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Richard Kelly est un réalisateur qui a sans doute vu beaucoup de films de David Lynch. Que cela soit le travail sur le son, son goût pour l’étrange, cette altération du réel, ces personnages funambules et « sauvages » (« grand mère la mort » qui ressemble au SDF de Mulholland Drive), cette crispation envers une Amérique puritaine gangrenée par ses secrets, Donnie Darko possède un véritable mimétisme dans certains choix de narration.

Pourtant Richard Kelly ne s’enferme jamais dans un confort qui falsifierait sa démonstration parfaite de l’étrange : il n’est pas juste un fanboy qui écrirait une belle dissertation sans âme, engluée sous ses influences. Il n’est pas juste un simple bon cinéaste qui nourrirait simplement son film d’innombrables idées de mise en scène, avec un sens du clip évident et une utilisation probante de la musique. Non, Donnie Darko est un film qui, au-delà de ces caractéristiques, marque son empreinte par sa faculté à donner corps à la dilution du teenage movie comme pouvait le faire Gregg Araki – on peut noter la présence de James Duval – ou même Sofia Coppola avec Virgin Suicides et qui essaye de disséquer toutes les interrogations d’une jeunesse aux abois.

Richard Kelly a une science de l’univers assez imposante : grâce à sa mise en scène aussi codifiée que miraculeuse, il trouve toujours la bonne tonalité pour asseoir son mélange des genres. Car derrière ce soleil qui inonde de ses lueurs les pelouses de résidences similaires, c’est l’obscurité d’une apocalypse qui va pointer le bout de son nez : mais l’apocalypse n’est pas celle que l’on croit. Par exemple, pendant qu’une inondation fait rage dans l’établissement scolaire, certains parents/profs sont plus inquiets par l’apprentissage de livres subversifs qui pourraient dénaturer l’innocence de leurs enfants et aller à l’encontre de leur croyance aveugle. C’est la trame d’un film qui tisse sa toile autour de l’incompréhension d’un monde où l’adulte est dépassé à la fois par ses pensées bigotes ou son manque de courage et par une jeunesse qui comprend de mieux en mieux la complexité de « la vie »: à l’image de cette mascarade qu’incarne l’exercice de « la ligne de vie » entre la peur et l’amour. Cette jeunesse est représentée par Donnie Darko : adolescent au trouble du sommeil compulsif et proche d’une forme de schizophrénie paranoïaque, suivi par une psychiatre et ayant la vision d’un lapin géant qui lui annonce des pulsions de mort et de fin du monde. Et par ce postulat, Donnie Darko s’avère être un coup de maître assez saisissant, un portrait d’une adolescence dépourvue d’elle-même : avec le regard interloqué d’un juvénile mais ébouriffant Jake Gyllenhaal, c’est une mosaïque de genres qui s’achemine devant nos yeux, où les idées de cinéma convergent à grandes enjambées. D’un plan séquence musical et halluciné sous fond de Tears for Fears qui nous introduit dans l’antre du collège/lycée , de ces insertions horrifiques noctambules, de ces multiples références (Evil Dead, Retour vers le futur…), de cette cristallisation de la SF par de simples effets spéciaux ou par le biais de discussions scientifiques sur le voyage dans le temps, Donnie Darko est un melting pot assez jouissif.

Une satire qui aime les ruptures de ton entre humour noir et grincement de dents comme pouvait le faire American Beauty de Sam Mendes : un crachat au napalm sur des adultes qui se mentent à eux-mêmes tout en déblatérant des connaissances et des  pratiques sociales qui dissimulent des idéaux politiques néfastes. En ce sens , le personnage de Jim Cunningham en est la parfaite démonstration : cette Amérique du positivisme, du self made man, de la réussite heureuse mais dont le relativisme et les phrases à l’emporte pièce abritent des cachettes secrètes mortifères. Cependant, plus le film déroule sa musique, plus l’humour goguenard laissera place à une mélancolie adolescente amère, où l’issue n’en contient aucune. La grande force de Donnie Darko est sa capacité à se servir des codes inhérents du teenage movie pour les pervertir et montrer leurs vrais visages : l’idylle mièvre, la professeur grenouille de bénitier, la psychiatre, les têtes de turc de l’école, la petite sœur qui a la compétition dans le sang etc…

Tout cela est montré d’une telle manière que chaque cliché sera dévié de son imagerie première pour atterrir dans les sphères de l’étrange, du malaise et du trouble. Ainsi le film, à l’image de son sujet, évite cette notion primordiale : le déterminisme. Donnie Darko est une œuvre difficilement classable mais marquante voire essentielle en ce sens qu’elle voit l’adolescence comme point névralgique de l’observation d’un monde qui marche sur la tête et qui nie sa propre réalité. 

Bande Annonce – Donnie Darko

Fiche Technique – Donnie Darko

Réalisation : Richard Kelly
Scénario : Richard Kelly
Interprétation : Jake Gyllenhaal, Drew Barrymore, Jena Malone
Distributeur: Carlotta Films
Durée : 1H53
Genre : Drame Teenage Movie
Date de sortie : 30 janvier 2002 (24 juillet 2019 version restaurée)

Adaptation du chef d’œuvre d’Akira Kurosawa, Les Sept Mercenaires, de John Sturges, réunit toutes les qualités qui font un film iconique, depuis le casting jusqu’à la musique, en passant par des scènes qui marquent les spectateurs.

Synopsis : un village de pauvres paysans mexicains est régulièrement assailli par une bande de brigands dirigée par Calvera. Excédés, les paysans décident de passer à l’action en faisant appel à des mercenaires.

En ce début d’années 60, le western classique hollywoodien subit de larges transformations. L’arrivée d’une nouvelle génération de cinéastes (Robert Aldrich, Don Siegel, et bien sûr Sam Peckinpah) mais aussi l’appropriation de ses codes par des cinéastes non américains (à commencer par le travail d’Akira Kurosawa, grand admirateur de John Ford, dans des films comme Les Sept Samouraïs ou Le Garde du corps, puis bien entendu Sergio Leone, mais aussi Nikita Mikhalkov) va fortement bouleverser le devenir du genre. Déjà un film comme Le Train sifflera trois fois a mis à mal l’image du marshall sans peur et imperturbable face à l’ennemi, tandis que Vera Cruz, de Robert Aldrich, a ravagé l’image manichéenne d’un héros défenseur du bien.

Le chef d’œuvre de John Sturges

On pourrait ainsi admettre que, sorti quelques mois après Rio Bravo, Les Sept Mercenaires constitue un peu une sorte de chant du cygne du western traditionnel. A priori, nous retrouvons ici tous les éléments classiques du genre : les gentils défenseurs des opprimés, un groupe de bandits qui terrorise de pauvres paysans, des fusillades et une action tendue vers un règlement de compte final.

Et tout cela, John Sturges le réalise très bien. Il faut dire que ce n’est pas le premier western qu’il réalise, loin de là : Fort Bravo, Coup de fouet en retour, Le Dernier train de Gun Hill ou, bien entendu, l’incontournable Règlement de comptes à OK Corral ont démontré le talent du cinéaste. Struges faisait partie de ces cinéastes qui, à défaut d’être de grands artistes comme John Ford ou Howard Hawks, ont été de bons artisans, sachant réaliser des films solides et efficaces. Cela se ressent dans tout le film : les cadrages, le montage, le rythme, l’emploi des décors et la direction d’acteurs (qui ne fut pas chose aisée, vue la rivalité d’ego entre Yul Brynner et Steve McQueen) sont absolument impeccables. A peine pourrait-on reprocher une légère baisse de rythme lors de la fête mexicaine, mais c’est un détail vite passé.

L’emploi du décor, par exemple, est remarquable. Que ce soit le village mexicain où se déroule l’essentiel du film, ou la rue que remonte le corbillard au début, le décor joue un rôle dans l’action. Il permet de se cacher ou de se révéler. Les personnages passent leur temps à se dissimuler derrière les murets ou dans les maisons, que ce soient les paysans, les mercenaires, le tueur derrière son rideau ou les bandits de Calvera. Les personnages appliquent une règle de base de la guerre : celui qui l’emporte, c’est celui qui maîtrise le champ de bataille.

Des « héros » peu conformistes

Mais, derrière cette apparence de classicisme, le film érafle (doucement, certes) les codes du genre. Ces libertés prises envers le western traditionnel s’expliquent en partie par le fait que Les Sept Mercenaires est, comme chacun le sait, l’adaptation des Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa (film que les Occidentaux avaient découvert dans une version courte, et non dans la version que l’on connaît de nos jours). On retrouve ici des éléments du film originel, à commencer par le fait que les personnages principaux ne sont pas à proprement parler des héros. Hommes exclus de la bonne société (pour des raisons que l’on ignore : nos mercenaires ont tous un passé, que l’on peut deviner parfois peu reluisant), vagabondant dans cet Ouest encore sauvage et en formation (ou même carrément en fuite, comme on peut le supposer pour Lee, interprété par Robert Vaughn), pauvres, voire miséreux (comme O’Reilly, le personnage incarné par Charles Bronson), tous agissent avec leurs propres motivations personnelles, et non pour le bien de l’humanité. L’Ouest des Sept Mercenaires n’est déjà plus le monde des shériffs justiciers faisant régner l’ordre et la loi. C’est le monde plus désenchanté de la loi du plus fort, une loi validée par les protagonistes. Ici, ce n’est pas la loi qui gagne, c’est uniquement le colt et celui qui sait le mieux s’en servir.

Ce désenchantement gagne aussi les mercenaires eux-mêmes, qui ne semblent pas forcément fiers de ce qu’ils accomplissent. Ce sont des hommes à vendre, prêts à mourir pour 20 dollars.

Les vrais vainqueurs, ce sont les paysans

Tout cela prépare la déclaration finale de Chris selon laquelle les véritables vainqueurs sont les paysans. Sans réussir à faire ce que Kurosawa avait réalisé dans son film, où les paysans représentaient la vie, la nature, l’ordre face aux chaos, ici, Sturges parvient quand même à faire ressentir que la vie paysanne est la seule vie saine. De plus, le film réussit à présenter l’existence quotidienne rurale de façon documentée, sans caricature ni facilité. Les Sept Mercenaires, sur cet aspect-là, est hyper-réaliste (ce qui, là aussi, relève d’une certaine originalité dans l’univers du western, où la ruralité n’est souvent représentée que par le seul biais du nomadisme des cow-boys). Le choix du décor montre aussi ce parti-pris réaliste : loin de Monument Valley ou des grandes plaines qui peuvent donner des plans d’ensemble si magnifiques, Sturges nous plonge dans la poussière et l’aridité d’un village mexicain. On sent ici le type de décor poussiéreux qui se retrouvera dans Pour une poignée de dollars, par exemple.

Les Sept Mercenaires parvient à maintenir un équilibre remarquable entre scènes d’actions (savamment éparpillées dans le film) et moments plus émouvants. Sturges présente chaque mercenaire dans son individualité pour pouvoir mieux les unir en un groupe, une équipe solide, à l’heure des combats. Cela nous permet aussi de mieux ressentir la douleur à chaque mort. Face à eux, Eli Wallach est génial et méconnaissable en un bandit cynique et violent. Il en fait des tonnes, en imitant lourdement l’accent hispanique, mais le film lui doit beaucoup.

Enfin, il faut évidemment dire deux mots de la musique d’Elmer Bernstein. Le compositeur signe une partition absolument inoubliable, qui va accompagner chaque scène du film.

Trois ans plus tard, une partie de l’équipe des Sept Mercenaires (le réalisateur John Sturges, le compositeur Elmer Bernstein, les acteurs Steve McQueen, James Coburn et Charles Bronson) se retrouveront pour un des fleurons du film de guerre hollywoodien, La Grande Évasion.

Les Sept Mercenaires : Bande-annonce

Les Sept Mercenaires : Fiche technique

Titre original : The Magnificient Seven
Réalisateur : John Sturges
Scénario : William Roberts, Walter Bernstein et Walter Newman, d’après le film d’Akira Kurosawa
Interprètes : Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo O’Reilly), James Coburn (Britt), Horst Buchholz (Chico), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry)
Photographie : Charles Lang
Musique : Elmer Bernstein
Montage : Ferris Webster
Production : John Sturges
Société de production : The Mirisch Company, Alpha Productions
Société de distribution : United Artists
Date de sortie en France : 1^er février 1961
Durée : 128 minutes
Genre : western

Etats-Unis- 1960

De la même manière que son Cinema Paradiso utilisait le 7ème art pour évoquer l’importance de l’art sur nos vies, La Légende du Pianiste sur l’Océan permet à son auteur Giuseppe Tornatore, d’évoquer le pouvoir ô combien fédérateur de la musique. En résulte, un film romanesque, opératique & doux enrobé dans une telle simplicité qu’elle a vite fait de toucher en plein cœur.

Quand à l’orée 1994, Alessandro Barricco décide de publier le monologue théâtral Novecento : Pianiste, dont résultera La Légende du Pianiste sur l’Océan, il a déjà une forme bien précise en tête : celle d’un récit versant autant dans la pièce de théâtre que dans l’imaginaire du conte. Une forme audacieuse loin s’en faut, tant elle conjugue les deux atouts des récits susvisés : d’abord une large place laissée aux personnages et à leur tourments ; et finalement un parfum d’irréel permettant de déployer au gré d’une histoire généralement bigger than life, un cheptel d’émotions, et mieux encore, quelques leçons de morale. Une fois combiné, cela a vite fait de donner naissance à une bien étrange légende. Et avec la même délicatesse qu’il employa sur Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore lui donne vie avec l’aisance d’un chef d’orchestre.

Requiem en sol mineur

Il faut dire en effet que l’histoire dépeinte par le cinéaste italien est un brin singulière : narrée par Max Tooney, un trompettiste à la voix mélancolique, La Légende du Pianiste sur l’Océan s’attarde sur Danny Boodmann, un homme qui n’a jamais touché terre de sa vie et s’est développé un don pour le piano tel qu’il a vite fait de faire parler de lui comme étant l’un des plus grands pianistes du monde. Un constat fait d’ailleurs d’entrée de jeu puisque l’histoire commence in media res, avec la découverte par un mécano d’un bébé sur un paquebot. Ce bébé, c’est 1900 (premier patronyme que ledit mécano donnera à la progéniture), que campera à l’âge adulte Tim Roth.

Naif, un brin idéaliste (quoi de plus normal en même temps pour quelqu’un ne se confrontant que trop rarement au monde réel), il ne vit que pour la musique, à laquelle il se dévoue corps et âme, se renfermant souvent sur lui-même, composant à l’instinct. Une musique qui le mettra sur le chemin de notre cher narrateur, Max Tooney, lequel de par sa bonhomie a vite fait de demeurer le personnage par lequel on peut s’immerger dans l’histoire. Car l’histoire en elle-même se veut une certaine tragédie en soi : celle d’un homme vivant de son art, mais qu’on cherche à mettre dans une case, à confronter à un monde dont il ignore tout. En ça, la sève résolument joyeuse et naïve tranche par rapport à la dureté des rapports qu’entretiennent les personnages entre eux : Danny est ainsi souvent ramené à sa condition, on cherche à le minorer lui et ses talents quand un pianiste de jazz s’autoproclame meilleur pianiste du monde, et on sent qu’à l’instar du bateau sur lequel il évolue, le bonheur de Danny sera toujours en train de tanguer. Comme balancé entre la joie qu’il éprouve de vivre de sa passion, mais aussi le désespoir ou le malheur d’être un inadapté social qui ne sait par exemple pas ce qu’est un orphelinat…

Éloge d’un paradoxe

Mais on aurait tort cependant de ne voir que du noir dans cette histoire, car même si elle illustre la dureté de la vie pour toutes les âmes naïves et idéalistes, elle met aussi en lumière le pouvoir de l’amitié et l’importance qu’accorde le cinéaste, et de manière générale le reste du monde, au respect de ses valeurs. Car oui, sitôt que l’on a compris le mode de pensée de ce bien étrange personnage, on comprendra que Danny Boodman a des valeurs. Des principes. Et surtout un mode de vie dont il fixera lui-même les limites, quitte à s’imposer et à même refuser cette nouvelle vie qui lui tend pourtant les bras. En ça, le film en devient hautement paradoxal mais à la fois éminemment intéressant. Car il arrive à trouver le beau dans l’indicible, le magnifique dans le déprimant, et à somme toute magnifier le parcours d’un laissé pour compte qui va se rebeller mais rester fidèle à qui il est. On pourrait aisément se repaître de ça si l’on le voulait, mais la bonne idée de Tornatore est d’injecter à ce récit ô combien iconoclaste, une dimension très simple. Presque simpliste. Tout y est dépeint de manière aisée, les émotions sont claires, les motivations des personnages le sont tout autant et surtout la musique invite au voyage. Un peu comme si Tornatore était conscient d’être attendu au tournant dans ce domaine. Pas étonnant dès lors de voir l’Italien avoir rameuté la crème de la crème de la musique de film, en la personne de Ennio Morricone qui réussit, à près de 70 ans, à composer une mélodie entraînante et lyrique sublimant le parcours de cet être légendaire.

Cela a vite fait de donner à l’ensemble un aspect prévisible et on sent presque que Tornatore a accepté l’idée. Mais comme tout conte qui se respecte, l’histoire n’est jamais la priorité, seuls comptent les émotions transmises, le chemin parcouru et finalement les choses qu’on en retire. Ici, c’est de savoir que la musique et la bonté ont vite fait de coexister, qu’elles sont génératrices de liens et qu’elles peuvent imprimer sur l’esprit de chacune et chacun un profond sentiment de liberté. Il en faut parfois ainsi pas plus pour accoucher de bonnes histoires : un peu de motivation, d’entrain et de la bonne musique pour accompagner le tout.

Si certains le taxeront (à tort ou à raison) d’être prévisible, il n’en demeure pas moins que La Légende du Pianiste sur l’Océan propose un joli moment de cinéma, sincère, habité et émouvant, dont la beauté est à tirer du duo Ennio Morricone/Tim Roth qui marquent de leur empreinte ce film o combien fédérateur et malicieux. Une petite merveille. 

Bande-annonce : La Légende du Pianiste sur l’Océan

https://www.youtube.com/watch?v=Ny6L3IB0ahI

Synopsis : A bord du « Virginian », paquebot de croisière, Danny, un mécanicien, découvre un nouveau-né abandonné dans la salle de bal désertée. Il décide de l’élever et le baptise du nom de 1900. A la mort de Danny, l’enfant, adopté par l’équipage, grandit sur le navire, voguant d’un continent à l’autre. Un jour, 1900 s’assoit au piano et révèle un don extraordinaire pour la musique. Adulte, il devient un pianiste virtuose. Les plus grands jazzmen lui rendent visite. 1900 refuse de quitter le navire. Jusqu’au jour où celui-ci est promis a la démolition.

Fiche Technique – La Légende du Pianiste sur l’Océan 

Titre original : La Leggenda del pianista sull’oceano
Réalisation : Giuseppe Tornatore
Scénario : Giuseppe Tornatore, Alessandro Baricco (le monologue de 1900)
Casting : Tim Roth (Danny Boodmann T.D Lemon « 1900 »), Pruitt Taylor Vince (Max Tooney), Mélanie Thierry (Miss Padoan), Bill Nunn (Danny Boodmann), Clarence Williams III (Jelly Roll Morton), Peter Vaughan (Pops)
Musique : Ennio Morricone, Amedeo Tommasi
Genre : drame
Italie- 1998

Tous les cinéphiles lui sont redevables : le petit film des frères Lumière préfigure la mise en scène, la grammaire cinématographique, le spectacle sur grand écran. Gardons-nous de le vénérer pour les récits amplifiés qui ont fait sa légende, mais ne minimisons pas pour autant tout ce qu’il énonce avant l’heure.

Y a-t-il vraiment lieu de s’émerveiller devant un plan de cinquante secondes se bornant à montrer l’arrivée d’un train en gare ? En dépit des apparences, la question n’a rien d’oratoire. Quand, en 1895*, les frères Lumière présentent leur film, ils contribuent à poser les jalons d’un média de masse encore inconnu, définissant au passage des pans entiers d’un langage techniquement révolutionnaire.

Dans la version aujourd’hui célèbre de leur vue, datant probablement de 1816, les inventeurs du Cinématographe ne prennent pas seulement le parti de filmer une locomotive à vapeur : ils épousent un point de vue transversal (la diagonale du champ), exploitent l’image dans sa profondeur et sortent ainsi de leur chapeau les prémisses de la mise en scène.

Multipliant les prises en quête d’un timing idéal, les frères Lumière conçoivent en moins d’une minute tous les cadrages cinématographiques exploitables, du plan d’ensemble au très gros plan. Ils ponctuent en outre leur séquence par une vision subjective impromptue – les passagers débarquant, ignorant tout du tournage, fixent lourdement la caméra.

Ils accouchent, sans même le savoir, d’une œuvre pionnière, annonciatrice de ce qui adviendra plus tard le septième art. Aux spectateurs, ils donnent une double leçon : non seulement on peut désormais reproduire les mouvements de la vie, mais aussi faire croire à la réalité dans l’obscurité d’une salle de projection, en tirant notamment parti de la perspective. Pour preuve, à mesure que grossit le train à l’écran, la peur, ou à tout le moins le malaise, s’installent parmi les spectateurs.

Selon un récit que les historiens du cinéma savent quelque peu amplifié, des mouvements de recul et de panique émaillèrent la première diffusion publique, le 28 décembre 1895, de ce petit film au plan unique, probablement présenté dans une version légèrement différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. Georges Méliès, présent ce jour-là boulevard des Capucines à Paris, dans les sous-sols du Grand Café, confirma en tout cas la projection d’un film portant sur l’arrivée d’un train en gare.

Par leurs partis pris de réalisation, les deux cinéastes auront donc réussi à jouer avec les émotions du public, ce qui ne constitue rien de moins que l’essence du spectacle filmique.

* Une première version aurait été diffusée le 28 décembre 1895 (bien que ne figurant pas sur le programme officiel des « sujets » de la séance), mais la vue aujourd’hui célèbre a probablement été présentée quelques semaines plus tard.

Le film des frères Lumière

https://www.youtube.com/watch?v=ymjlHsPmesk

Fiche technique :  L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat

Réalisation : Louis Lumière
Production : Société Lumière
Photographie : Louis Lumière
Pays d’origine : Drapeau de la France France
Format : 35 mm à double jeu de perforations rondes Lumière par photogramme, noir et blanc
Durée : 50 secondes
Date de sortie :6 janvier 1896