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Les meilleurs films de sous-marins : le top de la rédaction

La rédaction LeMagduCiné
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Les meilleurs films de sous-marins : le top de la rédaction

Alors que Le Chant du Loup vient d’accoster dans les salles françaises, le Mag du ciné en a profité pour pointer son périscope sur ce genre underground (ou plutôt underwater) qu’est le  film de sous-marins. Au travers de plusieurs titres emblématiques choisis avec soin par la rédaction, opérons une plongée au sein d’un univers qui côtoie autant le film de guerre que le film d’aventure.

Si les voitures, avions ou autres bateaux ont souvent été les stars de longs-métrages en tous genres, un outsider a également réussi à tirer son épingle du jeu. Le sous-marin a, par ses caractéristiques si particulières, su conquérir le 7ème art au travers d’œuvres diverses et variées. De par sa nature submersible, le sous-marin est avant tout un moyen d’explorer les profondeurs, et ce n’est pas ce cher James Cameron qui nous fera dire le contraire. Mais il s’agit aussi d’une puissante machine de guerre capable de démarrer une véritable apocalypse nucléaire. À travers cela, le sous-marin devient un objet cinématographique à part entière, qu’il soit soviétique ou allemand, qu’il ressemble à une Lotus Esprit, qu’il serve à contacter un peuple extraterrestre ou à voyager 20000 lieues sous les mers. Il est donc temps d’effectuer le grand plongeon en compagnie du capitaine Némo, de Marko Ramius ou encore de James Bond, pour découvrir notre top des meilleurs films de sous-marins.

Abyss de James Cameron (1989)

Par Ariane

A 20 000 lieues des traditionnels films de sous-marins reposant sur le suspense de combats navals ou l’atrocité réaliste de drames humains, Abyss mise sur la découverte imprévue d’un univers enfoui, aussi mystérieux que fascinant. Afin de secourir l’équipage de l’USS Montana, un sous-marin nucléaire lanceur d’engin ayant coulé dans des circonstances inexpliquées, la marine américaine décide d’utiliser comme base Deepcore, une plateforme de forage expérimentale située à plus de 500 mètres sous la surface de la mer. La mission de sauvetage, sur fond de guerre Froide, tourne rapidement à un huis-clos angoissant dans lequel s’immiscent des êtres, aux origines indéfinissables, dont la forme prend celle de lumières roses dansantes ou de masses d’eau inquiétantes. La réalisation du film constituait à l’époque un véritable défi technique qu’Abyss a largement relevé en proposant des effets spéciaux particulièrement impressionnants et innovants sur les liquides, qui lui ont d’ailleurs valu l’Oscar de cette catégorie en 1989. Grâce à eux et à une photographie sublime, James Cameron nous invite à un voyage sensoriel immersif dans les profondeurs des océans comme dans les tréfonds de l’âme humaine, aussi effrayée qu’attirée par l’inconnu et assoiffée d’une vérité ineffable.

A la poursuite d’Octobre Rouge de John McTiernan (1990)

Par Maxime

En portant pour la première fois à l’écran, le héros des romans de Tom Clancy, Jack Ryan, le cinéaste John McTiernan ne savait pas encore qu’il allait donner ses lettres de noblesse au film de sous-marin. Adepte des lieux uniques, McT troque  cette fois-ci la luxuriante jungle d’Amérique Centrale et la Nakatomi Plaza pour les couloirs exigus des sous-marins soviétiques et américains. Suivant le sous-marin Octobre Rouge dirigé par le charismatique Marko Ramius (pour lequel Sean Connery s’essaie au russe) voulant passer à l’Ouest , le film prend place en pleine Guerre Froide et retrace une lutte acharnée entre les deux parties. Cette chasse pour l’Octobre Rouge entre américains et soviétiques se transforme alors sous la caméra de John McTiernan en une véritable partie d’échecs où chaque sous-marin devient un pion, et chaque décision un coup qui s’avère crucial pour la suite des événements. La science de la mise en scène de McTiernan fait une nouvelle fois des merveilles, offrant un sommet de suspense, tout en focalisant son action sur l’intérieur des sous-marins. En misant plus sur le cérébral que sur le spectaculaire, il laisse la vedette aux différents membres d’équipages, tout en mettant l’accent sur la communication et le langage plutôt qu’à ces torpilles aux effets spéciaux repoussant. Il faut dire que le bonhomme est bien aidé par une leçon de découpage ainsi qu’une partition toujours épique de Basil Poledouris faisant de À la poursuite d’Octobre Rouge, le film traitant de la Guerre Froide le plus haletant depuis Point Limite de Sydney Lumet.

20.000 Lieues sous les mers de Richard Fleischer (1954)

Par Jules

20.000 Lieues sous les mers est la première grosse production des studios Disney en matière de film live. Avec son budget conséquent pour 1954, de 5 millions de dollars, ses techniciens et décorateurs hors-pairs (dont certains ayant travaillé sur Boulevard du crépuscule quelques années plus tôt), et ses vedettes hollywoodiennes menées par Kirk Douglas et Peter Lorre entre autres, cette adaptation du roman éponyme de Jules Verne se voulait ambitieuse. Aux commandes : Richard Fleisher, qui choisit le CinemaScope afin de donner plus de réalisme et d’amplitude au légendaire sous-marin qu’est le Nautilus. Tournées en studio, dans des bassins artificiels géants ou bien en mer au large de la Jamaïque, les séquences sous-marines sont saisissantes et révolutionnaires d’un point de vue technologique, pour l’époque. Le Nautilus lui-même est une prouesse mécanique, conçu par Harper Goff à qui l’on doit également la conception du parc Disney Land, et reconstruit à l’échelle en restant fidèle à la description qu’en fait Jules Verne dans son livre, pour une structure dépassant les soixante mètres ! Face au Nautilus, le calmar géant du mémorable affrontement, lui aussi plus vrai que nature de par la minutie et le gigantisme mis à l’œuvre, et qui mobilise à chaque instant 28 personnes pour s’animer et offrir un spectacle démesuré. Si l’esthétique rustique et très carton-pâte a inévitablement vieilli depuis plus d’un demi-siècle, 20.000 Lieues sous les mers façon Disney conserve un charme intemporel et force le respect devant les moyens employés pour élever le film à la hauteur mythologique de son matériau d’origine. Un grand moment de divertissement adressé à tous les publics.

Das Boot de Wolfgang Petersen (1984)

Par Hervé

En signant Das Boot, Wolfgang Petersen (futur réalisateur de L’Histoire sans fin et de Troie) réalise la référence en matière de film de sous-marins. Pendant les presque cinq heures de la version intégrale, il plonge son spectateur au cœur d’un équipage de sous-mariniers allemands durant la Seconde Guerre Mondiale. Deux qualités frappent avant tout : la reconstitution, particulièrement soignée, et l’humanité du film. Petersen refuse le spectaculaire pour se concentrer sur ses personnages et leur vie quotidienne dans cet endroit réduit, avec des moments de grande tension dramatique et d’autres, plus chaleureux, drôles ou tragiques. Lors des combats, le réalisateur joue énormément sur les hors-champs, augmentant ainsi de façon considérable le suspense. Chaque personnage est caractérisé avec soin et attention, et les gros plans sur leurs visages en disent plus long sur l’angoisse générée par le conflit que de nombreux discours. La musique signée Klaus Doldinger renforce encore cet aspect tragique de l’histoire. Tous les éléments sont réunis pour faire de Das Boot un chef d’œuvre.

L’espion qui m’aimait de Lewis Gilbert (1977)

Par Benjamin

Certains pourraient se demander le pourquoi de la présence de L’espion qui m’aimait dans cette sélection de grands films de sous-marins. Le choix est évident. Premièrement, le bad guy du film, Stromberg, veut faire de la planète un énorme océan. Continents noyés, la civilisation vivrait dans des cités sous-marines. Stromberg est persuadé que la clef de notre survie se trouve sous l’eau. Mégalo mais pragmatique, il a déjà posé une première pierre à son projet fou avec Atlantis, base sous-marine qu’il a créée, dont l’architecture évoque un crabe au design rétro-futuriste steampunk. Pour l’affronter, le héros James Bond a reçu de Q – l’éternel bonhomme des technologies improbables de l’univers de 007 – une magnifique Lotus qui peut passer d’une conduite route à un mode de déplacement sous-marin qui lui permettra aussi d’affronter des dangereux plongeurs dans le plus grand des conforts. Et le travail des sous-marins ne s’arrête pas là. En effet, Bond et ses alliés verront leurs submersibles « avalés » et enfermés par l’un des pétroliers super-technologiques de Stromberg – à la manière des astronefs par le spaceship de Spectre dans On ne vit que deux fois (1967) du même réalisateur Lewis Gilbert. Le réalisateur réussit à y filmer une bataille de grande ampleur (plus réussie que celle de la base volcan de son Bond précédent) notamment grâce au décor grandiose de Ken Adams où les corps s’affrontent sur des passerelles, sur le pont de sous-marins, pour chuter dans l’eau contenue par le bâtiment de Stromberg. La séquence, à la fois grandiloquente en terme d’espace et claustrophobique en terme d’expérience guerrière – sans oublier le suspense tiré des enjeux véritablement mis en images (la fuite des sous-marins alliés avant l’explosion du bâtiment ; la poursuite de Stromberg vers Atlantis et la mise à mal de son plan de destruction du monde) – constitue un des sommets de la saga. Avec son sous-marin automobile, sa base géante secrète, ses submersibles nucléaires et son plan machiavélique d’un monde sous l’eau, L’espion qui m’aimait est bel et bien un grand film du genre.

USS Alabama de Tony Scott (1995)

Par Guillaume

On aurait tort de mésestimer la contribution de Tony Scott au genre qui nous intéresse. D’abord parce renouant pour la quatrième fois avec Jerry Bruckheimer, Scott marque son territoire et revendique sa paternité sur cette esthétique 90’s associée aux productions du mogul. A titre d’exemple, la quasi-totalité des plans précédant l’immersion du sous-marin semblent avoir été repris tels quels par Michael Bay dans Rock un an plus tard. Surtout, le genre offre un terrain rêvé à Scott pour faire mentir ceux qui résumaient son style à ses élans les plus pompiers . Par essence abstrait et intellectuel, le film de sous-marin astreint à un certain ascétisme le cinéaste qui ne peut se livrer au spectaculaire démonstratif de son « film d’avions » (Top Gun) ou son « film de voitures » (Jour de Tonnerre). Coincé entre quatre murs avec ses personnages, Scott a ainsi tout loisir de se concentrer sur les rapports de force qui vont stimuler le récit. Le résultat est un modèle de construction narrative et d’élaboration formelle. De façon quasi-subliminale, le réalisateur trace progressivement la ligne de démarcation qui sépare les deux camps menés respectivement par les formidables Gene Hackman et Denzel Washington. Une changement de valeur de plans lors d’un dîner entre officiers suffit à cristalliser le conflit entre les personnages et suspendre le sort du monde à leur querelle d’ego. Plutôt que de distribuer les bons points et les mauvais points, Scott oppose les certitudes des protagonistes avec l’incertitude factuelle à laquelle ils sont confrontés, utilise son espace d’action pour cimenter leur confrontation et magnifie les seconds rôles à l’aune de leur capacité à se transcender au contact de la grande histoire.
Le résultat est non seulement un incontournable du genre, mais aussi une étape charnière dans la mue opérée par le réalisateur depuis Revenge. Avant David Fincher, Tony Scott était ainsi celui qui a donné au formalisme clip/pub ses lettres de noblesse dans le storytelling classique. USS Alabama marque ce moment chez le cinéaste où l’essentiel passe par ce que le spectateur imprime sans forcement le remarquer.

Girl : le drame à fleur de peau de Lukas Dhont en DVD/Bluray

Ariane Laure
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Girl : le drame à fleur de peau de Lukas Dhont en DVD/Bluray

Avec son premier film, Girl, le jeune réalisateur belge Lukas Dhont nous offre un drame sensible et touchant, abordant d’un regard aussi réaliste que personnel le thème du transgenre. Découvert dans la sélection « un certain regard » du dernier Festival de Cannes, Girl a obtenu la caméra d’Or, la Queer Palm, et sort ce 19 février en Dvd/Blu-ray. Une occasion idéale pour émouvoir un large public.

A de nombreux égards, Girl n’est pas un film ordinaire. Son histoire unique, la force rare de son héroïne et son traitement d’une grande délicatesse composent un drame sincère, sonnant toujours juste, naturellement émouvant, et ceci tout en nuances, sans forcer le trait. Il raconte une période charnière de la vie de Lara, une jeune fille de quinze ans née avec le sexe masculin, désireuse d’aller au bout de sa construction identitaire en transformant son corps par la médecine et la danse. Un récit bouleversant qui ne tombe pas dans le piège du classicisme retenu de The Danish Girl et s’intériorise davantage que le magnifique Lawrence Anyways de Xavier Dolan.

Les premières œuvres cinématographiques sont souvent révélatrices de l’univers, des thèmes de prédilection et des objectifs d’un réalisateur. Girl ne déroge pas à cette règle en dévoilant le monde sensible d’une grande délicatesse de Lukas Dhont. Ce dernier n’a qu’un seul but exprimé tel un leitmotiv « toucher les gens », « faire sentir ». Un désir provenant en partie des émouvantes scènes de film que sa mère lui racontait lorsqu’il était enfant, tirées en particulier de Titanic. C’est bien l’émotion qui donne toute sa force au cinéma. Lukas Dhont a non seulement compris cette règle, mais l’applique avec douceur et réalisme dans une approche très personnelle. Le Dvd de Girl inclut d’ailleurs dans ses bonus une interview de Lukas Dhont, apportant un intéressant éclairage sur les sources et les partis pris du réalisateur.

Les inspirations de Girl : entre arts extérieurs et vécu personnel

Girl s’est construit avant tout sur la rencontre de deux histoires individuelles : celle d’une jeune transgenre de quinze ans et d’un futur réalisateur. Lukas Dhont a tout juste dix-huit ans lorsqu’il découvre dans les journaux le parcours de cette jeune fille, née dans un corps de garçon et intégrée parmi les danseuses dans une prestigieuse école. Cette lutte le touche tellement qu’à peine ses études de cinéma achevées, en 2014, il ne peut envisager de traiter un autre sujet. La quête de la jeune fille pour apprendre à se connaître et vivre en harmonie avec elle-même fait en effet échos à son propre vécu, à ses doutes quant à son attirance pour les hommes ou les femmes. Avant le tournage de Girl, Lukas Dhont et Victor Polster, l’excellent interprète de Lara, ont longtemps discuté avec la jeune femme pour comprendre tous les enjeux et les difficultés du combat courageux qu’elle a mené.

Même s’il repose sur une réalité, Girl est loin d’être dépourvu de sources artistiques. Lukas Dhont révèle qu’il préfère s’inspirer de la danse et du théâtre pour créer son propre univers. Il cite notamment les chorégraphies de Pina Bausch, sublimées dans le film Pina, révélant « l’effet de la danse sur le corps ». Au sein du cinéma belge, il reconnaît également l’importance du cinéma de Chantal Akerman, pour son appréhension novatrice du thème de la sexualité dans La Captive, adapté du roman La Prisonnière de Marcel Proust.

Le traitement de Girl : la recherche intérieure de l’accord avec soi-même

Si le personnage de Lara devient rapidement l’héroïne du public, elle reste avant tout celle de Lukas Dhont en prenant elle-même ses décisions sans considérer le regard des autres. Le réalisateur ne voulait justement pas se focaliser sur un discours moral extérieur ou sur des conflits familiaux. Il souhaitait montrer l’intériorité d’une jeune femme dont la transformation physique entraîne inévitablement une fragilité psychologique. Car pour Lara, cette métamorphose n’est pas ressentie comme un choix. C’est une nécessité, une urgence vitale. Lara ne peut tout simplement pas continuer avec le sexe masculin qui lui a été assigné et qui ne correspond pas à ce qu’elle est. Ainsi, Girl ne traite pas de la notion d’identité mais du rapport complexe que l’on entretient avec son corps.

Dans son film, Lukas Dhont veut montrer à travers ses personnages des figures exemplaires. Lara représente le courage, la force de conviction. C’est pourquoi ses désirs sans borne se heurtent aux limites de ce que son corps est capable de subir. En essayant d’accélérer sa transformation, elle en empêche tragiquement le processus. Lukas Dhont compare d’ailleurs Lara à Icare, cet homme mythique mort en volant trop près du Soleil. Le père de Lara symbolise l’amour. Il soutient sa fille corps et âme et l’accompagne à tous ses rendez-vous médicaux, dont le contenu a fait l’objet d’une documentation précise. Le réalisateur tenait en effet à ce que le suivi médical soit traité de façon réaliste. Interrogé sur l’absence de la mère, Lukas Dhont explique que celle-ci vise à donner plus d’ampleur à la relation entre Lara et son père tout en accentuant le rôle féminin que joue Lara auprès de sa famille.

Grâce à Girl, Lukas Dhont admet avoir exploré non seulement l’intériorité de Lara, mais aussi la sienne, en particulier la part de féminité existant en lui. Construire des films en se découvrant soi-même tout en touchant le public, une vaste ambition pour un réalisateur prometteur dont on entendra encore parler.

Girl – Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=apA__J_SRNQ

Caractéristiques du DVD :

Durée du film : 105 min
Durée totale : 160 min
Langues : français,
Sous-titres : français
Image : 16:9 compatible 4/3
Son : Dolby 5.1
Bonus : bande-annonce, entretien avec Lukas Dhont de Laure Adler (émission « l’heure bleue » du 21 mai 2018 sur France Inter)

Destroyer, de Karyn Kusama : Nicole Kidman assure le spectacle

Herve Aubert
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Destroyer, de Karyn Kusama : Nicole Kidman assure le spectacle

Toute la promotion de Destroyer tourne autour de la performance de son actrice principale, et ce n’est que justice : son jeu est ce qu’il y a de plus réussi dans ce film moyen et banal.

Destroyer fait partie de ces films qui, sur le moment, constituent un divertissement plutôt agréable,  mais oubliés aussi vite qu’ils sont regardés. Le film n’est pas mauvais, mais il n’est pas non plus une franche réussite, et aucune scène ne restera forcément en mémoire. Cependant on ne voit pas passer les deux heures de son visionnage, et c’est déjà mieux que rien.

Des flashbacks et une actrice

Parmi les aspects réussis du film, il faut noter la construction de son scénario. Lorsque Erin Bell (Nicole Kidman) voit le billet de banque coloré, elle sait que son passé refait surface. Le film va alors faire alterner deux récits, l’un au passé, l’autre au présent. Ainsi, le spectateur apprend que, bien des années plus tôt, Erin avait infiltré un gang de braqueurs de banques et que l’affaire avait mal tourné, ce dont elle est tenue responsable (aussi bien par sa hiérarchie que par sa conscience). Dans le présent, Erin, devenue une loque humaine mais toujours flic, comprend que le chef du gang, le dangereux Silas, est de retour à Los Angeles et elle se lance à sa poursuite, retrouvant un à un les membres de son organisation.

Chacun des deux récits est tendu vers son final, qui nous est présenté comme le point d’orgue du film (et dont nous ne dirons rien ici, bien évidemment). La construction et l’introduction des flashbacks sont plutôt bien faites, et, malgré la banalité de l’histoire, le spectateur reste accroché avec l’envie de savoir ce que sera la suite.

Le véritable aspect positif de Destroyer, c’est l’interprétation de Nicole Kidman. Méconnaissable (surtout dans les scènes qui se déroulent de nos jours), elle joue avec une certaine intensité cette policière dont la vie est devenue l’insupportable conséquence de ses fautes passées. Elle incarne parfaitement un personnage qui est en détresse aussi bien physique que morale et même sociale. Erin est rejetée par tous : ses collègues, sa hiérarchie, et même sa fille. Voir sa fille sortir avec un homme qui est visiblement membre d’un gang aurait pu donner une piste scénaristique intéressante, qui hélas n’est pas exploitée ici.

Scénario banal et réalisation plate

Car si Destroyer présente des qualités, le film a aussi son lot de défauts, à commencer par cette impression de déjà-vu. Finalement, le spectateur se retrouve devant un film qui se révèle assez banal, et le scénario débite les scènes classiques du genre comme on remplirait un cahier des charges : une course-poursuite, une fusillade, une partie de roulette russe pour tenter de nous prouver que Silas est vraiment un grand méchant, un acte héroïque de sacrifice, une scène émouvante mère-fille… Aucune prise de risque ici, Destroyer reste dans la banalité et ne parvient pas à surprendre (sauf peut-être à la fin).

Autre défaut, plus gênant celui-ci : la réalisatrice se révèle incapable de faire naître des émotions. Elle se repose énormément sur le jeu de ses interprètes (qui sont tous très bons) et surtout de son actrice principale (il est évident que c’est pour Nicole Kidman qu’il faut voir ce film), mais elle ne réussit pas à créer les moments de tensions dramatiques qui feraient décoller son film. Silas est présenté constamment comme un grand méchant, mais aucune scène ne parvient à nous ressentir sa dangerosité : on nous le dit, c’est tout. Aucune scène forte ne ressort de l’ensemble, et le souvenir du film s’évapore à peine le générique de fin entamé.

De plus, la réalisatrice semble se complaire dans le glauque et une représentation de la violence que rien ne semble vraiment justifier.

En bref, Destroyer se trouve dans un entre-deux : c’est un film ni-bon ni-mauvais, qui peut constituer un divertissement honorable pour public indulgent ou pour grands fans de Nicole Kidman.

Synopsis : Erin Bell est policière à Los Angeles. Elle est appelée pour un homicide : un homme, présentant un tatouage sur la nuque, est retrouvé abattu. A ses côtés, un billet de banque taché plonge la policière dans ses souvenirs douloureux.

Destroyer : bande annonce

Destroyer : Fiche Technique

Réalisatrice : Karyn Kusama
Scénario : Phil Hay, Matt Manfredi
Interprètes : Nicole Kidman (Erin Bell), Sebastian Stan (Chris), Toby Kebbell (Silas), James Jordan (Toby), Jade Pettyjoohn (Shelby).
Photographie : Julie Kirkwood
Montage : Plummy Tucker
Musique : Theodore Shapiro
Production : Fred Berger, Phil Hay, Matt Manfredi
Société de production : 30West, Automatik Entertainment
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Genre : polar, drame
Durée : 121 minutes
Date de sortie en France : 20 février 2019

Etats-Unis – 2018

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2.5

Vice ou le House of Cards d’Adam McKay

Antoine Delassus
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Vice ou le House of Cards d’Adam McKay

Sous couvert de narrer l’incroyable ascension au pouvoir de Dick Cheney, plouc arriviste qui deviendra vice-président de l’administration Bush, Vice est davantage l’occasion pour Adam McKay, après The Big Short et sa radiographie du pouvoir corrupteur de l’argent, de sonder les maux de l’Amérique et sans doute celui le plus révélateur : son gout pour l’amoralité & le vice. En résulte, un opéra tragi-comique fun, ironique & cynique paradoxalement à la gloire de l’une des figures les moins glorieuses des USA.

Vice. Nom masculin. Qui désigne un défaut de fabrication & un penchant pour l’amoralité. Voir aussi, Dick Cheney.

Si l’on se hasardait à vouloir étoffer un jour le Larousse, nul doute que mentionner le 46ème vice-président des États-Unis aux cotés des 2 définitions susvisées, serait logique, tant le bougre aura, au gré d’une appétence sans limite pour l’amoralité, détruit une certaine idée de l’Amérique, pour la faire sienne. Et son crédo à lui, fut en quelque sorte l’absence de limite. De règles. Un savant mélange d’arrivisme, d’opportunisme et d’ambition que ce natif du Wyoming aura su cultiver de par l’amour qu’il porta à sa femme – ou son roc comme il l’aime à l’appeler – Lynne Cheney. Car au début des 60’s, celui qui deviendra l’éminence grise de George W Bush était loin de la figure faustienne se mouvant sans un bruit dans les couloirs de la Maison-Blanche ; mais bien un cul-terreux sans ambitions occupé à brasser de la gnôle jusqu’à ce qu’il rencontre sa moitié : Lynne, une mini-bourgeoise aux rêves de grandeur inassouvis qui, la faute au sexisme ambiant de l’époque, placera tout son intellect et son charisme sur son mari pour qu’à deux, ils gravissent les échelons. Et Vice symbolise bien cela : au gré de flashbacks et flash-forward qui condensent presque 40 ans de politique américaine, on se prend à être captivé par l’ascension fulgurante de ce couple, qui à l’instar de la paire Underwood (la série House of Cards), a parfaitement compris qu’il faut parfois s’y mettre à 2 pour donner naissance à un salaud.

L’Homme qui voulait être roi

En ça réside peut-être le point le plus intéressant du métrage puisque à l’heure du politiquement correct, l’ex-parolier du Saturday Night Live, Adam McKay, ne cherche même pas à donner des circonstances atténuantes ou à excuser Cheney. Il le capte tel qu’il est, au gré de recherches titanesques qu’il n’hésite d’ailleurs pas à mentionner dans le carton introductif, tel un petit malin goguenard trop content de balancer avec arrogance et même suffisance, sa science. Résultat, on frôle l’euphorie à voir un cinéaste ne pas prendre de gants et célébrer le mal pour mieux le casser ensuite. Car il a beau se draper dans les atours d’un biopic versant dans la satyre, Vice n’en est pas moins que le reflet acerbe d’une immense vindicte, l’évocation d’une farce pourtant belle et bien réelle, la conséquence d’une implosion du camp républicain qui a pris de telles proportions qu’elle en a changé l’édifice politique américain. En ça le titre du métrage est une merveille tant il illustre parfaitement la dualité du personnage de Cheney : un personnage calculateur, froid et amoral en proie aux vices donc qui par sa seule existence et ses actions, va effriter l’establishment US, quitte à sérieusement l’affaiblir. Un fait d’arme pas si glorieux que le film a vite fait de caractériser en catastrophe ambulante ; révélant derechef sans doute la meilleure (et plus sujette à polémique) idée du film : le métrage se veut, et se revendique même, partial. Dick Cheney est un salaud donc autant ne pas le ménager. Autant y aller franco, non ? Résultat, McKay enfile des poings américains et il frappe. Montage effréné, flashbacks, flash-forward, second degré à la The Big Short, tout est ainsi bon pour cerner tout ce qui compose l’antipathique figure de Cheney et dresser les maux de ce camp républicain ayant sur les seuls mots de ce dernier, œuvré à mener une guerre en Irak motivée par des allégations fantoche. Du vent autrement dit.

Et Vice, c’est un peu ça en fait. C’est l’histoire d’un arriviste qui va dans le sens du vent. Qui le dompte, qui le fait sien avec une telle froideur morale qu’il en devient détestable, effrayant et abject, faisant du film une comédie satyrique oui, mais également un ride horrifique déplaisant, tant on sait que tout ce que l’on voit à l’écran est vrai. Et plutôt que de dramatiser ça, McKay en rit. Beaucoup. Peut être même trop tant l’exercice critique est appuyé qu’il en vient à s’aliéner le public qui n’adhère pas à ces frasques mais qu’importe. On sent ici que McKay ne cherche pas l’emphase, pas l’approbation mais juste une audience pour rappeler aux jeunes générations, aux ignares et à tout ceux qui s’en fichent, que la lie de l’humanité a vite fait de se cacher au sein du camp républicain dont il pointe tous les travers. Son opportunisme (ici radical), son absence d’humanité, son coté arriviste ; même la nomination de George W Bush se fait copieusement incendier, et surtout ce sentiment d’auto-satisfaction qui plane chez ces hommes de l’ombre qui excellent à faire passer leurs intérêts personnels devant les intérêts du peuple. Ainsi, chez McKay, n’importe qui peut devenir politique, que ça soit le mec le plus vulgaire ou le plus fourbe ; un peu comme si le mantra des USA (« le pays de toutes les opportunités ») s’appliquait aussi pour ses politiciens. Et de la même manière que la politique se banalise, le mal devient monnaie courante, est même encouragé comme dans une scène de restaurant tout bonnement glaciale ou au milieu de rires et de bulles de champagne, on discute de la torture, de l’invasion de l’Irak comme du match de foot de la veille. Cela a vite fait de donner au métrage une odeur de souffre qui, par la force du montage et de la sincérité du bonhomme, se mélange à du gaz hilarant et une bonne dose d’effroi.

Rire ou ne pas rire, telle est la question !

Un mélange absurde, pour ne pas dire iconoclaste, qui a le chic de faire de Vice autant un biopic anti-consensuel et surtout très anticonformiste, qu’un film inoubliable, à la lisière du documentaire et du règlement de compte Youtube. Puisque oui, si sa forme partiale demeure un atout non négligeable par les temps qui courent, difficile d’y voir plus qu’une incartade façonnée et polie par un mec trop conscient du pouvoir de son média – le cinéma – et surtout trop anti-républicain pour cerner le réel enjeu. Doit-on y voir de ce fait, la naissance d’un monstre, son évolution, la disparition progressive de son humanité sur l’autel du pouvoir ? Ou simplement la revanche caustique d’un humoriste, trop content d’avoir trouvé pendant 2h12, une cible que personne ne viendrait décrocher du mur par acquis de conscience ?

Là se cache finalement l’intérêt que défend peut-être implicitement Adam McKay, qui malgré tout le sérieux du projet semble réitérer avec malice et délice ses tics du SNL : acteurs et actrices grimés en sosies quasi parodiques, rythme emballant, absence de limites et finalement un parfum d’inconséquence. Puisque à force d’évoquer la vie de cet odieux personnage, d’y susciter le rire, d’y voir une farce, de moquer un régime voire carrément un système défaillant, ne dédramatiserait-on pas la vraie Histoire ? Peut-on rire de tout ? Là est la vraie interrogation du film, et ça sera la réflexion laissée à chacun et chacune qui s’y risquera, que celle de savoir si une audience peut sciemment rire jaune pendant 2h et y trouver du plaisir. En tout cas, si c’est pas le cas pour vous, sachez juste que le casting ne vous a pas attendu coté plaisir car entre un Christian Bale monstrueux (au sens figuré comme littéral), un Steve Carrel en technocrate vulgaire et hilarant, un Sam Rockwell qui personnifie George W Bush avec un rare degré de mimétisme et une Amy Adams en mastermind, Vice s’affirme comme un vivier de personnages dans lequel on a pris, à la rédaction, beaucoup de plaisir à s’y noyer. Bref, Vice, c’est fort. Et un peu fou même.

Satyre king-size sur la montée au pouvoir d’un arriviste amoral, cynique et manipulateur, Vice s’inscrit dans la parfaite continuité d’un The Big Short en suscitant dans un même élan rire et critique, le tout avec un montage survitaminé et une vraie passion qui a vite fait de transformer Adam McKay en Oliver Stone des années 2000. Chef d’œuvre ! 

Bande-annonce : Vice

Synopsis : Fin connaisseur des arcanes de la politique américaine, Dick Cheney a réussi, sans faire de bruit, à se faire élire vice-président aux côtés de George W. Bush. Devenu l’homme le plus puissant du pays, il a largement contribué à imposer un nouvel ordre mondial dont on sent encore les conséquences aujourd’hui…

Fiche technique – Vice

Réalisation et scénario : Adam McKay
Casting : Christian Bale (Dick Cheney), Amy Adams (Lynne Cheney), Sam Rockwell (George W.Bush), Steve Carrel (Donald Rumsfeld), Tyler Perry (Colin Powell), Jesse Plemons (Kurt), Eddie Marsan (Paul Wolfowitz), Bill Camp (Gerald Ford), Alison Pill (Marie Cheney)
Photographie : Greig Fraser
Décors : Patrice Vermette
Direction artistique : Dean Wolcott
Montage : Hank Corwin
Musique : Nicholas Britell
Production : Will Ferrell, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Adam McKay, Kevin J. Messick et Brad Pitt
Producteurs délégués : Megan Ellison et Jeff G. Waxman
Coproducteur : Jason George
Sociétés de production : Annapurna Pictures, Plan B Entertainment et Gary Sanchez Productions
Sociétés de distribution : Annapurna Pictures, Mars Distribution
Budget : 60 millions de dollars
Durée : 132 minutes

États-Unis – 2018

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5

François Ozon, cinéaste de l’étrange intimité

Gwennaëlle Masle
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François Ozon, cinéaste de l’étrange intimité

Fraîchement récompensé d’un Ours d’Argent à Berlin pour son film Grâce à Dieu qui sort le 20 février, François Ozon est depuis des années bien inscrit dans le paysage du cinéma français. Élève de Rohmer, il a construit son œuvre en accordant de l’importance aux mêmes thèmes que le réalisateur de la Nouvelle Vague à savoir les corps à travers la sexualité et l’intimité.

François Ozon est le Pedro Almodovar français qui remplace l’absurde par l’étrange. En montrant toujours le mystère et l’idéal féminin dans ses films, le cinéaste se rapproche du réalisateur espagnol mettant toujours en valeur cette même figure féminine. Figure dont Ozon se sert pour montrer toute l’étrangeté et la dangerosité mais beauté des passions, dont la femme serait à l’origine, sans jamais la placer comme coupable mais plutôt comme une muse. Cinéaste décomplexé et libre, François Ozon exploite tous les genres et surtout se plaît à les mélanger. Il mélange tout, les acteurs, les corps, les principes moraux, les mœurs, Ozon expérimente, ose et cela fonctionne à chaque fois parce qu’il est toujours rattrapé parce qu’il sait faire. Livrant un film chaque année depuis 1998, il est donc difficile de passer à côté de son œuvre aussi riche qu’imposante.

Le psychanalyste du cinéma

Les films d’Ozon sont dérangeants dans ce qu’ils montrent des mœurs, de la société et surtout de la folie, relative, dans laquelle chaque être humain peut se trouver. Le cinéaste défie sans cesse les normes morales, il pousse la psychologie de ses personnages dans leurs plus grands retranchements afin de révéler le meilleur comme le pire de l’être humain. Nourri des passions dans chacune de ses œuvres, il se place de cette manière comme l’un des cinéastes français ayant le plus réfléchi à la psyché des Hommes et à son fonctionnement. François Ozon pose les bases de son cinéma dans Sitcom où il brise directement toutes les frontières et franchit toutes les limites : inceste, orgie et suicide. Tout est là, il n’a pas froid aux yeux et son art est direct, franc, sans passer par quatre chemins. Le réalisateur se plaît à faire aller le spectateur dans ses grands refoulements et questionnements en provoquant la société de l’époque, en mettant ce qui est rarement visible sur le devant de la scène. Ozon a une certaine fascination pour tout ce qui est alors considéré comme « différent », « déviant ». Le réalisateur se place comme metteur en scène de ces différences, comme un témoignage de ce qui existe, sans jamais être ni défenseur, ni accusateur, ni moralisateur. Il expose et propose au public d’aller ailleurs, de réfléchir et surtout de s’ouvrir à tous les horizons. Le père ingénieur de Sitcom philosophe et s’interroge sur chacune d’entre elles, à la manière de son réalisateur qui nous les présente. Qu’est-ce qui est bon, qu’est-ce qui est mal ? La réponse n’est jamais évidente mais le cinéma de François Ozon ne vise pas à nous la donner. Tout est en tout cas faisable et montrable dans celui-ci.

Ozon creuse toujours la psychologie des personnages et a un gout indéniable pour celle-ci en allant jusqu’à mettre en scène directement un psychiatre dans L’Amant Double ou bien même dans Sitcom avec la thérapie de la mère. Tout part de là, ou tout finit toujours pas y arriver avec lui. Le réalisateur s’offre toujours le droit de proposer une réflexion au spectateur, comme si son cinéma était lui-même une thérapie, ou du moins une psychanalyse. Peut-être autant pour lui que pour son public, qui ne peut rester immobile face à tout ce qu’il soulève dans ses films.

Ce qu’aime surtout raconter François Ozon c’est l’ambivalence entre l’amour et la haine, la vie et la mort et à quel point tous ces thèmes se retrouvent toujours étroitement liés. Le désir peut à la fois te faire sentir totalement vivant et finir par te tuer ou te faire tuer quelqu’un si l’on en croit ses films. Avec Sous le sable, le cinéaste obtient la reconnaissance qu’il mérite et montre une nouvelle fois sa capacité à mêler intimité et angoisse. Capturant une Charlotte Rampling saisissante, il cultive une ambiguïté qui va même jusqu’à angoisser le spectateur, subissant l’intrigue. L’amour est souvent une histoire de meurtre chez Ozon, les crimes passionnels, cela connaît le cinéaste et il se plaît à les mettre en scène, que ce soit à travers l’image d’un rêve dans Gouttes d’eau sur pierres brûlantes ou lors d’une scène fictive bien réelle dans Les amants criminels. Pas de doute, les amants ne sont ni réguliers, ni passagers ici mais bien criminels chez Ozon.

Troubles d’identité et identité trouble

Ozon cultive sans cesse l’ambivalence, que ce soit dans les conflits internes de ses personnages ou dans les relations entre ses protagonistes. Il aime s’amuser, brouiller les pistes, troubler les spectateurs et rendre obscure toute sorte de compréhension à l’image de Huit Femmes qui va de piste en piste. Fuyant le manichéisme, le cinéaste rend compte de la complexité de l’âme humaine, et des multiplicités qu’elle contient. Quel meilleur titre pour illustrer cela que L’Amant Double ? Ozon voit apparemment en Jérémie Renier une grande capacité dans les rôles ambigus où la psychanalyse éclaire le spectateur. Après avoir joué l’amoureux prêt à tout dans Les amants criminels, il se met dans la peau d’un psychologue un peu spécial en 2017 pour ce film à la dichotomie et l’ambiguïté aussi angoissantes que génialement mise en scène.

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Mais l’identité chez Ozon n’est pas qu’une affaire d’angoisse et de peur dans ses frontières floues. Le réalisateur se plaît aussi beaucoup à affirmer l’identité de ses personnages et à la construire à travers l’adolescence notamment. Du coming out de Sitcom au personnage d’Isabelle dans Jeune et Jolie, François Ozon fait jouer à cette période si importante un rôle à part entière. À la manière d’une Pauline à la plage, le réalisateur offre à beaucoup de ses personnages un moment de libération de soi, un parcours de découverte, une ascension parfois douloureuse pour devenir soi-même et l’affirmer. Le chemin n’est pas sans tumulte : crise, mélancolie, déceptions, la retranscription est bien fidèle à la réalité. Cet instant de vie a probablement un rôle majeur dans son rapport à lui-même qu’il sait véhiculer à travers ses œuvres. Thème intime et véritablement propre a son cinéma, Ozon érige d’une main de maître la notion identitaire chez ses personnages, faisant d’eux des criminels, des prostituées, des pestes mais toujours des cœurs vaillants et sensibles, dans lesquels il laisse toujours une part de lui-même. Car comment faire autrement qu’y mettre de son intimité lorsque l’on aborde des thématiques aussi personnelles ?

L’homosexualité a d’ailleurs une large place dans son cinéma et c’est aussi pour cela que le cinéma d’Ozon est si agréable, parce qu’il est libre. Il fait ce qu’il est et diffuse une telle ouverture d’esprit à l’écran qu’il serait idiot de ne pas la soulever. Chaque film y fait un clin d’œil mais c’est Gouttes d’eau sur pierres brulantes qui verra son premier couple gay à l’écran. L’amour n’a ni sexe, ni âge chez Ozon, qui se plaît à créer des relations ambivalentes entre des personnages que des années peuvent séparer. Dans ce même film, il pose d’ailleurs les prémisses d’un thème qu’il abordera plus longuement dans Jeune et Jolie, la prostitution. Chaque film se suit, se complète ou est l’ébauche d’une prochaine œuvre, comme si la filmographie intégrale du réalisateur le faisait avancer dans ses propres questionnements sur l’humain, avec toujours les mêmes fils conducteurs. Il décide à chaque fois d’en tirer un nouveau et même plusieurs à la fois pour nous amener là où il souhaite. Autre illustration du goût avéré d’Ozon pour l’intime à travers l’identité que son Une nouvelle amie, sorti en 2014. Le travestissement a vu des chefs d’œuvre naître, de Talons Aiguilles à Laurence Anyways, qu’y a-t-il de plus intime et profond que le déguisement de soi ? Grâce à un Romain Duris incroyable une nouvelle fois, Ozon questionne les genres, les chamboule, les mêle pour aller sur les pas d’Almodovar et Hitchcock, qui font parfois un bon mélange.

Un cinéaste des corps

Avec l’un de ses courts-métrage les plus réussis, Une robe d’été, François Ozon avait directement annoncé son art. Il peint les femmes au cinéma comme peu de cinéastes savent le faire et sa sensibilité y fait des merveilles. Son premier court-métrage montre une vision décomplexée de l’homosexualité et des scènes de sexe brutes, où les corps dénudés se dévoilent en chanson ou sur un sol rempli d’épines de sapin. Sans artifice, sans tromperie, le réalisateur capture les plaisirs charnels avec une grande honnêteté et toujours un soin esthétique qui sublime chacun de ses acteurs. Quel meilleur endroit que la plage pour dénuder ses acteurs ? Un lit peut être. Pourtant, Ozon semble aimer utiliser les bords de mer pour montrer les corps et la vulnérabilité de ses personnages notamment dans Jeune et Jolie. Dans Une robe d’été ou encore dans Sous le sable, où Charlotte Rampling campe le rôle d’une épouse obsessionnelle, la plage est un lieu privilégié de disparition comme de rencontres. Il troque la plage pour une piscine dans Swimming Pool et dénude entièrement Ludivine Sagnier, sa petite protégée déjà apparue dans Gouttes d’eau sur pierres brûlantes et Huit Femmes. Nageant nue dans l’eau, l’actrice représente la sensualité et l’idéal inatteignable comme fantasmatique des femmes dans l’univers d’Ozon. La sexualité n’est pas qu’une affaire de femmes chez Ozon et la mise en valeur des corps, non plus, bien loin de là. Ni manipulation, ni sexisme dans son traitement du corps à l’écran, le réalisateur saisit la beauté naturelle et nue chez tout le monde. À travers les trois actes de Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, il présente chacun de ses personnages importants finissant chacun des actes par une scène de sexe, semblable et largement suggérée puis un corps nu allongé dans un lit. L’amour est toujours universel dans ses films et la mort aussi.

Malgré les déclarations maladroites qui avaient suivies la sortie de Jeune et Jolie lors de sa projection à Cannes, le film reste, par son thème, celui qui aborde le plus directement la sexualité et donc les corps. Isabelle fait payer le sien. Mais le regard qu’Ozon porte sur la prostitution est, certes, cru, mais on n’en aurait pas reconnu son œuvre sinon, et jamais avec vulgarité ou jugement. À sa manière, pas toujours délicate mais foncièrement sensible pourtant, Ozon est un conteur social, qui au lieu de se fixer sur des objets politiques, aspire à des enjeux plus intimes pour dresser un portrait pourtant fidèle de notre société, toujours réussi.

Pourtant répétitifs, les thèmes abordés par Ozon sont toujours un grand défi et une grande expérience de cinéma dans le regard qu’il offre au public. S’en lasser est difficile quand le casting et le traitement précis du réalisateur savent toujours amener son spectateur là où il veulent. Le cinéma de François Ozon est également un beau cinéma de l’image où chaque plan est soigné esthétiquement avec un cadrage très précis et une mise en scène qui porte les dialogues et les acteurs, ce qui n’enlève rien au plaisir de découvrir ses œuvres. Avec son dernier film, il s’écarte de ses qualités esthétiques et de ses habitudes cinématographiques où les femmes ont une place centrale, pour proposer un trio d’acteurs brillants et sensibles dans Grâce à Dieu. Le cinéma français est loin d’être terminé et Ozon en est une nouvelle preuve, toujours avec audace.

High Flying Bird, le casse du siècle

Frédéric Perrinot
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High Flying Bird, le casse du siècle

Steven Soderbergh s’acoquine avec Netflix pour signer avec High Flying Bird un pamphlet violent sur la réappropriation culturelle et créative des magnats, où il y mêle la sève de son cinéma entre l’étude sociologique des rouages d’une entreprise et un militantisme éclairé au sein d’une habile variation du film de casse. Abscons mais grisant.

Synopsis : En plein blocus de la ligue professionnelle de basket, l’agent sportif Ray Burke se retrouve au centre d’une querelle opposant joueurs et officiels. Alors que sa carrière est en jeu, Ray voit grand. Avec seulement 72 heures pour trouver un plan, il parvient à défier les meilleurs joueurs grâce à une faille qui pourrait changer à tout jamais l’histoire du basket américain. Au final, qui est le vrai maître du jeu ?

En pleine renaissance artistique après la soit-disant retraite qu’il était censé prendre en 2013, Steven Soderbergh essaye film après film de pousser plus loin les limites de son cinéma mais aussi du médium en lui-même. Après un passionnant Unsane (ou Paranoïa de son titre français) où il utilisait brillamment l’Iphone 8 et son cadre restreint pour mettre en image l’enfermement et le voyeurisme symbolisant la menace constante d’un stalker. Ce qui se mariait superbement avec son sujet. Avec High Flying Bird, le réalisateur pousse cette idée plus loin en se servant du téléphone comme le moyen hyper-connecté qu’il est et l’expose en arme dans un monde aux modes de communication et de diffusion totalement bouleversés. Un objet de révolution dont les petits se servent pour terrasser les grands. Poussant donc ses expérimentations techniques encore plus loin, interrogeant le médium mais aussi la place des grandes entreprises dans une société où l’individu peut désormais s’exposer et vendre son image sans contrainte légale.

Dans son approche du milieu du basket, le film ne favorise jamais l’accessibilité. Par soucis de réalisme, il préférera toujours se montrer exigeant pour son spectateur plutôt que de tendre des perches qui pourraient l’attirer vers un manque de subtilité. Une démarche qui ne manquera pas de perdre quelques spectateurs mais qui est néanmoins rafraîchissante par son jusqu’au boutisme. Surtout que lorsque l’on comprend que le basket n’est que l’exemple d’un problème plus grand, exposant une histoire au dessus de l’histoire de la même façon que les personnages et le film parlent d’un jeu au-dessus d’un jeu (la fameuse accroche de High Flying Bird), l’ensemble devient plus limpide. Car ici, le scénario va surtout parler de réappropriation culturelle à travers l’exploitation des minorités et de leur mouvement culturel pour en faire un sport médiatisé et lucratif. Un esclavagisme moderne, que certains jugeront de plus équitable, mais qui s’avère arbitraire là où le pouvoir revient toujours aux riches blancs qui dirigent l’entreprise au sommet de leurs tours d’ivoires dans leurs costumes sur mesure. La vision peut sembler caricaturale mais est encore d’actualité et le récit part intelligemment de ça pour ensuite élaborer les rouages d’une transaction à la manière d’un film de casse. Une injustice est faite avec beaucoup d’argent en jeu, le protagoniste dispose de peu de temps pour la régler et il va réunir une équipe pour parvenir à mener à bien son coup dans les temps. La narration est inattendue dans ce contexte et fonctionne à merveille car elle dynamise les enjeux et les dialogues, tous d’une précision réjouissante, dans un jeu de chat et de la souris passionnant.

Les motivations des personnages sont exposées avec savoir-faire pour ne jamais perdre les enjeux personnels de chacun et le tout parle habilement d’ambition et du besoin de récupérer, réclamer et posséder son héritage. Le film est d’un militantisme éclairé et incisif mais n’hésite pas à dépasser cela pour parler aussi de la place de créateur et d’artiste voire même de performeur. Qui au final est légitime à posséder les droits d’un art, d’un sport ou d’un individu qui l’exerce ? Le film parle avant tout de basket mais s’étend sur toute activité sportive ou culturelle, plus précisément ici le cinéma. Il n’est d’ailleurs pas anodin que Soderbergh ait choisi Netflix pour produire et distribuer son film. Surtout dans une époque où la légitimité de l’entreprise et de ses films en tant qu’œuvres de cinéma prête encore à débats. Le cinéaste cite d’ailleurs la chaîne de streaming ouvertement et en fait un moteur de son récit, pas pour en faire la pub ou l’apologie mais bien pour interroger sa place dans le décor culturel. High Flying Bird vient donc surtout parler du besoin et du droit de se révolter en ne laissant pas son travail et ses créations appartenir à d’autres. Il le fait avec beaucoup d’intelligence et de façon bien plus énervée qu’il le laisse paraître. En résulte une œuvre méta, lucide et souvent brillante qui prouve définitivement que Steven Soderbergh n’est pas juste le faiseur sans âme que certains veulent faire de lui.

Avec sa mise en scène sophistiquée, son récit intelligent et méta mais aussi son très bon casting, avec à sa tête un André Holland parfait, High Flying Bird emporte l’adhésion. Mais s’il est parfois trop obscur pour en saisir tout les rouages, il amène son propos avec audace et marie parfaitement le fond et la forme sans jamais laisser ses explorations techniques prendre le pas sur le récit. En ça, il s’avère dans la parfaite continuité de Unsane, et avec ces deux films, Steven Soderbergh vient d’aboutir à un diptyque passionnant et dense sur l’oppression. De quoi rassurer sur le fait que Netflix peut encore sortir de très bons films.

Bande annonce : High Flying Bird

Fiche technique : High Flying Bird

Réalisation : Steven Soderbergh
Scénario : Tarell Alvin McCraney
Interprétation : André Holland, Melvin Gregg, Zazie Beetz, Zachary Quinto, Sonja Sohn, Kyle MacLachlan, Bill Duke
Photographie : Steven Soderbergh (sous le pseudonyme de Peter Andrews)
Montage : Steven Soderbergh (sous le pseudonyme de Mary Ann Bernard)
Musique : David Wilder Savage
Décors : Andy Eklund
Costumes : Marci Rodgers
Producteur(s): Joseph Malloch
Société de production: Extension 765 et Harper Road Films
Distributeur : Netflix
Durée : 1h30
Genre : drame sportif
Date de sortie : 8 février 2019

ÉTATS-UNIS – 2019

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La Poursuite Infernale : naissance d’une république

Herve Aubert
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La Poursuite Infernale : naissance d’une république

Considéré de nos jours comme un classique incontournable du cinéma américain des années 40, La Poursuite Infernale (My Darling Clementine en VO) est cependant un western novateur où le grand John Ford déploie toutes ses qualités de réalisateur.

Avec le temps, le nom de John Ford est devenu synonyme de classiques du western. On imagine souvent John Wayne dirigeant la cavalerie à la poursuite des Indiens sur un décor de Monument Valley. Les détracteurs parlent de films anti-Indiens manichéens.

Mais lorsque l’on regarde attentivement les westerns de Ford, il est facile de se rendre compte qu’ils sont tout sauf classiques. Les Indiens sont rarement décrits comme des sauvages sanguinaires, les massacres incombent bien souvent à l’incompétence des Blancs (comme dans Le Massacre de Fort Apache, version toute fordienne de Little Big Horn où le cinéaste accuse Custer d’être responsable de la tuerie). Au lieu d’opposer deux peuples, les westerns de Ford parlent plus de la construction chaotique de la république américaine, de sa façon de gagner progressivement du terrain sur la sauvagerie qui a bien souvent un visage blanc (comme celui de Liberty Valance, par exemple). Très novateur dans son propos, il privilégie les personnages sur l’action et n’hésite pas à donner le primat au romantisme et à l’éloge de la camaraderie, quitte à faire passer l’action au second plan.

En bref, Ford a réalisé des classiques du western qui ne sont pas des westerns classiques.

Une western politique

La Poursuite Infernale (devrons-nous mentionner, une fois de plus, à quel point ce titre français est absolument ridicule pour un tel film ?) est un des points d’orgue de cette conception toute fordienne du western. Comme pour L’Homme qui tua Liberty Valance (qui sera réalisé 16 ans plus tard), le cinéaste nous propose ici sa vision de la construction des États-Unis. En ce sens, il est possible d’affirmer que La Poursuite Infernale est un film politique, dont l’enjeu principal est de montrer l’arrivée de la civilisation sur une terre sauvage.

Le film reprend la fameuse histoire du conflit entre les frères Earp et le clan Clanton, jusqu’au célèbre « Règlement de compte à OK Corral » (pour reprendre le titre du film que John Sturges consacrera à cette histoire). D’un côté, les Clanton représentent la loi du plus fort, le monde sauvage où, si l’on ne peut acheter le bétail de son prochain, alors on se l’approprie tout simplement par le crime.

Tombstone est le décor idéal de cette sauvagerie inculte : lieu de débauche, les personnes n’y vivent que dans le jeu, l’alcool, la luxure et la violence. Lorsque la famille Earp arrive, la civilisation est tellement absente de ce lieu que même le marshall en exercice refuse de faire appliquer la loi.

Tel sera donc le rôle de Wyatt Earp ici, et l’un des points centraux de ce film : apporter la loi dans une ville sauvage. Lors du duel final, il n’hésitera pas à crier aux Clanton : « Inclinez-vous devant l’autorité légitime ! » Voici le sujet au cœur de La Poursuite Infernale : remplacer la loi du plus fort par la loi de la République. Car il existait bien une loi auparavant à Tombstone, mais ce n’était pas celle des marshalls. Lorsque Wyatt Earp accepte finalement le poste de shérif, il pose deux questions : Qui dirige les jeux ? Qui s’occupe du bétail ? Doc Holliday et le patriarche Clanton : ce sont ces deux-là qui imposent leur volonté à la ville, au mépris des véritables lois.

Mais la civilisation, ce n’est pas seulement le respect de la loi. Au fil du film, nous pouvons assister à la transformation de Tombstone : le lieu de débauche va voir se construire une église et, à la fin, Clementine décide de rester en ville pour y être institutrice. Mais le fait le plus marquant, c’est l’improbable débarquement de Shakespeare au milieu du saloon enfumé et de sa population fortement alcoolisée. La scène où l’acteur Thorndyke déclame la fameuse tirade To be or not to be, reprise et complétée par Doc Holliday, est un des moments forts du film. Un basculement se fait alors : la civilisation s’impose face à la bestialité, et le Doc lui-même montre une face de son personnage que l’on ne soupçonnait pas.

Wyatt Earp, les Clanton et John Ford

Car La Poursuite Infernale, en plus d’être un grand film politique, est aussi un film psychologique et, finalement, le projet de Ford se découvre à travers le traitement qu’il apporte à ses personnages. Au bout du compte, nous ne voyons les Clanton que lors de quatre scènes : le duel qui les oppose aux Earp n’est pas vraiment le sujet principal du film, et quand intervient le conflit final à OK Corral, on se surprend presque d’avoir oublié cet aspect de l’histoire. Même si ce duel final est esthétiquement magnifique et constitue une des plus belles scènes de ce genre dans le western des années 40, La Poursuite Infernale n’est pas à proprement parler un film d’action. Son rythme lent, l’attention apportée aux dialogues (magnifiquement écrits, à l’image de cette réplique culte :

« – Mac, you ever been in love ?
– No, I’ve been bartender all my life »),

le jeu subtil des acteurs, ses silences et ses non-dits, son aspect même parfois contemplatif en font un film totalement à part dans la production des westerns de son époque.

Si les Clanton sont relégués au rôle de personnages secondaires, c’est pour mieux laisser la place au duo formé par Wyatt Earp et Doc Holliday. La première partie du film présente principalement Wyatt Earp, personnage intègre que rien ne détourne du chemin qu’il a tracé, ni les promesses d’argent, ni les belles jambes de la chanteuse de saloon. Malgré la réputation de ses exploits en tant que shérif de Dodge City, il est un personnage discret, voire même timide. Il faut le voir hésiter gauchement à inviter Clementine à une danse, ne sachant manifestement pas comment se comporter avec une femme. Ford fait de Wyatt Earp non pas le grand héros de l’Ouest américain, mais un personnage qui alterne savamment l’assurance et la timidité, la rigueur et la maladresse.

Sur bien des points de vue, il est possible de dire que le Wyatt Earp de La Poursuite Infernale ressemble un peu à John Ford lui-même : il fait beaucoup avec une grande économie de moyen, allant directement à l’essentiel sans pour autant oublier la finesse. La mise en scène de ce film est sûrement une des plus travaillées du cinéaste, même si ce travail reste constamment discret. Ford ne cherche jamais à en mettre plein la vue, mais il calibre ses plans et ses séquences avec une science rare : les cadrages, le rythme, l’emploi (ou non) de la musique, tout est remarquable. Ford développe ici un art d’en dire beaucoup en montrant peu. Il faut voir cette scène à l’hôtel, lorsque Clementine, effondrée, s’apprête à quitter la ville. Elle est assise, à gauche de l’écran, derrière la porte. Elle ne voit pas Wyatt Earp entrer dans l’hôtel. Lui non plus ne l’a pas remarquée et sifflote My Darling Clementine, fameuse chanson qui donne son titre original au film et qui constitue un aveu évident de ses sentiments envers la jeune femme (le seul aveu de cet ordre qu’il y aura dans le film, d’ailleurs). Par cette scène muette, sans musique (autre que le sifflement) et sans paroles, Ford parvient à en dire long, avec tact et délicatesse.

Doc Holliday

Au fil du film, cependant, Wyatt Earp va céder la place, progressivement, à Doc Holliday. Ils ont bien des choses en commun, à commencer par cette terrible réputation qui les précède. Ce sont aussi, et surtout, deux personnages plus ambigus qu’ils n’en ont l’air. Doc apparaît comme le maître du jeu, franc, direct, brutal, personnage de débauché. Mais lorsqu’il cite Shakespeare pour combler les trous de mémoire de l’acteur Thorndyke, on voit transparaître quelqu’un de complètement différent.

C’est finalement en Doc que va s’intérioriser le conflit central du film entre brutalité sauvage et civilisation. Ford en fait un personnage tiraillé, et ce déchirement est symbolisé par les deux femmes qui l’entourent. Et tout aussi symbolique est la poursuite de Doc par Earp : l’homme rattrapé par la civilisation… Et le film se transforme en un intense et formidable travail de rédemption.

Victor Mature est absolument exceptionnel et tient là, sans aucun doute, le rôle de sa carrière, celui où éclate le plus son talent trop souvent sous-estimé et sous-employé. Parvenir à tenir tête au génial jeu d’acteur de Henry Fonda est une performance que peu de comédiens pouvaient se permettre. A leurs côtés, on retrouve les habitués des films fordiens (Ward Bond ou Jane Darwell, par exemple), mais aussi Walter Brennan (l’ami de Howard Hawks, que le retrouvera par la suite dans Rio Bravo ou La Rivière rouge).

Finesse de la mise en scène, intelligence du scénario et des dialogues, subtilité du jeu d’acteurs, qualités esthétiques rares, tout contribue à faire de La Poursuite Infernale un film exceptionnel, mais aussi une œuvre à part par le parti-pris politique qu’il décide de suivre et qui annonce L’Homme qui tua Liberty Valance, mais aussi d’autres westerns politiques comme Josey Wales Hors-la-loi, de Clint Eastwood, ou La Porte du Paradis, de Michael Cimino.

La Poursuite Infernale : Bande Annonce

La Poursuite Infernale : Fiche Technique

Titre Original : My Darling Clementine
Réalisation : John Ford
Scénario : Samuel G. Engel, Winston Miller
Interprétation : Henry Fonda (Wyatt Earp), Victor Mature (Doc John Holliday), Linda Darnell (Chihuahua), Tim Holt (Virgin Earp), Ward Bond (Morgan Earp), Walter Brennan (Clanton senior).
Photographie : Joe McDonald
Musique : Alfred Newman, Cyril Mockridge
Montage : Dorothy Spencer
Producteur : Samuel G. Engel
Société de production : 20th Century Fox
Société de distribution : 20th Century Fox
Genre : western
Durée : 97 minutes
Date de sortie française : 30 avril 1947

États-Unis – 1946

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5

L’Homme à la caméra, une réalité rehaussée par l’image

Jonathan Fanara
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L’Homme à la caméra, une réalité rehaussée par l’image

Chef-d’oeuvre du cinéma soviétique, L’Homme à la caméra se caractérise par une négation de la narration, un emploi quasi exhaustif des techniques cinématographiques alors envisageables et une panoplie de plans inoubliables, façonnés avec une ingéniosité rare. Derrière l’attirail technique, étourdissant, se dressent une ville et une caméra érigées en personnages à part entière, ainsi qu’une mise en abîme sophistiquée du septième art.

On ne saurait dénier à Dziga Vertov son radicalisme formel : L’Homme à la caméra ne possède pas plus de scénario que d’acteurs, d’intertitres ou de décors de studio. Le film se caractérise en revanche par une consommation frénétique d’images. La ville y est un personnage à part entière, de l’aube au crépuscule, dans le sillage d’un caméraman s’intéressant à la vie industrielle, aux enfants, aux formalités administratives d’un mariage ou d’un divorce, à un accouchement, aux loisirs, au parcours d’une ambulance ou au sort des sans-abri.

C’est à travers la somme quasi exhaustive des techniques cinématographiques déjà éprouvées que Dziga Vertov va donner corps à un formalisme qui l’exclura bientôt des cercles staliniens, alors friands de « réalisme socialiste » : images floutées, travellings embarqués, zooms, marches arrière, écrans divisés, collages, animations, slow et fast motion, surimpressions, superpositions, décompositions du cadre, plans inclinés, ruptures d’échelle et de rythme, arrêts sur image, déformations des mouvements en coupant la bande-image…

« La toupie qui tourne » (traduction littérale du pseudonyme Dziga Vertov) ne confère au spectacle sa direction et ses élans dramatiques qu’au moyen de la prise de vues, des effets spéciaux et d’un montage prodigieux. Le spectateur aperçoit un caméraman plongé dans un verre, posté sur une caméra ou surplombant une ville miniaturisée. Il voit un œil se confondant, en surimpression, avec l’objectif d’un appareil de prise de vues. Il observe un théâtre Bolchoï soudainement scindé ou une bouteille dont le gigantisme pourrait rappeler les œuvres du sculpteur Claes Oldenburg.

Seuls trois éléments viennent offrir un semblant de linéarité à cette fiction non narrative : le fameux homme à la caméra, quelques travailleurs aperçus à différents moments de leur journée et une projection apparaissant en prologue et épilogue du métrage. Le déficit de narration n’empêche toutefois pas la propagande d’opérer : grâce au travail à la chaîne désormais mécanisé, et donc plus productif, les ouvriers ont désormais le temps de s’adonner à leurs loisirs, par exemple le football ou les bains de soleil sur la plage – où le corps féminin, après avoir déjà été dénudé, se voit une nouvelle fois mis en exergue.

Kinoglaz

Dziga Vertov commença sa carrière par la réalisation de bandes d’actualité ou de films sur l’Armée rouge en campagne, durant la guerre civile de 1918-1921. Il intégra ensuite un groupe de documentaristes se réclamant du Kinoglaz (« Ciné-œil », un concept voisin du cinéma-vérité). Il systématise alors ses théories, étudie les capacités de mobilité de la caméra et rejette sans sentiment le film joué et psychologisant. Son travail consiste à appréhender la réalité et à la restituer dans son essence, voire à l’approfondir, par une panoplie de mécanismes formels.

À trente-trois ans à peine, Vertov marque définitivement l’histoire du cinéma avec L’Homme à la caméra, pour lequel son frère Mikhaïl Kaufman capture « la vie prise à l’improviste » et sa femme Elisabeth Svilova fait office de monteuse. Le cinéaste agence des plans de manière alternée, dans une course folle, si bien que l’œil humain ne le perçoit même pas. Il passe des plans d’ensemble de Kiev ou Odessa aux très gros plans de machines industrielles. Il conjugue les mouvements et les formes, qui semblent se répondre d’une image à l’autre, dans une continuité figurative patiemment élaborée.

La variété des tableaux annonce le modernisme et s’abreuve tant chez Vladimir Maïakovsky – le futurisme – que chez Alexandre Rodtchenko – la propagande graphique – ou les constructivistes. Les analogies entre l’homme, la ville et le film irriguent tout le métrage, sur une base commune pouvant se résumer par cet exemple : une femme cligne des yeux, des persiennes cillent, la caméra referme son diaphragme. Un mimétisme en trois temps inlassablement répété. Le montage a beau constituer la seule « écriture » du film, on assiste pourtant à une mise en abîme parmi les plus mémorables du septième art.

Maintes fois, la caméra vient s’imposer au cœur des plans, au point de devenir elle-même personnage. Elle absorbe tout : la foule, ses déplacements, le travail, la vie, la mort, le temps qui passe, dans une volonté de régurgiter une réalité reformatée par les techniques du cinéma. Le langage employé par Dziga Vertov est à la fois expérimental et universel. Il s’agit de puiser dans quelque 1700 plans de quoi immortaliser le soviétisme de la fin des années 1920. De cela, le spectateur retiendra quelques plans iconiques appelés à faire date, dont ce célèbre œil en très gros plan se superposant avec l’objectif d’une caméra.

Extraits

Synopsis : Un homme muni d’une caméra capture le quotidien d’Odessa, ses habitants, ses travailleurs, ses mouvements, ses tableaux de la vie courante…

Fiche technique : L’Homme à la caméra

Réalisation : Dziga Vertov
Cadreur : Mikhail Kaufman
Montage : Yelizaveta Svilosa
Société de production : Dovjenko VUKFU
Durée : 1h08
Genre : Documentaire
Date de sortie : 8 janvier 1929

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Les Lumières de la ville, de Charlie Chaplin : une illumination poétique

Flora Sarrey
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Les Lumières de la ville, de Charlie Chaplin : une illumination poétique

Premier film sonore de Charlie Chaplin, Les Lumières de la ville est une de ses œuvres les plus réussies. Découvrons pourquoi.

Synopsis: Charlot vagabond vient en aide à une jeune fleuriste aveugle et se fait passer pour un homme riche. A force de travail il réunit assez d’argent pour que la jeune fille recouvre la vue.

Charlie Chaplin, dans ses balbutiements, ne croyait pas en l’avenir du cinéma parlant. Ce n’est pas pour autant qu’il n’a pas expérimenté les films sonores comme ici Les Lumières de la ville, son premier. Sorti en 1931, on est encore au commencement de ce nouveau type de cinéma. Pour autant avec celui-ci il ne se détache pas complètement du muet puisqu’il n’y a pas de dialogue parlant, et donc y retrouve également des intertitres et une bande sonore (composée par Chaplin lui-même). En 1929, il déclare:

Le film parlant s’attaque aux traditions de la pantomime que nous avons essayé d’établir avec tant de peine à l’écran, et sur quoi l’art cinématographique doit être jugé.

Pour lui, le cinéma muet fait de gestes et de mimiques n’avait pas encore épuisé toutes ses ressources. Cependant, il change d’avis, adoptant finalement le parlant pour son film Le Dictateur en 1940.

Dans Les Lumières de la ville, Chaplin développe un comique basé sur le tragique: il arrive à faire rire le spectateur avec des sujets sensibles comme le suicide, notamment grâce à des gags de Charlot tombant dans l’eau alors qu’il tente de sauver l’homme suicidaire. En regardant le film, on oublie que l’histoire est avant tout dramatique, triste, mais surtout touchante. Charlot, un vagabond, se fait passer pour un homme riche auprès d’une jeune fleuriste aveugle. Il s’attache à elle et décide de réunir assez d’argent pour lui payer une opération afin qu’elle recouvre la vue. Pour cela, il va travailler, mais aussi, étant désespéré, essayer de gagner un combat de boxe. Cette scène, bien qu’encore une fois dramatique, devient drôle grâce au talent incomparable du réalisateur/acteur pour les gesticulations et cascades humoristiques.

Ce long-métrage témoigne aussi du perfectionnisme de Charlie Chaplin, qui a parfois fait, pour une scène seule (comme par exemple celle de la rencontre entre la fleuriste et Charlot) des centaines et des centaines de prises. Ce perfectionnisme a du bon puisque le film est devenu un classique intemporel et reste l’un des plus beaux qui existe, aussi bien au niveau de l’histoire et des thématiques abordées que du jeu et de la réalisation.

Mais ce qui est le plus réussi, et s’il ne devait rester qu’une scène à retenir de la filmographie du réalisateur; peut-être la scène la plus belle qu’il ait jamais réalisée: la fin. Cette fin magnifique, où l’émotion est à son apogée, qui fait sûrement verser quelques larmes au spectateur. Une scène qui restera à tout jamais dans les annales du cinéma. En voici un extrait (à regarder seulement si vous avez vu le film):

https://www.youtube.com/watch?v=oaMdZl0Y8LM

Revenons à la Bande Originale du film. Comme dit précédemment, elle a été composée par Chaplin. On ne parle pas beaucoup de son talent de compositeur, mais dans cette œuvre-ci elle accompagne parfaitement les scènes, en étant plus rapide lors des moments comiques, puis plus lente et touchante lors des moments dramatiques. Comme toujours elle est parfaite lors de LA scène déjà citée. Elle arrive à sublimer le jeu parfait des acteurs, avec Chaplin en tête, toujours dans son personnage du vagabond aux maintes grimaces et cascades burlesques. Virginia Cherrill, dont c’est presque l’unique rôle, est aussi très convaincante. Il faut savoir que le réalisateur a hésité à se séparer d’elle à cause de différends. Citons aussi Harry Myers, qui avec Charlie Chaplin forme un duo hilarant et touchant.

Cette œuvre est un classique incontournable et intemporel du cinéma, une œuvre tragi-comique sublime qu’il faut absolument découvrir ou revoir si on la connait déjà, et qui prouve encore une fois le talent certain de son réalisateur.

Les Lumières de la ville : Bande Annonce

Les Lumières de la ville : Fiche Technique

Titre français : Les Lumières de la ville
Titre original : City Lights
Réalisation : Charles Spencer Chaplin, dit Charlie Chaplin
Scénario : Charlie Chaplin
Interprétation : Charlie Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee
Image : Roland Totheroh
Montage : Charlie Chaplin
Musique : Charlie Chaplin, José Padilla pour le thème « Flower Girl »
Production : Charlie Chaplin
Société de distribution : United Artists
Budget : 1 500 000$
Durée : 87 minutes
Genre : Comédie Dramatique
Date de sortie en France : 7 avril 1931

États-Unis – 1931

Ralph 2.0, l’anti Ready Player One

Sebastien Guilhermet
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Ralph 2.0, l’anti Ready Player One

Ralph 2.0 est une oeuvre paradoxale, qui alimente deux sentiments bien distincts. Il y a premièrement, un sentiment assez horrifié devant tant de publicités, devant tant de placements de produits, devant un film qui nous harcèle de marques comme si l’on rentrait dans un centre commercial  Disney sous la contrainte.  Ralph 2.0 est l’anti Ready Player One, qui lui aussi empilait les références mais en honorait la symbolique.

Mais là où le film de Steven Spielberg se voulait être une ôde à la culture geek et à la connaissance de la mémoire collective qui rendait hommage à une certaine forme de nostalgie, Ralph 2.0 devient, quant à lui, une simple vitrine, une publicité de 2H qui matraque avec insistance les bienfaits de chaque marque et nous explique en quoi il faut utiliser l’interface qu’est Internet. Pendant que le premier opus rendait un hommage assez doux et passionné à nos souvenirs de joueurs d’arcade, cette suite s’écarte de sa propre naïveté pour s’empêtrer dans un cynisme qui parfois, vire même au malaise.

Il est bizarre, voire inquiétant de voir un film d’animation Disney, destiné aux enfants ou à la famille dans sa globalité, nous montrer ses deux protagonistes faire l’apologie des Pop – Ups, se saisir du Dark Web pour retrouver une amitié, se conditionner financièrement à Ebay et ses tarifs démesurés, et tenir un propos complaisant sur la célébrité sur Internet et la liberté d’expression par le biais des commentaires : pointer du doigt la haine qui se propage sur Internet et son hypocrisie aurait mérité une séquence plus fournie et ludique qu’une simple séquence sentencieuse « il ne faut pas lire les commentaires sur Internet ». Malheureusement le film quitte donc son environnement nostalgique et bariolé de jeux vidéos, et suit les sirènes de la Wifi et d’Internet. Au delà de la mocheté grisâtre du design de la matrice, de cette faible représentation des réseaux, de la laideur entière de l’animation malgré les belles scènes dans le jeux vidéos de course où Vanellope se sent enfin elle même, c’est cette avalanche de marketing qui nous épuise vite, cette morale sur l’image et cet amalgame qui consiste à faire le buzz par l’humiliation et le lavage du cerveau de la masse où chaque adolescent devant son écran semble lobotomisé par ce qu’il regarde. Rare de voir un film d’animation parler de réseaux, par le simple biais de canaux et non pas par le biais de rencontres. De ce point de vue là, le film n’en fait jamais la critique, mais au contraire, en décrit la miraculeuse hégémonie virale. Ralph 2.0 aurait pu faire un véritable pamphlet internet mais n’en reste qu’un dévoué serviteur.

Mais alors que l’emballage est indigeste, la forme délicieusement fade voire dangereuse, Ralph 2.0 étonne, émerveille par le biais d’une note d’intention que l’on ne voyait pas venir : sa description adulte de l’amitié et de ses dérives masculinistes. Car le cœur même de l’ouvrage se révèle être ce duo d’amis: Vanellope et Ralph. Alors qu’elle semble vouloir découvrir le monde et vivre dans un quotidien qui la surprend chaque jour, lui semble se satisfaire de son train train quotidien, de ses habitudes anxiogènes. Et il fera tout, quitte à la compromettre et la mettre en danger, pour la garder à ses côtés.

Et même si la morale est sauve, et que le film tend à lâcher un happy end qui satisfasse tout le monde, le film a cette belle idée de mettre en garde face à l’oppression, à la manipulation amicale dévisageant le manque de contrôle de l’autre. Chacun doit être libre de suivre sa voie sans que cela signifie la fin d’une amitié et dans un climax qui relève le niveau visuel d’un film bien terne, le film trouve sa simple beauté, son étincelle et aurait mérité un autre décorum pour nous conter sa douloureuse et émotive amitié. 

Bande annonce – Ralph 2.0

Synopsis: Ralph quitte l’univers des jeux d’arcade pour s’aventurer dans le monde sans limite d’Internet. La Toile va-t-elle résister à son légendaire talent de démolisseur ? Ralph et son amie Vanellope von Schweetz vont prendre tous les risques en s’aventurant dans l’étrange univers d’Internet à la recherche d’une pièce de rechange pour réparer la borne de Sugar Rush, le jeu vidéo dans lequel vit Vanellope. Rapidement dépassés par le monde qui les entoure, ils vont devoir demander de l’aide aux habitants d’Internet, les Netizens, afin de trouver leur chemin, et notamment à Yesss, l’algorithme principal, le cœur et l’âme du site créateur de tendances BuzzzTube…

Fiche technique – Ralph 2.0

Réalisation : Rich Moore et Phil Johnston
Scénario : Phil Johnston
Photographie : Nathan Warner, Brian Leach
Décors : Cory loftis
Montage : Jeremy Milton
Sociétés de distribution : The Walt Disney Company France
Durée : 1h53 minutes
Genre : Film d’animation
Dates de sortie : 13 février 2019

 

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La ville au cinéma, un personnage à part entière ?

Jonathan Fanara
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La ville au cinéma, un personnage à part entière ?

Réelle ou fictive, connue ou anonyme, contemporaine ou futuriste, la ville occupe au cinéma une place particulière, souvent mésestimée. Pourtant, de Metropolis à Manhattan en passant par le Gotham City de Tim Burton ou Christopher Nolan, elle a non seulement donné lieu à une profusion de plans iconiques, mais aussi offert aux plus grands réalisateurs un cadre protéiforme où toutes les idées peuvent s’exprimer…

Un après-midi de chien s’ouvre sur des plans courts de New York, Playtime redéfinit la topographie de la ville moderne, Zodiac balaie une banlieue résidentielle en travelling latéral. De tout temps, le cinéma a érigé la cité en personnage à part entière, incubatrice d’intrigues diverses ou révélatrice de sociétés aux failles béantes. Que cela soit au sein des quartiers suburbains cossus d’American Beauty ou dans le Los Angeles de faits divers de Night Call, l’Amérique a souvent été revue et corrigée à travers le prisme amplificateur de son espace. Le meilleur exemple reste peut-être le Taxi Driver de Martin Scorsese, ses trajets sans but, circulaires, ne servant à rien d’autre qu’à transbahuter des inconnus et observer avec effroi les « putes », les « camés » et les « racailles » que Travis Bickle maudit intérieurement.

Dans Blade Runner, Ridley Scott marie un récit de science-fiction dystopique, aux rapports humains fortement hiérarchisés, avec une représentation de Los Angeles proprement glaçante : écrans publicitaires géants, ruelles sordides, éruption de flammes, bâtiments gigantesques, renvoyant en seconde intention à la verticalité des relations sociales. A contrario, Manhattan voit Woody Allen adresser une authentique déclaration d’amour à la ville de New York, laquelle apparaîtra vingt ans plus tard diminuée et impersonnelle dans le Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick.

La Dernière séance est une autre leçon de maître quant à l’exploitation du cadre urbain : la ville d’Anarene, balayée par un vent déchaîné, se réduit à un bistrot, un café-restaurant et un vieux cinéma dépeuplé. Si les jeunes y sont frappés de lassitude, s’ils s’adonnent à toutes sortes d’expériences peu vertueuses, c’est avant tout parce que « la ville est bien trop petite pour quoi que ce soit ». Peter Bogdanovich pose sa caméra là où l’enthousiasme semble s’être à jamais dissipé : le coach sportif est cocufié dans un triangle amoureux impliquant l’une de ses ouailles, un embrigadement en Corée a plus d’attrait pour la jeunesse qu’un avenir à Anarene, le comble de la distinction sociale consiste à coucher avant tout le monde, peu importe où et avec qui pourvu qu’on obtienne la primeur de la chair. Mother a un traitement tout aussi désenchanté, mais encore plus dramatique, de son espace : la petite communauté y étant portraiturée étouffe sous des secrets malsains, tandis que les principales institutions environnantes – dont la police et la justice – semblent accablées d’incompétence et de corruption.

La ville est partout, et pas seulement en filigrane

Le Voleur de bicyclette, Bons baisers de Bruges, Pépé le Moko, Enemy, Le Tombeau des lucioles, Rocky, After Hours, Le Pianiste, À tombeau ouvert, Night on Earth, Les Quatre cents coups, Inception, Chinatown, Gremlins, Kiki la petite sorcière, Batman : longue est la liste des longs métrages où la ville s’arroge un rôle-phare. Dans les années 1930 déjà, King Kong lâchait un gorille géant dans une métropole surpeuplée, tandis que Charlie Chaplin filmait dans Les Lumières de la ville une place, une inauguration publique, des rues plus ou moins fréquentées, des avenues commerçantes, une discothèque ou encore une salle de boxe. Avec Alice dans les villes, de Wim Wenders, le spectateur arpente les États-Unis au rythme du héros, puis parcourt plusieurs agglomérations européennes en sa compagnie, ainsi qu’avec une fillette qu’il a prise sous son aile.

Plusieurs classiques du septième art se distinguent par l’attention particulière qu’ils accordent au cadre urbain : en plus des films déjà cités, on trouve Casablanca, M le Maudit, Rome, ville ouverte, L’Homme à la caméra, New York 1997, Soleil vert ou L’Étrangleur de Boston. Dans Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini, les façades des immeubles sont éventrées, les rues en ruines, le paysage poussiéreux et désolé. Les images de Berlin en décrépitude, détruite par la guerre, donnent le la : ce ne sont pas seulement un régime politique ou une économie qu’il est urgent de reconstruire, mais aussi les cités allemandes, anéanties, et les êtres qui les peuplent, esquintés et durablement tourmentés. Dans Metropolis, Fritz Lang crée une ville immensément verticale, très étendue, où la mobilité et les flux de circulation ont lieu sur différents niveaux, ce qui inspirera notamment le développement du quartier d’affaires Mériadeck à Bordeaux.

La cité, rétro-futuriste, post-apocalyptique ou révélatrice de son époque

Plus récemment, Brad Bird a placé un géant de fer dans une bourgade sans histoires, Woody Allen a mis à l’honneur Paris ou Rome dans des comédies dramatiques, Zootopie a immortalisé une ville multiforme aux quartiers communautaires, Drive a altéré la perception de l’habitat par une vitesse folle, 2046 a baigné la métropole dans un rétro-futurisme forcené et The Host a rendu Séoul hystérique suite à l’irruption d’une bestiole inconnue et ineffable. À chaque fois, la cité revêt une importance narrative considérable, quadrille ou amorce les enjeux, produit elle-même un méta-discours ou redouble les coutures scénaristiques imaginées par les auteurs et réalisateurs.

Le Cinquième élément prend le parfait contrepied de Blade Runner dans sa représentation d’un urbanisme grouillant et coloré, dans lequel tous les protagonistes se fondent. Dans la saga Retour vers le futur, l’évolution de la place de Hill Valley, la ville natale de Marty McFly, reflète à elle seule les nombreuses époques traversées : elle est d’abord piétonne, puis bétonnée et transformée en parking et enfin végétalisée pour flatter le marcheur et chasser les véhicules hors du centre-ville. La Planète des singes : l’Affrontement ou Je suis une légende montrent quant à eux les ravages du temps sur des métropoles laissées en jachère, à l’état d’abandon, où l’activité humaine a été réduite à sa portion congrue. Ce qui en découle constitue à chaque fois un argument scénaristique important : dans le premier, la recherche d’un barrage hydroélectrique ordonne la rencontre entre les espèces humaine et simienne, ce qui préfigure la guerre à venir ; dans le second, New York voit la nature reprendre ses droits, à tel point que des animaux sauvages arpentent des avenues dévastées désormais inhabitées.

Deux Fils : premier tir plutôt réussi pour le tout nouveau réalisateur Félix Moati

Beatrice Delesalle
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Deux Fils : premier tir plutôt réussi pour le tout nouveau réalisateur Félix Moati

Deux Fils, le premier film de l’acteur Félix Moati est à son image : sensible et bienveillant. Une belle découverte et un cinéaste à suivre de près.

Synopsis : Joseph et ses deux fils, Joachim et Ivan, formaient une famille très soudée. Mais Ivan, le plus jeune, collégien hors norme en pleine crise mystique, est en colère contre ses deux modèles qu’il voit s’effondrer. Car son grand frère Joachim ressasse inlassablement sa dernière rupture amoureuse, au prix de mettre en péril ses études de psychiatrie. Et son père a décidé de troquer sa carrière réussie de médecin pour celle d’écrivain raté. Pourtant, ces trois hommes ne cessent de veiller les uns sur les autres et de rechercher, non sans une certaine maladresse, de l’amour…

 Family Life

C’est l’histoire de trois mecs. Le premier, Joseph le père incarné par Benoît Poelvoorde , voudrait être un grand écrivain sans forcément avoir le talent. Le deuxième, Joachim le fils aîné ( Vincent Lacoste), voudrait être le plus grand psychanalyste du monde sans forcément en avoir la force (ou peut-être l’envie). Et le troisième, le cadet, un petit Ivan  de 13 ans magnifiquement joué par le nouveau venu Mathieu Capella, voudrait passer l’agrégation de latin quand il sera grand, et bien d’autres choses encore, car à 13 ans, le monde des possibles est infini…

Pour son premier long métrage, l’acteur Félix Moati tape dans le mille en brossant d’une manière sensible l’histoire de ces trois hommes, un père et ses deux fils, pris dans les filets d’une vie compliquée par l’absence d’une mère, et des relations pas toujours faciles. Le film se présente comme des tranches de leur vie, non pas des saynètes qui seraient mises bout à bout, mais véritablement de petites histoires reliées par un fluide circulant sans cesse entre elles. Un fluide tantôt glacial, tantôt bouillonnant, mais toujours bienveillant. La force de Deux Fils est dans cette capacité du jeune réalisateur à changer sans cesse les polarités, en mettant en scène son trio de personnages par paire, tout seul ou au grand complet. Félix Moati arrive à se focaliser à la fois sur la caractérisation intime de ses personnages, et sur les relations qui existent entre eux.

Joseph est un médecin célibataire que la perte de son frère a rendu vaguement dépressif. Le film s’ouvre sur une scène relative à ce décès ; Joseph essaie le cercueil destiné à son frère. Benoît Poelvoorde y est aussi triste que comique, et le ton de cette comédie amère est donné. Joseph est hanté par un désir enfoui et irréaliste d’écriture qui a resurgi dans un moment où il est vulnérable, abandonne son cabinet et n’arrive plus à gérer correctement ses « obligations » de père.  Joachim, lui, est terrassé par un amour récemment perdu, et avance à l’aveugle sans voir vraiment ni le mur devant lui par rapport à des études qui n’en finissent plus, ni ce qui se trame autour de lui, en ce qui concerne notamment son jeune frère Ivan, une herbe folle qui pousse à tous vents. Car le vrai moteur du film c’est Ivan, une sorte d’avatar du cinéaste qui avoue y avoir mis beaucoup de l’adolescent qu’il a été. Ivan file un mauvais coton, sèche les cours pour s’adonner entre autres choses à une ferveur mystique inhabituelle  pour les jeunes de son âge, avec une obsession forte pour Jésus. Félix Moati dresse son portrait avec une tendresse particulière, et il excelle à rendre lumineux son côté décalé, absolutiste, idéaliste, son adolescence en somme. Ivan est également le moteur de la famille, celui qui empêche les adultes de sombrer dans l’auto-apitoiement qui les guette. Avec sa soif d’absolu, Ivan donne une autre dimension à leur communauté.

Si le film porte le titre de Deux Fils, c’est bien plutôt de l’histoire de deux frères qu’il s’agit. Il est intéressant de voir comment la relation entre Joachim et Ivan évolue au gré des événements tout en restant profondément la même : une tendresse tantôt bourrue, tantôt bienveillante, et une attention à l’autre qui est d’autant plus émouvante qu’elle est souvent en filigrane.

Deux Fils n’est pas un film parfait, il y a parfois des cassures de rythme comme un disque qui saute, des redites qui sont inutiles, mais ici encore, le cinéaste a su étoffer son film en introduisant un trio de personnages féminins, respectivement associés à chacun des trois hommes, et qui permet au film de rebondir sans cesse entre l’histoire familiale et les relations amoureuses des uns et des autres. Anaïs Demoustier en particulier apporte une lumière et une douceur supplémentaires à un film qui n’en manquait déjà pas. Tourné dans un Paris plus vrai que nature, intime et étrangement familier à la fois, Deux Fils est plaisant à regarder ; Félix Moati a réussi, avec ce premier long métrage à émouvoir avec beaucoup de délicatesse, à la manière de ce qu’il partage également lorsqu’il est dans sa peau d’acteur. Un nouveau cinéaste à suivre de très près…

Deux Fils – Bande annonce

Deux Fils – Fiche technique

Réalisateur : Félix Moati
Scénario : Félix Moati, Florence Seyvos
Interprétation : Vincent Lacoste (Joachim), Benoît Poelvoorde (Joseph), Mathieu Capella (Ivan), Anaïs Demoustier (Esther), Noémie Lvovsky (La belle-soeur), India Hair (la stagiaire), Patrick d’Assumçao (Alfred)
Photographie : Yves angelo
Montage : Simon Birman
Musique : Limousine
Producteurs : Pierre Guyard, Producteurs associés : Christophe Rossignon, Philip Boëffard, Patrick Quinet
Maisons de production : Nord-Ouest Films, Artémis Productions, France 3 Cinéma, Coproduction : Shelter prod, Be TV
Distribution (France) : Le Pacte
Durée : 90 min.
Genre : Drame, Comédie
Date de sortie : 13 Février 2019
France – 2018

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3.5
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