Voyager au même rythme que les personnages, sillonner les routesle temps d’un film, est pour ceux qui aiment voyager, souvent agréable pour combler le manque d’aventure. Quand Green Booknous entraînait dans les routes du sud américain avec Mahershala Ali en janvier, Long way home nous plonge dans un périple sur les routes de Philadelphie, rempli de vengeance.
Long Way Home a clairement deux moments, deux temps, deux rythmes différents. Le film commence doucement avec une histoire qui a du mal à prendre, la réalisatrice contextualise le futur voyage en bus à travers des personnages, qui ont, au début, du mal à toucher. Pourtant, leur histoire est émouvante et la dureté du destin de ces deux sœurs a de quoi remuer. Une mère tuée par leur père et une adolescence passée en prison pour l’aînée. Le film a au début tout de ceux qui mettent en scène la misère des banlieues aux États-Unis, la détresse des jeunes laissés à l’abandon, un langage de rue et des nuits passés à trouver un endroit pour dormir. Angel incarne cette minorité. Que ce soit par sa couleur de peau ou son orientation sexuelle, le personnage central du film est indéniablement l’évocation de la marge que Jordana Spiro veut défendre, raconter, montrer à travers un regard tendre et bienveillant. Si l’émotion a du mal à vivre au début, les failles qu’Angel laisse peu à peu entrevoir et la rencontre que le spectateur fait avec la jeune femme ne fait qu’ajouter de la profondeur à son personnage et étoffer sa psychologie, son vécu.
Ni bon, ni mauvais, le film se laisse clairement regarder durant la première partie sans révolutionner quoi que ce soit, ni briller d’intensité mais éclate réellement au moment du départ, à la recherche d’un père criminel et là, passionne en proposant des mutations dans la construction de son personnage central. La musique et les expressions réussissent à émouvoir notamment grâce à cette opposition entre le côté dure à cuire que prend Angel et sa maîtrise des armes, et la quête de son père meurtrier qui est surtout là pour annoncer le manque de sa mère destructeur. S’en suit une aventure et des mésaventures de voyages où les mots et les regards ont toute leur importance entre les deux sœurs. Que ce soit dans leur manière de se parler, de se chercher, d’être méchante l’une envers l’autre, la complexité de leur rapport fait naître toute l’intensité de leur peine, réciproque. Ce voyage, est pour chacune d’entre elles, le moyen de se découvrir elle-même mais également de trouver en l’autre ce qu’elle ne soupçonnait pas. Deux jeunes femmes en pleine introspection, c’est finalement cette histoire que livre la réalisatrice. Quand la plus âgée est en pleine reconstruction, Abby, elle ne fait que se construire et découvre ce que c’est de devenir une femme peu à peu. Angel devient alors parfois la mère perdue qu’elle n’a plus, la limite est parfois très fine entre grande sœur et maman, non sans chaos, non sans éclats de voix et larmes mais toujours avec un amour, non dit, mais bien ressenti.
Long Way Home est un conte poétique ou le bruit des voitures imite celui des vagues pour raconter l’absence et le manque d’une mère. Et la place de la mer y a toute son importance puisqu’elle livre un des plus beaux moments du film, à l’instar de la scène dans l’eau dans Moonlight entre Chiron et son parrain spirituel, les deux sœurs renouent les liens dans un moment de communion très beau, à la plage. Une belle première pour Jordana Spiro en tant que réalisatrice.
Long way home : Bande Annonce
Long way home : Fiche Technique
Réalisation : Jordana Spiro
Scénario: Jordana Spiro, Angelica Nwandu,
Interprétation : Dominique Fishback, Tatum Marilyn Hall, John Jelks, James McDaniel, Max Casella
Image: Hatuey Viveros Lavielle
Montage: Taylor Levy
Musique: Matthew Robert Cooper, Nathan Halpern
Décors : Valeria De Felice
Costumes : Begona Berges
Producteur(s): Jonathan Montepare, Alvaro R.Valente, Danielle Renfrew Behrens
Société de production: Superlative Films
Distributeur: Condor Distribution
Durée : 1h27
Genre : drame
Date de sortie : 13 février 2019
« Rien ne sert de mourir, il faut mourir à point » recommandait Jules Renard. Et à quoi bon mourir, pourrait ajouter l’héroïne de Poupée Russe, la nouvelle série Netflix, si c’est pour revivre éternellement le constat d’une vie ratée ? Car c’est bien ce qui arrive à Nadia, 36 ans, fêtarde invétérée, prise au piège d’une boucle temporelle ayant pour point de départ et d’arrivée sa propre soirée d’anniversaire. Huit épisodes menés tambour battant par l’énergique « poupée rousse » Natasha Lyonne (déjà vue dans Orange is the New Black).
Un nouveau Jour sans fin ?
Poupée russe a été comparée au film d’Harold Ramis, Un jour sans fin, où Phil (Bill Murray) revivait à l’infini « la Journée de la marmotte » dans le bled paumé de Punxsutawney. Il est vrai qu’on retrouve des motifs comparables entre ce film et la série d’Amy Poehler. Sur la forme par exemple avec le lancement de chaque nouvelle boucle temporelle par un morceau de musique, ici le Gotta get up d’Harry Nilson, clin d’œil au I got you Babe qui réveillait Bill Murray chaque matin. Mais surtout sur le fond. Nadia a-t-elle la main sur son destin ou est-elle éternellement condamnée par ses mauvais choix ? Contrairement à ce que supposent le titre et l’affiche, ce n’est pas tant d’emboitement dont il est question ici, mais plutôt d’enchainement, de schémas qui se reproduisent. Un peu comme dans les jeux vidéos que l’on rejoue sans fin et auxquels le scénario fait largement allusion. La question que pose la série est donc existentielle et ludique : Nadia pourra-t-elle échapper au cycle infernal dans lequel elle se retrouve prise, et par quel biais ? Et comme Phil dans Un jour sans fin, mettra-t-elle à profit chaque nouvelle « vie » pour améliorer sa situation ? Mais là où le film d’Harold Ramis composait sur cette trame une comédie sentimentale, Poupée russe s’avère plus sombre et plus féroce dans son analyse des relations humaines.
Une tragi-comédie
Pour Nadia, assez rapidement, la mort n’est plus seulement cette perspective lointaine mais un rendez-vous fatal dont elle devine l’imminence sans jamais pouvoir l’éviter. Et lorsqu’elle meurt pour la première fois, on ne sait si l’on doit s’en émouvoir ou en rire. Ce n’est qu’à partir du deuxième épisode – et de la mort suivante – qu’on perçoit plus clairement l’humour désespéré qui caractérise la série. Par la suite, les accidents mortels se succéderont jusqu’aux plus farfelus. Nadia mourant, mourant et mourant à nouveau…obligeant les scénaristes à décliner le thème à l’infini. Et amenant son personnage à craindre des objets aussi familiers qu’un escalier de maison ou une bouche d’égout. Mais paradoxalement, à trop embrasser la mort, celle-ci finit par lui être indifférente voire familière. Comme dans la scène tragi-comique de la chute d’ascenseur. Poupée russe déconcerte d’abord pour son côté hybride tant sur le genre (film fantastique/comédie noire) que sur le ton.
Mourir pour renaitre : Le thème du Phoenix
Mais la mort ne se réduit pas seulement à l’arbitraire d’un accident de voiture, d’une fuite de gaz ou autres attaques d’abeilles dans le métro. Lorsque l’histoire débute, Nadia est en quelque sorte déjà morte, du moins n’est-elle déjà plus vraiment vivante. Elle traverse la soirée d’anniversaire comme un fantôme, indifférente à ses amis. Par ailleurs, elle s’autodétruit dans une consommation excessive de substances en tous genres, et n’entretient pour seules relations affectives que des passades vite consommées, oubliées. Ce n’est qu’en rencontrant son alter ego et en s’intéressant à l’autre que Nadia trouvera le salut. C’est la leçon paradoxale que l’on peut tirer de cette histoire : passer par la mort pour réapprendre à vivre et renaitre de ses cendres pour se tourner vers les autres.
Une série prenante.
Poupée russe : Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=zMzFMYRCHbg
Synopsis : Nadia, New-yorkaise de 36 ans, se retrouve à revire à l’infini la même soirée d’anniversaire à chaque fois qu’elle meurt.
Paradoxale est la cohabitation de la mise en scène de Carlos Reygadas, immense, ésotérique et remplie d’idées sensorielles parfois incongrues, avec l’intimité minuscule et humaine du sujet: celle du couple. Mais ce couple, qui semble si harmonieux au tout début, comme le montre son opulence sociale, matérialise parfaitement les qualités et stigmates de Nuestro Tiempo: l’égo de son cinéaste.
Nuestro Tiempo est un enclos déroutant, tempétueux et ambitieux par sa grandiloquence esthétique et philosophique, pensant tout contrôler et savoir mais qui malheureusement, était basé sur des fondations assez frêles et dévastatrices. Le film dure 3h, et fait rencontrer l’infiniment grand et l’infiniment petit, éblouit par ses incursions documentaristes et naturalistes tout comme le faisait Terrence Malick dans Voyage of Time. Une mosaïque d’images qui marquent les esprits par leur évocation quasi mystique: de simples plans, en grand angle, Carlos Reygadas en fait des portraits de grands peintres: comme ce jeune torero qui s’entraîne avec un taureau ou l’une des premières apparitions d’Esther, de dos, parlant dans un talkie walkie.
Cependant il questionne avec intelligence l’idée même de l’individualité dans un couple, dans un environnement qui nous dépasse et le libre arbitre de nos actes et leurs conséquences. Nuestro Tiempo, c’est la vague histoire d’Esther et Juan, mari et femme: elle s’occupe d’un ranch dans les belles et incroyables plaines mexicaines; et lui est un poète reconnu et s’occupe par la même occasion des bestiaux du ranch. Couple singulier, qui s’avère être une relation libre où chacun peut papillonner de son côté et coucher avec n’importe qui, mais toujours dans l’idée du partage et jamais dans le mensonge. Sauf qu’un jour, Esther flirtera avec un jeune dresseur de chevaux sans qu’elle ne le dise réellement à Juan. De ce postulat, le réalisateur de Post Tenebras Lux commence sa mission « démolition ». Que ce soit par le biais d’engueulades intimes, de caresses infortunes, de sms envoyés à la sauvette, de levrettes dans de petits hôtels d’autoroutes ou de diners en famille, il ne cessera de filmer la dégringolade d’un couple qui ne se comprend plus et dont le « processus personnel » de chacun est voué à bifurquer vers d’autres voies. Mais à l’instar de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick, Carlos Reygadas est autant intéressé par la question du couple en tant qu’ensemble qu’à l’égo de chacun, et notamment cette fameusemasculinité toxique voire contagieuse, avec comme conviction principale: cette obsession pour la possession et le contrôle. Car cette relation n’était qu’un petit écran de fumée: tant que Juan contrôlait et savait les choses, il avait les cartes en main et laissait faire sa compagne. Mais sa jalousie maladive va prendre le dessus, dans des proportions très malsaines, comme celle d’espionner sa femme en plein ébat torride avec l’un de ses amants, son complice.
Car au delà même du couple et de sa résilience, Carlos Reygadas avec son égo de cinéaste, tente de parler du rapport homme/femme, un rapport conflictuel mais surtout marqué par l’emblème de la domination. Pendant ces 3h, qui n’évitent pas quelques longueurs, une narration d’auteur quelques fois poseuse, et une dialectique démonstrative faite de voix off un brin répétitives, mais aussi et surtout des tableaux paysagistes incroyables, Reygadas plonge à corps perdu, avec un brillant mixage de son et d’images, dans la description éreintante de l’opposition entre deux personnes, opposition presque primitive, à l’image de cette volonté qui consiste à juxtaposer la liberté physique et charnelle de sa femme face à son enfermement psychologique à lui, qui n’est autre qu’une tempête sous un crâne.
C’est un film qui parle de cette soumission et voit la masculinité, virile ou non, comme une sorte de marionnettiste envieux et sournois, manipulateur, notamment lorsque Juan demande au jeune dresseur de chevaux, de se comporter comme Juan le voudrait avec Esther. L’amour, le rapport à l’autre, le masculin comme mal, est le cœur même d’une œuvre qui tente de répondre à ces questions par le prisme de l’intime mais aussi à plus grande échelle, en faisant de Nuestro Tiempo un film monde où l’antre de ce ranch, un havre de paix symbolique, est une porte ouverte à la violence d’un monde mutant, animal et fait de pulsions nocturnes. Nuestro Tiempo tergiverse par moments, semble prendre des décisions vouées à l’échec, mais reste une œuvre fascinante par ce qu’elle dit sur nous-même et sur le cinéaste.
Bande annonce – Nuestro Tiempo
Synopsis : La campagne mexicaine. Une famille élève des taureaux de combat. Esther est en charge de la gestion du ranch, tandis que son mari Juan, poète de renommée mondiale, s’occupe des bêtes. Lorsqu’Esther s’éprend du dresseur de chevaux, Juan se révèle alors incapable de rester fidèle à ses convictions.
Fiche technique – Nuestro Tiempo
Réalisation : Carlos Reygadas
Scénario : Carlos Reygadas
Photographie : Diego Garcia
Décors : Emmanuel Picault
Montage : Natlia Lopez
Sociétés de distribution : Les films du Losange
Durée : 2h58 minutes
Genre : Drame
Dates de sortie : 6 février 2019 (FR)
Avec Le Chant du loup, Antonin Baudry ne propose pas qu’une ambitieuse performance formelle ou narrative, mais également une réunion d’acteurs inattendue. Un peu à l’image du Grand bain fin 2018, le jeu entre les acteurs est aussi savoureux à regarder que l’originalité du propos.
Corps à corps
On les aime pour différentes raisons, pourtant leur travail commun dans un sous-marin nous paraît naturel. Omar Sy, Mathieu Kassovitz et Reda Kateb sont réunis à l’écran alors même que leurs carrières semblent les opposer. Cinéma populaire d’un côté, voix de velours et choix pointus, plus « confidentiels » de l’autre avec au milieu les grands coups de gueule du réalisateur de La Haine. Ces trois-là pourtant font corps dans Le Chant du loup tout en imposant leur singularité. Car c’est aussi cela que permet un travail aussi spécifique appartenant au sous-genre représenté par le film de sous-marin. Tout tient aux visages tendus des protagonistes, à la précision de leurs gestes, de leurs mouvements, à leur capacité de nous faire croire que nous assistons à une fiction pourtant très réaliste. Rien ne fait faux ou défaut.
La prouesse est aussi d’avoir choisi François Civil, le lien entre tous, cette « oreille d’or » si précieuse à bord, avec laquelle on entend sans être entendu. Il s’agit rien de moins que d’échapper à la mort et donc de ne jamais entendre le chant du loup du titre (annonciateur d’une attaque). L’acteur ironise d’ailleurs dans une interview donnée à Première (numéro de janvier 2019) en expliquant qu’il fut le seul à « passer un casting ». Hasard alors du moment crucial du choix des acteurs, rencontre fortuite entre « un parapluie et (…) une machine à coudre » comme le diraient les surréalistes. Il n’y a qu’à les voir échanger (toujours dans le numéro de janvier 2019 de Première) pour comprendre que la rencontre entres ces quatre acteurs est aussi explosive qu’elle est évidente à l’écran. François Civil a la capacité de faire le lien entre ces acteurs parce qu’il incarne, avec finesse, un jeune homme presque naïf mais dont la passion l’entraîne à aller au plus loin dans les profondeurs de la mer. Il ne s’agit pas seulement pour lui de remplir une mission, mais d’entendre, de comprendre et de ne rien lâcher. Ses coéquipiers, tous ses chefs, sont à côté des hommes en proie au désespoir, à la volonté de « sauver ou périr ». Pour le personnage incarné par François Civil, il s’agit plus d’une quête intime, intérieure. D’où la possibilité pour lui de s’infiltrer dans des lieux inattendus et de se retrouver au cœur de l’action, du mauvais côté mais du côté le plus actif finalement. Ce n’est ainsi pas pour rien que le réalisateur a choisi de lui écrire un rôle hors les murs beaucoup plus abouti, quitte à se perdre dans une amourette sans grand intérêt.
Singularité dans le paysage cinématographique
Beaucoup des films actuels tiennent sur un prénom (Omar Sy à l’affiche de Yao parce qu’il n’existe apparemment que lui dans le cinéma français pour supporter tout un tas d’étiquettes à la fois), un nom (c’est une femme en héroïne, attention, même si c’est la même histoire, genre merci #metoo pour nous avoir permis de voir Ocean’s 8, ou pas), un pitch minimaliste (un super-héros sauvera le monde) ou un concept ultra usé jusqu’à la moelle (genre un super-héros sauvera le monde – oui,oui on l’a déjà dit – parce que c’est une femme avec un passé super douloureux). Ici, nous sommes face à un cinéma qui parie sur une double idée : on peut faire du cinéma populaire, sans en faire trop, en étant épuré et humain, mais en demeurant spectaculaire. On peut faire vibrer toute une salle tout en ne refusant pas la réflexion, la stratégie, l’envie d’être plongé dans un univers inattendu, méconnu, puissant.
Des films comme Grave, L’heure de la sortie ou encore même Le Grand bain, ont fait ce pari ces dernières années et ils ont été, dans une moindre mesure pour certains, des petits succès malgré des stratégies marketing pas toujours à la hauteur des Marvel ou autres DC Comics. Preuve que l’on peut attirer dans les salles avec autre chose que des blockbusters. On peut donc être plus exigeant tout en étant le film de la soirée des passionnés des cinéma Gaumont Pathé, et donc attirer les abonnés du Pass dans les salles et leur proposer un film d’action pure, qui fait palpiter le cœur, qui donne envie de se lever de son siège pour que les actes des personnages soient gratifiés d’une réussite. Même si le plus souvent on reste scotchés dans nos sièges. Et tout cela parce que l’on peut s’identifier à la stature sans faille de Reda Kateb, au côté rassurant d’Omar Sy et au tranchant de Mathieu Kassovitz. On est ici devant des gueules masculines sans pour autant être dans un film gonflé à la testostérone. Certes, le seul personnage féminin passe clairement au second plan, malgré les efforts de la superbe Paula Beer pour imprimer l’écran, jusqu’à la dernière image, celle qui reste dans la rétine. Cependant, il est question ici d’humanité, d’amitié, de sens du sacrifice, de peur de mourir. Déjà dans Le Grand bain, on acceptait l’idée que la comédie n’est pas qu’une grosse tranche de franchouillardise, mais aussi la noirceur du monde, sa solitude. On pouvait voir ce que l’on devient quand on accepte, même sans succès, de s’associer pour créer quelque chose ensemble.
Des paris fous ?
C’est un peu aussi le pari fou que font ces « sous-mariniers » dans leur navire à mille lieues sous les mers. On y croise donc des frondeurs. Mais surtout Le Grand bain (qui réunissait déjà un casting hallucinant de Virginie Effira à Leïla Bekhti côté féminin et Benoît Poelvoorde, Gilles Lellouche, Guillaume Canet entre autres figures masculines) comme Le Chant du loup sont des grands films malades de la dépression d’une époque où la guerre n’est plus nommée ainsi, où les hommes tombent, chutent, mais donnent à voir la possibilité d’un avenir. Ce n’est ainsi pas pour rien si nous nous identifions à François Civil, ce jeune fougueux plein d’envie, qui regarde avec des yeux émerveillés le monde qui l’entoure et qui se brûle les ailes en voulant à tout prix découvrir, comprendre, écouter. Autant de qualités que l’on retrouve chez le cinéphile en quête d’un cinéma exigeant, qui sait miser autant sur des « gueules » de cinéma que sur un scénario ultra bien ficelé et une grande ambition formelle (toutes les scènes dans, ou autour, de l’eau) le sous-marin, mais aussi celle où il surgit de l’eau, littéralement). Le regard est neuf, poisseux parfois, rempli d’humaniste, mais aussi tendu, acerbe et passionnant, même si tout n’est pas parfait. Il est tenu par une jeune garde du cinéma français qu’on aurait presque envie d’appeler « nouvelle nouvelle vague », sans mauvais jeu de mots bien entendu.
Le Chant du loup : Bande annonce
Le Chant du loup : Fiche technique
Synopsis : Un jeune homme a le don rare de reconnaître chaque son qu’il entend. A bord d’un sous-marin nucléaire français, tout repose sur lui, l’Oreille d’Or.Réputé infaillible, il commet pourtant une erreur qui met l’équipage en danger de mort. Il veut retrouver la confiance de ses camarades mais sa quête les entraîne dans une situation encore plus dramatique.
Réalisation: Antonin Baudry
Scénario:Antonin Baudry
Interprètes : Reda Kateb, Omar Sy, Mathieu Kassovitz, François Civil, Paul Beer
Montage: Gueric Cattala
Photographie: Pierre Cottereau
Producteurs: Jerôme Seydoux, Alain Attal, Hugo Sélignac
Sociétés de production: Pathé, Trésor Films
Distributeur: Pathé
Durée : 115 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 20 février 2019
Le PIDS, Paris Images Digital Summit, s’est clôturé après quatre jours de remises de prix, de conférences, de masterclass et projections uniques. L’évènement dédié à la création digitale s’est terminé en beauté le samedi 2 février avec les festivités nocturnes consacrées au vingtième anniversaire de The Matrix. De la masterclass de Dominique Vidal de BUF (entreprise responsable des effets spéciaux visuels de Matrix Reloaded et Revolutions) à la projection du premier volet dans sa dernière version remasterisée 4K, retour sur la formidable plongée dans la matrice concoctée par le PIDS.
Le vingtième anniversaire de The Matrix a démarré sous les meilleurs auspices avec la masterclass de Dominique Vidal, l’un des créatifs et superviseurs des effets spéciaux digitaux chez BUF Compagnie, société de production d’images de synthèse pour le cinéma, la publicité et les clips musicaux. BUF a notamment travaillé sur les deuxième et troisième volets de la saga. Pourquoi pas le premier ? « Le calendrier faisait qu’on n’avait pas le temps de travailler là-dessus. Et donc on a refusé ça pour finir un des meilleurs nanars de l’histoire du cinéma, mais on ne le savait pas à l’époque. » Et en 1997 débarquait en salles obscures Batman & Robin, premier très gros projet américain pour BUF.
Le Centre des Arts d’Enghien-les-bains, où a pris place le PIDS du 30 janvier au 2 février 2019, dans l’ambiance de The Matrix pour son 20ème anniversaire.
Malgré tout, Dominique Vidal et ses collègues n’ont pas hésité à partager quelques uns de leurs secrets de fabrication avec l’équipe des effets visuels du film, notamment le frozen time ou selon Dominique Vidal, l’effet stéréo. Effet visuel utilisé sur plusieurs clips de Michel Gondry (voir l’exemple ci-dessous) engendré par un travail de morphing sur deux images enregistrées, soit l’interpolation entre deux positions. BUF n’hésitera pas à partager ses recettes avec l’équipe créatrice de The Matrix : « Ils nous ont parlé de leur projet et ils nous ont dit : « voilà, on aimerait faire des mouvement de caméra un peu impossibles qui tournent autour de gens qui s’arrêtent dans le temps pour éviter des balles. » Et on leur a dit que notre système n’était pas vraiment fait pour ça, que c’était plutôt fait pour interpoler entre deux positions, qu’éventuellement on pouvait le faire entre plusieurs. On leur a expliqué comment on faisait, parce-qu’on est de très mauvais magiciens. Car un bon magicien ne partage pas leurs trucs. On était bons camarades. »
Ci-dessous, le clip pour Smirnoff de Michel Gondry, avec des effets visuels signés BUF.
Il poursuit sur The Matrix : « Leur idée a été de reprendre le travail d’un photographe qui s’appelle (Emmanuel) Carlier, qui, lui, faisait monter plein d’appareils photos sur des espèces de rails et prenait des photos simultanées de gens en train de patauger dans l’eau ou de sauter dans l’air, et ça faisait une espèce de moment arrêté avec une caméra qui montait par exemple le long d’une spirale. Mais c’était quelque chose qui était plus de l’ordre de l’art conceptuel, il mettait ça dans des installations. Ses débouchés n’étaient pas des débouchés d’effets spéciaux. » Les techniciens des effets visuels de The Matrix sont partis de ce stop motion augmenté par deux caméras et un travail de morphing digital avec « un logiciel d’optical flow (…) qui décrit pour chaque pixel d’une image la direction qu’il va prendre pour aller à l’image suivante. Ils s’imaginaient pouvoir, avec cette technologie, interpoler entre chaque appareil photo. Parce-que les images qui sont dans le film, c’est plus que les appareils photo, car cent-vingt appareils photo, ça ne fait que cinq secondes (…) il fallait qu’ils interpolent entre les appareils photo. Et ne serait-ce que calibrer les appareils, faire en sorte qu’ils regardent bien dans la bonne direction, comme si c’était une caméra qui s’était déplacé, c’était un cauchemar… Chacun ayant une exposition différente, je pense qu’ils ont du faire un travail colossal. D’après mon souvenir, il avait embauché une armée de gens pour aller retoucher les images une à une, les harmoniser entre elles, en termes de colorimétrie, de placement, de rotation… »
The Matrix– La séquence Bullet Time en trois étapes (elles-mêmes composées d’un nombre important)
The Matrix sort en salle en 1999 et jette un pavé dans la marre aujourd’hui gâtée de la pop culture. Son univers cohérent et percutant (visuels et concepts philosophiques forment une œuvre narrativement homogène dans cette œuvre inspirée, entre autres par la culture asiatique (du japanimé à Tsui Hark) et par tout un pan de la science-fiction mondiale (les dystopiques Akira et Terminator ne sont pas loin). Le long métrage voit son cosmos s’étendre avec les grandioses et spectaculaires Matrix Reloaded et Matrix Révolutions tous deux sortis en 2003. Justement, BUF furent recontactés par la production des deux métrages afin de concevoir leurs effets visuels. La formidable scène du cake orgasm aurait pu sombrer dans le vulgaire, mais BUF a cherché à représenter l’orgasme virtuel comme un feu d’artifice numérique. L’effet visuel possède à la fois le caractère concret de la matrice (l’animation des chiffres, lettres et pixels) et celui de la métaphore communément connue (l’orgasme perçu comme un feu d’artifice du sensible). Les créatifs français des effets spéciaux ont toutefois connu quelques soucis au début du processus d’élaboration d’effets visuels, notamment ceux nécessitant les modèles virtuels de personnages. L’équipe du premier film n’a pas voulu donner les scans et moules numériques des comédiens : « On n’a pas eu le droit. (…) Et si vous voyez la base de données, c’était pas beaucoup de points, aujourd’hui c’est des millions de polygones…» BUF s’est alors lancée dans la construction manuelle de ces modèles digitaux à partir de photographies et images des acteurs. Un process qu’il avait déjà mis à l’épreuve dans Fight Club de David Fincher (1999) : « Un autre plan important qui montre qu’on n’était pas complètement nuls à l’époque même si ça n’a pas forcément très bien vieilli… On avait un plan comme ça dans lequel le héros se tirait une balle dans la bouche. On l’a refait en 3D. C’est à ma connaissance un des premiers plans du cinéma d’un humain photo-réaliste. » L’équipe a aussi travaillé sur Simone d’Andrew Niccol (2002) dans lequel les techniciens ont créé un double numérique de l’actrice interprétant le personnage virtuel homonyme.
Un dernier mot sur Matrix Reloaded à retenir ? « On a beaucoup travaillé parce qu’on n’avait pas que ça (le générique) à faire, nous. Il y avait aussi des êtres humains à représenter, des effets naturels comme de la fumée. Donc, le gros de la recherche, c’était comment on représente… Parce que c’est un peu ridicule finalement cette idée de dire « les gens sont du code informatique donc ils sont faits de lettres qui coulent sur eux ». Donc comment on arrive à en faire un effet pertinent, graphique. Comment on se balade dedans, comment on l’éclaire s’il y a besoin de l’éclairer. Quelles sont les tailles des typos ? Est-ce qu’on doit mettre de la couleur ? Est-ce qu’on doit changer la taille au fur et à mesure qu’on s’avance ? » Les techniciens de BUF sont aussi, comme il a été dit de John Knoll et Phil Tippett, des ingénieurs créatifs, des narrateurs de l’ombre heureusement mis en lumière par le festival du PIDS.
« Wake up, Neo… The Matrix has you… »
La masterclass de Dominique Vidal fut suivie par la projection de deux épisodes de la mini-série américano-japonaise Animatrix(2003) qui, comme l’a noté l’un des maître de cérémonie du festival, renvoie à deux des importantes influences de l’univers des Wachowski, le manga/japanimé avec Au-delà et le film noir avec Une histoire de détective. La soirée a pris fin avec la projection du film The Matrix. Le long métrage aurait été projeté en version remasterisée 4K. Était-ce le Blu-ray 4K ? ? Ou une copie cinéma dcp 35 mm remasterisée soutenue par le même master ? En tous les cas, le spectacle était de mise. On nota que la copie présentait une colorimétrie formidablement plus nuancée que celle connue sur l’édition Blu-ray (2008), que ce soit la gamme de vert dans la matrice ou le duo cyan/gris dans la réalité. La copie préservait un léger grain d’image et possédait un remarquable piqué. Ainsi, nous pouvons au moins être sûrs de ne pas avoir assisté à une projection du master Blu-ray dont la colorimétrie avait été revue par les Wachowski – mais pas forcément bienvenue chez les fans – afin de rendre le film visuellement plus cohérent avec ses deux suites.
Masterclass, projections du film et de deux de ses dérivés, le PIDS a rendu un très bel hommage à The Matrix et plus largement son univers. L’événement a exposé à quel point l’expérience Matrix reste vivante : le premier volet comme la trilogie forment toujours un monument de cinéma ; les frissons et le fun sont eux aussi toujours présents ; et l’intérêt technologique persiste vingt ans après sa sortie et de nombreuses grandes surprises dans la pop culture cinématographique (Le Seigneur des Anneaux ; Spider-Man ; Avatar ; Mad Max Fury Road). Enfin on peut s’attrister du faible nombre de spectateurs pour la séance du long métrage des Wachowski.
Pour bien terminer votre lecture, un combat épique dans sa version remasterisée 4K.
A l’heure de la sortie de deux bons films français au cinéma la même semaine, La dernière folie de Claire Darling et Une intime conviction, et juste avant celle du Chant du loup le 20 février prochain, retour sur un art vivant qui tente de se maintenir hors de l’eau : le cinéma français.
Voyage à travers le cinéma français
Télérama en a fait tout un dossier récemment, un retour sur la santé du cinéma français à travers des réalisateurs aussi prolixes que Christophe Honoré. Son modèle de financement, qui parfois vacille, fait rêver le monde entier, mais pourtant quand Canal Plus tremble, le cinéma français tremble avec lui. Cependant, la production cinématographique française a de belles heures devant elle, car elle sait parfois prendre des risques. Le risque de la douceur, de la tranquillité et du deuil avec Julie Bertuccelli et son La dernière folie de Claire Darling et celui très « casse gueule » du film de procès avec Une intime conviction d’Antoine Raimbault, dont c’est la première réalisation.
Les deux films n’ont a priori rien à voir, mais mêlent réalité et fiction avec une habileté inouïe, l’une faisant l’état des lieux de la vie d’une femme en la croisant avec celle d’une actrice, Catherine Deneuve, l’autre en faisant l’état des lieux de la justice, à travers le vrai procès de Jacques Viguier. Ce qui frappe d’emblée dans le film de Julie Bertuccelli, qui vient aussi du documentaire, c’est sa capacité à percer la faiblesse d’une actrice, tout en ne filmant que sa force. Quand elle confronte Catherine Deneuve à sa fille Chiara Mastroianni, on sent la puissance des regards et l’on pense nécessairement à la vraie relation qui unit les deux femmes dans la vie comme ici à l’écran. Catherine Deneuve a les cheveux blancs, elle montre sa peau, elle s’égare, elle se défait de ce qu’elle a accumulé dans sa vie ou plutôt, c’est Claire Darling qui fait cela ? Le tout au cœur de la maison de famille de la réalisatrice. De quoi se perdre dans les dédales de la réalité, de la fiction. Pourtant, elle nous rappelle gentiment que nous sommes face à une pure invention, en mêlant habilement passé et présent. Les souvenirs ne proviennent pas de flash back, mais sont des surgissements dans le présent, comme des fantômes qui reprennent vie. Si bien que les adultes et les enfants partagent le même écran, le même espace vital tout en faisant partie de deux espaces temps opposés. C’est assez troublant et le cadre en devient poétique, car la mise en scène même épouse la mélancolie du propos.
Julie Bertuccelli se détache du passé, tout en s’y accrochant de toutes ses forces. Il est donc encore question de racines comme dans son film le plus endeuillé et le plus vivant pourtant, L’Arbre, qui déjà s’attaquait à une grande actrice, Charlotte Gainsbourg. Julie Bertuccelli prend parfois des Nouvelles du Cosmos ou de la société avec La cour de Babel quand elle tourne des documentaires, et dans ses films elle retrace la vie, prend donc des nouvelles de l’intime de ses personnages pour les rendre universels.
Un monde qui vacille
Antoine Raimbault, de son côté, prend des nouvelles de la justice française, en retraçant le procès Viguier, version 2. Il ne s’agit pas tant pour lui de s’intéresser à l’affaire, mais aux fantasmes qu’elle a suscités. Rien de mieux pour lui donc que de créer un personnage de pure fiction, étranger à l’affaire réelle, mais dans le film impliqué intimement, viscéralement à l’affaire. A ce jeu-là, Marina Foïs représente, avec brio et comme souvent, les travers de la vindicte populaire. En voulant défendre un être par pure conviction, elle en oublie de prendre du recul, celui que devrait toujours prendre la justice. Dans son plaidoyer, Olivier Gourmet/Eric Dupont-Moretti, dit d’ailleurs « le jour où l’intime conviction des policiers servira de preuve, la justice sera morte, et nous pourrons aller nous coucher ». Il s’agit bien-là de montrer à quel point le doute habite tout homme de justice, et que ce dernier doit bénéficier à la liberté et non à l’enfermement. La question de la preuve demeure assez ambivalente dans le film, tant on s’imagine persuadés d’une culpabilité sans pouvoir en faire l’exposé véridique, lassés d’une justice qui peut retourner à son avantage n’importe quel propos. Le cinéma français prouve avec ces deux films qu’il est bien encore connecté à la société, au-delà des questions de spectacle et de budget.
Bien entendu, La dernière folie de Claire Darling est truffé de scènes magnifiques, toutes simples et si compliquées à mettre en scène, comme ce papillon qui sort de sa chrysalide devant nos yeux et se pose sur les mains d’une mère et d’une fille si éloignées au moment où le cadre les réunit ou encore une scène d’explosion aussi radicale que troublante. Quant à Une intime conviction, le film ne se contente pas de montrer platement le procès, mais par un habile montage, met en avant les hommes qui composent la justice, la frénésie des préparatifs des plaidoiries. Le cœur du film s’emballe donc à mesure qu’il déploie sa pédagogie à peine voilée sur ce qu’est un procès et les enjeux qu’il contient.
Les deux films font surtout appel à de grands acteurs, de Catherine Deneuve, qui ne cesse de surprendre ces dernières années en jouant de son âge, sans atermoiements, à Olivier Gourmet, qui impose sa stature, sa voix, en faisant pourtant des choix de films assez modestes, en passant par Marina Foïs qui trace son sillon en donnant corps à des personnages ambigus que des réalisateurs tentent de faire aimer ou du moins de rendre visibles. Des personnages qui sont comme broyés et qui peinent à relever la tête et plongent au contraire dans la vie comme dans une piscine à balles, avec l’intention d’en sortir au plus vite, mais en trébuchant sans cesse, et en peinant à remonter à la surface.
Le cinéma français se dépatouille un peu à cette image aussi. Entre les concurrents qui sortent désormais des films aussi somptueux que Roma sur des écrans de télévision, un embouteillage des sorties, et une baisse de fréquentation des salles, il semble quand même encore chercher des défis, des batailles à mener. La Fémis regorge ainsi de jeunes réalisateurs dont les œuvres ambitieuses ont marqué nos écrans ces dernières années : Grave,Bande de filles, Ava... Et toutes ces petites perles comme les deux films cités tout au long de cet article mettaient des femmes à l’honneur, sans être militants, simplement en observant la vie et son lot de révolutions.
Bandes-annonces : Une intime conviction et La dernière folie de Claire Darling
Fiches techniques
La dernière folie de Claire Darling
À Verderonne, petit village de l’Oise, c’est le premier jour de l’été et Claire Darling se réveille persuadée de vivre son dernier jour… Elle décide alors de vider sa maison et brade tout sans distinction, des lampes Tiffany à la pendule de collection. Les objets tant aimés se font l’écho de sa vie tragique et flamboyante. Cette dernière folie fait revenir Marie, sa fille, qu’elle n’a pas vue depuis 20 ans.
Réalisation : Julie Betuccelli
Scénario : Julie Betuccelli, Sophie Fillières, d’après l’oeuvre de Lynda Rutledge
Interprètes: Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni, Samir Guesmi, Laure Calamy, Alice Taglioni, Olivier Rabourdin Johan Leysen
Photographie : Irina Lubtchansky
Montage : François Gédigier
Producteurs : Yaël Fogiel, Laetitia Gonzalez
Sociétés de production : Les films du Poisson, France 2 Cinéma, Pictanovo Région Hauts de France, Ucceli ProductionDistributeur : Distributeur : Pyramide Distribution
Genre : drame
Durée : 94 minutes
Date de sortie : 6 février 2019
France – 2018
Une intime conviction
Depuis que Nora a assisté au procès de Jacques Viguier, accusé du meurtre de sa femme, elle est persuadée de son innocence. Craignant une erreur judiciaire, elle convainc un ténor du barreau de le défendre pour son second procès, en appel. Ensemble, ils vont mener un combat acharné contre l’injustice. Mais alors que l’étau se resserre autour de celui que tous accusent, la quête de vérité de Nora vire à l’obsession.
Réalisation : Antoine Raimbault
Scénario : Antoine Raimbault, Isabelle Lazard, Karim Dridi
Interprètes : Marina Foïs, Olivier Gourmet, Laurent Lucas, Jean Benguigui, François Fehner, François Caron, Philippe Uchan, Armande Boulanger
Photographie : Pierre Cottereau
Montage : Jean-Baptiste Beaudouin
Producteur: Caroline Adrian
Sociétés de production : UMedia, Delante Productions
Distributeur: Memento Films Distribution
Durée : 110 minutes
Genre : Judiciaire
Date de sortie : 6 février 2019
Avec neuf longs métrages au compteur, dont En Liberté !, sorti récemment et nommé neuf fois aux Césars 2019, Pierre Salvadori a fait preuve de ses grandes qualités cinématographiques. Le réalisateur fait l’objet d’un livre passionnant aux éditions Playlist Society.
Alors que les grands succès publics de films comme Qu’est-ce qu’on a encore fait au bon Dieu ?, Les Tuche, Camping ou Aladin pourraient faire douter définitivement des « comédies à la française », il est bon de se rappeler qu’il existe certains cinéastes qui redonnent leurs lettres de noblesse au genre. On peut ainsi penser à Antonin Peretjako, auteur de l’hilaranteLoi de la jungleou, bien entendu, à Pierre Salvadori.
C’est ce dernier qui se trouve au centre du livre que Nicolas Tellop, Quentin Mével et Dominique Toulat publient aux éditions Playlist Society. Cette maison nous avait déjà livré des livres remarquables sur Christopher Nolan, J. J. Abrams ou les frères Scott.
Le présent ouvrage, consacré à Pierre Salvadori, est découpé en deux parties. D’abord, nous avons un essai signé Nicolas Tellop, qui analyse avec bonheur les caractéristiques du cinéma de Salvadori. La seconde partie est un long entretien avec le réalisateur, qui revient sur son parcours, la fabrication de ses neuf films (dont le dernier en date, En Liberté !, est nommé neuf fois aux Césars 2019) et sa conception du cinéma.
Une comédie humaine
Une phrase revient plusieurs fois dans les différents entretiens que Pierre Salvadori a donnés, que ce soit pour ce livre ou à d’autres occasions, une citation qu’il attribue au critique Serge Daney et qu’il formule ainsi (même s’il avoue ne pas être sûr de l’exacte formulation) : « les films devraient refléter la possibilité d’être un humain sur terre ». Cette phrase semble guider le travail du réalisateur, qui place toujours l’humain en premier dans ses films, quel que soit le genre abordé (Les Marchands de sable, sorti en 2000, est plutôt un film noir). Au lieu de chercher à enchaîner des gags qui arrivent comme des cheveux sur la soupe, ou de miser sur le cabotinage d’acteurs qui surjouent honteusement, Salvadori fait arriver l’humour directement de ses personnages, de leur psychologie et des situations où ils se trouvent. Du coup, la comédie est souvent révélatrice du caractère, des fêlures, des faiblesses de ces personnages (qui sont aussi, bien souvent, celles du réalisateur lui-même).
Car si ses films sont souvent très drôles, ils n’oublient pas d’évoquer des sujets graves (chômage et précarité, solitude, dépression, exclusion…). Les films de Salvadori sont ancrés dans la réalité sociale actuelle et le cinéaste y expose ses propres états d’âme.
Ainsi, si c’est bien souvent l’idée d’une situation qui est à l’origine d’un film, c’est la logique des personnages qui aboutit au résultat que l’on voit à l’écran. Et, au fil de l’entretien, nous pouvons assister aux différentes étapes d’écriture des films, depuis le scénario jusqu’au montage (étape qui paraît être la plus compliquée pour Salvadori). Nous voyons comment un film est bel et bien un travail d’équipe : le réalisateur est à l’écoute de tous ceux qui l’entourent, depuis le producteur jusqu’aux techniciens, en passant par les acteurs ou le chef opérateur. Ainsi, au-delà de la simple description d’un cinéaste en plein travail, lire ce livre nous montre comment une comédie se travaille, comment elle nécessite un soin apporté à chaque détail et une précision d’écriture rare. Une comédie ne peut se contenter de médiocrité ou d’être bâclée.
Un mélange d’inspirations
L’essai qui ouvre le livre, quant à lui, inscrit le cinéma de Salvadori dans la lignée des comédies sophistiquées façon Lubitsch, Wilder ou Blake Edwards. Nicolas Tellop nous montre comment ce cinéma inspire le réalisateur français, mais comment aussi il s’éloigne de ces influences et ne se contente pas de chercher à reproduire le travail de ces glorieux prédécesseurs. Il s’en nourrit pour construire une œuvre qui lui est personnelle.
D’autant plus que Salvadori n’appartient à aucune école. Il prend un peu de screwball comedy, un peu des comédies italiennes des années 60 et 70 (où le contexte social affleure en permanence), un peu d’absurde, etc. Ce qui semble importer, d’après ses propos, c’est la cohérence, l’identité de chaque film.
En bref, que ce soit pour les films de Salvadori ou pour le cinéma dans son ensemble, ce livre est passionnant et instructif.
Fiche technique
Titre : Pierre Salvadori, le prix de la comédie
Auteurs : Nicolas Tellop, Quentin Mével et Dominique Toulat
Editeur : Playlist Society
Nombre de pages : 139
« Pour la comédie humaine, je n’ai rien produit d’aussi bon. Je n’ai jamais fait non plus un film dans lequel l’atmosphère et les personnages aient été plus réels que dans celui-ci », s’exclame Ernst Lubitsch lui-même à propos de The Shop Around the Corner (ou Rendez-Vous, dans son triste titre français), qui est peut-être l’une des meilleures comédies romantiques jamais réalisées.
Synopsis : À Budapest, Alfred Kralik et Klara Novak travaillent dans la boutique de maroquinerie de Monsieur Matuschek. Les deux employés ne s’entendent guère. Alfred correspond par petites annonces avec une femme qu’il n’a jamais vue. Il découvre bientôt que cette mystérieuse inconnue n’est autre que Klara, l’employée qu’il déteste au magasin. Sans révéler à celle-ci la vérité, il cherche à se rapprocher d’elle et à s’en faire aimer.
Simple, basique ?
Il est bien difficile d’analyser The Shop Around the Corner, et d’ailleurs, au sortir du visionnage, l’envie n’y est pas. Parce que cette comédie est un tel flot de bonheur, de drôlerie et de légèreté qu’il faut s’y abandonner sans chercher à la décortiquer. La magie se suffit à elle même. Chez Lubitsch, tel est souvent le cas : ses films n’ont pas franchement l’air compliqués de prime abord, les histoires semblent très classiques, les décors ou la mise en scène n’ont rien de très spectaculaire, les personnages sont sympathiques mais un peu naïfs… De prime abord ! Car c’est bien tout le contraire, et là est le génie du réalisateur autrichien : donner l’impression que ses films sont faciles, simples, glissent tout seuls (et c’est ce qu’ils font), tout en cachant derrière cet apparat volontairement trompeur une rare intelligence d’écriture et de mise en scène. L’alchimie qu’il parvient à générer, et qui par la main de beaucoup d’autres aurait pu confiner à une lourdeur certaine (entre l’humour constant, les thématiques sociales sous-jacentes, les quiproquos et retournements de situation), est à l’inverse d’une finesse et d’une impesanteur incroyables.
Adaptée d’une pièce de théâtre de Laszlo, Parfumerie (1937), l’œuvre d’Ernst Lubitsch puise évidemment sa force dans les codes de la scène : le huis-clos poussant les personnages à se confronter (unité de lieu ou presque), la succession rapide des événements et des coïncidences (unité de temps et d’action), les gags théâtraux (comique de situation, de geste, de verbe). Comme au théâtre, la force du récit tient à ses dialogues époustouflants d’intelligence, qui peuvent faire rire en un rien de temps et par des phrases tout à fait banales – mais si justement écrites ! Sans parler du comique de répétition, là encore familier au cinéaste autrichien, qui tient ici à cette boîte à cigarettes jouant de la musique et qui s’immisce dans toutes les disputes.
D’un point de vue formel, Lubitsch trouve toujours de nouvelles choses à inventer. Certaines séquences sont virtuoses, comme celle du premier rendez-vous dans le café, où dans un premier temps James Stewart jette un coup d’œil depuis l’autre côté de la vitre contre laquelle est installée la table de Margaret Sullavan, participant à la malice et au perpétuel jeu du chat et de la souris qui se déploie entre ces deux personnages ; puis lorsqu’ils s’assoient dos à dos, face au vide, dans une symétrie parfaite qui illustre leur opposition. Les jeux de cadrage en miroir ne sont pas nouveaux chez lui, puisque sept ans plus tôt, dans Sérénade à Trois, il créait déjà une relation amoureuse en symétrie axiale entre Fredric March et Gary Cooper autour de Miriam Hopkins qui les polarisait.
On se délectera de nombreux plans-séquences à l’intérieur du magasin, la caméra passant d’une pièce à l’autre sans transition, suivant les personnages derrière les vitrines ou les étalages, les contournant tel un véritable client qui s’excuserait de bousculer leur discussion. L’immersion est totale, la caméra plaçant le spectateur dans le rôle de consommateur et de vendeur en même temps, l’intégrant à ce monde à part entière : « Je me sens plus ou moins comme le père de notre petite famille », se félicite le gérant M. Matuschek.
Ma famille d’abord
Néanmoins cette « famille » ne serait pas aussi mémorable si chacun de ses membres n’était écrit avec soin. D’abord, l’on a droit à des protagonistes contrastés : M. Matuschek est hilarant, sorte d’Oncle Picsou qui voudrait être tyrannique mais trahit une bienveillance touchante (Frank Morgan, déjà admirable dans Le Magicien d’Oz, devient le patron que tout le monde voudrait avoir) ; Klara Novak joue la femme forte de sa volonté et de sa détermination au travail, qui n’hésite pas à être insolente, voire méchante et blessante, tout en s’abandonnant à ses rêves d’amour idéal avec un sourire adolescent (Margaret Sullavan trouve ici un rôle sur mesure, pleine de vivacité, qui pétrifie par son visage angélique et bouscule par la gravité de sa voix) ; Alfred Kralic est l’employé modèle, qui essaie d’aimer et d’être aimé de tous mais ne peut empêcher quelques piques assassines lorsque le vase de sa patience déborde (James Stewart est comme à son habitude impérial, grand dadais maladroit et imposant à la fois, et qui retrouve d’ailleurs Margaret Sullavan après Next Time We Love en 1936 dans lequel les deux jouaient déjà à la comédie romantique). Autour de ces trois piliers, gravitent tout un tas de personnages secondaires plus légers (Pirovic, l’ami éternel et confident ; Vadas, le lèche-botte hautain détestable ; Pépi, le jeune coursier ambitieux et insolent).
La maladresse, l’élégance, la fierté, font de ces personnages de vraies fortes têtes non moins fragiles. Pour une fois à Hollywood, ils ne sont pas idéalisés, ce ne sont pas non plus des gens aisés mais au contraire des débrouillards qui se battent pour gagner leur vie. Ils ont les qualités mais surtout les défauts de tout le monde. Ils jouissent notamment de la fierté de l’uniforme (monter en grade, porter le chapeau) par une obsession cultuelle de l’apparence, parce qu’elle permet à ces modestes êtres humains de se sentir importants ou de « jouer aux bourgeois ». Lubitsch offre un portrait quasi-sociologique de cette catégorie sociale qui vit avec la crainte du chômage, le fantasme de l’ascension hiérarchique et l’impatience enfantine face aux primes.
Finalement, le génie de Lubitsch est de couper court au mystère en ne cherchant pas à cacher au spectateur la vérité du quiproquo. Aussi, à chaque instant, se dit-on qu’Alfred va révéler à Klara l’identité de son amant épistolaire, ou que son complice Pirovic va gaffer, ou bien qu’elle va elle-même s’en rendre compte. À chaque instant, se dit-on : « Vas-y, c’est le moment ». Et puis non, la dispute reprend alors que les planètes étaient alignées. Mais en constant décalage, et avec insouciance, Klara rétorquera à Alfred que « Nous sommes dans la même pièce, mais pas sur la même planète ». « Si seulement elle savait ! », s’écrie-t-on intérieurement. On se chamaille, voire plus, on se haït en face ; on se séduit, voire plus, on s’aime derrière la plume. Un mélange de jouissance et de frustration.
Maturité d’un style
Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon noteront le caractère inédit de ce film, quant à l’écriture des personnages qui « laissent percer […] un engagement vis-à-vis des sentiments et des personnages assez rare chez ce cinéaste du détachement et de l’ironie. » Et effectivement, comment ne pas s’attacher et aimer cette jolie bande de vendeurs et leur impayable gérant ? Lubitsch laisse de côté le sarcasme et la satire de Jeux dangereux ou Sérénade à Trois pour une honnêteté et une bienveillance totales. Plus de moquerie, uniquement de la bienveillance. Et ça fait beaucoup, beaucoup de bien.
The Shop Around the Corner n’est pas de ces films que l’on peut autopsier infiniment, à la manière d’un Bergman, d’un Tarkovski ou d’un Hitchcock ; Lubitsch n’en a ni la prétention, ni l’intention : son film est un moment de pure authenticité humaine, de pur cinéma sans ornements ni facéties, un « simple » instant de vie que l’on reçoit avec la même transparence et la même passion qui habitaient celui qui le fit naître.
Bande-annonce – Rendez-Vous
Fiche technique – Rendez-Vous
Titre original : The Shop Around the Corner Réalisation : Ernst Lubitsch
Distribution : Margaret Sullavan, James Stewart, Frank Morgan
Scénario : Samson Raphaelson et Ben Hecht (non crédité), d’après la pièce de Miklós László, Parfumerie (Illatszertár)
Société de production : Metro-Glodwyn-Mayer
Genre : comédie romantique
Durée : 99 minutes
Dates de sortie : 25 janvier 1940 (US), 10 août 1945 (FR)
Quelque cinquante années avant que Brian De Palma ne s’empare du personnage de Tony Montana, Howard Hawks façonnait un Scarface premier du nom anthologique, jetant une lumière crue sur les collusions entre la mafia et les notables de Chicago, comportant en sous-texte une intrigue incestueuse, et sursignifiant par différents dispositifs de mise en scène la mégalomanie, la violence et l’inculture d’antihéros s’accommodant volontiers des luttes de pouvoir et de la mort.
Au moment où Howard Hawks commence à tourner Scarface, des dizaines de films de gangsters se voient eux aussi mis en chantier. L’histoire épinglera cependant celui-ci, et à raison. L’ascension criminelle de Tony Camonte est linéaire, elliptique et classique : il se débarrasse de ses supérieurs, prend la tête de leur organisation, puis crible de balles ses ennemis. Mais la mise en scène comporte plusieurs trésors qui marqueront durablement le septième art. Il en va ainsi du magnifique plan-séquence d’ouverture : d’une durée de plus de trois minutes, il nous emmène de l’extérieur vers l’intérieur, s’attarde sur plusieurs protagonistes, passe de l’un à l’autre, puis se solde par un assassinat en ombre chinoise. S’il ne s’agit pas là du seul plan-séquence du film, c’est sans conteste le plus complexe et impressionnant.
Tourné en 1931, Scarface mit près d’un an avant d’être projeté pour la première fois en séance publique. Son producteur Howard Hughes subit les pressions considérables de William Hays, le président de la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) et futur promoteur d’un célèbre code de censure portant son nom. Il faut dire que l’ancien journaliste Ben Hecht se basa sur les péripéties mafieuses d’Al Capone pour façonner son scénario, tout en y incorporant des allusions aux Borgia, notamment par le truchement de l’inceste et de la folie. Howard Hawks filme quant à lui un monde peuplé de sociopathes et d’imbéciles : Tony confond « habeas corpus » et « hocus pocus » – dans Les Soprano, ce sera Quasimodo et Nostradamus – ; son secrétaire se croit en fait « sociétaire » et se révèle complètement analphabète ; son bras droit, certes plus évolué, est indolent et s’amuse sans cesse avec une pièce de monnaie ; ses patrons se montrent aveugles à sa mégalomanie et sourds à ses sarcasmes ; tous se comportent comme des êtres puérils, cyniques et barbares.
Même s’il met l’accent sur les intrigues mafieuses, Howard Hawks adopte tout au long de son film de précieuses ruptures de ton : les scènes dialoguées succèdent aux séquences d’action, le sérieux au comique, le drame aux démonstrations de puissance ou de mégalomanie. Certaines tirades éclairent rapidement les enjeux de Scarface : « Costillo était le dernier gangster de l’ancien temps », puis « Ils vont se tirer comme des lapins » et enfin « Ce sera comme une guerre ». De son côté, Tony assène d’entrée de jeu : « Lovo ? C’est qui ? Juste un type un peu plus malin que Louis [qu’il vient d’assassiner]. » En quelques séquences les massacres s’égrènent effectivement : des gangsters portant des fleurs achèvent un rival immobilisé dans un lit d’hôpital ; des courses-poursuites effrénées et des drive-by ont cours dans les rues ; une fusillade d’une puissance étourdissante, dans l’appartement « tape-à-l’œil » de Tony, récemment pourvu de « volets en acier », vient clore les hostilités, avant que la caméra ne se porte ironiquement à la hauteur d’une enseigne lumineuse annonçant que « le monde vous appartient ».
Scarface est le film de toutes les tares : Cesca, la sœur quasi incestueuse de Tony Camonte, tourne autour des hommes comme un moustique autour d’un lampadaire, mue par des « idées d’adulte » ; les journalistes s’avèrent sensationnalistes et irresponsables ; les policiers, brutaux et impuissants ; les députés, incapables d’écrire des lois prévenant ou sanctionnant les crimes de la mafia. Surtout, Tony, « infâme fripouille », ressemble de plus en plus à « un boucher » dont les balles perdues échouent parfois sur des gamins innocents. Son chef-d’œuvre ? « Sept gars alignés contre un mur. Fauchés d’un seul coup. » Pendant ce temps, le spectateur ressent les influences expressionnistes, admire les travellings latéraux et les plans-séquences, se perd dans une sensation de fascination-répulsion à l’endroit de Tony, savoure le montage nerveux d’Edward Curtiss et observe des gangsters en smokings et leurs maîtresses en robes se mêler tranquillement à la haute société de Chicago lors de soirées mondaines.
Un demi-siècle avant qu’Al Pacino ne campe le personnage de Tony Montana, le charismatique Paul Muni incarne le mafieux Tony Camonte au temps de la prohibition. Howard Hawks se plaît à filmer son sourire narquois quand il évoque les peurs de son patron, à le montrer craquer des allumettes sur le badge d’un policier ou à immortaliser ses accès d’hystérie quand sa sœur prend le parti de s’approcher d’un autre homme que lui. En filigrane, c’est le rêve américain que ce Scarface premier du nom questionne. Les mafieux le détournent, le gangrènent et s’en nourrissent éhontément. Ils finissent par acquérir une puissance telle que ce sont finalement eux qui dirigent les villes. Le film posait d’ailleurs cette question opportune avant son lancement : « Que comptez-vous faire pour régler ce problème ? »
Bande-annonce de Scarface (Howard Hawks) :
Synopsis : Chicago, les années 1920. La mafia fraie avec les notables de la ville et s’arroge des pouvoirs croissants. C’est dans ce contexte que Tony Camonte, avec l’aide de son ami Guido Rinaldo, va peu à peu éliminer ses concurrents pour devenir la pointe avancée d’un gang craint de tous. Bientôt, seules ses ambitions démesurées et la vie intime de sa soeur sembleront l’animer…
Fiche technique : Scarface
Réalisation : Howard Hawks
Scénario : Ben Hecht, Seton Miller, John Lee Mahin, William Burnett
Musique : Adolph Tandler, Gustav Arnheim
Montage : Edward Curtiss
Photographie : Lee Garmes et Lewis William O’Connell
Société de distribution : United Artists
Durée : 1h33
Genre : Film de gangsters
Date de sortie : 31 mars 1932
Au regard des manifestations qui sévissent en France, des affaires d’Etat, des allusions complotistes qui pleuvent et lorsqu’on voit le fossé qui se creuse entre les différentes couches sociales de notre époque, on se dit que Cosmopolis de David Cronenberg, qui n’est autre que l’adaptation du roman éponyme de Don Delillo, est une douce mais inéluctable prémonition d’un chaos économique vertigineux.
Eric Packer, jeune golden boy de la finance, semble déconnecté de la situation de la société qui l’entoure, portant sur son visage et sa coupe gominée, l’incrédulité d’une élite dysfonctionnelle. Pourtant, le terme « entourer » est une bien forte et exagérée définition de son rapport à ses congénères. Son seul environnement de vie, une limousine, qui est une bulle d’égo cadenassée et fermée sur elle même, un enclos monde où le jeu d’échecs des finances se joue en un claquement de doigts. Une sorte de havre de paix pour traders déshumanisés qui sont aux premières loges de la descente aux enfers de l’humanité.
Très verbeux, à la logorrhée parfois imbuvable, le matériel de base de Don DeLillo est, sur le papier, une adaptation aux allures de mission impossible. Mais c’est sans compter sur la maestria de David Cronenberg et le charisme énigmatique de Robert Pattinson. Cosmopolis est un film d’une maîtrise visuelle hypnotique et Cronenberg en fait une œuvre presque claustrophobe, étouffée par l’entendue infinie de ces dialogues au symbolisme surréaliste engagés dans des situations à l’absurdité burlesque. A l’image de Videodrome et Crash, il dissèque comme personne les nouvelles mœurs du capitalisme et le reflet des nouvelles pulsions modernes.
Mais cette fois-ci, le corps ne s’imbrique pas avec la matière mais c’est l’esprit, la manière de dialoguer avec autrui, qui devient une mosaïque instrumentalisant la chute d’un système : que font les limousines la nuit ? nous demandera Eric Packer. Cosmopolis est un film sur l’immensité, sur le trou noir d’un effondrement économique, avec un jeu de miroir fascinant où le réalisateur met sa mise en scène au diapason de toute cette excentricité verbeuse, confronte son audace esthétique au jusqu’au-boutisme littéraire de Don deLillo, et porte la lumière sur un acteur, Robert Pattinson, au charisme insoupçonné dans ce rôle de jeune golden boy autiste avec comme seule envie, celle de se faire couper les cheveux alors qu’il sera sans doute la victime d’un assassinat. Quasiment tout le film se déroule dans cette limousine sans presque aucune discontinuité où tout est vu à travers les vitres teintées de cette maison sur roue, comme endroit fortifiant le monde qui nous entoure. Les plans serrés, les travellings aux mouvements légers et le montage labyrinthique sont d’une fluidité impressionnante. Visuellement, Cronenberg réalise un tour de force oppressant, laissant son film avancer au gré du vent avec ce rythme lent et capte le souffle silencieux indescriptible qui se dégage de cette limousine. La limousine est spacieuse mais assez petite pour nous asphyxier, cet endroit confiné est à l’origine des diatribes interminables de ses personnages, le silence presque caverneux contre-balance le brouhaha surgissant du monde extérieur, la violence physique du monde dans lequel on vit se superpose à la violence économique dans lequel vit notre golden boy.
Le capitalisme s’effondre, chaque chose a un prix et prône une valeur mathématique, où la société se désagrège, les informations se multiplient dans un chaos qui végète dans une chute vertigineuse, les humains ne communiquent que par le biais des chiffres. L’auto destruction de notre mode de vie est notre seule solution. Ces mots trouvent écho dans les entrailles de cette limousine, cette diarrhée verbale, hautaine et symbolique ne pourra s’échapper de ce bloc opaque qu’est cette voiture à l’immensité perpétuelle. Derrière ces réflexions philosophiques Cosmopolis dissimule une ironie, une drôlerie burlesque comme durant cette séance de touché rectal ou lors des dialogues sourds et amoureux entre Elise et Eric.
Ce dernier est seul mais toujours accompagné, sa vie sentimentale part en lambeau alors qu’il est marié à la belle Elise, il est froid devant la misère humaine mais est en quête de sensation encore plus forte que celle que lui apporte le monde des affaires, comme la mort ou le sexe. A l’image de cette longue confrontation finale, la manipulation des mots fait fureur, la déshumanisation est la plus totale, et la mort ne tient qu’à un fil. Sous ses airs abrupts et presque impénétrables, Cosmopolis se dévoile petit à petit pour laisser apparaître un grand film. Le film de David Cronenberg, est avec l’œuvre de David Fincher, The Social Network, l’un des plus grands films matérialisant les maux de notre époque.
Bande Annonce – Cosmopolis
Synopsis: Dans un New York en ébullition, l’ère du capitalisme touche à sa fin. Eric Packer, golden boy de la haute finance, s’engouffre dans sa limousine blanche. Alors que la visite du président des Etats-Unis paralyse Manhattan, Eric Packer n’a qu’une seule obsession : une coupe de cheveux chez son coiffeur à l’autre bout de la ville. Au fur et à mesure de la journée, le chaos s’installe, et il assiste, impuissant, à l’effondrement de son empire. Il est aussi certain qu’on va l’assassiner. Quand ? Où ? Il s’apprête à vivre les 24 heures les plus importantes de sa vie.
Fiche Technique – Cosmopolis
Réalisation : David Cronenberg
Scénario : David Cronenberg
Interprétation : Robert Pattinson (Eric Packer), Sarah Gadon (Elise Shifrin), Paul Giamatti (Benno Levin), Juliette Binoche (Didi fancher)
Musique : Howard Shore
Photographie : Peter Suschitzky
Décors : Matt Middleton
Montage : Ronald Sanders
Sociétés de distribution : Stone Angels
Durée : 1h48 minutes
Genre : Thriller
Dates de sortie : 25 mai 2012 (FR)
En voilà une série qui décoiffe, qui dépote et envoie du petit bois, une série (dé)culottée qui appelle un chat un chat, une chatte une chatte et ceci est bien une pipe. Sex Education fait dans le cul et les prélims’ plutôt que dans le cul-cul la praline. Et une fois n’est pas coutume, les filles y sont aussi obsédées que les garçons : un partout la bite au centre. Et que ça saute sur Netflix !
Il fallait une audace et un humour tout britanniques pour réussir à bâtir quelque chose d’intéressant sur un pitch aussi improbable que celui-ci : pour se faire un peu d’argent de poche Otis, un lycéen cumulant phobie du sexe d’un côté et mère possessive, extravertie et nymphomane de l’autre, s’improvise thérapeute ès sexualité auprès de ses camarades. De l’extérieur ça fait peur, oui mais voilà, c’est rudement bien fait.
Des figures attachantes
D’abord parce que les personnages sont tous aussi originaux les uns que les autres. Otis, avec son style dégingandé relevant à la fois de Mister Bean et de Jacques Tati, sa mère donc, sexologue de son état, qui n’a pas son pareil pour mettre dans son lit tous les mâles qui passent par son cabinet ou sous son évier, Adam le fils du dirlo qui traîne sa dégaine de bad boy et sa trogne de neu-neu sous le regard jupitérien de son père ou encore Lily au style bien sage mais qui réclame à cor(ps) et à cri qu’on la prenne illico presto tout en dessinant des hentaïs particulièrement explicites. Oui, toute une galerie de personnages hauts en couleur, superbement interprétés et qui prennent du volume d’épisode en épisode.
Un série très bien écrite
Ensuite parce que les scénaristes ont établi une trame narrative parfaitement repérable. Une unité de lieu, -le lycée de Moordale,- une unité de temps, – la semaine scolaire – et une action récurrente, la thérapie d’un cas par épisode. Chaque nouveau chapitre s’ouvre ainsi sur une partie de jambes en l’air où au moins un des deux partenaires ne semble pas prendre son pied. S’ensuit la consultation du « docteur Otis » dont la maturité des réponses va aller croissant. Parallèlement à ces « études de cas », le scénario suit au long cours l’évolution des relations amicales ou amoureuses d’un carré de personnages auxquels on s’attache plus particulièrement. : Otis donc, son copain Eric dont l’homosexualité non assumée reste en souffrance, Maeve dont la misère sociale le dispute à son incroyable érudition littéraire et Jackson le champion du lycée qui enchaîne les lignes de piscine sans jamais réussir à nager dans le bonheur.
Du fond et de la légèreté
Enfin, la série de Lurie Nunn ne fait l’économie d’aucune question. Homoparentalité, avortement, rejet de son corps…tous les sujets sont abordés sans tabou et avec une grande légèreté de ton. Qui plus est, comme son titre l’indique Sex Education, se soucie aussi de pédagogie. Mais une pédagogie cash, prenant les situations à bras le corps. Comme cette démonstration générale sur le mode opératoire d’une fellation réussie. Il y aurait de quoi se planter lourdement. Mais non, le miracle est là et on sort de cette thérapie de groupe avec la banane.
Et ça, c’est toujours bon à prendre.
Sex Education : Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=AZrXOulYuU0
Synopsis : Maeve, un jeune fille rebelle et Otis, fils d’une sexologue renommée, décident de créer un cabinet de sexologie dans leur lycée.
Sex Education : Fiche technique
Réalisateurs : Laurie Nunn, Kate Herron et Ben Taylor
Scénaristes : Laurie Nunn, Sophie Goodhart
Distributeurs (France) : Netflix
Genre : comédie
Saison : 1
On connaît la maison d’édition Playlist Society pour ses ouvrages sur de grands cinéastes, tels que Christopher Nolan, ou encore les frères Tony et Ridley Scott, elle revient avec un ouvrage sur le réalisateur français méconnu Henri-François Imbert.
C’est un livre tout bonnement passionnant qu’ont écrit Raphaëlle Pireyre et Quentin Mével, qui donne envie de se plonger dans la filmographie de ce réalisateur confidentiel, dont les œuvres sont plus intimistes que grand-public. Sa première partie analytique dotée d’une approche thématique permet de découvrir les films d’Henri-François Imbert sous le prisme de son rapport au passé, des objets du quotidien transformés en objets artistiques et bien d’autres encore. Sa deuxième partie fait place à un entretien avec le réalisateur lui-même, où l’on découvre ses multiples casquettes en tant que producteur, éditeur ou encore programmateur et ses débuts au Festival du Film d’Amiens.
« Album souvenir » pourrait être le sous titre générique de chacun des films du réalisateur, tant la nécessité de creuser le rapport entre mémoire et image constitue la raison de son cinéma. La collecte, la mise en rapport des images et du réel, le retour dans les lieux du passé sont les outils qu’il se donne pour creuser, à chaque film, ce questionnement sans fin.
Grâce à l’approche thématique des leitmotivs chers au réalisateur, on découvre des œuvres méconnues mais qui mériteraient davantage de reconnaissance et que ce livre nous aide mieux à appréhender.
Le cinéma d’Imbert recouvre le présent de la nostalgie de sa fugacité. Il entremêle les couches de passés, suggérant l’idée que le présent n’est au fond qu’un passé en devenir.
La deuxième partie, construite en tant qu’échange entre Quentin Mével et le réalisateur est également très intéressante car elle permet de revenir sur le travail de Henri-François Imbert qu’il commente lui-même en le contextualisant.
En bref, procurez-vous ce livre, indispensable pour tout amateur de cinéma français indépendant!
