LeMagduCiné

Diane est le symbole même de la tristesse : une tristesse multiple qui est la sève narrative de Mulholland Drive. Le film de David Lynch est le récit d’une actrice fauchée qui rêvait des honneurs mais à qui on ne donnera que de vulgaires seconds rôles, qui restera dans l’ombre pendant que l’être aimé jouera des scènes sensuelles de baisers qui feront d’elle une icône. C’est l’histoire d’une femme amoureuse qui se verra rejetée sans remords ni émotions et qui tombera dans l’oubli.

Un oubli insupportable pour une femme qui se voulait être une étoile parmi les étoiles alors qu’elle ne fut qu’un simple satellite dans la galaxie qu’est le monde du cinéma. Bien évidemment, la réalité est beaucoup plus difficile à accepter, c’est une évidence propre à tous : il est bien plus confortable pour Diane de se blottir dans le monde des rêves et de se mouvoir en Betty. Le même regard, la même candeur mais un destin différent. Diane, c’est le personnage qui nous ressemble, ce personnage qui, comme beaucoup, s’est senti asphyxié par la réalité et le poids de la culpabilité. La seule issue, temporaire et éphémère, est celle de faire jouer son inconscient et de se racheter une conduite.

Refaire défiler les images et écrire un nouveau scénario à sa propre vie : recevoir des applaudissements, être l’épaule sur laquelle se reposer, ressentir de nouveau les effluves sensuelles d’une première fois avec l’être aimé, ou être « la fille » qu’un réalisateur attendait de ses souhaits les plus enfouis. Mais le rêve a beau parfois être organique, palpable, tangible, la réalité refait surface comme une épée de Damoclès qui trancherait le cou du destin. Diane représente ces actrices ou acteurs qui ont tenté leurs chances en voulant se faire une place au soleil : devenir le visage souriant et fier d’un Hollywood scintillant. Mais le monde est cruel. Diane n’est qu’un pion d’un système qui se joue dans des sphères qui la dépassent : un environnement où les producteurs choisissent au profit de l’artistique, un monde où l’humanité rime avec réussite, accessoire et réseau. Diane est ce qui fait que Mulholland Drive est l’un (voire le) des plus grands films de l’histoire. David Lynch se sert du langage cinématographique avec merveille, à la fois pour déjouer les codes narratifs habituels, mutualiser les genres pour se faire rejoindre l’horreur, le drame et le film noir à la manière de Laura d’Otto Preminger  mais aussi faire naître un imaginaire protéiforme autour de son personnage. Au-delà du rêve, de la réalité, des hallucinations de Diane, des questionnements sur la clé bleue ou le lieu qu’est le Silencio, Mulholland Drive est le miroir incendiaire d’un Hollywood qui étrangle la création. Du Boulevard du crépuscule ou Barton Fink jusqu’à Maps to the Stars, Hollywood a souvent été l’épicentre de grands films acides et vénéneux. Mais Mulholland Drive se sert d’Hollywood pour envisager l’humain par le prisme du cinéma et le mensonge rassurant qu’est le rêve. Le rêve n’est qu’image et croyance pendant que la réalité n’est que douleur et rature. Pour Lynch le rêve symbolise notre capacité à créer, à ne pas connaitre l’arbitraire. Alors que la réalité dessine les traits d’un cinéma en perdition, d’une réalité moins imaginaire et qui perd de sa lumière, de sa liberté. Le parcours de Diane ne se délimite pas qu’à elle-même mais se métamorphose en vision plus globale sur le cinéma et la manière dont le cinéma se transcende à travers la fiction, tout en esquissant notre incapacité à se redéfinir selon les obstacles et les douleurs. Diane est le reflet pessimiste d’une cité des anges qui engouffre les rêves pour en faire de la fumée de paille ; elle est la figure de proue d’une émotion qui ne sait plus raisonner et qui fait prendre les mauvais choix.

Mais Lynch, de manière simple et presque naïve, décrit l’humain comme un entité qui outrepasse sa condition pour déjouer les conséquences de la réalité : son pouvoir de pensée est aussi ce qui le définit. Le rêve est la récompense d’une rédemption qui n’arrivera jamais. Ces moments de liesse, elle les pense, elle les rêve, elle les vit. C’est un ticket en première classe pour se reconsidérer et redevenir fier de soi, pour enfin goûter au plaisir qui lui est dû. Betty est Diane ou est-ce Diane qui est Betty ? Les deux mon capitaine. Diane/Betty est le regard vibrant d’une Naomi Watts habitée et une chevelure blonde qui se dédouble au gré du malheur comme dans Persona de Bergman. Impossible d’oublier cette scène d’amour sous les violons vibrants d’Angelo Badalamenti. Comment ne pas se souvenir de ce casting où elle touche du doigt le mirage de la reconnaissance de son talent ou de la montée des marches d’une colline qui abrite une vérité difficile à entendre. Diane est le symbole même de la tristesse : culpabilité, remords, dégoût du système, être de l’ombre. Une oubliée qu’on oubliera jamais. 

New York sert de cadre à bien des films, elle se trouve parfois au coeur d’une romance ou bien devient la ville de tous les vices. Dans Shame elle est le décor froid et distant dans lequel Brandon, addict au sexe, entame son auto-destruction, conquête après conquête. Au travers de cette addiction, Steve McQueen conte l’histoire d’un homme dont les émotions se sont perdues dans les rues froides et bétonnées de New York. 

Shame dépeint la ville de New York de manière réaliste, sans l’idéaliser mais sans la dramatiser non plus à outrance. Les rues sont bétonnées et bordées de buildings, et le métro sale et quotidien mais on reste bien souvent dans les quartiers huppés de la métropole, en passant par le bureau en verre et en bois de Brandon ou bien une chambre d’hôtel luxueuse donnant sur la baie. Pourtant, malgré sa beauté, la ville reste froide et distante. La métropole aurait pu signifier la réussite de Brandon, qui a fait son chemin depuis l’Irlande, dont on imagine une enfance traumatique, jusque dans les beaux quartiers de New York. Mais l’American Dream de Brandon a capoté et malgré son boulot et son appart, dont il essaie de se convaincre qu’ils sont des signes de réussite, il ne parvient pas à se libérer de son passé et de ses blessures. Il s’enferme alors dans le sexe et devient prisonnier de son propre corps, répondant aux pulsions de ce dernier mais n’en ressentant aucune véritable satisfaction. 

La sexualité dans Shame n’est jamais romantisée, les corps nus deviennent banals et sont filmés avec autant de distance et de froideur que l’est l’architecture de New York. Les corps perdent leur sensualité et leur humanité, le sexe devient un automatisme qui ne délivre aucune jouissance, si ce n’est celle mécanique du corps. C’est d’ailleurs ce qui rend le film si pénible à regarder par moment, cette absence d’émotion. Le sexe anesthésie complètement Brandon, qui se mue dans un déni de sa tristesse ou de toute autres émotions. Ce n’est que lorsque sa sœur s’installe chez lui et l’empêche de vaquer à ses occupations habituelles, qu’il commence à perdre le contrôle et que ses émotions, qu’il arrivait jusque-là si bien à réprimer, finissent par exploser.

Pourtant la tristesse de ce personnage à vif nous est montrée dès le début du film, sans crier gare, lorsque Sissy chante « New York New York » dans un bar. Sa voix déchirante, qui peine à faire sortir les paroles, est emplie de souvenirs douloureux et de rêves de liberté avortés. Dans le public, Brandon a du mal à retenir ses larmes. Le film s’amuse à faire exploser les émotions ici et là, pour mieux les museler par la suite dans un vide anxiogène. Les dialogues sont économes, les informations sur le passé des personnages, éparses. Et quand la tristesse tente de refaire surface, elle se mue en colère, tant Brandon ne sait pas l’exprimer. Il tente de la rejeter à coups de grandes foulées, courant vers le bord opposé du cadre, qu’il ne parvient jamais à atteindre. Le film accumule les frustrations, et déçoit le spectateur qui rêvait de voir Brandon trouver une sorte de paix avec Marianne, la seule femme avec qui il semblait devenir un peu plus humain. Mais dans cette grande ville bétonnée, il semble plus facile de se fondre dans le décor et oublier de ressentir la douleur. 

Bande-annonce : Shame

Federico Fellini est un grand passionné de cirque, et, d’une certaine manière, tous ses films mettent en scène des ersatz de clowns, freaks et autres marginaux profondément solitaires, grimés d’un maquillage social qui leur donne l’illusion – temporaire – d’être intégrés à la communauté d’un monde toujours plus aliénant. Gelsomina, dans La Strada, est tout cela à la fois : une jeune fille abandonnée par sa famille, simple d’esprit, qui gagne sa vie en maquillant un sourire forcé sur son visage derrière lequel se cache un sentiment de déréliction absolue.

Synopsis : En Italie, Zampano, un rustre costaud, forain ambulant spécialisé dans des tours de force, « achète », à une mère misérable, la gentille Gelsomina, une fille lunaire. Voyageant sur les routes dans une pauvre carriole au gré des humeurs de Zampano, Gelsomina seconde celui-ci lors de son grand numéro de briseur de chaînes. Le reste du temps, Zampano la traite comme bonne à tout faire sans lui accorder plus d’attention.

En 1954, Fellini amorce un virage dans sa carrière de cinéaste après une première période sous le signe du néo-réalisme. La Strada est une sorte de point de jonction entre le film purement néo-réaliste et la fable mélodramatique teintée d’éléments oniriques – qui feront toute la saveur de ses œuvres futures comme La Dolce Vita, 8½, Amarcord ou Roma. Gelsomina est peut-être le plus fellinien des personnages de Fellini, parce qu’elle cristallise toutes ses grandes thématiques : la pauvreté (matérielle comme spirituelle), l’Italie de l’après-guerre en plein doute ontologique et en quête de reconstruction (matérielle comme psychologique, là aussi), les questionnements sur la place que chacun occupe dans le monde et sur le sens à donner à sa vie, le constat d’un monde que Dieu a sensiblement quitté ; le tout sur fond de numéros de cirque, de rencontres avec des personnages hauts en couleur et de road movie poussiéreux.

La Strada est empreint de tristesse, dès la déchirante scène d’introduction qui voit Gelsomina être livrée par sa mère à l’itinérant Zampano, faute de pouvoir nourrir le reste de ses enfants. Le sacrifice d’une aînée qui accepte d’être abandonnée aux mains d’un étranger, qui plus est exécrable et tyrannique. Mais c’est en réalité un film plein d’espoir : amer, parce qu’il ne promet rien de glorieux aux personnages ; doux, parce que ces personnages entrevoient finalement une forme de Salut au sein même de leur vie misérable.
Si La Strada parvient à émouvoir autant, c’est avant tout du fait de l’interprétation inoubliable de ses acteurs, Giulietta Masina et Anthony Quinn. Sans doute l’un des plus beaux binômes du cinéma. Lui semble être un méchant sorti d’une bande-dessiné ; elle est un personnage de film muet, éminemment expressionniste dans son jeu de par ses grimaces, sa démarche chaplinienne et son mutisme. La musique de Nino Rota est idéale pour accentuer le lyrisme du film et faire porter les émotions à un niveau supra-langagier, alors même que les deux personnages n’arrivent pas à les exprimer dans des mots.

Car les deux protagonistes sont en apparence aux antipodes. Gelsomina est la jeune ingénue, naïve, silencieuse, faible et soumise, qui souffre d’avoir été abandonnée et cherche partout le reflet de quelque figure parentale de substitution. Zampano est une brute épaisse, un vieux briscard fier et sûr de lui, une « grande gueule » qui impose sa loi et répète n’avoir besoin de personne. Pourtant, leur voyage révélera progressivement de nombreux points communs : tous deux sont en manque d’amour et d’affection, sauf qu’ils expriment ce manque de façon totalement différente. Toutes leurs discussions ou presque aboutissent à des disputes, parce qu’ils ne savent pas comment se parler, et plus encore : ils ne savent pas comment se dévoiler à l’autre. Gelsomina est tétanisée par la peur que Zampano ne la rabaisse un peu plus en se confessant à lui ; quant à ce dernier, il ne veut surtout pas trahir sa virilité et son assurance. Aussi décident-ils de ne rien dire, quoiqu’ils parlent beaucoup pour compenser.
Pourtant, l’on pressent en eux une irrépressible attirance pour l’autre, dans la mesure où ils sont liés par une même marginalité, un même déracinement et sont engagés dans une errance commune le long des routes d’une Italie désenchantée. Ils ne s’avoueront jamais leur profonde amitié, si ce n’est plus ; ils se détesteront, jureront l’un sur l’autre, s’abandonneront tour à tour avant de revenir la queue entre les jambes, faute d’avoir trouvé mieux ailleurs. Ce n’est qu’à la fin du film, tragiquement, qu’ils s’élucideront enfin l’un l’autre, et en même temps eux-mêmes. Comme si la compréhension de soi passait, pour Gelsomina et Zampano, par la compréhension de l’autre – et non l’inverse.

À mesure que Zampano brisera des chaînes devant des publics toujours plus inexpressifs, il brisera symboliquement les chaînes derrière lesquelles il enferma lui-même son cœur, sa sensibilité, sa féminité. La fin du film est en ce sens d’autant plus émouvante, puisque ce n’est qu’après la fatalité d’une tragique séparation que Zampano se laissera submerger par le torrent d’émotions jusqu’ici si farouchement contenues. Trop tard. L’idylle n’aura jamais lieu – le monde est trop violent pour cela. La rédemption, néanmoins, est encore possible.
Pour Gelsomina, l’apaisement viendra d’un dialogue décisif avec le personnage du funambule, sorte d’ange gardien fantasmé qui n’est pas sans rappeler celui de Clarence dans La Vie est belle de Frank Capra. « – Personne n’a besoin de moi. Pourquoi est-ce que je vis ? Pourquoi suis-je née dans ce monde ? – C’est la vie. Mais si Zampano te retient, c’est que tu lui sers à quelque chose. Peut-être qu’il tient à toi ? – Zampano ? Moi ? – Oui, il est comme un chien : un chien qui semble essayer de parler, mais qui ne réussit qu’à aboyer. – Pauvre Zampano. – Oui, mais… si tu ne restes pas avec lui, qui le fera ? » Et le funambule de conclure : « Rien de ce qui est sur cette Terre ne l’est par hasard. Par exemple… cette pierre, là : elle n’est pas là par hasard. – Et elle est là pour quoi ? – Qu’est-ce que j’en sais ? Si je le savais, alors je serais Dieu tout-puissant. Non, je ne sais pas pourquoi cette pierre est là, mais je sais qu’elle a son utilité. Sinon, rien n’aurait de sens. Même les étoiles. Et toi, tu sers aussi à quelque chose… avec ton visage d’artichaut. » Une scène bouleversante où pour la première fois Gelsomina entrevoit la possibilité d’une raison de vivre, d’une raison à ne pas avoir quitté Zampano. Parce qu’elle sent, au fond d’elle, que toute cette tristesse qui la ronge et cette méchanceté qui habite Zampano ne sont pas gratuites, mais qu’elles sont encore des marques de leur courage d’affronter la vie.

D’apparence caricaturaux, les personnages de La Strada sont donc des pôles de complexité dissimulés derrière des masques de simplicité. Ils incarnent une humanité sentimentalement déchirée, mais qui doit paraître forte pour faire face à la violence d’un monde en ruines. Seulement, Fellini n’est ni un cynique ni un utopiste : si le voyage de Gelsomina et Zampano n’est en rien une énième eschatologie cinématographique, et permet une peinture froidement réaliste de l’Italie d’un autre temps, il prend ultimement les atours d’une ode à la beauté de l’âme humaine et au pardon.
Chez Fellini, l’humanité finit souvent son voyage au milieu d’une plage ou d’une étendue désertique : c’est le cas dans La Dolce Vita, dans 8½, et bien sûr dans La Strada. La plage est le lieu où tout commence pour Gelsomina, et le lieu où tout se termine pour Zampano. Les personnages felliniens ne sont pas immortels, ce ne sont pas des héros, et d’ailleurs ils ne triomphent jamais de rien. Seul le bruit des vagues survit, comme un râle doux et amer du monde.