Sidonis Calysta publie une édition DVD/Blu-ray d’À l’ombre des potences. Si le film n’est certainement pas le plus grand de Nicholas Ray, il renferme quelques-uns de ses thèmes favoris : le dialogue intergénérationnel, la jeunesse égarée, les rapports humains parasités…
Coincé entre Johnny Guitare et La Fureur de vivre, À l’ombre des potences est souvent perçu comme une œuvre mineure de Nicholas Ray, ce qui n’est que partiellement vrai. Sans toutefois arborer l’épaisseur des deux chefs-d’œuvres qui l’entourent, ce western renferme en réalité un certain nombre de qualités : des plans larges magnifiques sur les ruines aztèques et les décors naturels du Colorado ou du Nouveau-Mexique ; une attaque de train aussi illusoire que filmée avec maestria ; des comédiens investis (James Cagney, John Derek) ; une relation filiale rappelant à certains égards Les Ruelles du malheur, du même réalisateur.
Si les canons du genre ne sont que rarement contrariés, À l’ombre des potences greffe aux considérations habituelles sur la justice, la vengeance ou la culpabilité une romance réussie, mais surtout une histoire filiale en tout point prédominante. Dès l’ouverture du film, aux abords d’un point d’eau – le final l’imitera en ce sens –, a lieu une rencontre sous tension : Matt et Davey se croisent par hasard, se jaugent, puis sympathisent. Le premier a déjà sa jeunesse derrière lui, tandis que le second, un « gosse » d’à peine vingt ans, ne sait que faire de ses journées. Très vite, Davey se prend d’admiration pour son aîné, tandis que ce dernier semble chercher, sans même le savoir, un fils de substitution (ce qui sera maladroitement explicité à la fin du film). Propulsé au poste de shérif par une communauté qu’il ne connaît pas, Matt décide d’offrir un poste d’adjoint à son jeune acolyte, désormais marginalisé en raison d’un handicap. Il veut « lui montrer qu’il est un homme ».
Cet éveil mutuel est l’une des premières leçons du film : pris pour des truands, les deux héros sont conjointement la cible de tirs. Davey s’en sort avec « trois balles dans le corps et une jambe démantibulée ». Matt va alors le prendre sous son aile, essayer de l’éduquer avec des livres et lui offrir un boulot pénard. Sauveur autoproclamé, n’a-t-il pas lui-même besoin d’être sauvé ? D’un passé lourd de « gibier de potence », d’un fils parti trop tôt, d’une oisiveté passagère. Nicholas Ray raconte beaucoup de douleurs intérieures par l’intermédiaire de ses deux principaux personnages. Il montre aussi les limites des liens humains face au pouvoir de fascination de l’argent. En filigrane, c’est le système judiciaire qui se voit interrogé. Ainsi, un lynchage se solde par une amende de quelques pièces. Un shérif peut tirer sur un homme sans la moindre preuve de culpabilité, et avec l’appui d’un village entier, lequel se désolidarisera sans vergogne au premier accroc.
Globalement, le film constitue une belle réussite, même si la subtilité y est injectée à doses variables. Deux exemples pour en témoigner : on signifie un massacre par ellipse, en montrant des Indiens en train de s’amuser avec une botte de cowboy ; on observe des personnages se plaindre lourdement de la tranquillité de leur métier vingt secondes avant qu’un braquage n’ait lieu.
BONUS ET RESTAURATION
Image et son globalement au point. Les bonus, en revanche, se limitent à deux présentations sommaires du film. Seront évoqués le contexte, les acteurs ou quelques scènes-clés, mais sans réelle surprise. C’est peu.
Synopsis : Davey et Matt se rencontrent par hasard, avant d’être pris pour cible, par erreur, par le shérif du comté. Une relation d’amitié va naître, puis être parasitée par l’argent…
Fiche technique : A l’ombre des potences
Titre original : Run For Cover
Réalisateur : Nicholas Ray
Scénario : Winston Miller, Harriet Frank Jr., Irving Ravetch, William C. Thomas
Photographie : Daniel Fapp
Ingénieurs du son : John Cope, Gene Merritt
Montage : Howard A. Smith
Musique: Howard Jackson
Direction artistique : Henry Bumstead, Hal Pereira
Producteurs: William H. Pine, William C. Thomas pour Paramount
Pays : États-Unis
Format : Couleur Technicolor Vistavision
Genre : Western
Durée : 93 minutes
DURÉE : 93 MN • TECHNICOLOR • FORMAT : 2:00 • 16/9 VERSION : VF / VOST FRANÇAIS • MONO • CHAPITRAGE
BONUS : Présentation par Bertrand Tavernier et Patrick Brion
C’est l’un des personnages les plus célèbres du Nouvel Hollywood et du cinéma scorsesien. Travis Bickle est un être de colère et de frustrations. Il passe ses nuits à arpenter une métropole qu’il abhorre profondément. Une haine souterraine qui, conjuguée à une asociabilité avérée, va impulser une épopée macabre.
Martin Scorsese fait prononcer cette phare à Travis Bickle, le héros de Taxi Driver :
« Écoutez bien, bande de dépravés, voilà l’homme pour qui la coupe est pleine, l’homme qui s’est dressé contre la racaille, le cul, les cons, la crasse, la merde… voilà quelqu’un… qui a refusé… »
Il y a deux conclusions à en tirer, et elles sont toutes deux corroborées à différents moments du film. Travis se perçoit comme un justicier se dressant face à la toxicité du monde extérieur. Surtout, il est animé par une haine inexpiable, copieusement distribuée à tous ceux qu’il peut observer à travers les vitres de son taxi. « Il y a toute une faune qui sort la nuit : putes, chattes en chaleur, enculés, folles, pédés, pourvoyeurs, camés, le vice et le fric. Un jour viendra où une bonne pluie lavera les rues de toute cette racaille. » La « bonne pluie » se faisant attendre, c’est lui, transfiguré en psychopathe punkoïde, qui s’accommode du travail, en défiant un proxénète dont les manières ont le don de l’offusquer.
Marginal, insomniaque, mythomane, dépourvu d’attaches familiales, Travis Bickle est affligé par la solitude, contrarié en amour, dépossédé de sa foi par le sentiment d’être « abandonné de Dieu ». Il note minutieusement ses pensées les plus intimes – et les plus sombres – dans un journal, travaille chaque nuit tout en rêvant de nettoyer les rues de la vermine, et fréquente plus que de raison les cinémas pornographiques. Il se rêve en ange exterminateur, balance des répliques insensées à son miroir et se laisse déborder par une colère grandissante. C’est cette gangrène courroucée qui va servir de détonateur à Martin Scorsese et propulser son film sur les tables d’autopsie de la censure. Car Travis va bientôt se lancer dans une épopée sanguinolente, superbement montée, et cela occasionnera pour « Marty » de fâcheux préjudices : il doit retravailler la fin de son film pour éviter d’être classé X par la MPAA.
La colère de Scorsese fut telle que Steven Spielberg la rapportera plus tard en ces termes : « Je n’ai jamais vu Marty si agité. Au bord des larmes, mais bouillant de rage. Il a brisé une bouteille d’eau gazeuse sur le sol de la cuisine. On lui tenait les bras pour tenter de le calmer, de comprendre la raison de son état. Il a fini par annoncer que la Columbia avait vu son film, détesté la fin et voulait qu’il coupe toute la violence, toute la fusillade. » La colère est duale, et elle colle à la peau de Travis Bickle : il maudit en silence les animaux nocturnes qu’il observe depuis son taxi, puis matérialise ces ressentiments en recourant à la violence la plus abjecte, ce qui se répercute sur son créateur, exaspéré par les menaces de censure et le manque de soutien des studios.
Taxi Driver n’existerait pas sans colonne vertébrale, sans la misanthropie de son héros, sans la haine qu’il porte à ses pairs – parce qu’il est inadapté socialement, parce qu’il se sent supérieur aux autres, parce que la vie lui semble injuste et décevante. Martin Scorsese transforme la souffrance de Travis Bickle en puissant incubateur de frustrations et d’irritabilités. C’est précisément cela qui fait progresser l’intrigue, qui donne toute son étoffe au personnage, qui le plonge dans un désarroi tel qu’il ne pourra se voir désamorcé qu’à coups de gueule et de flingue. Le narrateur du film, c’est-à-dire Travis lui-même, est le premier commentateur de cette colère sourde, puis assourdissante. Il en définit le cadre, en situe les enjeux et en préfigure les débordements. Là se situe la sève de Taxi Driver.
Bande-annonce : Taxi Driver
Taxi Driver
Réalisé par Martin Scorsese
Avec Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel ETATS UNIS – 1976
Un peu de Francis Ford Coppola, de Jeanne Moreau, de Serge Gainsbourg, quelques critiques, un regard perçant sur le métier de chroniqueur cinéma, des hommages sporadiques : l’ouvrage de Michel Ciment, publié chez Gallimard, est une plongée vertigineuse au cœur du septième art.
Verbaliser le cinéma est un art difficile. Il s’agit de coucher sur le papier une série d’émotions qui, souvent, se répondent, se parasitent, se phagocytent ou se renforcent. Il faut scruter sous la pellicule épaisse des évidences, débusquer les sens profonds de répliques a priori inoffensives, veiller aux éléments de décor et aux personnages secondaires, décrypter les sous-textes et les secondes intentions. Traduire un cinéaste en mots, c’est identifier les constantes de son œuvre, en comprendre les mécanismes internes, percer à jour ses éléments autobiographiques. Ainsi, Antoine Doinel n’est autre que le pendant fictif de François Truffaut. Alfred Hitchcock fut lui-même traumatisé par un policier durant son enfance. Et même Ed Wood, souvent présenté comme « le pire des réalisateurs », a transposé dans ses films des pans entiers de sa propre existence.
Pour Michel Ciment, l’exercice tient lieu de seconde nature. Des voyages, des rencontres, des hommages, des réflexions sur le métier de critique : quand on se penche sur son travail, dont une partie est condensée dans Une vie de cinéma, il est difficile de ne pas se laisser transporter par une passion communicative, une érudition rare et un sens de la formule nous rappelant que l’homme a une plume à la mesure de son œil. Directeur de la revue Positif, exégète de Stanley Kubrick et d’Elia Kazan, producteur de Projection privée sur France Culture, le journaliste et écrivain français promène le lecteur de figure en figure, de film en film, puis de controverse en controverse. Mais pas, toutefois, avant d’avoir dessiné les contours d’une industrie méconnue sur laquelle se portent nombre de fantasmes.
Datant de 1977, « À la découverte du cinéma soviétique, de Leningrad à Tachkent » est le premier texte présenté dans cet ouvrage volumineux. Michel Ciment y évoque la « précensure », l’évolution de la production du cinéma rouge, les différences d’échelle entre les industries des différents pays de l’URSS (cinq films par an en Kirghizie, mais une vraie vitalité en Géorgie), sans négliger l’influence des films occidentaux et de réalisateurs comme Kubrick, Altman, Coppola ou Forman. En matière de cinéma, le soviétisme semble avoir peu à faire valoir : les cinéclubs sont rares, les cinéphiles tout autant, et les budgets engagés dépendent d’obscures commissions. Pis, « si les studios de chaque République bénéficient d’une réelle autonomie, si des discussions libres peuvent intervenir entre conseils d’artistes et réalisateurs, c’est le ministère du Cinéma (Goskino) de Moscou, représenté d’autre part dans chaque État, qui donne l’ultime feu vert pour le tournage et décide de la distribution. »
Des entretiens au long cours
Dans les entretiens de la deuxième partie du livre, on trouvera notamment cette déclaration de Francis Ford Coppola : « Finalement, ils obtiennent ce qu’ils veulent, vraiment. Ils ont le monde qu’ils désirent, ils ont le film qu’ils désirent. J’ai été submergé par les demandes des distributeurs étrangers, qui exigeaient que je remette les explosions à la fin, je ne peux pas tous les combattre, qu’ils aient ce qu’ils veulent ! Je suis fatigué de voir chacun de mes films se transformer en expérience vitale… » Le réalisateur américain explique en effet qu’il dut renoncer à la fin initiale d’Apocalypse Now et s’aligner sur les exigences du public et des studios. Il explique aussi l’importance de la dualité dans son film, raconte avoir tourné plus de vingt heures de rushes pour la seule séquence des hélicoptères et livre quelques anecdotes passionnantes sur Marlon Brando, Harvey Keitel ou les conditions de tournage : « Parfois, au milieu d’une prise de vues, les pilotes disparaissaient avec leurs appareils pour une attaque contre les insurgés musulmans du Sud, puis ils revenaient ! »
Les interviews de trois nobélisés en littérature ne sont pas moins intéressantes. Harold Pinter parle du processus d’écriture d’un film, des rapports entre scénaristes et metteurs en scène ou de la caractérisation des personnages. Mario Vargas Llosa évoque la structuration du récit quand Imre Kertész fait de même avec la sensibilité historique du cinéma hongrois et l’ombre pesante de l’Holocauste. Plus loin, Serge Gainsbourg et Jeanne Moreau vanteront tous deux les mérites de Louis Malle. Le premier louera en outre le Shining de Stanley Kubrick et la seconde l’imitera avec le « génie » de l’« homme-orchestre » Orson Welles. L’interprète de « La Javanaise » s’épanchera sur la « conscience du temps » du film publicitaire, tandis que la comédienne reviendra sur le comportement odieux de Joseph Mankiewicz envers Elem Klimov dans un jury à Berlin.
Regards sur les films et leurs auteurs
Quand il se fait plus analytique, Michel Ciment décortique des films méconnus ou se penche sur des cinéastes dont le travail le fascine. Parmi ces derniers figure John Boorman, dont le journaliste retrace le passé de critique et de réalisateur de documentaires, avant de revenir sur ses qualités d’explorateur à triple dimension : géographique (il tourne partout dans le monde), historique (il prend langue avec le passé et notamment les grands noms de la littérature britannique tels que Conrad ou Kipling) et enfin artistique (il explore tous les genres du cinéma). Cette diversité s’applique également à Stephen Frears, au sujet duquel Michel Ciment note « une appréhension sans préjugés du présent et de son environnement », ainsi qu’une inspiration issue du théâtre anglais. Claude Miller, Mike Leigh, Joseph Losey, Alain Resnais ou Claude Sautet auront tous droits à leur « hommage » passionné et instructif.
Sur Roman Polanski, l’auteur écrit la chose suivante : « Espiègle et grave, moderne et classique, émotionnel et distant, précis dans sa préparation et capable d’improvisation, épris de réalisme mais hanté par l’imaginaire, mêlant souvent la comédie en surface avec la tragédie en profondeur, Roman Polanski est nourri de contradictions et si rebelle aux étiquettes qu’il n’a cessé de déconcerter. » Il rappelle les talents de « conteur-né » et de « grand directeur d’acteurs » de celui qui fut inspiré par Kurosawa, Lean, Welles ou Reed et par la Nouvelle Vague française. Il relève enfin l’aspect autobiographique de ses films (bien que souvent inavoué) et un certain mimétisme avec le théâtre de l’absurde de Beckett ou Pinter.
Le texte d’hommage sur Francesco Rosi, qui succède directement à sa mort, est à la fois juste et émouvant. « Il aurait pu être un grand journaliste, un économiste averti, un politicien dévoué à la cause publique, il avait simplement choisi d’être un cinéaste inventeur de formes et témoin de son temps. » Michel Ciment passe ensuite à Billy Wilder, son amour pour le « cinéma de papa » à la Clouzot et son refus obstiné de commenter son propre travail. Il explique pourquoi l’homme déconcerte les critiques et comment il passa de journaliste à danseur mondain pour finir dans l’entourage de Lubitsch et titulaire du plus beau cycle noir de l’histoire du cinéma. Il y a aussi cette déclaration rapportée, lumineuse : « Être scénariste, c’est préparer le lit où un couple va faire l’amour. »
Regards sur le métier de critique
Dans un texte, Michel Ciment revient longuement sur une controverse datée, qui opposa les défenseurs d’Une chambre en ville, de Jacques Demy, à ceux de L’As des as, de Gérard Oury. Le peu d’enthousiasme rencontré par le premier ulcéra certains critiques par ailleurs horrifiés par le succès du second. En filigrane, plusieurs questions émergent. Le public est-il grégaire et de mauvais goût ? En qualité de critique, faut-il intervenir, parfois avec des slogans creux, en faveur de tel ou tel film ? Est-il question de liberté de choix dans ce cas précis ? L’auteur y apporte des réponses pertinentes et mesurées, qui éclairent en sus le climat parfois délétère de l’époque.
Viennent ensuite des articles critiques sur… la critique. Cette dernière serait délaissée au profit du « rédactionnel ». Les anecdotes, les événements, le show-biz auraient définitivement pris le pas sur l’analyse des films et de leurs auteurs. Michel Ciment remarque par ailleurs que des émissions de qualité sont déprogrammées à la télévision, que les titres de presse spécialisés ont disparu les uns après les autres et rappelle que des réalisateurs comme Kurosawa, Buñuel, Antonioni, Wajda, Bergman ou von Trier n’auraient pas connu un tel succès sans l’appui légitime – et parfois à contre-courant – des critiques purs, ceux-là mêmes qui se trouvent désormais en voie de dépeuplement. Problème additionnel : en 1997, les critiques de métier, regroupés dans ce que Michel Ciment appelle un « triangle des Bermudes » (Cahiers du cinéma-Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles), arborent selon lui une pensée unique, exprimée en quelques traits : rédacteurs interchangeables, passant d’une maison à l’autre ; unanimisme béat au sujet de certains films ou cinéastes ; jugements à l’emporte-pièce, notamment sur le cinéma anglais, selon des modalités initiées par François Truffaut.
Difficile évidemment de résumer pareil ouvrage, et encore plus de faire état de toutes les questions qu’il soulève. Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’Une vie de cinéma se montre à la fois dense, instructif et captivant. Et après tout, on ne lui en demande pas davantage.
Fiche technique
Auteur Michel Ciment
Préface Edouard Baer
Editeur Gallimard
Date de parution 21/02/2019
Collection Hors Serie Connaissance
EAN 978-2072799679
ISBN 2072799678
Illustration Pas d’illustrations
Nombre de pages 512
Format 14,00 x 20,50 x 3,30 cm
Poids du produit 0,5 Kg
Chez Gallimard paraît un recueil captivant : le lecteur y découvre une série de critiques et de textes signés de la plume de François Truffaut. De quoi déshabiller quelques obsessions tenaces – sur les festivals, sur ses confrères journalistes, sur Alfred Hitchcock ou Robert Bresson –, mais aussi un regard qui s’affûte au fil des années jusqu’à devenir celui d’un cinéaste en devenir.
Ces Chroniques d’Arts-Spectacles ont un double mérite : elles nous plongent dans le travail critique de François Truffaut et nous montrent comment, progressivement, le point de vue du metteur en scène a supplanté celui du journaliste. Ce n’est pas pour rien que Bernard Bastide, qui présente cette édition, commente les écrits de 1958 de cette manière : « On constate […] que ses articles évoquent moins le regard d’un critique sur le cinéma contemporain que celui d’un metteur en scène qui, analysant chaque film, s’interroge, de l’intérieur, sur le bien-fondé des choix de production, de mise en scène et de direction d’acteurs – tout en jetant ainsi, en filigrane, les bases des grands principes esthétiques de la Nouvelle Vague en train d’éclore. »
La plupart des cinéphiles connaissent déjà les grands combats truffaldiens : son aversion envers les festivals, et Cannes en particulier ; son abnégation à défendre des modèles tels qu’Alfred Hitchcock, Robert Bresson ou Howard Hawks ; son regard parfois critique vis-à-vis de ses confrères, ou impitoyable à l’endroit de la « qualité française ». Autant de données dûment injectées dans cette somme de plus de 500 pages. Ainsi, le festival de Cannes se verra autopsié à travers une série d’articles aussi amers qu’amusants. Dans le premier d’entre eux, François Truffaut conseille même aux comédiennes de choisir des rôles à barbe pour s’assurer le Prix d’interprétation féminine ! Il évoque des commissions de sélection aux décisions absurdes et une « foire aux films » ne disant finalement rien de l’état général du cinéma – français ou autres.
Alfred Hitchcock est – et de loin – le réalisateur le plus commenté de l’ouvrage. Avec la liberté de ton que lui conférait la revue Arts-Spectacles, François Truffaut ne s’est pas contenté de moquer ses confrères, le « bluff » des festivals ou même Elia Kazan et Michel Audiard – qui humilierait ses personnages et les rendrait antipathiques : il a aussi porté aux nues toute une série de cinéastes – Jean Renoir, Max Ophuls, Sacha Guitry, Ingmar Bergman – parmi lesquels le maître du suspense fait figure de grand clerc. Ses obsessions décortiquées, l’aspect métaphysique de ses films évoqué, son travail sur la narration ou les couleurs souligné, Truffaut peut ériger Hitchcock au-delà de Clouzot et asséner, par exemple, que plusieurs visions sont nécessaires au spectateur espérant appréhender un film inépuisable tel que Fenêtre sur cour, analysé ici sous le prisme du mariage, de la mise en abîme, du voyeurisme ou du pathétisme de ses protagonistes.
Un livre pluriel
Bernard Bastide ouvre l’ouvrage par une quarantaine de pages biographiques. Il raconte l’engagement militaire avorté de François Truffaut, son séjour chez André Bazin après sa désertion et une comparution devant un tribunal militaire, sa prise de contrôle progressive de la rubrique cinéma d’Arts-Spectacles, ses polémiques avec Claude Autant-Lara, son admiration pour Cocteau, Renoir ou Rossellini, la relève qu’il a tôt perçue à travers les Varda, Vadim ou Bresson, son manque de considération pour les cinéastes anglais, italiens ou espagnols (à de rares exceptions près) ou encore les conflits savamment entretenus avec l’AFCCT, l’Association des critiques de cinéma, qui l’invitera à démissionner pour manque de solidarité envers ses pairs.
Viennent ensuite les textes de François Truffaut, qui constituent naturellement le corps principal de l’ouvrage. Dans son article « Où en est le cinéma français ? », le futur ambassadeur de la Nouvelle Vague s’interroge sur l’industrie d’après-guerre, sur la place des nouveaux réalisateurs et des « revenants » partis à l’étranger pendant le conflit, sur le cinéma d’équipe d’Aurenche et Bost, où le réalisateur n’est plus qu’un technicien au service de ses scénaristes. Il évoque les différentes écoles filmiques françaises : le réalisme psychologique, les films à thèse, les métrages sociaux… René Clair et Jean Renoir sont épinglés comme étant les deux seuls véritables auteurs des années 1930, tandis qu’est soulignée la lente désaffection du public français pour les salles obscures. Suivent des critiques de films de Jean Grémillon, Vittorio Cottafavi, Robert Siodmak, Luigi Comencini, René Clément, Robert Bresson, Edward Dmytryk, Jacques Becker, Fritz Lang, John Ford, Robert Aldrich, Anthony Mann, Max Ophuls, Agnès Varda, Samuel Fuller, Billy Wilder, Orson Welles, Otto Preminger ou encore Roberto Rossellini.
Ces textes analytiques seront entrecoupés d’articles divers : sur le CinémaScope, dont l’usage se démocratise ; sur la « crise d’ambition du cinéma français », où les exploitants philistins et les cinéastes commerciaux – dont Marcel L’Herbier ! – en prennent pour leur grade ; sur les « sept péchés capitaux de la critique », où une plume sémillante et ironique jette en pâture les écrits de quelques chroniqueurs français pour en extraire l’absurdité et le manque de rigueur ; sur la compatibilité entre l’art et l’industrie, que rien n’oppose aux yeux de l’auteur ; sur la relève du cinéma français, ainsi que les erreurs et renoncements qu’elle se doit d’éviter ; sur l’âge avancé des meilleurs réalisateurs en exercice – Orson Welles constituant alors une heureuse exception.
Une série d’hommages vibrants viennent compléter ces Chroniques d’Arts-Spectacles. On citera en premier lieu le texte d’adieu à André Bazin, « meilleur écrivain de cinéma en Europe », où François Truffaut se décrit comme son « fils adoptif », explique comment son mentor l’a introduit et conseillé, puis raconte à quel point il était passionné par le septième art. James Dean aura quant à lui droit à deux hommages. Il est comparé à Chaplin et verbalisé en ces termes : « Le jeu de James Dean contredit cinquante ans de cinéma, chaque geste, chaque attitude, chaque mimique sont une gifle à la tradition psychologique. » Puis : « Le pouvoir de séduction de James Dean est tel qu’il pourrait tous les soirs sur l’écran tuer père et mère avec la bénédiction du public, tout le public, et le plus snob comme le populaire. » François Truffaut voit en lui le comédien « le plus génialement inventif peut-être du cinéma ». Il explique son succès par un physique avantageux, mais aussi les possibilités d’identification inédites que l’acteur offre aux spectateurs.
Max Ophuls bénéficiera lui aussi d’un double hommage. « Il n’était pas le virtuose, l’esthète, le cinéaste décoratif qu’on disait ; ce n’est pas pour « faire bien » qu’il cumulait dix ou onze plans en un seul mouvement d’appareil qui traversait tout le décor et ce n’est pas pour épater autrui que sa caméra courait dans les escaliers, le long des façades, sur un quai de gare, à travers les buissons. Max Ophuls, comme son ami Jean Renoir, sacrifiait toujours la technique au jeu de l’acteur ; Ophuls avait remarqué qu’un acteur est forcément bon, forcément antithéâtral lorsqu’il est astreint à un effort physique : monter des escaliers, courir dans la campagne, danser tout au long d’une prise unique. »
L’ouvrage apparaît donc pluriel en plus d’être épais, aussi passionnant que dense, à la fois irrévérencieux et analytique. De la même manière que la filmographie de François Truffaut éclaire le cinéaste, ses articles jettent une lumière profuse sur le cinéphile tatillon qu’il fut toute sa vie.
Fiche technique
Auteur François Truffaut
Editeur Gallimard
Date de parution 28-03-2019
Collection Hors Serie Connaissance
EAN 978-2072715594
ISBN 2072715598
Illustration Illustrations couleur
Nombre de pages 528
Format 15,10 x 24,00 x 3,40 cm
Poids du produit 0,68 Kg
S’il y a bien un art qui fait ressentir des émotions en envahissant les sens, c’est le cinéma. Auditif, visuel, le cinéma provoque et immerge le spectateur dans des histoires fascinantes dans lesquelles il s’attache à quelques noms fictifs. Certains ont retenu notre attention et parfois marqué nos esprits à jamais. Certains protagonistes restent gravés, comme une rencontre qui, à l’image de celle que le film qui fait l’objet de cet article dépeint, ne sera jamais cristallisée. Bienvenue dans le voyage poétique et mélancolique qu’est le film Her, dans les yeux de Théodore.
La solitude est un sentiment complexe, le genre de sentiment qui peut aussi bien remplir d’émotion lorsqu’on la vit pleinement à travers la recherche de sensations nouvelles que l’on peut accomplir seul, mais aussi bien le genre de sentiments qui peuvent faire se sentir terriblement isolé. Et si Jon Krakauer avait raison quand il écrit dans Into the wild que « Le bonheur n’est réel que lorsqu’il est partagé » ? Alors qu’advient-il quand il n’est partagé qu’avec une voix, quand la seule présence qui nous remplit n’est jamais effleurée mais seulement entendue, imaginée, devinée ? Une simple peinture de l’âme que l’on tente de rendre concrète avec les mots, les rires et les sensations provoquées dans tout le corps. Théodore est cet homme dans le film de Spike Jonze, un amoureux de l’amour, un passionné des mots, un être ensorcelé par une voix de femme, qu’il ne touchera jamais, qu’il ne verra jamais, qui n’existe peut être même pas. Et Scarlett Johanson dans l’incarnation de ce fantasme se verra dans l’une de ses plus fortes prestations sans jamais la voir une seconde apparaître, tant sa voix suffit à remplir l’œuvre, avec toute la douceur et la sensualité qu’elle y attache.
Le passé, c’est une histoire qu’on se raconte.
À l’instar du film tout entier dont on ne parvient presque jamais à distinguer les dangers des beautés, les sentiments de son protagoniste sont contradictoires et envahissent le public d’émotions. À la fois fou de cette relation passionnelle et divinement belle entre Samantha et Théodore, les sourires du personnage rappellent à quel point ils donnent sens à sa solitude et à sa tristesse. C’est en cela que le film trouve toute sa force et sa justesse, quand Joaquin Phoenix parvient à livrer deux émotions totalement antinomiques dans une même scène : quand un sourire ramène à la tristesse et quand des larmes rappellent la joie d’un amour trouvé mais aussitôt perdu. Les sourires de Théodore crient les douleurs passées et l’impossibilité d’une relation presque mystique ; ses larmes, elles, la puissance d’un amour qui transcende un individu. Comme une poussière, un sourire éphémère peut être autant rêvé qu’une voix de femme résonnant dans ses pensées. L’équilibre parfait d’une mélancolie sublime qui crève l’écran, et quand son détenteur y apparaît souvent seul, même au milieu d’une foule, il absorbe et à la fois fait déborder les sentiments, qui ne cessent de se contredire et de ramener, toujours, à une tristesse certaine de cette solitude envahissante. La solitude moderne, comme on aime la nommer.
Théodore Twombly est l’un des plus beaux personnages du septième art. Mystérieux, tendre, amoureux, poète, philosophe, seul, il incarne les grandes richesses qui peuvent remplir un être humain.
Synonymes de Nadav Lapid ne cesse de marcher sur un fil où la construction identitaire côtoie avec véhémence la renaissance et la perdition. Un homme s’enfuit d’Israël pour la France et se retrouve sans rien, nu comme un ver dans un luxueux mais vide appartement de Paris. Alors qu’on vient de lui voler toutes ses affaires, un jeune couple (Émile et Caroline) va lui venir en aide et va l’accompagner dans sa quête.
De là le film tire son épingle du jeu par sa capacité perpétuelle à construire et à déconstruire tout ce qu’il entreprend : sous ce vernis de la définition de soi-même se cache un film qui accroît son attirance et ses fulgurances par sa manière d’appréhender brièvement le récit initiatique. Cet ancien soldat de l’armée israélienne a quitté son pays d’origine, qu’il pense fermé sur lui-même, pour rejoindre un pays – la France – qu’il croit au-dessus de tout : beau, romantique et libertaire. La narration se révèle être à la hauteur du chemin de croix du personnage : vide, proche du non-sens et pourtant, Synonymes est un magma vociférant, abrasif mais aussi assez boursouflé, doté d’une envie presque maline de se jouer des codes et d’y aller aux forceps. Les mots sont importants, à l’image de ces nombreuses lectures du dictionnaire mais le corps est l’épicentre de ce chaos.
C’est là où Tom Mercier, l’acteur qui joue Yoav, fait beaucoup quant à la puissance du film, avec son physique de dieu gréco-romain que l’on voit sous toutes ses coutures dans une première séquence magnifique. Dans le parcours de Yoav, ce n’est pas l’écriture dramatique qui amène au questionnement identitaire, c’est au contraire ses multiples pérégrinations, ses boulots alimentaires et ses brèves rencontres qui lui font toucher du doigt le drame qui se joue sous ses pieds. Malgré les mots, cet Israélien ne veut plus parler hébreu et n’a qu’une seule envie : uniquement parler français et ressentir de près ce que c’est d’être Français, comme s’il voulait être redevable d’un pays qui n’a encore rien fait pour lui, et inversement. Seulement, il n’y a pas de réelle définition de l’identité, le film le comprend admirablement et cette absence de sous-texte, cette absence de cadre qui réunirait les Français, Yoav va se le prendre en pleine face. Caroline, qui deviendra son amante, le coince contre ses propres contradictions : Yoav pense connaître la France et ses contours mais il ne connaît qu’Émile et Caroline. Dans sa manière radicale de penser à l’identité, de s’approprier l’idée même d’être Français, il ne connaît pas la nuance, il préfère continuer à baisser les yeux et à regarder au sol plutôt qu’observer la beauté ou la laideur des alentours. En épousant la radicalité qu’il a voulu quitter, c’est à dire à ne parler qu’une seule langue et d’oublier ostensiblement le langage qui l’a vu naître, il n’embrasse pas le monde mais au contraire s’enchaîne par le prisme d’une identité qui va lui fermer des portes. L’une des ses connaissances en est la preuve : Yaron, un Israélien fier de l’être et qui veut combattre l’idée qu’il se fait du terrorisme par la réciprocité de la haine et par la visibilité outrancière de sa culture. A travers une scène très malaisante, Yaron joue les provocateurs et toise du regard tous les passagers du métro pour déceler l’antisémitisme qui rongerait la France. De par cette séquence, le cinéaste montre les muscles et sans subtilité mais avec force, dévisage la gangrène qu’est cette recherche de l’identité. Dans des cours d’intégration, Yoav chantera La Marseillaise avec fougue, vertu et honneur : mais en comprend-il le sens?
Synonymes un film sur l’errance : une errance qui change de logique narrative et de langage esthétique à chaque coin de rue. Yoav couche avec son amante anciennement fille facile selon les dires d’Émile, danse avec des inconnus, se rapproche de groupuscules radicaux israéliens, fait la connaissance de peintres ou d’artistes abscons, vit une amitié ambiguë avec Émile qui est un fils à papa, pauvre artiste « du dimanche » et en proie au doute quant à son propre talent et donc, lui aussi, combattant sa propre identité et sa vie lénifiante. Oui Synonymes picore des idées par-ci, tombe dans la grossièreté par-là : mais reste dans ce continuel et étroit lien entre la marche en avant et le recul en arrière. C’est la définition même d’un récit où l’initiation devient le synonyme d’intégration : entraînant autant de moments enthousiastes que de péripéties remplies de désillusion. Mais comment se définir soi-même et ne faire qu’un avec une société morcelée par le drame, qui elle-même, ne sait pas mettre de mots sur son visage et qui dévoilera sa ribambelle de démons.
Synonymes – Bande Annonce
Synonymes – Fiche technique
Réalisation : Nadav Lapid
Scénario : Nadav Lapid, Haim Lapid
Interprétation : Tom Mercier, Quentin Dolmaire, Louise Chevillotte
Distributeur: SBS Distribution
Durée : 2h03
Genre : Drame
Date de sortie : 27 mars 2019
Les éditions Sidonis Calysta nous proposent enfin de (re)voir un péplum rare et oublié provenant des glorieuses années 50, Alexandre le Grand, avec Richard Burton, Fredric March, Danielle Darrieux et Peter Cushing.
Les années 50 ont été des années cultes dans la production de péplums par les grands studios hollywoodiens. De Quo Vadis ? à Ben-Hur en passant par Les Dix Commandements, les films à grands spectacles se sont succédés, enchaînant les scènes cultes. La galerie de personnages que l’on peut rencontrer est impressionnante, depuis Jules César jusqu’au Christ lui-même, en passant par Néron.
Dans cette production, Alexandre le Grand se démarque un peu de ses contemporains. Cette originalité trouve son explication dans le nom de son cinéaste : Robert Rossen, cinéaste plus habitué aux films intellectuels qu’au grand spectacle. Scénariste des Fantastiques années 20 (de Raoul Walsh), réalisateur nommé deux fois aux Oscars (pour Les Fous du roi, film un peu oublié qu’il est important de redécouvrir, et pour son film le plus célèbre, L’Arnaqueur, avec Paul Newman), Rossen est un personnage discret, qui n’a tourné qu’une dizaine de films et qui, en ce début d’années 50, était surveillé de près par la fameuse Commission des Activités Anti-Américaines.
Son Alexandre le Grand est sans doute l’un des péplums les plus intellectuels (avec le Cléopâtre de Mankiewicz). De fait, il ne faut pas s’attendre à une avalanche de scènes épiques : deux ou trois scènes de combat ponctuent les quelques 130 minutes (il existerait une bonne demi-heure de plus, mais personne ne l’a jamais vue). Elles sont certes plutôt bien filmées, mais elles ne constituent pas l’intérêt majeur du film, et elles arrivent tard.
Péplum psychologique
Alexandre le Grand commence par toute une longue première partie qui insiste sur les liens entre Alexandre et ses parents. D’un côté Philippe de Macédoine (Fredric March, méconnaissable et excellent), personnage redouté pour sa brutalité (que Rossen montre, finalement, comme la brutalité inhérente au pouvoir politique, foncièrement corrupteur, ainsi que le cinéaste l’avait déjà mis en évidence dans Les Fous du roi). De l’autre côté Olympias (surprenante Danielle Darrieux, toute en froideur hautaine et calculatrice), fortement soupçonnée de vouloir manipuler son fils pour qu’il lui cède les rênes du pouvoir. Ce tiraillement montre aussi les deux facettes du pouvoir : d’un côté la conquête, de l’autre la pratique politique intérieure.
Alexandre lui-même est montré comme un personnage froid, ayant finalement hérité des traits de chacun de ses parents. Il est loin d’être sympathique, Rossen montrant à l’envi comment la conquête du pouvoir politique s’accompagne de cadavres, y compris celui de son ami/amant (le film n’ose pas affirmer clairement l’homosexualité d’Alexandre, Code Hayes oblige, mais elle est suffisamment claire, comme dans Ben-Hur). Alexandre est volontiers méprisant, cassant dans ses propos. Cette insistance sur la personnalité du conquérant est sans aucun doute l’aspect positif du film.
Des bonus faibles
Niveau qualité de l’image ou bonus, on pouvait être en droit d’attendre mieux. Aussi intéressante que puisse être la présentation de Patrick Brion, elle paraît un peu courte, et le film aurait mérité une analyse plus poussée et une mise en perspective du film dans l’histoire du genre (par exemple). Mais cette édition a au moins le mérite d’exister, et de nous proposer un film oublié qui vaut d’être redécouvert.
Alexandre le Grand : Bande Annonce
ALEXANDRE LE GRAND (ALEXANDER THE GREAT) de Robert ROSSEN -1956
Alors que le Festival de Cannes 2019 va bientôt ouvrir ses portes dans quelques semaines, Le Magduciné a décidé durant le mois d’avril de mettre en avant les palmes d’Or qui ont le plus marqué ses rédacteurs. Aujourd’hui, retour sur Elephant de Gus Van Sant : un chef d’œuvre à la pureté inégalable.
Elephant est un film qui préfère observer plutôt que raconter. Et le sujet n’est pas des moindres : il s’appuie sur la fusillade de Columbine, ayant entrainé la mort de nombreuses personnes (élèves ou professeurs). Malgré quelques indices décelés par ci par là, malgré quelques situations qui pourraient nous faire comprendre le basculement du pourquoi du comment de cette violence qui va s’abattre, Elephant ne cesse de rester en retrait, jusqu’à nous montrer frontalement la tuerie. Elephant n’est pas un purgatoire de la morale, il décide de manière préférentielle, de se concentrer sur les élèves de l’établissement le jour du massacre. Non pas par lâcheté ou par pur opportunisme artistique : mais tout simplement parce que Gus Van Sant ne fait pas que brièvement regarder un énième moment de barbarie, mais filme de près la naissance même d’un chaos.
Il décide de ne jamais schématiser sa progression dans l’enfer du mal, mais essaye au mieux de capter un vent qui souffle, et dont la braise va tout embraser sur son passage. Il observe avec poésie, mais aussi une immense amertume, son sujet de prédilection – l’adolescence – être tourmenté par le monde adulte et qui dans le même temps, se voit déchiqueté dans sa chair de toute son innocence. Elephant n’est pas un film qui tente de s’interroger en son sein, mais au contraire, souhaite que le spectateur s’interroge lui-même. De par ses multiples plans séquences, ses longs travellings de dos qui suivent les protagonistes dans leur pérégrination et l’aspect rectiligne de sa mise en scène, Gus Van Sant crée une œuvre qui se détache de toute emprise scénaristique : un film formel dénué de tout formalisme. C’est là toute la candeur incroyable même d’une œuvre d’une pureté presque flamboyante. Il n’est pas question pour Elephant de vouloir scénariser un drame avec ses codes habituels, ou à l’inverse, de dramatiser un instant T avec ses violons inhérents. L’objectif serait de représenter un flash, un moment impalpable, un reflet fugace avec l’envie de comprendre ou de matérialiser un environnement en train de se désagréger : rendre fantomatique toute vie, et faire naître une distance entre une humanité qui se délite, et une mère nature indifférente à cette violence.
Certes, Gus Van Sant, à travers son montage, ses nombreux cadrages vers le ciel ou les arbres, et le parallélisme des parcours de certains adolescents, nous parle de l’humiliation à l’école, de la pression entre élèves, de la honte de soi, ou même de l’isolement que provoque l’effet de groupe. Il montre avec brio, sincérité et délicatesse, les déclencheurs ou stigmates d’une communauté – la jeunesse – qui se voit imprégnée par les errances de la société. Rares sont les œuvres dont la sève est aussi douce et douloureusement violente : la mise en scène si aérienne de Gus Van Sant témoigne de deux notions qui ne cessent de se combattre durant tout le film : l’immobilisme et le mouvement.
Il y a ce mouvement perpétuel de cette caméra qui suit les pas des adolescents, qui visualise leur joie mais aussi leur peine avec une bienveillance admirable : à l’image de cette scène où une jeune fille subit les ricanements de certaines de ses camarades. Ce mouvement qui veut que l’adolescence soit toujours sur le qui-vive, que l’émotion à fleur de peau ne se décèle pas au premier regard, et que la conséquence d’un acte soit celui d’un tout. Ce mouvement qui voudrait que l’adolescence se sorte du danger au lieu de s’y engouffrer. Puis il y a cet immobilisme : cette pesanteur mélancolique, cette distance qui montre l’impuissance, la sienne ou la nôtre, quant au destin tragique de ce massacre. Deux notions qui finalement se superposent pour créer une œuvre hors du temps.
Elephant – Bande Annonce
Elephant – Fiche technique
Réalisateur : Gus Van Sant
Avec John Robinson, Alex Frost, Eric Deulen
Genre : Drame
Durée : 1h21
Date de sortie : 22 octobre 2003
C’est une parution que l’on attendait avec l’impatience réservée aux grands maîtres : Carlotta Films commercialise The Intruder en DVD/Blu-ray. L’occasion – si toutefois il en fallait une – de (re)découvrir l’une des œuvres antiracistes les plus importantes de l’histoire du cinéma.
Roger Corman place son public devant une évidence : dès les premières images de The Intruder, bercées par une musique oppressante, il exploite les vues subjectives d’Adam Cramer, son antihéros, pour exposer un village et ses abords, caractérisés par la présence d’ouvriers agricoles noirs dans les champs du sud des États-Unis. Ce premier aperçu à travers les vitres d’un bus renvoie déjà à un imaginaire controversé et douloureux, celui de l’esclavagisme, encore bien ancré dans certains esprits passéistes. Ça tombe plutôt bien : c’est justement cette nostalgie ségrégationniste, fortement racialisée, que ce jeune Blanc avenant et distingué va tenter de raviver. Dépêché par un groupuscule d’extrême droite, l’Organisation de Patrick Henry, Adam Cramer entend se dresser contre une nouvelle loi permettant désormais à des étudiants noirs de côtoyer leurs homologues blancs au lycée. « Je suis venu sauver des vies », résumera-t-il dans une formule messianique.
C’est William Shatner, comédien s’étant surtout illustré à Broadway, qui campe ce personnage sournois et mû par la haine raciale, vers lequel chaque cordelle narrative semble converger. Et si The Intruder a été tôt érigé en brûlot politique, c’est notamment parce qu’Adam Cramer fait à lui seul l’inventaire exhaustif des techniques de propagande : discours enflammés devant des parterres de sympathisants en incandescence, mensonges colportés avec autant de frénésie que de lyrisme, instrumentalisation multidimensionnelle des peurs et des ressentiments, mises en scène spectaculaires et éhontées… Dans une scène centrale, au milieu d’un chapelet de fourberies politiques, on le verra s’en prendre à la NAACP, aux communistes, aux Juifs et à leurs œuvres (supposément) communes, censées affaiblir le pays en l’abâtardissant. À force d’haranguer des foules anxieuses et réceptives aux messages de division, Adam Cramer va peu à peu les transformer en meute incontrôlable. Si cette représentation des vindictes populaires demeure vertigineuse, c’est surtout son actualité qui irradie au premier coup d’œil.
Cons fédérés
Au début des années 1960, dans le sud des États-Unis, on parle encore de « négros » chez les Blancs et de « gueules enfarinées » chez les Noirs. Les premiers craignent que la police ou la médecine ne s’ouvrent aux Afro-américains, quand les seconds rêvent de s’arroger des droits qu’on leur refuse depuis trop longtemps. Roger Corman et Charles Beaumont, son scénariste, parviennent à restituer avec beaucoup d’à-propos une époque où la tolérance et le dialogue interracial restent bloqués au point mort. « Je me demande souvent si ce n’est pas du sang de Noir qui coule dans ses veines », avance après quelques minutes à peine la réceptionniste d’un hôtel pour expliquer la nonchalance de son collègue. Dans la petite ville de Caxton, tout est à l’avenant, et le prêtre d’une paroisse noire organise même une prière collective avant que quelques élèves Afro-américains ne rejoignent un lycée jusque-là réservé aux Blancs. Pendant ce temps, les parents et grands-parents de ces étudiants arguent qu’« à cause d’eux, des Noirs vont se faire massacrer ». De fait, l’intégration des minorités est perçue par les Blancs comme « une invasion de salopards et de voleurs », comme l’énoncera sans ambages le beau-père d’un journaliste sur lequel il est utile de s’attarder.
Campé par Frank Maxwell, Tom McDaniel tient d’abord lieu d’opposant résigné à la loi pour l’intégration des étudiants noirs. Respectueux des législations en vigueur, ce journaliste un peu contrit s’accommode cependant des évolutions en cours dans la société sudiste. Il rejette par principe les discours de haine et les appels à la violence. Après avoir assisté à une tentative de lynchage avortée, il revoit ses positions au sujet des Afro-américains. Il appréhende les discours d’Adam Cramer pour ce qu’ils sont : des barils d’essence jetés sur le feu communautaire. Cette révision de jugement l’impactera doublement : physiquement, quand il subira le courroux vengeur de ses pairs ségrégationnistes ; familialement, au moment où ses relations conjugales se reformatent à la faveur de son combat pour la reconnaissance des droits des Noirs. Tom McDaniel est à The Intruder ce que George Hanson est à Easy Rider : un trait d’union entre deux Amériques qui au mieux s’ignorent, au pire se maudissent.
Un tournage tumultueux
Tourné dans le Missouri, avec des locaux sudistes recrutés pour les rôles secondaires, The Intruder n’a pas échappé aux polémiques inhérentes à son objet. Roger Corman déclara notamment ceci dans une interview : « Le sujet explosif nous a causé beaucoup de problèmes et j’ai dû faire appel aux polices locales pour protéger mon équipe. Nous passions de ville en ville après avoir été chassés de la précédente par les habitants furieux quand ils se rendaient compte du thème du film. » Dès le départ, les choses se présentent mal : « Je voulais m’éloigner du cinéma de genre et tourner un film engagé, évoquant la lutte pour les droits civiques et l’intégration des enfants noirs dans les écoles du Sud. Personne n’a voulu me financer. Le tournage fut éprouvant, menaces de mort à la clé . » La scène impliquant une croix chrétienne incendiée fut par exemple tournée en dernier lieu, pour éviter les crispations et les débordements. Les discours publics furent quant à eux filmés de manière partielle, les répliques les plus controversées étant ajoutées par la suite. Délicat à coucher sur pellicule, le film connut en outre une carrière malheureuse, puisque son échec commercial ne fut amendé qu’après quarante années et une reprogrammation salutaire en Grande-Bretagne.
Le long métrage de Roger Corman se range instinctivement aux côtés d’œuvres telles que Mississippi Burning (Alan Parker) ou Dans la chaleur de la nuit (Norman Jewison). Dans les trois cas, le récit est fléché, la morale prévisible, mais le mérite et la maîtrise non moins immenses. Pour The Intruder, il suffit de s’en remettre à quelques séquences-clés. Les deux voyages en vues subjectives – d’abord en car, puis en taxi – immergent le spectateur dans une géographie singulière, celle du Sud raciste qu’on peine à déségrégationner. Les deux scènes montrant les lycéens noirs sur le chemin de l’école nous aident à prendre le pouls et à identifier les glissements situationnels. Dans la première, on aperçoit des Blancs scruter avec dégoût une dizaine d’étudiants noirs avançant en rang serré avant d’être accueillis par des manifestants brandissant des pancartes « Pas de nègres ici ». Dans la seconde, le journaliste Tom McDaniel les accompagne et les regards croisés se font davantage interrogateurs, tandis que les jeunes Afro-américains paraissent plus déterminés.
Avec une élégance discrète et une caméra d’une liberté folle – plaquée au sol, subjective, papillonnante… –, The Intruder questionne le rapport à la loi, la tolérance, la manipulation politique et les effets de groupe. Fort d’une volonté inébranlable, Adam Cramer parvient à lui seul à affecter une ville entière, en tirant profit de ressentiments préexistants. En plus d’une densité et d’une audace rares, le spectateur retiendra une manière unique d’inscrire les visages dans le plan, un attentat abject, une superposition de deux vues très connotée, des scènes de lynchage (avortées ou non) à glacer le sang ou des fêlures (notamment identitaires) esquissées avec talent… Adam Cramer se trouve quant à lui examiné à la lumière de la séduction – des foules, puis des femmes, dans un même élan – ou du panthétisme – sa confrontation humiliante avec le marchand cocufié. De quoi faire de cette série B un chef-d’œuvre significatif du septième art.
BONUS ET RESTAURATION
Rien de particulier à signaler en ce qui concerne l’image et le son. Le rendu général est harmonieux et très satisfaisant. Les bonus se révèlent quant à eux assez chiches : en plus des traditionnelles bandes-annonces, on y dénichera un court – mais instructif – documentaire durant lequel Roger Corman revient sur les difficultés rencontrées lors du tournage dans un Missouri encore hanté par le ségrégationnisme. On y évoque aussi le choix de William Shatner comme principal interprète, et la réalisation de deux scènes-clés : le discours d’Adam et la croix christique incendiée.
Bande-annonce : The Intruder
Synopsis : Un jeune homme arrive dans une petite ville du sud des États-Unis et fait tout pour s’opposer à une nouvelle loi permettant aux Noirs d’intégrer les lycées jusque-là réservés aux Blancs…
Fiche technique : The Intruder
Titre : The Intruder
Titre original : The Intruder
Réalisation : Roger Corman
Scénario : Charles Beaumont, d’après son roman
Production : Roger Corman et Gene Corman, pour Roger Corman Productions
Musique : Herman Stein
Photographie : Taylor Byars
Montage : Ronald Sinclair
Pays d’origine : États-Unis
Langues : anglais
Format : Noir et Blanc – 1,85:1 – Mono
Genre : Drame, Thriller
Durée : 84 minutes
Dates de sortie :
14 mai 1962 Drapeau des États-Unis États-Unis
13 août 1963 Allemagne de l’Ouest Allemagne de l’Ouest
26 mars 1978 Allemagne de l’Ouest Allemagne de l’Ouest (1re télévisée)
BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français
Format 1.85 respecté • Noir & Blanc • Durée du Film : 83 mn
SUPPLÉMENTS (EN HD)
SOUVENIRS DE THE INTRUDER (10 mn)
Le réalisateur Roger Corman et l’acteur William Shatner évoquent leurs anecdotes sur le tournage éprouvant de The Intruder, réalisé au cœur de l’Amérique ségrégationniste, et sur la récente réhabilitation du film, initiée en Europe.
BANDE ANNONCE 2018
C’est le printemps, les beaux jours reviennent. Et avec eux, son lot de nouveaux pilotes, tous beaux tous neufs ! Que l’on aime rire, vibrer ou pleurer, chacun y trouvera son compte, puisque cette saison nous offre l’embarras du choix, entre le thriller américain The Act, la série chorale américaine The Village dont la chaleur humaine met du baume au cœur, ou encore la dernière comédie douce-amère de Ricky Gervais, AfterLife, dont l’humour caustique contraste avec la sensibilité qu’il dissimule. Un bien beau programme, donc.
Comme tous les mois, la rédac s’est penchée sur les nouveaux pilotes. Et pour la sixième édition de cette rubrique, nous avons sélectionné un panel de séries aussi diverses que variées. Si certains apprécieront se plonger dans l’univers opaque et mystique de l’adaptation télévisée du Nom de la Rose, ou se plairont à découvrir, avec le thriller The Act, le terrible fait divers qui a poussé la jeune Gipsy Rose Blanchard à assassiner sa mère, d’autres profiteront du retour des beaux jours pour apprécier la légèreté du mockumentary What we do in the shadows, qui retrace avec un humour barré et décalé le quotidien absurde d’une bande de vampires magnifiquement losers. Enfin, certains encore se poseront un instant pour rire et s’émouvoir devant la nouvelle comédie douce-amère de Ricky Gervais, AfterLife, qui retrace le quotidien morose d’un homme endeuillé dont l’antipathie apparente vire parfois à un cynisme et à un sarcasmes drolatiques. En bonus, une fois n’est pas coutume, un intrus s’est glissé dans notre sélection, puisque nous sommes revenus sur le lancement de la saison 2 d’American Gods, retour d’une série phare attendue par bien des fans, après deux ans d’absence à l’écran !
Le Nom de la Rose : l’apocalypse noyée sous un déluge de moyens
En n’ayant vu qu’un seul épisode, il est bien entendu trop tôt pour déterminer si l’adaptation est fidèle ou non, à son œuvre d’origine. Ce n’est donc pas sur ce critère que nous jugerons ce pilote.
L’intrigue du Nom de la Rose se déroule en 1327. Le pilote insiste surtout sur le contexte politico-religieux de la série : conflit entre l’Empereur germanique et le pape, et opposition entre un pape richissime et le tout nouvel ordre des Franciscains, qui prônent la pauvreté de l’église. C’est dans ce contexte périlleux qu’un grand débat entre dominicains (soutenus par le pape) et franciscains doit se tenir, dans une abbaye du Nord de l’Italie.
La série est une coproduction internationale ; les moyens sont là, et ça se voit : scènes de combat, casting prestigieux, décors magnifiques. Mais cela s’accompagne d’une incroyable lourdeur dans l’écriture et la réalisation.
En gros, au lieu d’instaurer une atmosphère apocalyptique, la production préfère nous déballer son gros budget et user de procédés à la lourdeur toute contre-productive. Il faut voir ce brave Rupert Everett faire la grimace pour prouver que son personnage est méchant. Et pour bien insister, on nous le montre en train de brûler un brave gars qui n’était simplement pas du bon ordre religieux.
Autre procédé lourd, l’opposition des pères du narrateur. Car la série est racontée en voix off (technique qui, là aussi, alourdit bien le récit) par le jeune Adso. Et le début du pilote nous montre le gamin tiraillé entre deux pères : le géniteur, violent, vicieux, bestial, et le père spirituel, doux, calme, aimant (le tout appuyé par une réalisation contrastée ténèbres/lumière). Et l’épisode sera entièrement de cet acabit, basé sur des oppositions binaires entre sérénité et violence, lumière de l’intelligence et obscurantisme (et on passe sur les simplifications historiques pour ne retenir que : les gentils franciscains contre les méchants dominicains).
A la place de ce déluge de moyens pour nous montrer des scènes brutales (la série est « déconseillée aux moins de 12 ans »), il aurait été préférable d’avoir une mise en scène plus subtile qui nous fasse ressentir cette atmosphère apocalyptique. Le résultat est très esthétisé, très beau visuellement, mais froid, et tient le spectateur à distance. La preuve : la première mort est montrée sans que l’on en ressente l’importance, sans que le spectateur ne voie le drame qui se met en place. A force d’insister sur le conflit des ordres religieux, le scénario se détourne de ce qui devrait être le principal sujet de la série.
John Turturro, malgré tout son talent, est difficilement crédible dans la robe de bure de Guillaume de Baskerville. Par contre, Tchéky Karyo est plutôt bon en pape méchant, et c’est un plaisir de retrouver deux acteurs que l’on a connus dans d’autres séries : Richard Sammel (The Strain) et l’excellent Michael Emerson (Lost, Person of interest). Ils constituent sans doute le seul vrai point positif de ce pilote.
2
Hervé Aubert
The Village : « I ain’t done living ! »
Le pilote de The Village nous présente une poignée de personnages confrontés à leurs problèmes. Certains sont intimes et personnels, d’autres proviennent de décisions politiques. Tous ces personnages ont deux points communs : ils vont être amenés à se battre pour surmonter leurs difficultés, et ils habitent dans le même immeuble new-yorkais.
Nous avons Nick, ancien sous-officier, revenu d’Irak avec une jambe en moins.
Enzo, vieil homme dont l’ami vient de mourir et qui fugue de son foyer pour s’installer chez son petit-fils Gabe (sans vraiment prendre son compte l’avis de celui-ci).
Ava, immigrée iranienne qui s’est construit une vie et une famille depuis les dix ans qu’elle vit aux États-Unis, et qui est menacée d’expulsion.
Ben, policier qui va prendre en charge le fils d’Ava.
Patricia, qui va se battre sur deux fronts : pour aider Ava et pour lutter contre son cancer.
Sarah, infirmière dans le foyer où était Enzo, et qui apprend que sa lycéenne de fille, Katie, est enceinte.
Katie, donc, qui culpabilise à la pensée d’avoir ruiné la vie de sa mère.
Très vite, nous sympathisons avec ces personnages, très bien interprétés. Si, finalement, ce pilote ne présente rien d’original, s’il s’appuie parfois trop sur certains effets lacrymaux à grand renfort de musique triste, l’ensemble se laisse suivre avec plaisir. La réalisation est sensible et tente sincèrement de créer une empathie avec ces personnages. Les situations sont suffisamment diverses pour éviter les répétitions, et surtout permettent de dresser un portrait de l’Amérique contemporaine et de ses démons. L’humour alterne avec l’émotion, les dialogues sont bien écrits. Tout cela donne envie d’en savoir plus.
Même si The Village ne révolutionnera sans doute pas le genre de la série chorale, il fait du bien par la chaleur humaine et la sensibilité qui s’en dégagent.
https://www.youtube.com/watch?v=RMzcOq3FSf8
3.5
Hervé Aubert
The Act : L’amour mère-fille toxique à son paroxysme
Dans la veine d’American Crime Story, The Act est une série anthologique qui revient sur des affaires marquantes de l’Amérique. Cette première saison s’inspire de la sombre histoire de Gypsy Blanchard (Joey King) et sa mère, Dee Dee Blanchard (Patricia Arquette), souffrant du syndrome de Munchausen par procuration. Depuis ses 8 ans, la mère de Gypsy faisait croire que sa fille était gravement atteinte de leucémie, la contraignant à se nourrir par sonde et se déplacer en chaise roulante.
Aux commandes de ce drame psychologique, Michelle Dean, journaliste sur l’affaire, et Nick Antosca, créateur de la série d’horreur Channel Zero. Les deux parviennent à installer une ambiance malaisante et oppressante autour de cette relation mère-fille toxique . Dès le pilote, l’issue macabre du meurtre de Dee Dee est volontairement révélée. C’est alors grâce à des succession de flashbacks, que le spectateurs découvre la lente rébellion de Gypsy avant de passer à l’acte. Le cœur de la fiction se focalise aussi sur la menace permanente que leur mascarade soit révélé.
The Act est un thriller domestique qui met en lumière ses deux figures féminines monstrueuses aux allures irréprochables.
Dans le rôle d’une mère surprotectrice, Patricia Arquette est tout simplement méconnaissable avec une interprétation proche d’une Bette Davis dans le très célèbre Qu’est il arrivé à Baby Jane ?. A ses cotés, Joey King et son allure enfantine dissimule parfaitement son rôle de tueuse. Alors que l’on connaisse ou pas l’issue des événements, le suspens est là et persuade pour voir la suite.
4
Céline Lacroix
What we do in the shadows : Vampires ridicules
Bien des années après l’hilarant mockumentary “What we do in the shadows”, Jemaine Clement et Taika Waititi reviennent, cette-fois derrière la caméra et en qualité de producteurs, pour créer une série comique de dix épisodes, calquée sur le même modèle. Si les personnages changent, ce qui peut paraître dommage pour les fans du film, qui n’auront pas plaisir à retrouver Viago et Vlaldislav, et que l’action est délocalisée dans la banlieue de New-York, le ton reste quant à lui identique, puisque d’emblée, on a plaisir à retrouver l’aspect poussiéreux, rétro-kitsch et faussement grandiloquent d’un manoir ridicule, lieu central d’une intrigue aussi insolite qu’improbable.
De là, le spectateur découvre les nouveaux héros, trois vampires et un humain, qui cohabitent tant bien que mal dans cette maison dont “le charme désuet” prête à rire, au même titre que les personnages, totalement barrés et saugrenus. Largués dans un monde qu’ils ne comprennent pas, ces buveurs de sang d’un autre temps s’apparentent à des losers magnifiques qui tentent désespérément de se raccrocher à une superbe qu’ils ont perdue depuis longtemps, ressort comique efficace.
La série, qui joue sur notamment sur les anachronismes pour faire émerger le grotesque, pose les bases d’un humour très fidèle à l’œuvre d’origine, et promet de nous offrir quelques moments cocasses.
Ce format court, qui se démarque par sa légèreté et son concept original, ravira les fans de comédies horrifiques, mais également des amateurs d’humour absurde. A noter que cette fiction n’est pas sans rappeler le faux-documentaire “Summer Heights High”, série télévisée australienne de Chris Lilley, qui use des mêmes artifices pour susciter la gêne, le rire et l’incrédulité amusée de ses spectateurs.
3.5
Marushka Odabackian
American Gods : Des dieux et des néons
Deux ans après la conclusion de la saison 1, American Gods revient enfin sur nos écrans. Délestée de ses showrunners originels et de Gillian Anderson (Media) et Kristin Chenoweth (Easter), la saison 2 avait de quoi nous inquiéter. Allions-nous retrouver la même série qui nous avait tant charmés ?
Dans ce premier épisode, nous reprenons les choses là où nous les avions laissées, et nous retrouvons Shadow Moon, Laura son ex-femme cadavérique et Sweeney, le leprechaun qui a la poisse. Tous trois, accompagnés d’une horde de dieux anciens, se préparent à faire la guerre avec les nouveaux dieux.
Pour notre plus grand plaisir, l’ambiance de la saison 1 semble avoir survécu à ce fiasco interne. Si le style visuel et musical se montrent peut être légèrement moins ostentatoires et opulents, la nouvelle direction semble vouloir conserver malgré tout l’essence d’American Gods. Cependant, si le style est toujours là, le rythme lui, a du mal à suivre. Ce premier épisode s’évertue à poser à nouveau les enjeux de l’histoire après cette longue absence. On regrette alors un épisode un peu lent, quand on aurait préféré une certaine urgence après le final de la saison 1. Si la première saison avait quelques défauts, elle avait néanmoins réussi un tour de force en nous offrant une série surprenante et ambitieuse. Les quelques moments où l’intrigue semblait avancer au ralenti, voire s’arrêter totalement, participaient à la magie de la série, qui semblait évoluer dans un autre espace temps. Dans ce début de saison 2, il est à craindre que ces moments de vide tendent d’avantage vers la contemplation, comme pourrait le laisser présager le premier épisode. Simple mise en place nécessaire après une production houleuse ou manque de rythme qui persistera jusqu’à la fin de la saison ? Les prochains épisodes nous le diront, mais il serait fort dommage que cette série, si pleine de promesses, s’étiole après une seule saison, nous laissant sur notre faim.
3.5
Perrine Mallard
Afterlife : Vivre à petit à feu
L’être humain ne cesse de questionner le monde qui l’entoure. L’être humain veut donner à tout prix un raisonnement logique à tout et n’importe quoi. L’être humain a peur de l’inconnu. Mais l’être humain n’arrivera probablement jamais à résoudre un des plus grands mystères : il y a-t-il une vie après la mort ?
Afterlife n’est pas une énième production Netflix de science-fiction sur de futures prouesses technologiques dans une dystopie où ce mystère aurait été percé. Afterlife est une production bien plus terre-à-terre, maniant habilement une autre vie après la mort : celle de ceux qui restent.
Ricky Gervais est un être humain qui nous fait questionner le monde qui nous entoure, à sa manière. Le créateur de The Office nous avait livré une production qui concernait tout le monde. Ricky Gervais est un homme pour qui le quotidien est d’une importance primordiale. Avec The Office, la vie professionnelle était critiquée, avec des personnages aux vies soporifiques, des situations burlesques et des blagues vaseuses. Le flegme à la britannique sauce ramette de papier. Qui n’a jamais aspiré à une vie de commercial dans le papier aussi ?
Dans Derek, Ricky Gervais s’interrogeait déjà sur la période de la fin de vie. Derek était subtile et fourbe, car il utilisait l’humour cynique propre à son créateur pour tirer le spectateur vers une série humoristique. La subtilité et la fourbe venaient quand le dramatique survenait subitement.
Afterlife est un mix de ses deux productions. Tony est un homme qui travaille au Tambury Gazette, un journal local d’une petite ville. Il vit seul avec son chien. Sa femme s’est éteinte il y a peu. La 4ème étape du deuil fait partie de son quotidien : la dépression et la douleur. Une dépression qui se ressent dans son laisser-aller quotidien : que ce soit dans son hygiène de vie ou ses relations sociales. Un passant, un facteur, ses collègues, son boss : personne n’échappe à l’antipathie sociale de Tony. Une antipathie que l’on pouvait retrouver chez certains personnages de The Office.
C’est en creusant le personnage de Tony, dans sa maison qui lui sert de carapace, que l’on découvre un Tony intime, à vivre par procuration grâce aux vidéos que sa femme a enregistrées dans sa chambre d’hôpital. Une sorte de manuel vidéo de survie à l’après-vie sans elle. Cette vie qui paraissait si joyeuse, emplie d’amour et de complicité dans ce couple, qui semble déjà bien loin pour le protagoniste.
Ricky Gervais est indéniablement un scénariste et un producteur de talent. L’intelligence de l’écriture, la profondeur de ses personnages et son talent d’acteur font de chacune de ses productions un iceberg. Un iceberg où la partie comique est visible et où le dramatique est caché. Dans ce pilote d’Afterlife, le dramatique est bien caché chez lui, mais le potentiel de son personnage nous pousse fortement à découvrir le mystère qu’est Tony. Et aussi parce qu’il est aussi drôle qu’antipathique.
Durant tout le mois d’avril et jusqu’au début du Festival de Cannes, Le MagduCiné revient deux fois par semaine sur les plus belles Palmes d’Or offertes par le Festival depuis son commencement. Pour commencer la série, place aujourd’hui à la seule et unique Palme féminine du Festival, La Leçon de Piano, de Jane Campion : un trio classique qui offre un vrai moment de grâce et de cinéma.
Découvrir l’autre, note par note. Caresser les touches d’un piano comme on caresse les corps. S’aimer comme on se déteste, comme on se fuit. Le film de Jane Campion est aussi poétique qu’une mélodie de piano, aussi érotique qu’un tableau clair-obscur nu en peinture, et pourtant, si contradictoire. Le lyrisme se dégage de la grande violence qui est montrée dès le début. Un homme rude, brute, vicieux, qui aime le piano seulement pour y voir une femme, ou plutôt son corps. Et un mari qui achète sa femme et qui ne voit en elle que son ego. Comme une fausse note vient perturber une douce harmonie, le viol conjugal et les multiples abus sexuels de la part de l’amant rompent le rythme du film.
C’est en cela qu’intervient tout le paradoxe de ce film qui se voit particulièrement dans la scène culte : la vengeance atroce du mari d’Ada est d’une violence sans nom, sa rage contraste avec la grande beauté et la grande mélancolie qui se dégage de la musique de Michael Nyman, toujours sublime, qui accompagne la scène. L’acte barbare de couper un doigt à sa femme pianiste fait froid dans le dos tant l’acteur est habité par la colère et Holly Hunter, elle, par le désespoir d’avoir perdu ce qui la reliait à son piano. C’est sans doute l’une des plus belles chutes du cinéma, et la plus dramatique aussi, qui suit cette scène avec Ada marchant de dos et tombant peu à peu dans un désespoir et une tristesse sans nom, qui inonde le spectateur d’émotions. Cette tristesse, on la retrouve tout au long du film dans les teintes bleutées que Campion donne à l’image comme pour illustrer la solitude dans laquelle Ada se trouve, muette et ayant seulement son piano comme moyen d’expression. Cette libération de la parole au travers des notes de piano est probablement l’une des plus belles images que Jane Campion pouvait choisir pour faire de son personnage, un symbole fort d’émancipation.
Cependant, le film est problématique dans ce qu’il dit des agressions sexuelles et du rapport à l’art dans ces moments là. Si Jane Campion se veut féministe et a pour habitude de prendre des femmes comme personnages principaux afin d’en montrer la force dans leur quête de liberté dans un monde d’hommes, La Leçon de piano pose quelques questions quant au traitement des agressions sexuelles jusqu’à interroger nos propres perceptions. Pourquoi le cinéma rend-il sublime et poétique une scène d’abus sexuel ? Comment nous, spectateurs, pouvons-nous trouver cela beau alors que l’acte est ignoble ? Quel est le rôle de l’artiste ici ? Rendre légitime ces attouchements de force, magnifier ces instants jusqu’à faire naître une relation ? Jusqu’où peut aller le romantisme ? Tenter de répondre à ces questions c’est mettre le doigt sur un problème de société où les réponses sont multiples et personnelles.
N’est-ce pas finalement cela le cinéma ? Ressentir des choses à l’excès, dans un sens comme dans l’autre, être bousculé dans tout ce qui nous définit et se trahir soi-même par nos propres ressentis. La Leçon de piano fait autant se révolter qu’aimer. L’érotisme discret est aussi beau qu’infâme et pourtant, l’intensité de l’oeuvre fait apprécier l’ensemble, d’une admiration peut-être aussi malsaine que certaines scènes. Parce que l’art n’excuse pas tout, mais provoque bien des choses incontrôlables que le Festival a saisies. Jane Campion est la seule femme à avoir reçu une Palme d’Or en compétition et la récompense est sans doute d’autant plus problématique et discutable au vu du film et de son traitement dans ce qu’elle dit du Festival et de la société où la domination masculine est belle et bien ancrée, même dans les esprits de femmes qui se sentent libres. Si l’on dégage le côté uniquement artistique du film, La Leçon de piano est bien l’un des plus beaux chefs d’oeuvre du cinéma. Mais le cinéma a-t-il pour vocation d’être un art apolitique ? Il serait réducteur de considérer le septième art seulement comme celui qui crée car il montre et dit bien d’autres choses que ce que l’image révèle. Le cinéma parle, évoque, s’exprime et commente. Le rôle de l’artiste change donc et se veut porteur d’une parole qu’il doit maîtriser ou en tout cas rendre la plus juste possible.
La leçon de piano : Bande-Annonce
La leçon de piano
Réalisé par Jane Campion
Avec Holly Hunter (Ada), Harvey Keitel (Baines), Sam Neill (Stewart)
Genre : drame
Durée : 2h01
Date de sortie : 19 mai 1993
Après J.K Rowling auteure d’une saga à succès, voici J.K Rowling auteure de tweets fumeux. Une mutation pas si étonnante dans ce monde sur-connecté, mais qui n’est pas sans éveiller quelques polémiques de rigueur. La seule question étant : pourquoi ?
Quel est le problème avec J.K Rowling ? Comment l’auteure d’une saga vendue à des millions d’exemplaires dans le monde, traduite dans presque toutes les langues, est-elle devenue en quelques années la risée du web ? Pour quelqu’un qui à grandi avec ses livres, attendant frénétiquement la sortie d’un nouveau tome en librairie jusque dans ses années lycées, cela fait un peu mal au cœur. Nous sommes beaucoup à apprécier J.K Rowling, et parfois à lui pardonner ses erreurs de jugement quant à la manière de continuer son œuvre. Oui l‘Enfant Maudit ressemblait à une mauvaise fan-fiction, et la sortie du jeu Hogward Mysteries sur mobiles avait tout du coup marketing mal foutu, retardant encore plus la sortie d’un vrai jeu vidéo Harry Potter digne de ce nom. Mais est-ce suffisant pour évacuer d’un revers de manche tout un univers qui aura fait rêver des millions d’enfants ?
L’affaire qui nous intéresse est un peu plus complexe que ça. D’ailleurs, si l’on compare aux grands scandales littéraires de l’histoire, elle apparaît même complètement nulle. À l’occasion de la sortie DVD/Blu-ray des Crimes de Grindelwald, Rowling précise la relation entre les deux personnages majeurs que sont Dumbledore (Jude Law) et Grindelwald (Johnny Depp), confirmant ainsi ce que tout le monde savait déjà : les deux sorciers sont homosexuels et ont eu une relation intense. Une manière peu subtile de faire taire les polémiques qui avaient entachés la sortie du film, suite à une interview de David Yates, le réalisateur, qui déclarait que cette relation, sortant des canons hollywoodiens, ne serait pas « explicite » à l’écran.
Malheureusement pour l’auteure, loin de calmer les foules, cette mise au point déclenchera des réactions à fleur de peau. Entre les comiques de service qui s’amusent à parodier ces révélations (par exemple « Ron est en fait transsexuel », au hasard) et d’autres qui s’offusquent de voir une auteure de jeunesse essayer de draguer diverses communautés (LGBT, racisés, juifs, etc.) de manière un peu artificielle, il apparaît difficile de faire le tri. Le genre de micro-tempête dont Twitter s’est fait la spécialité depuis plusieurs années.
Nous pourrions laisser tomber, et dire que ce genre de polémique est finalement la rançon du succès. Il est normal qu’après avoir séduit des millions de lecteurs, d’autres arrivent pour dire tout le mal qu’ils pensent de vous. Ce n’est pas forcément de la jalousie ou de la mauvaise foi, nous avons tous en horreur cette œuvre admirée par tous qui nous laisse de marbre ou nous agace. Celui qui écrit ces lignes par exemple n’a toujours pas réglé ses comptes avec Stanley Kubrick, la trilogie du Parrain et la carrière de Zack Snyder. Donc voir des critiques de Harry Potter, et de ce qui en découle, n’est pas forcément étonnant. D’autant que ça fait plus de vingt ans que les « potterheads » nous rabattent les oreilles avec le génie de Rowling, on peut comprendre que ça donne des envies de meurtre (même symbolique). L’auteure elle-même n’est pas exempte de maladresses dans sa manière de garder la main mise sur son univers, en témoigne cette histoire idiote sur PotterMore, à propos de sorciers européens qui apprennent la magie au amérindiens, avec un bon relent de colonialisme à la clé.
Mais que reproche-t-on exactement à J.K Rowling ? L’évolution ou la construction de son univers pourrait être discutée de bien des manières : utilisation d’un héros blanc hétéro opérant comme un sauveur de l’humanité (classique), développement un peu forcé autour d’une prophétie sortie de nulle part au tome cinq, utilisation racoleuse de l’imagerie du troisième Reich pour confirmer la méchanceté des méchants… tous ces petits clichés qui ternissent un peu le plaisir d’une œuvre foisonnante et, avouons-le, assez marrante à lire (d’ailleurs, la dimension comique des livres et des films parait trop souvent mise de côté dans les analyses diverses qui pullulent sur le web). Mais non, l’attaque sort finalement du champ de la création elle-même. Ce qui est critiqué, c’est la figure publique de Rowling. Pas J.K Rowling auteure d’une saga de fantasy populaire pour enfants, mais J.K Rowling tweetant ses opinions politiques, se cachant derrière son univers pour assener une vision assez partiale du monde, divisée entre « populistes » et « éclairés », « gentils » et « méchants », « pro » et « anti ». Une milliardaire qui voit le monde comme elle imagine son école de magie : divisé en quatre maisons, appliquant pour la vie entière une étiquette (« Courageux », « intelligent », « sympa », « méchant ») dont il apparaît difficile de sortir.
Alors oui, appliquer des étiquettes « progressistes » après coup peut paraître tout à fait opportuniste, et révéler tardivement qu’un personnage était en fait homosexuel ne change pas en profondeur l’œuvre originale, puisque la sexualité n’était pas vraiment le sujet des aventures du jeune sorcier. Tout au plus cela relève de l’anecdote, du petit détail sympa. Sauf que cette révélation n’a rien de neuf. Déjà lors de la production des films, l’orientation sexuelle du mentor de Harry avait été révélée. Nous savions ensuite que ce même personnage avait eu une relation de « profonde amitié » avec celui qui deviendra son adversaire. C’était assez pudique, mais à l’époque nous étions assez malins pour faire le rapprochement tout seul. C’était le bon temps, cette époque où une œuvre pouvait encore laisser des zones d’ombres et laisser les lecteurs se faire leur propre opinion.
Les temps ont changé. Facebook, Twitter et toute la bande sont arrivés, et avec eux cette folie de la sur-communication. Aujourd’hui, tout est commenté, partagé, analysé sur internet. Chaque détail de bande annonce, chaque image, chaque ligne de dialogue. Nous pouvons même trouver des vidéos qui vous expliquent la fin des films Marvel, des fois que vous n’auriez pas bien compris la psychologie « hard boiled » d’Ant-man. C’est dans cette logique que s’inscrit J.K Rowling.
Il faut garder en tête cette idée : ce n’est pas elle qui lâche subitement des informations idiotes, ce sont les fans qui en redemandent. L’auteure est dans une logique de réponse à des questions parfois stupides. Lorsqu’un fan lui demande si un élève de Poudlard est juif, pouvait-elle répondre autre chose que « oui, au moins un ». Il est facile de se moquer, mais pouvait-elle répondre l’inverse sans éveiller d’autres polémiques ? Bien sûr que non. On en revient au problème de David Yates et la confusion entre l’implicite et l’explicite. Le premier n’a plus le droit de cité. Tout doit être surligné, précisé, confirmé, pour éviter toute ambiguïté.
La figure de Rowling est ainsi intéressante à analyser, dans le sens qu’elle n’est finalement pas un cas isolé. Aussi plaisante que soit son œuvre, elle est condamnée à devenir non pas une parabole universelle, mais le reflet d’une époque. Cette saga en sept tomes restera une date dans l’histoire de la production de la littérature jeunesse. Ce moment où éditeurs et studios de cinéma se rendent compte que le très jeune public est un marché tout à fait porteur, et ces derniers n’auront de cesse de vouloir relancer la machine. Mais autant Harry Potter tient encore une bonne place dans l’imaginaire collectif, autant les Hungers Games et autres Twillight qui ont suivi semblent déjà poussiéreux dans un monde où tout semble jetable. Rowling paraît avoir des difficultés à admettre que même ses livres peuvent finir sur une étagère, pour ne plus en bouger.
Alors elle tweete, elle monte un blog, et par ces différentes voies, développe son univers, ajoute des précisions, et se perd dans des parallèles historiques douteux ou maladroits. Au même moment, le public qui l’avait portée en triomphe change, évolue, aspire à de nouvelles choses. Dire pudiquement qu’un personnage était « peut-être » homosexuel pouvait encore passer il y a dix ans, mais plus maintenant. Rowling est finalement devenue l’image même de cette élite intellectuelle moralisatrice, qui continue de faire la leçon à une jeunesse qui à déjà trois coup d’avance. Que l’on soit « pour » ou « contre » (aussi absurde que cela puisse paraître), il n’empêche que ces questions sociales (droits LGBT, place des handicapés dans les sociétés, etc.) sont au cœur du débat public. La jeunesse charmée par les matchs de quidditch est aujourd’hui plus politisée, plus consciente de ces nouveaux enjeux qui forgeront le monde de demain. Et les métaphores grossières agitant le spectre du fascisme ne lui suffisent plus. Grindelwald aurait dû être le nouveau Voldemort, conçu pour faire flipper une nouvelle génération, il n’est finalement qu’un nouveau tyran générique, semblant sorti d’un autre temps. À une époque où la lutte contre le terrorisme, les combats pour l’égalité et la sauvegarde du climat sont les nouveaux enjeux majeurs, où les nouveaux méchants ressemblent plus à des banquiers en costumes qu’à des dictateurs à moustache, une telle vision du monde ne peut plus trouver d’écho.
J.K Rowling serait-elle en train de devenir trop vielle pour ça ? Le monde change à toute vitesse, et même Harry Potter n’est pas éternel. Elle devrait finalement passer à autre chose, laisser les aventures de son jeune sorcier résonner différemment dans le cœurs de chacun, sans en forcer l’interprétation, ni toiser ceux qui auraient l’audace d’avoir des opinions politiques différentes. Elle devrait aussi éviter d’aborder son œuvre sous l’angle « sexuel », provoquant un malaise entre le jeune public pas encore éveillé à ces questions, et ses premiers fans plus âgés qui n’ont pas vraiment envie de savoir ça. Et enfin, arrêter d’utiliser son univers fantasmé comme grille de lecture d’un monde beaucoup plus complexe, où les conflits ne se résolvent pas à coups de baguette magique. Mais qui sait, peut-être qu’elle aura sa revanche dans quelques années, quand ceux qui la traînent dans la boue aujourd’hui seront à leur tour mis face à leur contradictions par la génération suivante.
L’histoire n’est pas forcément un éternel recommencement, sauf sur Twitter.
