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Jacquot de Nantes : au commencement de la rivière

Assis face à un petit bureau dans sa maison, Jacques Demy écrit ses souvenirs. Le chat passe devant son visage. Il l’empêche un moment d’écrire. Il capte toute l’attention de l’homme comme les chats savent si bien le faire. Demy l’observe un moment, puis il replonge. Il replonge dans l’écriture, il replonge dans sa mémoire. Le soir, il raconte à Agnès Varda les mots qui l’occupent le jour. Elle lui dit que ce récit ferait un film merveilleux. Il se sait malade, il se sait mourant. Il lui dit qu’elle peut le faire, ce film, si elle le souhaite. Il lui offre le scénario de son enfance.

Raconter l’enfance et la naissance d’une vocation

En 1991, le film Jacquot de Nantes réalisé par Agnès Varda sort au cinéma. Comme dans un conte en noir et blanc où tout le monde chante et fredonne, l’enfance de Jacques Demy, de 1939 à 1949 (soit de ses huit à dix-huit ans), se présente à nos yeux. Son père Raymond tient un garage à Nantes, au bout d’un porche qui donne sur une petite cour. Sa mère Marie-Louise (Marilou) coiffe les femmes du quartier, sert à la pompe à essence et gère le quotidien familial, en déployant une tendresse sans borne pour le jeune Jacquot et son petit frère. Cet univers, où la vie de famille et la vie professionnelle sont intimement liées, est rythmé au son des chansons que diffuse tout le jour le poste radio TSF. Le dimanche, les enfants s’émerveillent dans les salles obscures devant, entre autres, Blanche Neige et les sept nains et frétillent de plaisir au théâtre de marionnettes mettant en scène Peau d’Âne ou Guignol et ses complices. Fasciné par le monde du spectacle, obsédé par le processus créatif et habité par le besoin de mettre en scène des récits, Jacquot utilise tout ce qui est à sa disposition pour donner vie aux histoires qui peuplent son imagination, en partant des cartons vides du marchand de bonbons en bas de la rue jusqu’aux pellicules des films de Charlie Chaplin, qu’il gratte pour en obtenir de nouvelles. Parfois, dans le monde en noir et blanc de l’enfance, surgit une illumination, une sorte d’état de grâce artistique qui touche le jeune Jacquot et qui se manifeste en un jaillissement de couleurs à l’image. Et les couleurs, au cinéma, Demy les a utilisées comme aucun autre avant lui. L’éclat et l’atmosphère sans égale de ses films musicaux, des Parapluies de Cherbourg (1964) aux Demoiselles de Rochefort (1967), ont eu une grande influence dans l’histoire du cinéma. Ils ont notamment marqué l’esthétisme des films de Damien Chazelle (La La Land, 2016) ou encore de Greta Gerwig (Barbie, 2023) qui revendiquent l’héritage de Demy dans leurs univers créatifs. Dans Jacquot de Nantes, Varda dépeint, comme l’avait fait quelques années plus tôt Giuseppe Tornatore dans le sentimental et nostalgique Cinema Paradiso (1988), la fascination pour le cinéma qui s’exerce chez un jeune enfant. Elle explique aussi comment l’enfance de Demy a pu être la source de son inspiration artistique. Son film nous invite alors à réfléchir à ces questions : d’où vient le goût pour le merveilleux dans les films de Demy ? Dans quel environnement est né et s’est développée son obsession pour le cinéma ? En quoi ce qu’il a pu observer autour de lui étant enfant a-t-il contribué à nourrir son cinéma ? Comment sa fascination pour le monde du théâtre, pour les costumes, pour la musique, pour la mise en scène, pour l’art de raconter des histoires a-t-elle pris le dessus sur le parcours professionnel que son père avait espéré pour lui (reprendre le garage familial) ? Et comment le capital culturel (et le soutien inconditionnel de sa mère) dont il a bénéficié enfant l’a aidé à prendre la voie qu’il rêvait de suivre ? Pour répondre à ces questions, Varda conçoit une œuvre en trois temps parallèles : à côté de la fiction inspirée des souvenirs d’enfance, elle intègre des extraits des plus grands films de Demy ainsi que plusieurs plans du cinéaste, alors en fin de vie.

Paysages du corps

« Ce film, dira Agnès Varda, c’est mon désir de m’approcher de cet enfant Jacquot que je n’ai pas connu. Mais il fallait aussi rester plus près de l’homme qu’il est devenu. J’ai voulu amener le public au commencement de la rivière pour lui montrer d’où venait le merveilleux du cinéma de Jacques. » Pour nous amener au plus près de l’homme qu’il est devenu, Varda a recours, à plusieurs reprises, à des plans rapprochés qui nous permettent d’effleurer de l’œil l’être charnel qu’a été Demy. Elle filme en très gros plans les cheveux, les mains, le visage de celui qui est au cœur de cette fiction qui flirte sans cesse avec le réel. Être au plus près. Garder le souvenir. Une trace. Une image des sillons de la peau et des iris des yeux tant aimés. Au fur et à mesure, le corps et le visage se transforment en paysage : les cheveux deviennent des herbes hautes et les rides de la peau se mutent en des stries dans le sable, en des paysages marins. Ces paysages que l’on sait si importants, si fondateurs dans le travail créatif de Varda. « Si on ouvrait les gens, confiait-elle en 2008 dans Les Plages d’Agnès, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. » Chez Demy, aussi, les plages ne sont jamais loin et à chaque film, ou presque, est liée une ville d’eau : Cherbourg, Nantes, Rochefort, Nice, Los Angeles ou encore Marseille. Si l’enfance de Demy est le sujet central de Jacquot de Nantes, les derniers mois de sa vie sont évoqués par ces plans « du présent » et de l’intime qui laissent émaner l’immense tendresse de l’œil qui se trouve derrière la caméra. Cette caméra agit ici comme une radiographie du corps qui part à la recherche des textures de la peau vieillissante. Les rides sont comme des chemins ; elles mènent jusqu’à la mer. La main d’Agnès, sillonnée par les marques du temps, se pose finalement sur l’épaule de Jacques comme une promesse d’amour.

Le projet du film : faire avec la vie

Le 17 octobre 1990, le tournage de Jacquot de Nantes prend fin. Dix jours plus tard, Jacques Demy décède des suites de la maladie du sida. Il ne verra pas le montage final et il sera le grand absent lors de la première projection du film. C’est un cadeau, un hommage à la fois intime et public que lui rend Varda avec ce film qui se réalise dans un contexte où le temps presse et avec des équipes techniques qui doivent faire avec la vie et avec la maladie. Ce qui est peut-être tout aussi beau que de regarder Jacquot de Nantes, c’est écouter Agnès Varda qui en parle dans le making of, où elle raconte pourquoi elle a fait ce film et dans quelles conditions. C’est comprendre la délicatesse avec laquelle elle essaie de reconstruire l’enfance de l’homme qu’elle aime et dont elle sait qu’elle partage les derniers moments. C’est l’écouter raconter le montage du film, alors que Jacques Demy vient d’être enterré, et qu’elle assemble les images, presque instinctivement, qu’elle dit quoi garder, quoi effacer, quoi choisir. Varda a souhaité que Demy soit présent à chaque étape de la conception du film et qu’il soit impliqué dans le choix des acteurs et des lieux de tournage. Il assiste donc, dans sa veste en jean bleue, aux scènes qui reconstruisent le décor de son enfance. À la fin du tournage, sa maladie s’aggrave et son état de santé ne lui permet plus de rester à Nantes et d’assister à la création du film. Il doit être hospitalisé à Paris, puis se reposer dans un lieu calme lui permettant de recevoir les soins médicaux dont il a besoin. Les équipes décident de s’adapter. Tout le monde quitte Nantes et le tournage se poursuit en studio. Pour être au plus proche de Demy et lui permettre de continuer à suivre les étapes du tournage, le garage et la maison de son enfance sont reconstruits dans un studio de cinéma, à côté duquel est installée la chambre de Demy. Si le parti-pris du film de Varda était de faire s’unir à l’écran des scènes de fiction à des moments entrelacés de leur vie professionnelle, de leur intimité et de leur quotidien, le contexte de création si particulier de cette œuvre et la singularité de ce tournage montrent un cinéma qui s’adapte à la vie, un cinéma qui accompagne les mourants dans leur départ et les vivants dans leur deuil.

Une enfance rêvée mise à mal par les chocs de l’histoire

Ce qui est toujours fascinant dans le cinéma de Varda, et que l’on retrouve singulièrement dans la littérature d’Annie Ernaux, c’est le fait que des œuvres profondément intimes sont en même temps universelles. Même si cette enfance que Varda dépeint dans le film peut sembler éloignée de nous pour de multiples raisons, on a parfois l’impression de l’avoir aussi vécue. Ou, en tout cas, c’est peut-être une enfance qu’on aurait aimé avoir vécue. Une enfance idéalisée, dans laquelle la création et l’imagination sont reines, où les adultes nous protègent et nous soutiennent et où, avec une paire de ciseaux, du carton et de la peinture, tout devient possible. Embellie par les années qui passent et par le regard tendre posé par la réalisatrice sur son sujet, cette enfance oscille entre imaginaire, mémoire et fiction. Varda confiera d’ailleurs à propos du film : « C’est le récit d’une enfance imaginaire ou un film d’après les vrais souvenirs de Jacques Demy. » Si le film renvoie l’image d’une enfance gaie, pleine d’amour et sûrement un peu mythifiée qui nous rappelle, par moment, celle qui transparait dans les films et romans de Marcel Pagnol, le monde des adultes et de la guerre surgit aussi des souvenirs de Demy. Varda met notamment en scène la peur qui s’installe petit à petit à l’annonce de la guerre et les familles qui quittent tout pour fuir les soldats allemands. On surprend les femmes qui parlent des usines de fabrication d’obus et les enfants, masques à gaz sur le visage, qui procèdent aux exercices de simulation d’attaques à l’école. Le film relate aussi un événement marquant dans la période de l’occupation de la France par l’Allemagne nazie et dans l’histoire nantaise : les représailles qui suivent l’assassinat de l’ingénieur et militaire allemand Karl Hotz par des résistants communistes le 20 octobre 1941. En réponse à cet attentat, les autorités allemandes fusillent deux jours plus tard quarante-huit prisonniers pris en otage. Filmée à regard d’enfant, la scène de mise à l’abri des familles du quartier dans le bunker est également particulièrement percutante. En parallèle, on écoute un Jacques Demy adulte, à jamais marqué par la violence des bombardements de septembre 1943 sur la ville de Nantes par les Alliés, se confier sur sa haine de la guerre qui n’épargne personne et surtout pas les enfants.

Construire, reconstruire et rendre tangible la mémoire des lieux

Dans Jacquot de Nantes, l’enfance est comme un écrin. Écrin fragile et perméable à la violence du monde. Écrin qui abrite le terrain de la création, de l’imagination, de la poésie. À l’intérieur, il y a ce petit Jacquot qui ne rêve que de cinéma. Il y a ce jeune adolescent qui meurt d’ennui dans ses cours de mécanique et dont la seule joie, et obsession, est de penser à la manière dont il pourra réaliser son prochain projet. Pour arriver à ses fins, Jacquot observe, étudie, reproduit et construit sans cesse des univers de fiction. Tout au long du film, on le voit « fabriquer » du spectacle et se réjouir des émotions que cela pourra susciter chez les autres. Le film de Varda insiste particulièrement sur le côté artisanal du septième art. Le cinéma y est montré comme métier de patience, d’apprentissage, de répétition, d’essais, d’échecs. Un métier qui prend du temps. Varda met notamment en scène l’adolescent Jacquot, niché pendant de longs mois dans son atelier-grenier, qui filme image par image la fuite d’un voleur sur les toits d’une ville en carton. Ce film d’animation, l’obstination et la volonté que Jacquot met à le réaliser et le décor qu’il fabrique entièrement à la main nous évoquent l’univers cinématographique d’un Michel Gondry. Tout y est personnel, un peu fou, parfois naïf, mais toujours efficace dans la manière d’articuler l’action. Pour réaliser ses projets, le jeune Jacquot n’hésite pas à solliciter son entourage et à bénéficier du talent et du savoir-faire des adultes qui l’entourent. Tout en chantant une chanson de Charles Gounod, on voit par exemple sa grand-mère coudre pour lui les costumes de ses marionnettes. Et, grâce à ses outils de mécanicien, son père l’aide à découper le fronton de son théâtre miniature. Ce moment d’aide paternelle nous invite d’ailleurs à dessiner ici un lien avec le film documentaire d’Asmae El Moudir, La Mère de tous les mensonges (2023), dans lequel on voit le père de la réalisatrice participer à la construction du décor où se jouera la fiction de son enfant. Chez Asmae El Moudir, les lieux réels sont ressuscités grâce à la fabrication minutieuse et artisanale de la maquette dans laquelle les figurines vont rejouer une histoire aussi intime et personnelle que politique. Dans Jacquot de Nantes, les liens avec la réalité des lieux témoignent d’un autre enjeu, propre au cinéma de Varda. Chez cette dernière, la relation qu’entretiennent les personnages avec leur environnement tient toujours un très grand rôle. Pour Jacquot de Nantes, son onzième long-métrage de fiction, elle a tenu à ce que les scènes de l’enfance de Demy soient tournées exactement dans le garage de son père et dans la maison mitoyenne où il a grandi. Les lieux n’appartenant plus à la famille Demy depuis longtemps, elle a dû louer l’espace à la famille occupante, la priant de bien vouloir partir en vacances pour avoir champ libre durant le tournage. L’équipe du film raconte d’ailleurs comment, dans le grenier, ils ont retrouvé, tels des archéologues, dans les « strates de l’ère Demy », des objets, dessins et courts-métrages sur bobines du jeune Demy que le cinéaste croyait perdus à jamais. Chez Varda, les lieux sont vivants, ils nous parlent encore. Avec son film, elle ramène Demy sur les lieux de son enfance. Elle lui offre la possibilité de faire se connecter les souvenirs qu’il pose sur du papier aux lieux réels de son enfance. Elle lui permet aussi de lui faire rencontrer ses « doubles » : ces trois enfants/adolescents (Philippe Maron, Édouard Joubeaud et Laurent Monnier) qui interprètent avec justesse Jacquot avant qu’il ne devienne Jacques.

La rencontre de deux univers cinématographiques

Brouillant toujours les pistes entre fiction et documentaire, le cinéma de Varda se dessine, à chaque film, comme une activité artistique et quotidienne vitale. C’est aussi ce qu’elle nous montre en mettant en scène l’enfance de son ami et compagnon de vie, Jacques Demy. L’enfance terminée, Demy décrit ainsi dans Jacquot de Nantes, en quelques phrases épurées, son parcours professionnel et sa vie intime : « J’ai d’abord été étudiant de cinéma. J’ai été chômeur, puis cinéaste. J’ai rencontré une cinéaste. Nous avons fait des films. Puis, elle m’a donné un bel enfant. Maintenant, je fais de la peinture. » Il évoque ainsi la cinéaste Varda, qui a commencé sa carrière sensiblement à la même période que lui et qui a partagé sa vie pendant une trentaine d’années. La reconstitution en noir et blanc de l’enfance de Demy, dans la maison familiale nantaise puis en studio, est un projet qu’ils ont construit ensemble. Il lui a fourni les histoires, elle a créé la fiction. Nous l’avons vu, le film est porteur de plusieurs enjeux et différentes sensibilités s’y entremêlent. Il s’agit d’un film hybride. Un film de tendresse et de poésie. Un film documentaire, un film de famille, un film sur la famille. Un film sur l’enfance, sur la guerre, sur la mémoire et, bien sûr, sur le cinéma et sur la manière dont naissent les vocations. C’est enfin et surtout un film qui crée un lien tangible entre l’univers de deux cinéastes immenses du XXe siècle. Dans Jacquot de Nantes, les œuvres cinématographiques de Varda et Demy se rejoignent. Le film peut être vu comme une clé permettant de voir sous un œil nouveau l’ensemble de leur filmographie et de saisir l’étendue de leur tendresse l’un envers l’autre, et pour le cinéma.

Bande-annonce : Jacquot de Nantes

Fiche technique : Jacquot de Nantes

Réalisation : Agnès Varda
Scénario : Agnès Varda, d’après les souvenirs d’enfance de Jacques Demy
Distribution : Philippe Maron (Jacquot, première époque), Édouard Joubeaud (Jacquot, deuxième époque), Laurent Monnier (Jacquot, troisième époque), Brigitte De Villepoix (Marilou, la mère), Daniel Dublet (Raymond, le père)
Fin du tournage : 17 octobre 1990
Date de sortie du film : 15 mai 1991
Pays de réalisation : France
Durée : 1 h 58
Société de production : Ciné-Tamaris
Direction musicale : Joanna Bruzdowicz
Montage : Marie-Jo Audiard