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Avec Avengers : Endgame, Marvel réalise l’impossible

Roberto Garçon
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Avec Avengers : Endgame, Marvel réalise l’impossible

Ultime chapitre d’une saga étendue sur plus de dix ans et une vingtaine de films, Avengers : Endgame est tout à la fois. Une réussite spectaculaire, un sketch parfois risible, un rêve de gosse, le plaisir geek absolu. C’est du jamais vu, de l’incroyable, du grandiose. Mais aussi du ridicule, de l’énervant, de l’incohérent. Ce qu’a réussi à créer Marvel en onze ans est sans précédent. Et la probabilité qu’un Avengers : Endgame se reproduise une nouvelle fois tient de l’infime. Analyse.

Attention ! Cette critique contient de nombreux spoilers sur Avengers : Endgame et des films précédents du MCU.

Pour faire cette critique, nous sommes revenus à la base de tout. On a ressorti nos vieux comics Avengers et on y a trouvé quelque chose de particulièrement exaltant. Dans l’introduction d’une ré-édition de Vengeurs un jour de 2004, on peut lire ceci :  » On peut être quasiment certain qu’on ne verra jamais de film dédié aux Vengeurs. Ce qui fait la force du concept de la plus puissante équipe de l’Univers Marvel sur le papier fait aussi que l’éventualité d’une adaptation cinématographique demeurera pour toujours un rêve de fan (…).  Alors oublions nos fantasmes et contentons-nous de la B.D ! Et quelle B.D !  » Nous sommes alors quatre ans avant Iron Man, premier long-métrage a lancer l’univers cinématographique Marvel connu sous le nom de MCU. Le projet est alors fou et sans précédent : reproduire l’univers alambiqué des comics mais au cinéma. Autant dire que le défi est immense. Comment faire inter-croiser des vingtaines de personnages et des intrigues pendant des années tout en gardant une certaine cohérence ? Marvel a réussi son pari au prix d’un formatage épuisant et d’une majorité de films médiocres ou simplement très moyens. Au milieu de ça, (22 films en tout) : les opus Avengers. Parce la saga Marvel, désormais intitulée The Infinite Saga, s’est construite de manière non-linéaire. Chaque nouveau film ne poursuit pas directement le précédent, il se passe parfois en parallèle (Thor, Iron-Man, L’incroyable Hulk…) voire des décennies auparavant (Captain Marvel, Captain America). Ce sont les opus Avengers qui réunissent tous les personnages, offrent les plus beaux moments de la franchise et font nous avancer au fur et à mesure vers le dénouement final. L’année dernière, le troisième segment Avengers : Infinity War écrasait tout sur son passage et entamait le début de la fin. Thanos, ultime antagoniste, claquait des doigts, faisant disparaître la moitié des êtres vivants de l’univers. Pour la première fois de leur histoire, les Avengers perdaient leur combat. L’ambition du long-métrage était titanesque, l’exécution remarquable et efficace. Pourtant, les frères Russo, réalisateurs du film, prouvaient encore une fois leur quasi-absence de mise en scène et en images. La gestion de l’action et de l’épique par les Russo donnaient des raisons d’avoir peur pour la suite. Mais par dessus-tout, comme Avengers : Endgame, Infinity War n’était pas un film et ne voulait pas en être un. Du moins pas comme on l’entend habituellement. Les univers partagés étant sans précédent au cinéma, leur conclusion ne ressemble en rien à ce qui a déjà été fait. Cross-over entre multiples personnages et franchises, intrigues impossibles à comprendre sans le visionnage d’une dizaine de films, etc.

Un anti Infinity War

Aux antipodes du pessimisme et de la tension d’Infinity War, ce dernier opus brouillon et moins abouti se démarque par une large et surprenante place accordée à l’humour.  Inéluctable vilain, Thanos perd toute sa puissance charismatique et se rapproche plus du vilain uni-dimensionnel classique du MCU. C’est un choix conscient, le vilain (version de la timeline originelle) apparaissant au début en adéquation avec sa philosophie dans l’épisode précédent. Sa mort définitive (version de 2014) fait tout de même sens. Blessé par le Stormbreaker dans Infinity War, decapité au début d’Endgame, il ne pouvait être tué de manière frontale. Même constat pour Tony Stark, transpercé dans Infinity War. Les deux ennemis meurent en même temps, décimant à la fois la thèse et l’anti-thèse. Cette mort simultanée clôt l’Infinite Saga. Avengers : Endgame est la suite à la fois de 21 films en même temps, la conclusion d’arcs narratifs d’une vingtaine de personnages et l’aboutissement d’une décennie de films. Un mélange des tons, des enjeux et des genres, tout simplement inédit au cinéma. Ainsi, Endgame incarne à la fois le pire et le meilleur du MCU. Il se regarde comme une fin de série télé et se présente comme un cadeau à tous les fans. Un best-of de 21 films, tout simplement irregardable pour les néophytes mais un régal pour les gens familiers à l’univers. Vu le nombre d’incohérences et de trous dans l’intrigue, il est dur de se dire que c’est exactement ce dénouement qui était prévu depuis le départ. Infinity War, en ce sens, était bien plus simple et mieux mené. Endgame lui va dans tous les sens. Toute la promotion (lourdingue parfois) tournait autour du fait de ne rien spoiler et ça se comprend. Le long-métrage des Russo débordent de surprises tout le long mais la trame générale reste assez attendue une fois lancée.  Dès les premières minutes, le film éclate les conventions et fait tuer Thanos, grand ennemi de l’opus précédent. La première partie très intimiste et réussie se concentre avec justesse sur la psychologie des survivants traumatisés au fameux snap de Thanos. Les héros ont à la fois perdu des êtres chers, leur statut de justicier, et portent la culpabilité due à leur échec. Pour la première fois, comme leur nom l’indique depuis le départ, les Avengers auront pour mission de venger.

Et là, le film décide d’épouser complètement son statut d’adaptation de comic-book avec l’inclusion d’un récit de voyage temporel globalement incohérent mais assez amusant. Les héros et héroïnes vont voyager dans le passé avec pour mission de récolter les pierres d’infinité et défaire le snap du Titan Fou. Si cette intrigue était bien pressentie depuis plus d’un an, son exécution est assez décevante vu le potentiel dingue qu’elle avait. Le voyage est sous-exploité et traité de manière relativement comique et décomplexée, les scénaristes faisant le choix de n’absolument pas se soucier des incohérences nombreuses. En dehors d’un moyen pratique de rétablir l’équilibre, le film dépasse  avec cette séquence largement sa diégèse. A travers le voyage dans le temps, Avengers : Endgame récompense tous les fans assidus et refait le parcours de son succès, de ses films et de ses personnages. Énormément de répliques, de plans, d’interactions font écho à des moments, même plutôt discrets, du reste de l’univers et des films. Presque chaque personnage déjà apparu dans le MCU fait une apparition à un moment ou un autre. Entre l’auto-citation (un peu suffisante et nombriliste) et le fan-service (réussi), le long-métrage ne se contente plus de raconter une histoire mais devient un immense clin d’œil cathartique et une célébration de son univers. Sous nos yeux, sans que nous nous en rendions compte, le MCU est devenu un monde fictif parallèle au nôtre que nous avons vu grandir. Ainsi, les Russo réhabilitent des films plutôt détestés (Thor 2) et font de ce film un véritable aboutissement pour TOUS les opus du MCU. Le monologue de fin de Tony Stark s’adresse à la fois aux spectateurs et aux personnages. Qui aurait pensé il y a dix ans qu’un tel univers était possible au cinéma, que les films de super-héros fascineraient tant le public ?

Voyage entre les films 

Plus qu’une virée dans le temps et l’espace, les personnages voyagent entre les films et donc le MCU pour les derniers adieux. Le rendu prouve parfois l’incompétence des frères Russo en terme de réalisation comme avec le retour dans la bataille de New York, qui nous montre simplement qu’ils ne sont pas capables de faire le travail de Joss Whedon. Néanmoins, leur travail d’écriture peut être largement salué tant ils rendent un récit gargantuesque aussi fluide et plaisant. On pointera du doigt quelques choix impardonnables et lamentables. Thor est relayé à un joueur de fornite obèse et alcoolique tandis que le géant vert surpuissant ne devient qu’un prétexte à vannes lourdingues. C’est d’autant plus surprenant que le dieu nordique était absolument fantastique dans l’opus précédent réalisé par les mêmes cinéastes. Endgame conclue le travail de déconstruction du personnage mythologique entamé par Thor : Ragnarok. Des  décisions peu compréhensibles et totalement risibles vus les enjeux du récit et l’importance des deux personnages. De manière plus générale, c’est bien la gestion des héros trop puissants qui pose problème aux Russo. Dans Infinity War, Vision était blessé dès le départ. Ici, Hulk ne se bat plus, Captain Marvel disparaît tout le long du film et Doctor Strange est occupé à contenir un tsunami. Du snap de Thanos survivaient les six Avengers originaux dont ce film est leurs véritables adieux. Les arcs de Tony Stark et de Captain America sont extrêmement réussis, au détriment de certains personnages. Pour Tony Stark, le film soulève dès le départ son impossibilité à ranger l’armure au placard et par dessus tout sa condition intrinsèque de sauveur de l’humanité. Sa mort en tant que martyr est donc une fin tout à fait logique avec le personnage. Vivant, et même à la retraite, il n’aurait jamais arrêté d’être un héros. Il était déjà prêt à se sacrifier dans le premier Avengers évacuant un missile nucléaire de la portée de la Terre. Du côté de Steve Rogers, on est encore face à une fin plutôt cohérente. Réveillé à l’aube de la Bataille de New York après avoir vécu la Seconde Guerre Mondiale, le personnage n’a jamais cessé d’être un soldat en guerre nostalgique de son idylle passé. Les deux membres restants obtiennent des conclusions plutôt satisfaisantes : Hawkeye et Widow. Le premier se réunit avec sa famille et semble raccrocher définitivement son arc. La seconde se sacrifie par amour, preuve ultime qu’elle a dépassé son statut originel de tueuse à gages impitoyable et sans cœur.

Avengers rassemblement !

Mais là où Avengers : Endgame (et par extension le MCU) atteint vraiment son acmé est lors de son climax littéralement démentiel et jouissif. Jamais nous n’aurons vu dans un film de super-héros une telle bataille. La nature des comics facilite aisément la présentation de nombreux personnages se battant ensemble, mêlant les couleurs, les pouvoirs et les costumes. Reproduire ces combats gargantuesques et dantesques, si chers aux lecteurs des comics et aux fantasmes des spectateurs, aura mis une dizaine d’années. Le temps du combat, Endgame épouse une dimension épique et ultime totalement inédite dans les films de super-héros. Si des scènes impressionnantes représentaient déjà des beaux combats à l’écran (les précédents Avengers, Man Of Steel, Batman V Superman), seule la convergence d’un univers partagé permet de représenter ce qui est naturel et courant dans les comics. Captain America qui porte le Mjolnir, Pepper Potts en armure Rescue, Spider-man sur un cheval volant, Iron-Man avec les pierres d’infinité. Lors de ce cross-over ultime, le long-métrage joue avec l’évocation charismatique et mythologique de ces personnages, les ré-iconisant. La majorité des héros ressuscités n’apparaissent chacun que quelques minutes mais trouvent leur place dans cette immense fresque pour leur moment de gloire. Un élément intéressant est que les films de MCU fonctionnent par compensation. Dans un film « classique », cela n’aurait aucun sens de faire intervenir d’aussi grands acteurs et personnages pour si peu de temps. Ici, le long-métrage se le permet, ne s’adressant qu’aux fans qui ont déjà vu tous les personnages de nombreuses fois. Il faut tout de même dire que si Endgame marque bien la fin d’une saga, la plupart de ces personnages reviendront et seront les nouveaux visages du MCU. Même avec l’acquisition des X-Men et des 4 fantastiques, la suite du MCU peut interroger. Inégal et brouillon mais aussi inédit et démentiel, Avengers : Endgame ne pourra sûrement pas exister une nouvelle fois. Ce qu’a réussi Marvel avec son univers tient du miracle industriel. Quand on regarde comment l’univers DC a implosé au bout de trois films, on se rend compte de l’incroyable chantier qu’a produit Marvel. Ils ont réussi à reproduire et imposer au cinéma quasi à l’identique la logique des comics qui, de par son essence, est anti-cinématographique. Qu’on aime ou non, Marvel a innové des procédés narratifs et cinématographiques tels que tous les grands studios les ont essayés sans succès (le Dark Universe d’Universal s’en rappelle). Le second coup de maître est d’arriver à offrir un climax émouvant, jouissif et touchant après tant de films si anecdotiques et insipides.

En son sein, Avengers : Endgame contient la maturité et la force de ces meilleurs opus mais aussi le ridicule et l’agacement de ses pires films. Fin d’une des plus grandes franchises de l’histoire du cinéma, le film clivera sans aucun doute les spectateurs. D’ailleurs à l’intérieur du même film se disputent le comique, le dramatique, l’épique. Le long-métrage est une lettre d’adieux aux fans inconditionnels, aux cyniques qui ont vu tous les films, aux enfants devenus adultes. Les Avengers ne seront sûrement plus jamais rassemblés. Pour le meilleur et pour le pire ?

Avengers : Endgame : Bande-annonce

Fiche technique : Avengers : Endgame

Réalisation : Anthony et Joe Russo
Scénario : Christopher Markus et Stephen McFeely, d’après les personnages créés par Stan Lee et Jack Kirby
Direction artistique : Ray Chan
Décors : Charles Wood
Costumes : Judianna Makovsky
Photographie : Trent Opaloch
Montage : Jeffrey Ford et Matthew Schmidt
Musique : Alan Silvestri
Production : Kevin Feige
Société de production : Marvel Studios
Société de distribution : Walt Disney Studios Distribution
Pays d’origine : Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre : super-héros
Durée : 181 minutes
Dates de sortie :24 avril 2019

Monrovia, Indiana : sans relâche, Frederick Wiseman remet son ouvrage sur le métier

Beatrice Delesalle
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Monrovia, Indiana : sans relâche, Frederick Wiseman remet son ouvrage sur le métier

Documentariste brillant, si ce n’est le plus brillant, l’Américain Frederick Wiseman, un penseur infatigable est en plus un cinéaste chevronné. Après l’édifiant Ex-libris : The New-York Public Library, voici déjà Monrovia, Indiana, une radioscopie de la vie ordinaire dans une petite commune rurale du Midwest américain, l’Amérique qui a fait confiance à Donald Trump.

Synopsis :  Monrovia, petite ville agricole du Midwest américain compte 1400 habitants, dont 76% ont voté pour Trump aux dernières élections présidentielles. Des salles de classe aux réunions municipales, du funérarium aux foires agricoles locales, Frederick Wiseman nous livre une vision complexe et nuancée du quotidien de cette communauté rurale, portrait d’une Amérique souvent oubliée et rarement montrée.

Smalltown Boy

Fidèle à son propre travail, le grand documentariste américain Frederick Wiseman livre avec Monrovia, Indiana un film sans aucune once de gras, dépouillé jusqu’à l’os, jusqu’au fondement même de la vie qui s’écoule dans cette paisible smalltwon américaine, 1000 âmes à tout casser. Sur près de 140 minutes, il arpentera ce bourg de long en large, à coups de plans fixes superbement agencés, des photographies qui rendent compte du fonctionnement de cette communauté.

Frederick Wiseman a un passé long de près de 90 ans clairement ancré dans une vision progressiste de la société. Parmi ses récents travaux, In Jackson Heights mettait en exergue le travail de sape de la gentrification, et en général du  libéralisme, envers cette société très cosmopolite des Etats-Unis, sans doute la plus cosmopolite, et qui se trouve dans le Queens à New-York. Ex Libris : The New-York Public Library, montrait tous les rouages de cette véritable institution, les financements, les différentes implantations dans la ville, et démontre que la bibliothèque est un véritable lieu de pouvoir politique quant à l’épanouissement (ou pas ) de la démocratie dans la société.

Dans Monrovia, Indiana, le cinéaste s’intéresse à l’autre versant de la société américaine, celle qui ne déplore pas le retour des républicains au pouvoir. Aux dernières élections,  Le Morgan County, auquel appartient cette petite bourgade, a voté à plus de 75% pour Donald Trump. Contrairement à Michael Moore, tout en commentaires personnels et malgré tout un peu de manipulation, Frederick Wiseman est d’une objectivité rigoureuse dans sa manière d’aborder le sujet. Comme toujours, il compile des situations, présentées presque in extenso : les réunions du conseil municipal sur des bouches d’incendie, du Lion’s Club sur le don d’un banc, la remise d’une médaille lors d’une cérémonie maçonne, un sermon lors d’un mariage ou un autre lors de funérailles. Le procédé immersif est total, et permet de comprendre ce qui guide et surtout ce qui soude les habitants : l’Eglise en premier lieu, le travail de la terre comme moteur, un patriotisme à l’échelle de la ville comme par exemple lors de la célébration du basketteur Branch McCracken, l’enfant du pays devenu une gloire nationale.  A l’image des 46 millions d’Américains qui vivent dans des bourgades rurales similaires, les habitants de Monrovia ont une vie paisible et sans aspérité, plutôt autocentrée et loin de toutes les agitations idéologiques des grandes villes.  Ce faisant, et contrairement au dispensable documentaire de Claus Drexel, America, Frederick Wiseman n’apporte aucun commentaire politique dans son film, alors que finalement, tout ce qu’il en ressort n’est que politique : les infrastructures existantes, l’absence totale du moindre indice quant à un éventuel accès à la culture, sans même parler d’un quelconque intérêt, les discussions extrêmement banales chez l’armurier qui ne sont que récolte de mûres à partager ou calcul rénal à opérer,…Et bien sûr l’omniprésence de Jésus, qui relègue tout le reste à un insignifiant deuxième rang.

Monrovia, Indiana , un métrage assez court au regard de la filmographie du réalisateur, intéresse pour son fond, mais aussi pour sa forme : aucun mouvement de caméra ne figure dans le film. Comme l’auteur, la caméra observe, y compris quand il n’y a rien à observer. Ses plans fixes sont parfois très brefs, une ou deux photos, mais jamais gratuits. Le montage, évidemment du réalisateur lui-même, est magnifiquement pensé, les lignes et les courbes de cet environnement rural de grandes plaines se répondant les unes aux autres, les couleurs se faisant écho de la même manière. Le mouvement n’est apporté que par les participants au documentaire, les humains, les animaux , voire le ballet des machines agricoles et des rares voitures qui se croisent dans la rue principale de Monrovia.

Encore trop méconnu en France, Frederick Wiseman est pourtant un acteur essentiel de notre monde : un penseur infatigable, un réalisateur chevronné qui, année après année, et film après film propose des pistes qui aident le spectateur à mieux comprendre le monde qui l’entoure, et partant à mieux se comprendre lui-même. Il n’en est pas autrement avec ce Monrovia, Indiana.

Monrovia, Indiana – Bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=tPbH7BvePQM

Monrovia, Indiana – Fiche technique

Réalisateur : Frederick Wiseman
Scénario : Frederick Wiseman
Photographie : John Davey
Montage : Frederick Wiseman
Producteurs : Frederick Wiseman, Karen Konicek
Maisons de production : Civic Film
Distributeur France : Météore films
Durée : 140 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie : 24 Avril 2019
États-Unis – 2018

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4.5

Wim Wenders, le voyage et l’art pour s’approprier le monde

Herve Aubert
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Wim Wenders, le voyage et l’art pour s’approprier le monde

Depuis bientôt 50 ans (son film de fin d’études, Summer of the city, date de 1970), Wim Wenders a déployé une filmographie d’une grande cohérence, développant des thèmes qui vont se retrouver au fil de ses films, qu’ils soient fictionnels ou documentaires (ou même à cheval sur les deux catégories) : d’un côté le voyage, l’errance ; de l’autre côté, l’art en général, le cinéma en particulier. Deux piliers majeurs de sa filmographie, qui sont autant de façons de découvrir le monde, de se l’approprier, de se sentir comme partie prenante de ce monde et de le faire partager.

Wenders a accordé, dès le début de sa carrière, une place importante au voyage. Ses personnages sont des voyageurs, amateurs ou professionnels. Le cinéaste s’est fait connaître des critiques et spectateurs par ce que l’on appelle de nos jours « La trilogie de l’errance », qui réunit Alice dans les villes, Faux Mouvement (adaptation à peine masquée des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, de Goethe) et le splendide Au fil du temps. Et lorsque l’on mentionne le cinéaste, les premières images qui nous viennent souvent en tête sont celles de Harry Dean Stanton vagabondant dans le désert de Paris Texas.

Mais même si Wenders est nourri de cinéma américain, les voyages présents dans ses films ne sont pas de simples road movies. Il ne s’agit pas d’un voyage pour le plaisir de filmer de superbes paysages (même si le réalisateur allemand le fait de façon magnifique). Le voyage est d’abord une quête de soi. Ainsi, les personnages sont souvent à la recherche de leur passé. Les errances les ramènent sur les lieux de leur enfance, ou encore dans le décor oublié d’amours perdues. Travis Henderson (Harry Dean Stanton dans Paris Texas) cherche à reconstituer sa famille. Howard (Sam Shepard dans Don’t come knocking) fuit un plateau de tournage pour aller sur les lieux de son enfance, retrouver sa mère, puis à la recherche d’un ancien amour. Dans Land of plenty, Lana (Michelle Williams) retourne aux États-Unis pour rencontrer son oncle (John Diehl).

Recherche d’une appréhension globale

Le voyage est donc l’accomplissement d’une volonté de complétude. Le désir de se retrouver à travers la reconstitution d’une famille hélas bien souvent disparue. C’est la quête d’une unité, y compris sur le plan politique. C’est bien entendu le sens du voyage d’Au fil du temps, voyage qui se fait le long de la frontière qui coupait alors l’Allemagne en deux. Symboliquement, ce périple aboutit à un poste frontière américain abandonné. C’est alors la quête d’une identité commune, d’une unité sur le plan national, c’est la réflexion sur ce que c’est qu’être allemand dans ces années 70 (une réflexion qui s’étendra par la suite à l’ensemble de l’Europe, voire à la notion de citoyen du monde, par exemple à travers la figure du pape). Le sujet reparaît dans Les Ailes du désir : c’est le long du Mur de Berlin que l’ange Damiel devient humain.

Dans ce cas, le voyage se fait aussi historique. Dans Les Ailes du désir, la ville de Berlin est parcourue par une sorte d’Homère immortel qui en chante l’histoire épique. Dès le début, lorsque Peter Falk arrive en ville, le nom de Berlin lui évoque ce passé aussi bien artistique que politique (Emil Jannings d’un côté, Kennedy ou Von Stauffenberg de l’autre). Ainsi, le voyage ne permet pas seulement de découvrir un lieu à un moment donné, mais offre la possibilité d’en saisir toute l’épaisseur culturelle et historique. Le film est très marqué par ce désir de saisir un lieu dans sa globalité, sa totalité présente, passée et, éventuellement, future, le tout en multipliant les points de vue : l’ange passe d’un appartement à l’autre, lisant dans les pensées des multiples Berlinois qu’il croise, il plonge dans le passé, etc. Il tente de s’approprier Berlin, d’en saisir toute la complexité.

Ce détour par le passé pour mieux saisir la réalité présente se retrouve aussi dans son dernier film en date, le documentaire sur le Pape François (un autre grand voyageur), qui commence par une présentation de François d’Assise. Présentation historique qui n’est pas seulement motivée par l’homonymie entre le Saint et le Souverain Pontife : elle guide l’entretien et le portrait que le cinéaste allemand fait du pape et éclaire le discours et l’action de l’évêque de Rome. Pauvreté de l’église, nécessité d’un éloignement par rapport aux biens matériels pour retrouver une pureté spirituelle, rapport entre l’homme et la nature, les points communs entre le pape et le Saint sont légion, et le parallèle historique, le voyage dans le temps permet de mieux saisir la réalité actuelle.

Le pas suspendu du cinéaste…

Mais il arrive, bien sûr, que le voyage soit interrompu, que l’errance butte sur un obstacle indépendant de la volonté des personnages, et c’est la question des frontières qui apparaît, qu’elles soient naturelles ou humaines. C’est bien entendu ce Rideau de fer qui coupe artificiellement l’Europe. Wenders est un homme du sans-frontières. C’est un Européen convaincu

 Je suis chez moi nulle part, dans aucune maison, dans aucun pays »

entendra-t-on dans L’État des choses). Ses personnages voyagent en toute liberté, comme l’ingénieur du son Philip Winter qui part d’Allemagne vers le Portugal au début de Lisbon Story. Ces scènes, apparemment vides, où l’on voit le personnage traverser la France et l’Espagne, constituent cependant l’accomplissement d’un des idéaux d’un intellectuel qui se bat pour une Europe unie.

Parfois, l’interruption du voyage est due aux frontière naturelles, comme l’équipe du tournage de film qui se retrouve coincée dans un hôtel-bunker sur une plage du Portugal (L’État des choses). Le voyage suspendu qui oblige les personnages à plonger en eux-mêmes. Cette interruption du voyage crée forcément un malaise, qui rend le départ futur encore plus désirable, voire indispensable. L’immobilisme n’est pas l’état naturel des personnages wendersiens, ils ne peuvent qu’y être forcés.

Le cinéma à la recherche de la réalité

En 1985, Wenders se rend au Japon sur les traces de Yasujiro Ozu. Il cherche à retrouver dans le Tokyo moderne les souvenirs de la ville filmée par le réalisateur de Printemps tardif. Le documentaire issu de ce pèlerinage, Tokyo-Ga, rassemble plusieurs thèmes centraux du cinéma de Wim Wenders : le voyage bien sûr, mais aussi le cinéma comme méthode pour capter le monde contemporain. L’art en général, et le cinéma en particulier, devient une façon de s’approprier la réalité autour de soi, pour la questionner ou pour la transmettre.

Lorsque Lana (dans Land of plenty) arrive à Los Angeles après des années passées en Israël, elle découvre que les rues de cette « terre d’abondance » sont peuplées de sans-abris abandonnés par un État où l’aide sociale n’existe pas. Sa première réaction est alors de filmer cette réalité qu’elle ne soupçonnait pas. Filmer pour montrer aux autres, pour dévoiler cette réalité qui lui était inconnue, mais aussi filmer comme si le monde devenait plus réel à travers l’objectif de la caméra, comme s’il prenait plus de substance.

L’art pour faire sentir le monde

L’art en général, le cinéma en particulier, comporte une ambiguïté inhérente. D’un côté, il permet de montrer la réalité, de faire connaître des faits qui, sans cela, resteraient inédits. Ainsi, toujours dans Land of plenty, une amie de Lana, restée en Israël, publie des vidéos qui montrent la situation en Palestine, pour éviter que cela reste inconnu du public occidental.

Le cinéma n’est pas le seul art concerné. Lisbon Story nous montre comment un ingénieur du son va partir à la découverte du Portugal, une découverte auditive qui passera d’abord par les petits bruits, les sons de la rue, puis par la musique de Madredeus. C’est la musique qui tient alors lieu d’identité culturelle au pays, que ce soit pour le Portugal de Madredeus ou le Cuba du Buena Vista Social Club.

De même, la photographie de Sebastião Salgado (dans Le sel de la terre) est une appropriation du monde, et un moyen d’informer le public des réalités sociales lointaines et souvent inconnues. Un art engagé qui conjugue qualités esthétiques et communicatives.

Réalité et illusion

Mais, d’un autre côté, l’art est artifice. C’est aussi la création, la re-création de quelque chose de faux. Dans Tokyo-Ga, Wenders s’attarde sur des faux aliments en plastique, plus vrais que nature. Le rapport entre réalité et fiction, entre le vrai et le faux, est un thème important pour le cinéaste allemand. Ainsi, dans L’Ami Américain, le réalisateur Nicholas Ray interprète un faussaire qui alimente un réseau de trafiquants d’art. Après le film, Ray voulait reprendre le rôle pour une œuvre qui tournerait entièrement autour de ce personnage. Mais le cinéaste était déjà atteint de la maladie qui allait l’emporter, et le film s’est transformé en Nick’s movie, le premier documentaire réalisé par Wenders.

Chez le réalisateur allemand, les documentaires sont souvent très travaillés, avec une mise en scène et un montage qui ne les distinguent pas toujours des films de fiction. Alors que le cinéma pourrait reproduire la réalité, le documentaire se trouve être l’expression de la subjectivité du réalisateur. L’exemple le plus flagrant est sans doute The soul of a man. Le film, qui fait partie de la série de documentaires initiée par Martin Scorsese pour parler du blues, présente la vie de trois bluesmen. Mais les images mêlent documents d’archives et reconstitutions par des acteurs. Un documentaire employant les méthodes de la fiction.

Enfin, dans L’État des choses, nous pourrions citer le personnage interprété par Samuel Fuller. Fuller est un grand réalisateur des années 50 à 80 qui incarne ici un producteur de film, Joe. Sauf que la frontière entre l’acteur et son personnage semble s’effacer. Ainsi, Joe raconte une anecdote qu’il a vécue lors du tournage du film… Quarante Tueurs, de Samuel Fuller. La confusion entre fiction et réalité devient vertigineuse.

Ré-enchanter le monde

Peut-être par-dessus tout, l’art en règle générale est ce qui permet de ré-enchanter le monde. Il suffit pour s’en assurer de voir la trapéziste Marion évoluer avec grâce dans les airs, humaine devenant, le temps d’un numéro, un ange pour mieux séduire l’ange voulant devenir humain. L’art embellit la vie. L’art, c’est le monde en mieux. C’est la réalité transcendée.

Ainsi, avec Nick’s movie, Wenders transcende littéralement ce qui pourrait apparaître comme un sujet glauque (l’agonie d’un homme en phase terminale) pour dépasser le simple sujet et créer un hommage digne.

De même, la musique, que ce soit celle du Buena Vista Social Club ou celle de Ry Cooder, sublime la réalité. Ainsi, dans Don’t come knocking, le fils de Howard improvise une chanson sur son père fraîchement rencontré.

Les films de Wim Wenders sont peuplés de voyageurs et d’artistes. Ils sont peuplés de Wim Wenders lui-même, artiste parmi les plus importants actuellement, constituant une filmographie qui lui ressemble.

Joie sur Pellicule : Guido, le jeu comme anti-douleur dans La vie est belle

Gwennaëlle Masle
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Joie sur Pellicule : Guido, le jeu comme anti-douleur dans La vie est belle

La Vie est belle de Roberto Benigni est un des films sur la déportation les plus bouleversants qui existe dans le cinéma. À l’occasion de notre cycle émotions et personnages, il était important de revenir sur Guido, qui fait de son sourire la plus belle arme de guerre pour son fils, et de sa joie, une tristesse cachée qui bâtit un empire d’espoir.

L’émotion du film vient de l’équilibre incroyable que l’acteur sait trouver entre la joie et la profonde tristesse. Bien que le bonheur soit un sentiment complexe, cette émotion s’y rapporte forcément et lorsque l’on voit le contexte du film, on ne peut vraiment pas dire qu’il soit le cadre de ce personnage. Et pourtant, Guido en fait son terrain de jeu pour son fils, pour le faire rire et sourire lorsque des soldats allemands viennent donner des ordres et qu’il se la joue faux traducteur en profitant de l’occasion pour expliquer les règles du jeu imaginaire à son fils. La joie, donc, est censée être un sentiment de plénitude, ou de plaisir du moins. Ici, elle trouve sa beauté dans le contraste qu’elle propose entre joie et tragédie. Comme souvent au cinéma, les meilleurs moments sont ceux qui mêlent plusieurs émotions, et ici, c’est en cela que le film trouve sa beauté avec ce personnage qui porte littéralement tout le film. La joie est rarement synonyme de réel plaisir quand c’est Guido qui la provoque, mais elle est le symbole d’un amour paternel si fort et indestructible et d’une force si grande qu’elle en devient saisissante et sublime.

La joie dans ce film, ce sont les échanges entre un père et son fils dans un des moments les plus graves de leur existence, c’est la naïveté et l’innocence d’un enfant qui admire son père et boit ses paroles, la force d’un père prêt à tout pour ne pas faire souffrir son fils, et prêt à prendre tous les risques pour voir encore un sourire se dessiner sur son visage d’enfant, qui mérite bien tout le courage du monde. La Vie est belle, c’est surtout une joie qui rend triste, le désespoir d’un père à bout de forces, qui lutte contre plus fort que lui pour toujours faire veiller des sursauts d’espoir mais aussi la joie de vivre dès le début du film d’un homme, un peu fou, qui aime la vie et embellit celle de sa « princesse ». L’humour de Guido porte le film et colle à la peau de son acteur/réalisateur en donnant toute l’énergie possible au spectateur qui ne sortira pas indemne de ce film. Dédramatiser les côtés les plus sombres de l’histoire sous des traits comiques est un pari osé que tout le monde ne saura pas apprécier mais Benigni l’a fait avec un grand talent humoristique car malgré tout le contexte que l’on connait, et que le film nous montre, ce qui se dégage du film, c’est la fougue communicative de Guido qui donne à bousculer un peu. Dans une fin qui mêle le plus profond du tragique, auquel on s’attendait mais qui n’en finit pas de bouleverser, et l’effet conte où le héros américain surgit dans la brume, le film s’achève en laissant bien des traces de ce sourire et de ce personnage si grand.

La Vie est belle : Extrait

Joie sur pellicule : Simon Jérémi, le rire pur dans La Cité de la peur

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Avec son rire inoubliable, son allure de grand enfant attachant, et ses gags indémodables, Simon Jérémi de La Cité de la peur est un modèle de joie au cinéma.

Quand j’suis content je vomis. Et là, j’suis hyper content.

Si vous êtes francophone, vous connaissez forcément cette réplique culte du personnage non moins culte qu’est Simon Jérémi : l’acteur principal du faux film Red is Dead dans le – vrai – film La Cité de la peur. Cette « comédie familiale », comme elle se définit elle même, fut réalisé en 1994 par Alain Berbérian sur un scenario du trio comique Les Nuls composé d’Alain Chabat, de Chantal Lauby et de Dominique Farrugia, l’interprète de Simon Jérémi.  Elle fête donc ses 25 ans cette année, et les célèbrera avec un retour sur les toiles en version restaurée le 5 juin et une ressortie en DVD et BluRay prochainement. En attendant de pouvoir le redécouvrir, retour vers La Cité de la peur et son personnage phare, qui inspire toujours et encore le rire et la joie au cinéma.

S’il y a bien un mot pour définir La Cité de la peur, c’est bien le mot culte.

On pense tout de suite à ses répliques classiques, que tout le monde a déjà entendu au moins une fois et peut réciter, même sans avoir vu le film. Simon Jérémi est avant tout l’icône de cette comédie qui a su traverser le temps et les générations : il est le visage souriant qui illustre la joie et les rires que La Cité de la peur donne à son public. Cela s’explique par le fait qu’il est le personnage le plus facilement identifiable du trio principal : Dominique Farrugia était en ce sens le meilleur choix possible pour incarner ce personnage. Car c’est d’abord grâce à son physique et à ses manières que l’on associe si logiquement Simon Jérémi à la joie : avec son énorme sourire toutes dents déployées et sa personnalité puérile. Le film l’introduit d’ailleurs un ballon à la main et accompagné d’une hôtesse qui le guide, tel un enfant, lors de la scène de l’aéroport. Ce personnage a tout du simplet attachant, celui qui rigole en toute situation et à toutes les blagues des autres personnages. Mais il rappelle également à bien des titres l’archétype du bouffon : ce « fou » a l’humour souvent trivial – comme l’est le principal comique de répétition de Simon Jérémi : vomir quand il est content – dont l’unique objectif est de faire rire l’audience.

Le comique de La Cité de la peur repose surtout sur une accumulation de gags qui s’enchaînent sans aucun temps mort.

Ce qui permet de tabler sur tous les types d’humour et donc forcément de faire rire quels que soient les goûts du spectateur. On passe ainsi de la parodie – avec le pastiche de la célèbre séquence de Pretty Woman – à l’humour gras à la limite du potache qui a fait la renommée de Les Nuls – le fameux « oh, juste un doigt » – sans oublier le comique de mots, de situation, et surtout d’absurde. Il y a fort à parier qu’au moins une scène saura vous donner le sourire et vous mettre en joie. La force de La Cité de la peur, c’est aussi de s’être basée sur un comique plus anglo-saxon, plutôt que sur ce qui se faisait traditionnellement en comédie française. On y retrouve l’empreinte de l’humour des Monty Python mais surtout du collectif américain « ZAZ », l’une des principales influences de Les Nuls, formé de David et Jerry Zucker et de Jim Abrahams. En bref, La Cité de la peur est un film dont l’unique but est de faire rire – quitte à ne pas se prendre au sérieux – et qui pousse cette volonté jusque dans son générique de fin et même dans sa bande-annonce.

C’est surement ce qui explique qu’il reste, même après 25 ans, l’une des comédies françaises chouchous du grand public.

Prenez-en pour preuve l’existence d’une pétition sur le site Change.org dont la seule demande était de revoir danser la fameuse Carioca d’Alain Chabat et de Gérard Darmon lors du festival de Cannes de cette année. La Cité de la peur, c’est un cocktail réunissant les ingrédients essentiels pour un film qui inspire la joie, même après plusieurs visionnages. Mais c’est aussi le film qui a marqué l’arrivée sur grand écran de Les Nuls, influençant grandement la suite de leur carrière au cinéma. Alain Chabat et Dominique Farrugia ont depuis réalisé d’autres comédies françaises devenus cultes à leur tour, notamment Astérix et Obélix: Mission Cléopâtre – à la 15e position des films préférés des Français selon un sondage BVA/France 2 tout de même – ou encore La Stratégie de l’échec. Tandis que Chantal Lauby s’est épanouie en tant qu’actrice dans plus de 20 films, dont Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? – quant à lui à la 13e place dans le cœur des Français. C’est au final bien plus que 25 ans de rire et de répliques d’anthologie que l’on doit à La Cité de la peur et à son adorable bouffon. C’est sans doute pour cela que le simple sourire de Simon Jérémi nous évoque autant la joie.

Auteur : Jeap Horckman

Ne Coupez Pas ! : une comédie en trois actes, mais dont seul le troisième est drôle

Julien Dugois
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Ne Coupez Pas ! : une comédie en trois actes, mais dont seul le troisième est drôle

Premier long-métrage pour le japonais Shin’ichirô Ueda, Ne Coupez Pas est un film brouillon, en ce sens qu’il ne nous permet jamais de savoir vers quelle direction il nous dirige. S’il finit par nous faire rire, c’est toutefois après nous avoir imposé un spectacle bien moins agréable à suivre.

Un film dans le film. Ce n’est pas un spoil, mais la tagline qui apparait sur l’affiche. On connait le goût des japonais pour aller très loin dans le détournement des codes propres au 7ème art (Hitoshi Matsumoto s’est imposé comme un maestro dans ce domaine), il était donc bon de voir jusqu’où pourrait aller le jeune Shin’ichirô Ueda dans le concept qu’est celui de la métalepse. Autrement dit, comment il arriverait à faire coexister deux niveaux de réalité qui s’imbriquent l’un dans l’autre. Dès les premières secondes, il apparait en effet que l’action principale se déroule sur un plateau. Des zombies viennent attaquer une équipe en train de tourner un film de zombies. Cette façon d’aborder le « film dans le film » manque cruellement d’inspiration, au point même de sembler puérile. Et son exploitation, tel qu’on l’observe, souffre également d’une carence de potentiel horrifique et même de la moindre qualité artistique, au sens le plus large du terme. Mais, alors qu’avance ce survival outrancièrement ringard, dont la principale spécificité est d’être filmé en un long plan-séquence maladroit, il devient indéniable que sa qualité déplorable est pleinement assumée. Toutefois, il ne s’agit pas de cette catégorie de nanars (parmi lesquels on pourrait citer, en guise d’exemples, Vivre Pour Survivre ou L’Homme Puma) suffisamment ratés pour être divertissants à regarder. Or, du point de vue des spectateurs que nous sommes, la trentaine de minutes à regarder ce court-métrage consternant n’est aucunement un plaisir.

Le changement de paradigme apparaît à l’issue de ce premier tiers, et il apparait alors que l’idée de Shin’ichirô Ueda de se frotter à l’idée de « film dans le film » est nous proposer le making-off fictionnel de ce qu’il vient de nous faire voir. On repense alors à Disaster Artist, dont l’échec venait justement de n’apparaitre comme pertinent qu’aux yeux de ceux qui avaient vu The Room, le film dont on intégrait les coulisses. Cependant, toute idée comique semble complètement oubliée au gré des réunions de préparation de ce tournage dont on apprend que l’improbable ambition est d’être réalisé en direct pour la télévision. Débute alors un second tiers, dont la carence la plus regrettable est désormais à chercher dans l’incarnation des personnages. Aucun d’entre eux n’arrive à donner corps à cette seconde partie, presque aussi ratée que ce qu’avait été, volontairement, la première. Il faut donc attendre le dernier tiers, pour saisir la finalité du projet, puisqu’il s’agit d’un sketch burlesque justifiant le fiasco du « film dans le film » vu une heure plus tôt. L’humour de situation fait enfin son effet, chaque fois que l’on voit un acteur ou un technicien empêcher le bon déroulement de ce tournage. Quelques relations introduites dans la demi-heure précédente deviennent, là aussi, des ressorts comiques assez efficaces. Observer ainsi les difficultés pour un réalisateur de faire aboutir une production et faire face aux nombreux problèmes qui se multiplient peut donc être perçu comme une sympathique comédie. Pourtant, qu’il ait fallu attendre une heure pour en profiter fait du film, dans son ensemble, un objet très mal agencé. Ne Coupez Pas ! est donc un premier long-métrage maladroit mais qui n’empêche pas de penser que Shin’ichirô Ueda est un auteur dont les idées peuvent être drôles et dont on guettera les prochaines réalisations.

Ne Coupez pas : Bande annonce

Ne Coupez pas : Fiche technique

Synopsis : Le tournage d’un DTV horrifique bat son plein dans une usine désaffectée. Techniciens blasés, acteurs pas vraiment concernés, seul le réalisateur semble investi de l’énergie nécessaire pour donner vie à un énième film de zombies à petit budget. Pendant la préparation d’un plan particulièrement ingrat, le tournage est perturbé par l’irruption d’authentiques morts-vivants…

Réalisation : Shin’ichirô Ueda
Scénario : Shin’ichirô Ueda
Interprètes: Takayuki Hamatsu, Yuzuki Akiyama, Harumi Shuhama
Photographie: Takeshi Sone
Montage: Shin’ichirô Ueda
Producteur(s): Koji Ichihashi, Kentarô Kodama, Kôji Muta
Distributeur: Les Films de Tokyo
Durée : 95 minutes
Date de sortie : 24 avril 2019
Genre : Comédie

Les plus belles Palmes d’Or : Sexe, Mensonges et Vidéo de Steven Soderbergh

Sebastien Guilhermet
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Les plus belles Palmes d’Or : Sexe, Mensonges et Vidéo de Steven Soderbergh

Malgré ses airs mineurs, sa candeur limpide et la simplicité de ses effets, le film de Steven Soderbergh reste pourtant une grande Palme d’Or. Grande parce que Sexe, Mensonges et Vidéo détient les caractéristiques d’œuvres qui hypnotisent et emmènent le spectateur vers des contrées insoupçonnées à la manière d’un David Lynch ou d’un Jim Jarmusch. 

Le postulat de départ est, cependant, assez simple : un couple, John et Ann, ne couche plus ensemble. Le mari, avocat prometteur, mène une double vie et entretient une relation avec la sœur d’Ann, Cynthia. Un jour, Graham, un ancien ami de John, fait son apparition et va, de part l’une de ses activités personnelles, créer le malaise et détruire le schéma de vie nébuleux que se construit petit à petit ce trio adultérin. La première scène, qui voit Ann parler à son psychologue, décèle tout de suite les ingrédients de Sexe, Mensonges et Vidéo : une mise en scène souple et pudique, des acteurs dont le naturel éblouit l’écran (magnétique Andie McDowell) et surtout une aisance à parler des sujets qui fâchent, à vouloir enlacer les secrets enfouis en chacun comme le sexe ou la masturbation. 

C’est le thème central du film : la parole et la communication. Une parole qui est à l’écoute de l’autre, qui essaye tant bien que mal de se sortir du guêpier qu’est le mensonge. Une parole qui occasionne de sortir de la fictionnalité de sa vie et de ses apparences pour avancer vers une véritable réalité, c’est-à-dire la sienne. Derrière cette énième figure du trio amoureux qui vit sous le mensonge, Steven Soderbergh aurait pu nous resservir le plat habituel de la comédie romantique ou du vaudeville bourgeois qui ne s’assume pas. L’homme avide de sexualité, la femme qui reste à la maison et qui n’ose pas penser à ses propres désirs, puis la sœur, aux accoutumances artistiques qui appréhende son corps de manière plus libérée : le schéma est couru d’avance. Sauf que le jeune cinéaste, qui en est à son premier film, va au-delà de cette proposition originelle et va épuiser les ressorts du drame domestique pour en faire un portrait de femmes prodigieux, trouble et surtout une introspection fine des mœurs et de la morale du couple comme avait pu le faire, à sa sauce, Stanley Kubrick avec Eyes Wide Shut. Ce personnage de Graham qui pourrait presque s’apparenter à celui de Steven Soderbergh s’accroche à ses obsessions et est le principal déclencheur de ce marasme : il mène une expérience,  celle de filmer des femmes avec leur consentement qui parlent librement de sexe, tout en essayant après coup de prendre du plaisir lui-même en regardant les enregistrements sur sa télévision. Ce n’est pas anodin : la vérité émane d’un écran secondaire. Steven Soderbergh nous questionne sur la place de la caméra, sur notre regard de spectateur, sur l’étroite frontière entre le voyeurisme et l’empathie, et la capacité qu’a l’art à entrevoir le vrai, la salissure et non le faux, le maquillage. 

Face à la caméra, ces femmes laissent de côté toute l’artificialité de leur quotidien pour se livrer et se mettre à nu au sens métaphorique du terme, quitte à reprendre les rennes de l’interview et dévisager celui qui questionne pour qu’il réponde lui aussi à ses problèmes. C’est un jeu du chat et de la souris auquel s’adonnent Ann et Graham dans une longue séquence finale impressionnante de part sa justesse et son retournement de force. La notion de justesse est celui qui sied le mieux à Sexe, Mensonges et Vidéo : le film est d’un naturalisme assez âpre, avec ses cadrages et sa lumière minimaliste qui orchestrent au mieux le charisme ensorcelant de James Spader et Andie McDowell servis par des dialogues qui entremêlent idéalement notre rapport au sexe et la difficulté d’en assumer l’expression dans la société. La présence de l’énigmatique James Spader fait irrémédiablement penser à Crash de David Cronenberg tourné quelques années après le film de Steven Soderbergh, avec ce James Spader : deux films qui interrogent sur le couple, son rapport à la jouissance mais l’expriment de manière diamétralement opposée : l’un est doux et réflexif, l’autre sera abrasif et érotique. Pourtant, le résultat sera le même : du grand cinéma. 

Bande Annonce – Sexe, Mensonges et Vidéo

Fiche Technique – Sexe, Mensonges et Vidéo

Réalisateur : Steven Soderbergh
Avec Andie McDowell, James Spader, Peter Gallagher, Laura San Giacomo
Genre : Drame
Durée : 1h36
Date de sortie : 4 octobre 1989

 

Joie sur pellicule : la folle insolence de Ferris Bueller, ou la jeunesse insouciante

Marushka Odabackian
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Joie sur pellicule : la folle insolence de Ferris Bueller, ou la jeunesse insouciante

Connu pour ses teen-movies aussi cultes que réussis, John Hughes signe avec La Folle journée de Ferris Bueller un hymne à la joie et à la liberté à travers les pérégrinations aussi réjouissantes que saugrenues d’un adolescent et de ses deux amis, un jour d’école buissonnière. Grâce à cette recette simple, le cinéaste parvient à nous livrer un récit d’apprentissage intelligent et entraînant, au ton feel-good rarement égalé. Résultat : une œuvre réjouissante et vintage qui fleure bon les années 80, pour un message fort, aussi universel qu’intemporel.

La Folle Journée de Ferris Bueller fait partie de ces films cultes et indémodables qui traversent les générations, grâce à un message intemporel et universel : la quête de liberté d’une jeunesse éprise d’indépendance, qui profite de l’instant présent et qui croque la vie à pleines dents sans se soucier du lendemain. Entre optimisme débordant et nostalgie tendre, La Folle Journée de Ferris Bueller entraîne son spectateur dans une épopée adolescente hors du temps, qui donne tout simplement envie de danser et de profiter du moment une dernière fois, avant que la vie ne devienne trop sérieuse. Carpe Diem !

Une révolte intelligente

Dès la scène d’introduction, on comprend que Ferris Bueller est un jeune homme inventif et légèrement insolent sur les bords, qui n’hésite pas à abuser de la crédulité de ses parents pour parvenir à ses fins, en feignant une étrange maladie et en minaudant d’un air faussement innocent, pour gagner sa journée et sécher les cours. Mais, s’il se moque gentiment de ses parents et de leur gentillesse, Ferris n’est pas méchant : il se révolte doucement et gaiement contre l’autorité et l’ordre établi sans pour autant se montrer défiant ou méprisant. Légèrement tête à claque, il a l’air d’un sale gosse qui aurait grandi trop vite, malicieux et vivant, roublard mais sympathique.

Le même phénomène se reproduit quand il s’amuse à mentir à son proviseur, qu’il fait tourner en bourrique : si les trois héros, Ferris en tête, se plaisent à mener les adultes en bateau, ce n’est pas pour créer un conflit ni pour les ridiculiser, mais pour mieux tirer avantage de leur propre jeunesse en jouissant d’une liberté un peu folle, que leurs aînés n’ont plus. Pour autant, le film, dont le but n’est jamais de diviser, réussit l’exploit d’être fédérateur et de célébrer l’individualité de chacun dans une ambiance vivante et colorée qui donne le sentiment au spectateur d’assister à un spectacle auquel tout le monde est convié.

En ce sens, La Folle Journée de Ferris Bueller fait sourire et donne envie de prendre le parti de son héros, animé par une spontanéité et une bonne humeur nonchalantes qui frôlent l’insolence, mais qui rappellent à chacun la joie d’une insouciance désormais perdue. En utilisant l’art, la musique, les couleurs et l’humour pour donner corps à un récit d’apprentissage aussi jouissif qu’original, John Hughes parvient finalement à nous embarquer dans les aventures improbables de ces héros attachants.

I feel good

A l’image de sa fameuse scène de parade à Chicago, La Folle Journée de Ferris Bueller est un film imprévisible et surprenant, dont le scénario, parfois improbable, fait l’éloge de la joie et du bonheur. Ferris sème un petit air de fête partout où il passe : il chante, il danse, il court,  il se cache, il joue, s’amuse et se dispute, il rit et réfléchit : en somme, il est vivant et sans peur. Cette intrépidité, mêlée à son insolence et à son dynamisme, font de ce héros l’image d’Epinal de l’adolescent cool qu’on aurait tous voulu être  : populaire, meneur sans être « bully », ouvert d’esprit, naturel, tolérant et libéré, sans aucun complexe, il n’est ni immature ni puéril, mais simplement débordant d’enthousiasme, sûr de lui, astucieux, malin et confiant dans l’avenir, quoiqu’un peu perdu, comme tous les jeunes. C’est justement cet optimisme malicieux, jamais niais ni béat, qui donne au spectateur le sourire et l’envie irrépressible de célébrer la vie, tout simplement. La recette du feel-good n’a jamais été aussi simple !

Nostalgie, quand tu nous tiens

Malgré sa bonne humeur débordante et sa spontanéité à toute épreuve, La Folle Journée de Ferris Bueller s’impose finalement comme une œuvre majeure dans l’univers du teen-movie, et comme un film plus intelligent qu’il n’y paraît. Car si les personnages semblent insouciants et futiles, ils sont en réalité en proie à un conflit identitaire important, tiraillés entre le désir de grandir et le souhait de rester encore un peu en enfance. A eux trois, ils sont le symbole d’une période charnière, de ce passage de l’enfance vers l’âge adulte, ce moment fugace où tout semble encore possible, et où l’on commence à découvrir le monde d’un regard neuf, avec la fougue de la jeunesse encore intacte. En ce sens, le film n’est bientôt plus qu’un souvenir : cette journée, hors du temps et hors du commun, sera, on peut facilement se l’imaginer, un souvenir fort que les protagonistes auront plaisir à évoquer avec une nostalgie amusée, quand ils seront eux-mêmes adultes. Ferris, c’est cette époque simple et débordante de simplicité, cet instant où la naïveté se dissipe peu à peu, et où l’on se fait des souvenirs pour plus tard, pour se rappeler qu’on a été vivant.

En ce sens, Ferris n’est pas si différent d’un autre personnage emblématique du cinéma contemporain, Lester Burhnam, ce père de famille désabusé d’American Beauty, en pleine crise de la quarantaine. Car si ces deux personnages n’appartiennent certes pas au même univers, ils n’en sont pas moins similaires en bien des points, et partagent tous deux cette envie un peu folle de tout envoyer valser, pour profiter d’une liberté bientôt perdue ou pas encore retrouvée, et enfin donner ou redonner un sens à leur vie. Car qu’est-ce que La Folle Journée de Ferris Bueller sinon une invitation à casser sa petite routine et faire péter les carcans une dernière fois, une dernière fois avant d’être rattrapé par la vie normale ? Et ça fait du bien !

Bande annonce : La Folle journée de Ferris Bueller (VO)

Que cache le triomphe des Mexicains à Hollywood ?

Jonathan Fanara
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Que cache le triomphe des Mexicains à Hollywood ?

Ils sont couverts de prix. Les spectateurs se ruent en masse dans les salles pour découvrir leurs films. Même la critique, parfois à rebrousse-poil, salue leurs œuvres, dont le formalisme paraît ringardiser un circuit hollywoodien abasourdi. Tellement d’ailleurs que James Cameron lui-même déclara en 2013, à propos de Gravity, qu’il s’agit du meilleur film sur l’espace jamais tourné – quid alors du 2001 de Stanley Kubrick ? Il y a pourtant un revers à toute médaille.

Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro : à quatre reprises en cinq années, l’Oscar du meilleur réalisateur revint à un Mexicain. Les médias, spécialisés comme généralistes, n’ont eu de cesse de clamer la conquête hollywoodienne de ces metteurs en scène latinos. Les Fils de l’homme avait la particularité de se gaver de plans-séquences étourdissants, renforçant l’immersion du spectateur dans un futur dystopique apocalyptique. Gravity se servait d’une « Light Box » à la technologie avancée et du coaching de mouvements pour inscrire le public au cœur de l’espace, pendant qu’un syndrome de Kessler donnait au spectacle une grandeur inentamable. Birdman lorgnait du côté de La Corde dans un exercice de style reposant sur un (faux) plan-séquence unique, tout en détricotant Hollywood avec la verve – mais peut-être pas le talent – d’un Billy Wilder. The Revenant mettait en scène un Leonardo DiCaprio oscarisable dans de longs plans-séquences furieux et hivernaux. Les trois cinéastes ont fait l’objet d’un effeuillage minutieux, depuis Le Labyrinthe de Pan, Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban ou Babel jusqu’aux récents La Forme de l’eau ou Roma.

C’est – un peu – par la voie de l’imaginaire et – beaucoup – par celle du formalisme esthétique que ces metteurs en scène mexicains ont su s’imposer en plein centre névralgique du cinéma américain. Beaucoup se sont réjouis de l’enrichissement culturel dû à ces nouveaux maîtres. Courrier international a ainsi pu titrer en 2018 « Les réalisateurs mexicains ont conquis Hollywood ». Ce qui n’est qu’à moitié vrai. Car si Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu ou Guillermo del Toro tiennent désormais le haut du pavé, il en va autrement des Gael García Bernal, Diego Luna, Carlos Reygadas, Amat Escalante ou Guillermo Arriaga. Pis, selon une étude de l’Université de Californie du Sud, en 2016 seulement 3% des rôles parlants dans les cent principaux films américains étaient tenus par des Latinos, alors même que ces derniers représentaient dans le même temps 18% de la population des États-Unis ! Une cruelle sous-représentation qui en dit long sur le chemin restant à parcourir pour une égalité de traitement sur grand écran. Mais cette « Mexican Touch » (selon l’expression consacrée) ne masque-t-elle pas autre chose ?

On peut par exemple interroger l’identité mexicaine des films oscarisés. Gravity s’intéresse au destin de deux spationautes américains et comporte, en sous-texte, la domination technologique de la première puissance mondiale. Birdman s’empare de Broadway et des super-héros, par extension d’Hollywood, soit autant de symboles typiquement états-uniens. Quant à The Revenant, il se réapproprie, certes dans une veine amère, l’Histoire américaine et ses conquêtes. La Forme de l’eau pourrait être l’exception qui confirme la règle, mais il s’agit toutefois d’une singularité fragile : on peut y déceler une critique à la politique anti-migratoire de Donald Trump, à ses billevesées ethnocentristes, mais à aucun moment le film ne semble appuyer une quelconque vision mexicaine dont Guillermo del Toro serait le dépositaire. Si certains techniciens se distinguent eux aussi – Rodrigo Prieto, Gabriel Figueroa, Guillermo Navarro, Alexis Zabe… –, l’absence de discours explicite contrecarre d’emblée toute notion d’identité (sinon visuelle, ce qui demeure discutable).

Dans un article récent publié sur Slate, Jean-Michel Frodon va même plus loin : il évoque un « formatage esthétique » et « un processus d’intégration sans remise en question ». Selon lui, les réalisateurs mexicains couronnés à Hollywood « n’incarnent aucun métissage latino de l’industrie du cinéma ». Revenant sur les profils similaires d’Alfonso Cuarón et Alejandro González Iñárritu, l’auteur retrace des parcours mimétiques : consécration locale par la voie d’un film d’auteur, fresque globalisée hantée par la violence contemporaine (Babel, Les Fils de l’homme), avant une appropriation hollywoodienne où s’exacerbent formalisme et partis pris d’auteur – plans-séquences, noir et blanc, 3D… Le terme employé par Jean-Michel Frodon ne souffre aucune ambiguïté : hollywoodwashing. Soit « la mise en conformité des histoires et des mises en scène aux canons de l’industrie dominante, auxquels se soumettent de bon cœur les cinéastes, et les acteurs « issus d’une diversité » ethnique, genrée, sexuelle ou autre ». Voilà peut-être ce qui explique l’invisibilité de l’identité mexicaine, tant dans les représentations figuratives (les acteurs) que narratives (les enjeux). Hollywood adore les réalisateurs latinos, mais seulement sous certaines conditions. C’est un peu comme si Salma Hayek devait se grimer en Julia Roberts. Roma, qui valut un nouvel Oscar à Alfonso Cuarón, démontre bien les limites de ce système : tourné en espagnol sans stars ni couleurs, le film n’a pu trouver grâce aux yeux des studios hollywoodiens, malgré un caractère subversif très circonscrit et la réputation plus que flatteuse de son chef d’orchestre…

Bande-annonce : Roma

« Gravité » : Billy Wilder en plan d’ensemble

Jonathan Fanara
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« Gravité » : Billy Wilder en plan d’ensemble

Le critique de cinéma Emmanuel Burdeau a étudié l’œuvre de Billy Wilder, en a exhumé des constantes, un certain usage de la langue, la musique, l’Histoire ou la profanation, puis a organisé cette matière foisonnante en plusieurs chapitres édifiants. Gravité est une somme de détails, d’analyses et d’anecdotes qui éclaire d’un jour nouveau l’un des géants du septième art.

D’abord, quelques rappels. Billy Wilder a été l’un des premiers réalisateurs-scénaristes. Il a longtemps travaillé avec Charles Brackett, avant de s’acoquiner avec I.A.L. Diamond, deux binômes depuis devenus fameux. Il fut influencé par Ernst Lubitsch, avec qui il collabora : à la légèreté du maître répondirent en différé le cynisme et la lourdeur de l’élève. Emmanuel Burdeau évoque ces différents aspects du cinéma wilderien, mais décide d’ouvrir son bouquin par deux séquences a priori antinomiques : le corps flottant de Joe Gillis dans la piscine de Boulevard du crépuscule et la jupe soulevée de Marilyn Monroe dans Sept ans de réflexion. Voilà la gravité (au sens physique) chère à l’auteur déjà mise en exergue. On comprendra bientôt que ce travail d’exégèse contribue en sus à réhabiliter des films considérés comme mineurs. La Vie privée de Sherlock Holmes ou Un, deux, trois sont réexaminés avec la même assiduité que Boulevard du crépuscule ou Assurance sur la mort.

Très vite, Gravité révèle ses premières vérités : Billy Wilder a des obsessions, recourt à des résonances autobiographiques, possède une manière toute personnelle de raconter l’Histoire. Combien de plans de jambes, de chevilles, de béquilles, de fauteuils roulants ? Pourquoi cet attrait pour le poids d’une mouche dans L’Odyssée de Charles Lindbergh ou d’une femme dans Avanti ! ? Quid de l’invalidité perçue dans Assurance sur la mort ou Irma la Douce ? Et de cette circulation plurielle ? Les véhicules, les trains, l’argent, le « circulation builder » du Gouffre aux chimères, les identités de Certains l’aiment chaud ou Irma la Douce… Les questions de la mort et de la profanation guident également la réflexion d’Emmanuel Burdeau : tombes, cercueils (y compris de singe), corbillards, assassinats, manoir confondu avec un mausolée alimentent plus que de raison la filmographie wilderienne. À tel point d’ailleurs que Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, dans 50 ans de cinéma américain, noteront une prolifération de scènes macabres dans les derniers films de Billy Wilder.

Peut-être parce qu’il fut danseur mondain et épousa la chanteuse Audrey Young, Wilder plaça la musique au centre de ses films. On ne cesse d’y fredonner, siffloter, chantonner… Dans Stalag 17, la résolution du drame a lieu sur fond de chants de Noël. Dans Certains l’aiment chaud, on assiste aux pérégrinations d’un saxophoniste, d’un contrebassiste et d’une joueuse de ukulélé. Lorsque Sherlock Holmes siffle Le lac des cygnes, c’est qu’il a résolu une énigme. De la même manière, parce que le cinéaste d’origine polonaise apprit de manière résolue la langue anglaise – notamment via les pages sportives des journaux –, il aurait une appétence avérée pour l’intraduisible, les jeux de mots, les expressions, les subtilités idiomatiques…

La politique chez Billy Wilder est une autre aspérité : La Grande Combine supporte des allusions à la négrophobie et à la bataille pour les droits civiques ; Le Gouffre aux chimères raconte les abjections du journalisme tout en évoquant les autochtones amérindiens ; Uniformes et jupons courts parle de l’armée et de la dualité soldats/enfants ; Un, deux, trois renvoie dans les cordes communisme, capitalisme et nazisme à la faveur d’un même mouvement. Sont aussi évoqués à travers les pages de Gravité l’engagement de Billy Wilder dans l’OWI, son montage du documentaire Death Mills, son traitement humoristique de l’Histoire et sa position en faveur d’une rééducation des Allemands par la fiction, quitte à y glisser ce qu’il faut de propagande, comme dans La Scandaleuse de Berlin. « Être absolument historien et absolument auteur comique est l’exigence du Wilder allemand. Sa morale – car il en a une – est indissociable de cette prétention démesurée. »

Emmanuel Burdeau identifie la sève du cinéma wilderien : « Deux caractères dominent, l’ingénu et l’arriviste. Jack Lemmon d’un côté, Walter Matthau ou William Holden de l’autre. Trois professions l’emportent également : le journalisme, les assurances et le barreau. La psychanalyse, dont on a moins parlé ici, pourrait être la quatrième. » Il se prend à comparer le Nina de Vincente Minnelli et le Fedora de Billy Wilder, pointant « deux cinéastes hollywoodiens en bout de course, deux appropriations, deux femmes et un passage de témoin ». Il questionne aussi un certain rapport au cinéma, alimentant le système interne des films étudiés : « Du visuel, il est (…) question directement dans The Fortune Cookie*, mais aussi dans The Seven Year Itch**. Les deux films partagent la même référence ironique, entre guillemets. Dans le second, le détective évoque le Technicolor parmi les prestations offertes par son dispositif de surveillance. Les autres sont un micro dans chaque pièce, une caméra 16 millimètres et une lentille télescopique. Dans le premier, Helen Sherman remarquait que l’imagination de son mari est assez débridée pour donner lieu à de véritables films tournés en « Technicolor avec son stéréophonique ». Helen avait raison : c’est bien sous la forme de films que se matérialisaient certains délires de son mari. »

Bien que le lecteur puisse parfois ployer sous les détails, Gravité lui permettra d’envisager d’une manière nouvelle, plutôt originale, la filmographie de Billy Wilder. Emmanuel Burdeau en livre une exégèse passionnante, riche en parallélismes et en motifs, de laquelle émergent certaines des obsessions les plus tenaces du cinéaste. En filigrane point une évidence, si déterminante pour la cinéphilie : les plus grands réalisateurs demeurent aujourd’hui encore inépuisables.

*La Grande Combine / **Sept ans de réflexion

 

Fiche technique

Auteur Emmanuel Burdeau
Editeur Lux Quebec
Date de parution 02-05-2019
Format 12cm x 21cm
Poids 0,2620kg
EAN 978-2895962885
ISBN 289596288X
Illustration Photos couleur
Nombre de pages 280

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3.5

Joie sur pellicule : le bonheur triste des Ogres de Léa Fehner

Chloé Margueritte
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Joie sur pellicule : le bonheur triste des Ogres de Léa Fehner

Dans son deuxième film, Léa Fehner filme un collectif. A la « qu’un seul tienne les autres suivront »*, elle permet à ses personnages de construire une utopie où le bonheur semble toujours teinté de tristesse. Pourtant, c’est la rage de vivre de ces acteurs ambulants que l’on retient, grâce à une très belle scène finale. Petite analyse de la joie « triste » au cinéma.

Ils sont comme le nectar des Dieux, ils profitent d’une vie saltimbanque, libre, délivrée des contraintes d’un monde sédentarisé, normé. Ce sont des utopistes, des artistes qui vont de ville en ville. Quand Léa Fehner les regarde avec sa caméra, elle montre avant tout un immense amour pour eux, car elle filme notamment ses parents. Mais elle sait aussi avoir de la retenue pour les ogres qu’ils sont, ceux qui font le titre. Car en mordant la vie à pleines dents, ils acceptent aussi de se la prendre en pleine figure et donc de tomber de haut. Ainsi, quand ils s’expriment, c’est en gueulant, en buvant un peu trop, en mangeant avec un appétit et une gourmandise jamais égalés (référence faite à Astérix par la réalisatrice). On les voit venir de loin, quand ils présentent dans les villes leur spectacle itinérant. Un spectacle qui ferait rêver n’importe quel acteur puisque c’est à l’un des plus grands écrivains de théâtre qu’ils s’attaquent : Tchekhov. Ils le font avec fureur, avec de la gouaille. Et quand l’une d’entre eux attend un heureux événement, c’est comme si c’était toute la troupe qui accouchait avec elle de la vie.

Vice-versa 

Pourtant, il y a aussi des moments de pur drame dans ce film, des disputes monumentales, des tristesses impossibles à calmer, des manques que rien ne peut combler. Or, ils s’en sortent quasiment toujours grâce à la force de leur collectif et à un amour du théâtre qui sonne comme une thérapie de groupe. On se souviendra ainsi longtemps de la scène où Loyal, le personnage le plus engagé et le plus détruit de tous, prêt à se suicider, résiste grâce à l’appel du jeu. Il se met debout et prouve dans une seule scène que la joie au cinéma ce n’est pas seulement l’euphorie, l’éclat de rire, mais la capacité de se lever et de continuer à vivre, de décider que c’est encore possible grâce à une utopie de la création permanente. Ainsi, on sort des Ogres lessivés mais heureux, grâce à une scène de démontage de la structure itinérante par ses comédiens, structure toute aussi gargantuesque qu’eux, qui prouve que joie et tristesse font souvent bon ménage. Vice-versa, le film de Disney, n’avait que cela en tête, nous demander : que serait la joie pour celui qui n’a pas connu une tristesse profonde, mais aussi que serait la tristesse sans la connaissance d’un éden perdu ?

Pour filmer cette étrange joie collective, Léa Fehner a misé sur l’énergie. Cette énergie est aussi la matrice du film et de la caméra qui entre véritablement dans l’arène. Résultat, ce n’est pas la caméra qui entoure les personnages, les encercle, mais ce sont les comédiens qui font exister l’image physiquement, par un mouvement permanent. Le décor a ainsi été pensé comme tel, pour que la caméra aille partout, sans limite. Filmer la joie, c’est donc aussi aller frontalement au cœur des choses, pour capter un sourire, un vacillement, un silence, tout ce qui fait la vie en résumé.

* Qu’un seul tienne et les autres suivront est le titre du premier long métrage de Léa Fehner, avec Reda Kateb.

Bande annonce : Les Ogres

Tristesse sur pellicule : Alex, le tueur à gages dépressif

Romaric JOUAN
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Tristesse sur pellicule : Alex, le tueur à gages dépressif

Alex arrive dans une salle d’attente, où il discute avec une jolie jeune femme aussi directe que pétillante. Elle vient aussi consulter son psy. On l’appelle, il la salue et commence une psychothérapie dans une grande salle sans fenêtre ceinturée de livres sur tous ses murs. Il s’assied, porte sa tristesse comme son costard mal taillé et tente d’échapper à l’inéluctable en coupant court à l’entretien. Trop tard, le charme opère déjà : le film d’Henry Bromell est un chef-d’œuvre de mélancolie. 

Alex, est joué par William H Macy. Un charisme fou de Droopy, qui fascine d’autant plus qu’il est le genre d’acteur dont on se souvient, tout en cherchant à se rappeler de son nom en se maudissant de ne pas le retenir. Enfin, ça, c’est souvent au début. De seconds rôles en apparitions en guest star dans Urgences, d’une présence remarquée dans Fargo (J et E Coen, 1996),on a envie de retenir par la manche ce clown triste. Un visage marqué, cerné et ridé, un regard perçant, ce visage est devenu iconique d’une belle mélancolie. Celui de la tristesse qui ne perd ni ne gagne jamais totalement. Dans Fargo, on le prend en pitié pour vouloir organiser l’enlèvement de sa femme. Panic en est le parfait reflet : un brocanteur, tueur à gages à mi-temps sous l’emprise de son père pervers narcissique, n’en peut littéralement plus. Il veut raccrocher.

Cette incapacité à trancher, qui est le propre des anxieux, Alex en est une incarnation. Dans la salle d’attente, il est déjà vaincu. Il n’est déjà plus celui qui vissera le silencieux sur son flingue avec ses gants noirs, comme dans les mauvais clichés des films de gangsters. Il est déjà celui qui file en marchant, saluant sa victime qu’il vient de tuer devant de grandes façades nues, dans un costume trop grand pour lui. Alex, face à Sarah Cassidy (Neve Campbell) c’est aussi celui qui regrette les flirts passés avec sa femme qu’il adore tout comme son fils de 6 ans. Il se rappelle avoir été audacieux mais aimerait bien retomber amoureux, presque malgré lui. Il est un père aimant, qui parle tous les soirs avec son fils, dans des scènes époustouflantes de tendresse. Un père qui est encore un fils qui aime malgré lui celui qui l’a façonné tueur, alors qu’il a toujours souhaité n’en être rien. Ses combats sont légion, et il n’est même pas soldat.

La tristesse est l’enveloppe de ce personnage calqué trait pour trait sur l’allure, la posture, la voix et le regard de son acteur. Un acteur qui aurait mérité tellement plus de premiers rôles et laisse savourer les personnages qu’il a portés dans un grand vent de spleen. Alex/William H Macy, c’est aussi la figure du cinéma indépendant arty, grandiose looser désabusé, qui dialogue avec le charme sans limites de la jeunette portant sur ses épaules alors la franchise de Scream, (Wes Craven) achevée une première fois sur un cycle de trois films en 2000. De cette rencontre improbable dans un film qui l’est tout autant devenu, naît une lancinante énergie, fascinante, magnétique. Alex est un simple héros qui irradie l’écran de tout ce qui n’y était jamais entré. Un grand petit rôle, si indispensable, si manquant. On y revient souvent, comme on pense à un être cher dont on aime bien revoir les photos cornées.

Le film, par extension est devenu un grand lac des cygnes. Henry Bromell réalise ici son seul long-métrage, Neve Campbell ne sera jamais plus aussi touchante, sur un score lançant de grandes nappes de synthé désabusées. Il est beau comme une douce agonie, le sourire aux lèvres, au bord d’une piscine. Alex a de William H Macy et de ce film, perdu dans les rayons de dvds et les références de l’imdb, cette infime trace qu’il laisse, même pour tous ceux qui passeront à côté sans le savoir d’un chef-d’œuvre ignoré et mourant lentement dans l’ombre, beau et crépusculaire.

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