aux contes de fées et aux mythes médiévaux… De ses treize films espacés de longs silences, certains ne veulent conserver que l’apparence artificielle et bavarde d’une joyeuse nostalgie, forme qui dissimule pourtant un fond politique dense et le pessimisme enfoui du propos : la lutte des classes dans Les Parapluies, l’inceste dans Peau d’âne, les violences policières dans Une chambre en ville, l’addiction aux jeux dans La Baie des Anges… Car oui, chez Demy, le terrible côtoie de très près le bonheur et, quoi que le spectateur puisse en penser, son cinéma, à l’allure de carrousel polychrome et de tourbillon symphonique, s’accomplit dans une forme de radicalité formelle, avec la complicité fondamentale de Michel Legrand, son « petit frère de cinéma » et compositeur attitré. Une cosmogonie « en-chantée » qui scrute les contours des corps glorieux sans les cerner complètement.
Très juste dans son intention, le documentairemontre également que, si Jacques Demy se définissait lui-même comme un « monstre marin gris-bleu aux couleurs changeantes », revendiquant avec fierté sa liberté idéaliste, il rêvait d’un cinéma trop grand pour lui, bien au dessus de ses moyens. Très tôt dans sa carrière — ironisant en interview sur le mastodonte Cléopâtre de Mankiewicz —, il fait l’amer constat que le film est une industrie de plus en plus coûteuse où l’argent tient tout à sa merci. Ce à quoi Walt Disney lui aurait répondu : « Si vous pouvez le rêver, vous pouvez le faire. » Sévan Lesaffre
Jacques Demy, le rose et le noir – Extrait
Synopsis : Jacques Demy, profondément lié à ses rêves d’enfant, est resté un moraliste inébranlable, engagé dans sa vision cinématographique. Bien qu’il n’ait réalisé que treize longs métrages, il a atteint le statut d’icône avec des succès tels que Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort et Peau d’âne. Sa filmographie, remarquablement cohérente mais relativement brève, est ponctuée de longues périodes de silence. La capacité de Demy à enchanter le public était enracinée dans ses luttes personnelles et ses doutes en tant qu’homme de spectacle, ce qui l’a établi comme l’un des plus grands artistes du cinéma français.
Jacques Demy, le rose et le noir – Fiche technique
Réalisation : Florence Platarets
Scénario : Frédéric Bonnaud
Production : Muriel Meynard, Rosalie Varda, Mathieu Demy
Montage : Jean-Baptiste Blanc
Musique : Matteo Locasciulli, Mattia Feliciani, Nicholas Thomas
Distributeur : Ex Nihilo
Durée : 1h28
Genre : Documentaire
Diffusion : sur Arte le 19 décembre 2024
