On savait depuis quelques semaines que la sélection parallèle Un Certain Regard serait présidée par Nadine Labaki lors du Festival de Cannes 2019 ; il restait encore à découvrir de quels autres noms serait composé le jury au complet. C’est chose faite, et on a hâte.
La sélection Un Certain Regard sera comme chaque année à suivre de près, même si l’ombre de la compétition officielle plane sur toute la Croisette. En effet, la liste des films sélectionnés laisse rêveur : du film d’animation (Les Hirondelles de Kaboul) au film historique (Dylda), en passant par des œuvres qui s’annoncent délirantes côté cinéma français (Jeanne) comme cinéma asiatique (Nina Wu), et même un film prenant pour thème le vélo (The Climb), il y aura de quoi faire dans des univers diamétralement opposés et de provenances multiples.
Pour juger un tel panel de diversité cinématographique, rien de tel donc qu’un jury tout aussi diversifié. Pour épauler la réalisatrice et actrice libanaise Nadine Labaki, il faudra compter sur deux autres femmes et deux hommes. D’abord, comment ne pas se féliciter de voir Marina Foïs (cocorico !) représenter la France pour sa carrière aussi bien comique que dramatique et théâtrale. Les trois autres noms seront sans doute moins connus du grand public.
D’abord, il y a Nuran Sekerci-Porst, productrice allemande du récent et récompensé In the Fade ; son parcours universitaire et ses études littéraires seront sans doute appréciables pour juger d’une sélection souvent composée de films d’auteurs où le travail sur l’écriture est déterminante
Vient ensuite le réalisateur argentin Lisandro Alonso, un cinéaste habitué du Festival de Cannes depuis 2001 et qui fut même récompensé dans cette sélection Un Certain Regard en 2013, remportant le prix Fipresci de la Critique Internationale pour son film Jauja avec Viggo Mortensen. Une récurrence qui témoigne d’une grande expérience qui sera forcément bénéfique.
Enfin, Lukas Dhont, réalisateur lui aussi maintes fois récompensé et papa du célébré Girl l’an dernier (vainqueur de la Caméra d’or), viendra logiquement compléter ce jury et enfiler le costume de modèle à suivre, bien qu’il n’ait lui-même réalisé qu’un seul long-métrage. Mais son travail sur les courts-métrages et sur le documentaire en fait un juré des plus complets.
S’il est moins alléchant à première vue que celui de la sélection officielle (de par des noms moins retentissants, logiquement), le jury Un Certain Regard 2019 n’a pas de quoi rougir tant il s’annonce fort de ses artistes d’expérience et frais de ses nouveaux talents déjà confirmés. Les films sélectionnés en eux-mêmes n’auront plus qu’à faire le reste.
Le jury de la 72ème édition du Festival de Cannes vient enfin d’être dévoilé. Sous la supervision du Mexicain Alejandro Gonzalez Iñárritu, il devra sélectionner parmi les nouvelles moutures de Jim Jarmusch, Pedro Almodovar et consorts, le prochain film à entrer dans l’histoire du cinéma. Rien que ça… Heureusement, Thierry Frémaux a veillé une fois encore à inviter l’éclectisme sur le tapis rouge !
Chaque année, c’est la même rengaine. On est fébrile avant de voir les personnes qui seront au sein du jury du Festival de Cannes. Parce que Cannes, ça reste un événement et être juré, c’est tout une histoire. C’est un petit accomplissement en soi ; la preuve que votre contribution artistique n’a pas échappé aux radars d’un certain Thierry Frémaux qui guette chaque année la ou les personnes qui pourraient bien dynamiter de l’intérieur les codes de cette tradition pourtant quasi septuagénaire. Bref, être juré, c’est la classe. Alors quand tu balances l’air de rien un jury, il faut le scruter. De toutes parts. Et force est d’admettre ici que le jury concocté par Frémaux pour Cannes 2019 a une sacrée gueule : on retrouve ainsi Alejandro Gonzalez Iñárritu (Birdman, The Revenant, Babel) qui sera le patriarche de la bande, la mystérieuse Elle Fanning (The Neon Demon, How To Talk To Girls At Parties), le dérangé (mais on l’aime bien) Yorgos Lanthimos (The Lobster, Mise A Mort du Cerf Sacré) et enfin un melting-pot des dernières éditions cannoises avec des habitués (Pawel Pawlikowski, auteur de Cold War ; Robin Campillo derrière le puissant 120 Battements Par Minutes ; Kelly Reichardt, Alice Rohrwacher connue pour son récent Heureux comme Lazzaro) et des choix plus étonnants : d’abord le bédéiste Enki Bilal suivi de l’actrice franco-guinéenne Maimouna N’Diaye, qui incarne à coup sûr ici, une volonté de la part de Frémaux d’élargir le spectre de son festival à l’Afrique, qui est hélas un continent trop souvent oublié en matière de cinéma.
Vous l’aurez compris, Cannes aura droit (tout du moins pour son volet compétition) à un jury très éclectique, très ouvert aux cinéastes cette année. Une donnée qui a son importance puisque qui sait, peut être que l’éternel poulidor du festival de Cannes, à savoir Pedro Almodovar, repartira avec une Palme. Mais pas question de pronostics, puisque les festivités n’ont pas encore commencé. Pour ça, il faudra attendre le 14 mai prochain. Vivement !
Les années 70 : le miracle du redressement économique de l’Europe, dont l’Italie est en tête de gondole, pas encore de choc pétrolier ni de Star Wars en salle. La classe ouvrière va au paradis, un titre sublime, magnétique : le film d’Elio Petri couronne un âge d’or pour le cinéaste, fleuron des plus belles années du cinéma italien.
Synopsis: Ludovico Massa, alias Lulù, est ouvrier dans une usine métallurgique : il est payé à la pièce, et travaille avec une telle rapidité qu’il est brocardé comme exemple par tous ses chefs, qui l’utilisent comme exemple pour justifier les cadences infernales. Il travaille comme un tel fanatique qu’il ne vit plus que pour cela : un accident terrible va le bouleverser et l’aider à jeter un autre regard sur sa vie.
« Comment diable un homme peut-il se réjouir d’être réveillé à 6h30 du matin par une alarme, bondir hors de son lit, avaler sans plaisir une tartine, chier, pisser, se brosser les dents et les cheveux, se débattre dans le trafic pour trouver une place, où essentiellement il produit du fric pour quelqu’un d’autre, qui en plus lui demande d’être reconnaissant pour cette opportunité ? », Charles Bukowski.
Dès la première scène du film, cette citation du célèbre romancier américain est terriblement poignante. Lulu se lève, attaqué par son réveil, cette sale bête qui le sort du lit pour le confronter à son café, son triste appartement et ses douleurs lombaires. Difficile de ne pas le suivre dans cette épreuve matinale, qui commence par une agression sonore, un purgatoire silencieux pour ne devenir ensuite qu’énergie. Des grilles de l’usine, d’abord, on entend les discours des étudiants, qui gueulent à l’entrée et à la sortie des ouvriers, avec les syndicalistes qui cherchent à les mobiliser. Ces travailleurs ne voient pas le soleil. L’usine est un concert discordant de logorrhées couvertes par les cliquetis des machines, des gueulantes des chefs d’équipes, martelant les objectifs à respecter, une symphonie diabolique telle que Petri la souhaite pour rendre puissante l’emprise qu’elle exerce sur tous ses otages. Et il nous embarque avec eux : à l’heure où le cinéma semble parfois les craindre de plus en plus, les gros plans foisonnent. Pas de HD, le grain de la pellicule patine les visages, et les confrontations en sont d’autant plus étouffantes. Ainsi découpées, les monologues de Lulu, qui marmonne pour s’encourager, les échanges avec ses collègues, sa femme, son beau-fils, tout devient objet de lutte frontale. On voit même un syndicaliste sauter dans le quatrième mur, celui qu’il ne faut jamais toucher, de peur de rompre la distance avec le spectateur. En regard caméra, le personnage nous parle, sans nous laisser ciller.
Le miracle italien des années 60 cache une réalité que le grand cinéma italien avait pourtant laissé de côté. Le néo-réalisme avait réconcilié l’Italie avec ses racines paysannes et traditionnelles, mais pas encore avec le fer de lance du redressement d’une botte qu’on avait vue bien basse dès les films des années 40, à l’image du Voleur de bicyclette (Vittorio de Sica, 1948). Auréolé de son oscar du meilleur film étranger pour enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, réalisé l’année précédente, Elio Petri frappe les esprits comme Lulu sur ses pièces. Chacune d’entre elles porte la colère, l’aigreur de subir chaque jour un poste de l’ombre qui n’existait alors que si peu au cinéma. Lulu rentre donc par la fenêtre, incarné par la figure incontournable de Gian-Maria Volonte, le Gabin italien de son temps, qui réussit le tour de force d’être l’acteur principal de l’autre film ex-aequo cette année pour la palme d’or, avec L’Affaire Mattei (Francesco Rosi).
Du classicisme du second, il n’en est ici rien : Volonte et Petri tissent la mise en scène d’une figure quasi mythologique, née sous la statue de Stakhanov, cet ouvrier que l’URSS avait magnifié pour pousser tous les autres à gratter plus dans les mines ou frapper plus fort sur les enclumes. On peut être dérouté par cette forme de surjeu, peu naturelle et baroque, à l’image de ce que le film cherche pour troubler tous les repères réalistes de la représentation du travail. On voit dans plusieurs scènes magnifiquement chorégraphiées le discours ouvrier se construire au travail, qui se faufile entre les chocs et le bruit : on discute en se criant dessus. Cela doit paraître désagréable, pour que le spectateur soit partie prenante et engagée. Volonte était militant communiste. Dans des heures où les PC européens dépassaient 0,3 %, cela avait un sens profond qui déteignait sur la pellicule. On doit montrer comment l’esclavage moderne du travail à la chaîne dénature le travail et l’humanité qui essaie d’en vivre.
Lulu visite un de ses amis, un ancien ouvrier en asile psychiatrique. Devenu maniaco-dépressif, il raconte comment il a été odieux avec son entourage, en les faisant ranger droit les fourchettes et les couteaux à table tous les soirs. Il raconte ses bouts de phrases en boucle qui sont celles de Lulu : l’homme devient une machine. On se rappelle alors les discours matinaux des chefs d’équipes sortant déformés par les hauts-parleurs: « traitez votre machine avec respect et amour… » Au point d’en oublier sa femme ? Coiffeuse, employée, il ne la supporte plus, ne couche plus avec elle. Il est crevé, dit-il, ce qui paraît simpliste. Il est surtout ailleurs, porté par des forces contraires qui le rejoignent dans une seule vague après son accident et sa mutilation (il perd un doigt). Les syndicalistes et les étudiants n’échappent ainsi pas à la cacophonie qui tiraille la critique de la société italienne. Brute et parfois burlesque, la révolte ouvrière permet ici de dévoiler les zones de fractures qui tiraillent tout un modèle économique, qui, de nos jours, est totalement remis en cause par un plus large spectre d’idéologies que le marxisme et le communisme. Cet aspect militant a valu au film de Petri des critiques lors de l’attribution de la palme d’or 72. Il recueille pourtant aujourd’hui encore toute la contradiction de sociétés post-Seconde Guerre mondiale qui n’avaient pas réussi à dépasser les carcans productivistes des années 30. La reprise économique aidant, aucun parti ne s’est relevé pour en profiter comme précédemment, mais la dérision du film joue de cette ironie très présente, deux ans seulement avant le premier choc pétrolier qui jouera le rôle du deus ex machina.
Quand Lulu visite son ami aliéné après plus de trente ans de travail à la chaîne, ce dernier lui montre un article de journal. « Un singe savant qui veut devenir un humain ? Le pauvre. » répond-il.
La classe ouvrière va au paradis: bande-annonce
Fiche technique
Titre original : La classe operaia va in paradiso
Réalisation : Elio Petri
AvecGian Maria Volontè, Mariangela Melato, Gino Pernice
Société de production : Euro International Film
Genre : Drame
Durée : 125 minutes
ITALIE
Comme le dit l’adage, la vie n’est pas un long fleuve tranquille. Pourtant parfois, des émotions prédominent. C’est le cas de la joie avec le personnage de Forrest Gump. Non pas qu’il soit joyeux et continuellement heureux, mais le film nous embarque par son innocence, la drôlerie du premier degré incessant de son protagoniste et une naïveté qui confine rapidement à l’empathie. Le film est une leçon de vie, invraisemblable mais extraordinaire.
Assis sur son banc, narrant avec un certain détachement certaines parties de sa vie et dans le même temps, la construction de l’histoire contemporaine de l’Amérique, Forrest Gump représente tout ce que n’est pas foncièrement son pays. C’est un conte qui mêle à la fois la fiction et la réécriture de la réalité. La violence d’une nation et son récit politique américain (guerre du Vietnam, Watergate..), malheureusement édulcoré par le scénario du film de Robert Zemeckis, fait parfois d’hommes désireux et chancelants, voit Forrest Gump s’y insérer de manière totalement arbitraire, burlesque mais doté d’une présence patibulaire assez vivifiante.
Avec sa carcasse endimanchée, sa gestuelle robotique et son phrasé singulier, son fameux « Maman disait toujours… », incarné par un incroyable Tom Hanks, il outrepasse les mésaventures et les obstacles pour retenir ce qu’il y a de bon dans l’humain et le meilleur versant de chacun. Forrest Gump est en quelque sorte isolé : éloigné de toutes les considérations politiques qui l’entourent, étranger à l’importance des événements, socialement différent mais son expression des sentiments et des émotions est universelle à l’image de sa réaction lorsqu’il apprend qu’il est père. Le film, à travers le proviseur d’une école dans laquelle sa mère essaye de le faire s’intégrer, nous explique qu’il n’a pas les mêmes capacités intellectuelles que la normale : sauf que Forrest Gump, sous ses faux airs d’imbécile heureux, n’est pas le personnage influençable qu’on aurait pu imaginer. A la vue du film et du parcours de son personnage principal, la joie est surtout une émotion qui se ressent chez le spectateur : une émotion qui se dégage par ce récit initiatique hors du commun, qui fait devenir les limites de la sociabilité de certains la définition même d’une sagesse qui mène au sommet. Une joie de spectateur qui se ramifie grâce à de nombreuses scènes : par le biais du rire en voyant Forrest qui découvre pour la première fois la nudité d’une femme, ou le voir s’amuser du handicap du lieutenant Dan, la tristesse de voir ce personnage faire face à la douleur et au deuil de manière digne et exemplaire ou même le voir devenir un star du football américain sans réellement saisir toutes les règles du sport et le but de courir avec un ballon dans les mains. On lui demande de courir alors il le fait.
C’est aussi la joie du spectateur de voir Forrest Gump, courir à travers les genres cinématographiques (guerre, romance, road movie…), tenir parole aux êtres qu’il aime, se battre pour ses convictions et grandir petit à petit, devenir un héros de guerre ou une célébrité nationale, prendre des responsabilités que bien des hommes ne prendraient pas, avoir l’écoute que beaucoup n’ont pas, avoir le respect que certains n’usent pas : à ce titre là, Forrest Gump est aussi un drôle de regard – drôle mais émouvant et touchant – sur la masculinité et ses revers. Comme si la grande Histoire, ses drames et défaites (le sort des soldats du Vietnam) ne se redéfinissait plus que par la petite histoire : celle de Forrest Gump. Avec son message rassembleur sur les rêves, fédérateur sur la tolérance, Forrest Gump est un de ces films générationnels : celui qui voit naître un personnage difficilement qualifiable mais auquel on s’identifie rapidement.
Pierre Jolivet, vieux briscard du cinéma français, quitte les soldats du feu pour revenir jeter un œil au monde du travail, avec une comédie romantique drôle et piquante sur la création d’un salon de coiffure. D’accord, mais si cheveu un grand film?
Attention! Cette critique contient de nombreux spoilers sur le PCU (Pierre Jolivet Cinematographic Universe)
Au temps où l’on craint encore plus un bon gros spoil (ou plutôt divulgachage) du dernier Avengers/Star Wars qu’un courrier de relance des impôts, il devient difficile d’attirer parfois le regard sur la vie de tous les jours. Victor et son meilleur pote se lancent dans une drôle d’aventure, pourtant: ras-le-bol de faire des coupes à la chaîne, on veut bosser en étant fiers de ce qu’on fait. Du coup ils veulent créer leur propre salon de coiffure. Alors on vide les comptes, on souffle un coup, enfin plusieurs, on engage un pote comptable dans l’aventure qui ressemble comme deux gouttes d’eau à Benabar (très bon dans un second rôle) et c’est parti.
Pierre Jolivet a déjà mis en scène le monde du travail. Avec Fred (1997) le chômage frappe un héros confronté à la relégation sociale. On pense aussi à son film précédent, Les hommes du feu (2017) pour représenter un travail à l’écran. Mais le meilleur souvenir reste Ma petite entreprise (1999) où déjà les aventures d’une petite PME avaient séduit, pour le plus gros succès en salles du réalisateur. Difficile donc de ne pas voir Victor et Célia comme Ma petite entreprise 2.0, sauf que cette fois le titre éloquent recentre l’attention sur deux trentenaires, qui se sentent forts et inébranlables face au parcours du combattant qui s’offre à eux. De l’aveu même de Pierre Jolivet, pour fonder une boîte aujourd’hui, c’est toujours autant le bordel qu’avant. Il cite d’ailleurs joliment les coiffeurs de sa rue d’en bas (véridique) comme inspirateurs: « fonder une boîte c’est comme sauter à l’élastique, sauf que l’élastique, c’est toi qui l’a fabriqué et on ne sait pas s’il va tenir ».
Deux grands arcs narratifs se croisent donc au cœur de cette comédie de saison : une comédie romantique typique et classique dans ses rebondissements, et une intrigue plus dramatique, celle qui mène vers la naissance d’un gros bébé, en forme de salon. Du côté du premier arc, Robin des bois n’a qu’à bien se tenir: cela tient plutôt bien la route, suivez la flèche. Victor Dupont et Alice Belaïdi, comme c’est devenu essentiel sur ces tournages, sont très complices et cela se voit à l’écran. Si le premier est un peu moins mis en valeur par un script qui met du temps à se mettre en place de son coté, la seconde rayonne sur des terrains où elle a déjà été employée et on peut donc déjà conseiller ce film aux fans de l’actrice. Leur relation et l’histoire d’amour qui en découle est dynamique, académique, certes, mais résolument positive pour ne pas tirer vers le bas les spectateurs célibataires avec de gros violons. Pour ce qui est des rebondissements et de l’arc narratif principal, par contre, force est de constater que le ton comique totalement assumé de Pierre Jolivet propose des rebondissements en cascades aux protagonistes assez impressionnants. Je ne les divulguerai pas, pour une simple raison : je ne m’en souviens pas de tous. On peut écrire que si Pierre Jolivet avait scripté le dernier Avengers, Thanos aurait probablement gagné, tant ce qu’il propose dans son scénario à Victor et Célia dépasse l’entendement. Certes, l’accumulation de bourdes, d’épreuves et de soucis sont l’apanage de tous les jeunes entrepreneurs, et il existe ici un vrai message sur le fond, mais d’un point de vue scénaristique, les twists à répétition peuvent venir à bout de votre bienveillance. Si malgré tout le dernier film de Pierre Jolivet réussit à présenter une agréable toile de fond du monde de l’entrepreneuriat et du travail aujourd’hui, l’esthétique et le ton le rapprochent plus d’un téléfilm de France 2 de saison que d’un métrage plus ambitieux sur ce sujet très fort qui est ici évoqué.
Et c’est ce que je voudrais évoquer en conclusion : qu’un vieux loup de mer comme Pierre Jolivet en vienne à réaliser un film sympa qu’on oubliera d’ici sa prochaine file d’attente, à ce stade de sa carrière, en dira peut-être plus long qu’un film de Marvel. On ne raconte plus notre époque avec le regard tranché des années 80. Victor et Célia, on en a dans nos rues, mais désormais quand on parle d’eux, on rit de leurs galères, sans creuser plus leur pourquoi. Et à l’image du Première année de Thomas Lilti, on ne remet finalement pas grand chose en cause : on fait avec, au risque de faire sans.
Victor et Célia: bande-annonce
Fiche technique: Victor et Célia
Titre original : Victor et Célia (ou Victor & Célia)
Réalisation : Pierre Jolivet
Scénario : Pierre Jolivet, Eric Combernous, Marie-Carole Ifi
Casting : Arthur Dupont, Alice Belaïdi, Bénabar, Bérengère Krief, Adrien Jolivet, Tassadit Mandi, Aurélien Portehaut
Photographie : Thomas Letellier
Montage : Yves Deschamps
Décors : Stéphanie Bertrand-Carussi
Costumes : Karen Muller Serreau
Son : Eddy Laurent
Production : Xavier Rigault et Marc-Antoine Robert
Sociétés de production : 2.4.7 Films, Apollo Films et Anga Productions
Société de distribution : Apollo Films (France)
Langue originale : français
Genre : comédie
Durée : 90 min.
Date de sortie : 24 avril 2019
Comme le disait mon grand-père : faut aimer ce qu’on fait pour être bon dans ce qu’on fait. Or, Simon Phoenix adore faire ce qu’il fait : le mal tout simplement. Dans Demolition Man c’est le rouleau-compresseur du chaos, l’échec à la gentrification, le saint patron de tous les sick mother fucker de la culture pop des années 90. Pour Le Mag du ciné, il a accepté de se livrer à cœur ouvert dans un autoportrait exclusif.
Putain que c’est bon.
Si j’avais le temps (en fait je l’ai, mais j’ai autre chose à foutre), je prendrais le temps de me sentir mal pour les pauvres cons coincés dans la vie chiante qu’on a choisie pour eux. C’est presque indécent d’autant kiffer se lever le matin (ou l’après-midi, ou le soir) pour commencer sa journée quand d’autres sont pressés d’en finir pour aller se coucher. A tel point que des fois, j’en dors même pas. Juste pour profiter un peu plus de ce que je suis. Juste pour pouvoir penser un peu plus à toutes ces brebis qui restent dans leur petit coin de pâturage à attendre de se faire égorger.
Je suis le loup dans cette bergerie géante qu’est le monde. Je suis le renard dont les poules guettent la silhouette d’un œil inquiet dans l’entrebâillement de leur poulailler. Je suis le croque-mitaine qui empêche les marmots de dormir et l’hypothèse probable d’une mort prématurée pour tous ceux qui croisent mon chemin.
Putain, mais qu’est ce que c’est bon d’être moi. Simon Phoenix, pour vous desservir.
« I see you »
Des mecs qui ont tout compris l’ont chanté: Damn, it feels good to be a gangsta. Pourrait-pas mieux dire. C’est tellement bon d’être le méchant de l’histoire, de vivre dans ce que les autres s’interdisent de faire et de faire ce qu’ils s’interdisent même de penser. Faire ce que je fais c’est être ce que je suis, et j’adore tellement ça que j’imagine même pas vivre autrement. C’est sûr, grandir entre les seringues d’héroïne des familles d’accueil et les coups de feu du voisinage dans les quartiers les plus chauds de Los Angeles, ça peut mettre un coup au moral. Moi, j’ai pris ça comme un centre de formation, un terrain de jeu qui attendait que j’en prenne le contrôle. Je ne suis pas le produit de mon environnement, mon environnement est mon produit à moi.
C’est pas que je me repaisse du malheur des gens, c’est juste que je m’en fous (bon ok, ça me fait un peu marrer quand même). Tout ce que j’aime dans la vie, c’est foutre le bordel. Un peu comme cet enfoiré de Michael Bay quand il explose le décor juste pour la beauté du geste, sans écouter les pisse-froids qui lui disent qu’il y a un temps pour tout. C’est mon côté artiste, je suis imperméable à la réalité des autres. J’aime l’ordre quand je peux le dérégler, les pendules que je peux casser. Le chaos me fout la trique, surtout quand c’est moi qui le provoque.
Comme mon pote O-Dog : jeune, noir et en colère, le cauchemar de l’Amérique. Sauf que je suis pas en colère, je suis joie et bonheur. A te demander pourquoi autant de monde se bat pour devenir le « good guy » et jouer le rôle du héros de l’histoire. Moi, je suis sûr que la moitié de ces fils de putes moralisateurs font tout ça pour leur pomme. Ils s’intéressent plus à ce qu’ils vont récolter en faisant les bons gars qu’à faire le bien à proprement parler. Karma is a bitch, mais surtout le comble de l’hypocrisie sociale.
Un peu comme cet enculé de Cocteau, qui voulait transformer les gens en zombies de la bonne conduite à la con et mettre à l’amende le premier à péter de travers. Et il voulait que ça soit MOI qui m’occupe du sale boulot, t’y crois à cet enfoiré ?! Simon Phoenix qui punit les gens qui ont juste envie de se comporter comme des connards, fallait oser. J’ai jamais croisé un mec aussi tordu que ce salopard. Même moi il me foutait les boules, tu te rends comptes ?! C’est pas vraiment dans mes habitudes de faire des bonnes actions, mais je pense vraiment avoir rendu service à tout le monde en faisant vider un chargeur sur sa gueule d’empaffé. Qui sait, je suis peut-être en train de préparer ma reconversion. Pourquoi pas me présenter à la présidentielle ?! Eh, noir et blond ça fait deux minorités en une. Je suis sûr que je peux tout fumer avec mon futur comité de soutien !
Je hais ce mec, mais c’est ma raison de vivre. Je veux le tuer, mais j’en ai besoin. Je rêve de le regarder dans les yeux pendant que je suis en train de l’ouvrir en deux. Rien que d’y penser, j’en ai une demi-molle. Mais après, j’ai un petit pincement au cœur. Parce que je me demande qui va me courir après quand j’aurai envoyé mon petit soldat au cimetière. Putain, le futur est quand même plus marrant avec lui. Faire peur aux moutons c’est bien mais emmerder le berger, c’est la cerise sur le gâteau.
Mais bon, c’est le problème quand tu veux être le meilleur, faut affronter les meilleurs. Je veux pas être un caillou dans la chaussure de la société, mais une putain de roquette dans ses pieds, et Spartan m’empêche trop souvent d’appuyer sur la détente. Y a pas de places pour lui et moi dans ce monde. Je dois l’exploser, après ça c’est la voie rapide sur l’autoroute du bonheur. Le kiff que ça va être. Plus personne pour m’empêcher d’étendre mon royaume. Chez moi en XXXL. Faire ce que je veux sans avoir à me poser la question de l’obstacle à contourner. Une nouvelle ère qui s’ouvre.
Après le puissant Le ciel attendra ou encore Les cowboys, la radicalisation est un thème dont les cinéastes se sont intégralement emparés ces dernières années. Art toujours à l’image d’une société qu’il décrit, le cinéma s’aventure sur le terrain glissant de la radicalisation en partant très (trop ?) souvent d’une conversion subite à l’islam, sujet à risque qu’André Téchiné a tenté de s’approprier.
Habitué à explorer l’intimité de ses personnages, Téchiné prend avec ce film un virage intense dans son cinéma. L’adieu à la nuit est un film froid rempli de distance où tout se joue dans la retenue et les non dits, et la violence de ces mots et sentiments avortés. À en devenir souvent oppressant, le cinéaste reste finalement dans son domaine en interrogeant la construction de ses personnages dans leur profondeur mais là où le processus change, c’est qu’il ne donne jamais de réponse, il n’offre jamais au spectateur ce qu’il attend de ces protagonistes. Là où d’habitude, les réflexions fleurissaient, ici, il n’y a que des ébauches et un désarroi profond. Nombreux sont les témoignages des familles impuissantes qui assistent au départ de leurs proches pour faire le djihad, et c’est ce que Téchiné fait de son public à travers ce film. En choisissant un rythme de montage très rapide, des dialogues parfois vains et coupés, il plonge l’audience dans l’incompréhension et dans ce sentiment d’être totalement désemparé face à la situation. Malgré quelques erreurs de coupes ou de cadrages qui, à défaut d’être trop souvent en mouvement, perdent parfois en pertinence, le réalisateur finit par entraîner, même les plus adeptes de son art, dans sa nouvelle forme de cinéma.
Il n’y a rien de plus difficile au cinéma pour des acteurs et un réalisateur que de montrer ce qui ne peut être vu ou dit, et pourtant pendant toute la durée du film, c’est ce à quoi on a la sensation d’assister. Quelque chose d’insaisissable, d’inarrêtable, et pire, d’ineffable. Montrer le schéma de pensée brutal et radical est parfois difficile à trouver et André Téchiné a finalement fait tous les bons choix pour y parvenir dans sa mise en scène. Celle-ci déstabilise au début, déçoit même quand on est fidèle à ce qu’il fait habituellement car la vitesse du développement de la radicalité est délicate à saisir mais le réalisateur, et c’est ce qui fait finalement de lui un excellent artiste, adopte toutes les positions nécessaires pour la raconter, sans jamais s’égarer dans des faits sociologiques ou trop contextuels, ce n’est pas le propos du film.
L’Adieu à la nuit n’a pas pour but de parler des djihads en tant que tels ou du terrorisme. Téchiné, en bon psychologue du cinéma, s’interroge plutôt sur la vitesse à laquelle les idées se propagent et passent aux actes et aux décisions radicales, mais surtout et c’est là le grand coup de grâce du film, sur le sentiment déconcertant qu’il reste aux familles désarmées. C’est dans le personnage de Catherine Deneuve qu’il met toute cette impuissance et l’actrice se saisit du rôle avec le talent qu’on lui connaît, qu’il fait du bien à retrouver enfin à l’écran grâce à un rôle fort à sa hauteur. Le réalisateur semble donc, comme un hommage, quand on connaît leur complicité, lui offrir ce rôle taillé pour elle, et en faire le sujet principal d’un film, dont le noeud ne se défait pas.
Bande-Annonce : L’adieu à la nuit
Fiche technique
Réalisation : André Téchiné
Scénario : Léa Mysius et André Téchiné, d’après une idée originale d’Amer Alwan et André Téchiné
Casting : Catherine Deneuve, Kacey Mottet-Klein, OUlaya Amamra, Stéphane Bak
Décors : Carlos Conti
Costumes : Jürgen Dœring
Photographie : Julien Hirsch
Son : Vincent Goujon, Cyril Holtz et Loïc Prian
Montage : Albertine Lastera
Musique : Alexis Rault
Producteur : Olivier Delbosc
Sociétés de production : Curiosa Films ; Arte France Cinéma, Legato Films
Sociétés de distribution : Ad Vitam Distribution
Genre : drame
Durée : 103 minutes
Dates de sortie : 24 avril 2019
Dernier film allemand de Fritz Lang, Le Testament du docteur Mabuse porte un double témoignage : sur l’Allemagne du début des années 1930, mais aussi sur l’avènement du nazisme. Deux sentinelles thématiques auxquelles se dévouent des personnages taillés sur mesure et une mise en scène sophistiquée.
C’est une caméra papillonnante qui ouvre Le Testament du docteur Mabuse. Elle sillonne une imprimerie vrombissante, puis s’attarde sur un homme caché et manifestement apeuré, tandis qu’un vacarme continu rythme l’ensemble de la séquence. Cette entrée en matière mènera vite le spectateur dans le sillage du docteur Mabuse, « praticien notoire » dual et aliéné, dont les capacités de nuisance, désormais célèbres, se voient égrenées dans un amphithéâtre balayé en un élégant travelling latéral. « Il fait commettre [à ses patients] des crimes abominables qu’ils exécutent avec une précision scientifique, selon une conception mathématiquement parfaite qui leur assure l’impunité. » Une fois les présentations faites, Fritz Lang peut enfin dévoiler son « monstre » : il est âgé, à moitié fou, mutique et prostré sur un lit d’hôpital. Mais pas inoffensif pour la cause, puisqu’il semble exercer une emprise puissante et mortifère sur le directeur de l’asile où il est enfermé.
« L’empire absolu du crime », tel est le projet abject et mégalomaniaque du docteur Mabuse. Par la voie de l’hypnose, il prend possession de ses interlocuteurs, puis agit par leur entremise. Les exactions qu’il planifie – vols, meurtres, explosions, attentats, empoisonnements – constituent autant d’événements directement issus des colonnes des faits divers de l’époque. C’est ainsi l’Allemagne du début des années 1930 que Fritz Lang révèle peu à peu. Quand l’un de ses personnages se rend dans une agence pour l’emploi, il en repart bredouille, humilié et s’écriant : « Vous poussez les gens au crime ! » N’est-ce pas là la vision prophétique d’un marasme économique qui servira bientôt d’incubateur au national-socialisme ?
Le mouvement hitlérien est portraituré selon des procédés allégoriques : le docteur Mabuse veut remplacer les institutions existantes par des organisations criminelles métastatiques, exactement comme les nazis le projettent pour la République de Weimar. Fritz Lang affirmera d’ailleurs dans une Introduction cinématographique : « J’espérais exposer la théorie secrète du nazisme sur la nécessité de détruire systématiquement tout ce qu’un peuple a de plus cher. Jusqu’à ce que les gens, en proie au désespoir le plus profond, essaient de s’en tirer par “l’ordre nouveau”. » Ce n’est donc pas un hasard si certains slogans nazis sont repris mot pour mot par un Mabuse aux traits lucifériens. Comme le fera George Orwell en 1945 avec La Ferme des animaux, Fritz Lang compose un apologue minutieux et accablant.
Dix années après le succès d’un premier diptyque muet, Fritz Lang donne à son « monstre » une portée quasi métaphysique. Derrière celui qui manipule psychiatres, chômeurs et petites frappes se niche en effet une réflexion profonde sur la terreur, tant criminelle que psychologique. À partir du roman du Luxembourgeois Norbert Jacques, Le Testament du docteur Mabuse expose les mécanismes d’influence et d’emprise présidant aux faillites collectives. Contrairement à M le Maudit dont le récit reste axé sur une menace isolée, le spectateur est ici confronté à une organisation tentaculaire et rationalisée. Échaudé par ces multiples allusions au nazisme, Joseph Goebbels fera interdire le film. Motif officiel : « Parce qu’il prouve qu’un petit groupe d’hommes extrêmement déterminés, pour peu qu’ils le veuillent sérieusement, est parfaitement capable de sortir de ses gonds n’importe quel État en usant de la violence. »
Goebbels n’en proposa pas moins à Fritz Lang un poste de directeur dans l’industrie du cinéma. Selon un récit complété et amplifié au fil du temps, le cinéaste austro-hongrois lui aurait alors fait remarquer sa judéité, puis aurait immédiatement fui en France, exaspéré et tétanisé. La carrière en salles avortée du Testament du docteur Mabuse ne doit certainement pas occulter les nombreux atouts du film : un récit à double fond, une image expressionniste et des reflets travaillés en orfèvre, des surimpressions oniriques n’ayant pas pris une ride, une gradation maîtrisée du suspense et du spectacle, un montage visuel et sonore riche en sophistications ou des éléments suggestifs disséminés çà et là, dont des crânes et des masques. À cela s’ajoutent des séquences mémorables telles que l’assassinat au feu rouge, l’inondation d’une pièce fermée à double tour, la course-poursuite haletante ou l’explosion de l’usine chimique. Un Lang majuscule.
Bande-annonce : Le Testament du docteur Mabuse
Synopsis : Une série d’événements semble relier des groupuscules criminels au docteur Mabuse, pourtant mutique et interné dans un asile psychiatrique. Le commissaire Lohmann enquête…
Fiche technique : Le Testament du docteur Mabuse
Titre original : Das Testament des Dr. Mabuse
Réalisation : Fritz Lang
Scénario : Fritz Lang et Thea von Harbou, d’après le roman de Norbert Jacques
Acteurs principaux : Rudolf Klein-Rogge, Gustav Diessl, Rudolf Schündler, Otto Wernicke
Sociétés de production : Nero-Film AG
Pays d’origine : Allemagne
Genre : Film policier
Durée : 122 minutes
Sortie : 1933
Valse avec Bachir emprunte le chemin du documentaire, du polar, du film de guerre et superpose des récits touchants pour raconter les aléas et l’arrière du décor d’une guerre aux contours plus troubles. Pour ce faire, Ari Folman compose un film d’animation au dessin magnifique et atypique, à la fois réaliste et onirique dont la créativité fait mouche dès les premiers instants.
Ce film d’animation invite à l’introspection :celle de la mémoire d’un homme fatigué qui grâce à l’aide de confidences faites par des amis ou par le biais d’interrogatoires d’anciens combattants essaye de se remémorer des souvenirs enfouis dans son inconscient sur ce qu’il a vécu dans l’armée israélienne pendant la guerre au Liban. Un cauchemar le hante, celui où lui et deux autres soldats sortent nus de la mer, le visage grave, et prennent les armes sous une pluie de bombardements phosphorescents. Il sent que cela dissimule une omission grave que sa mémoire veut refouler.
Parler de l’origine de la guerre n’est pas l’objectif du film d’Ari Folman qui préfère ne s’intéresser qu’aux conséquences humaines que propage une telle tragédie. D’ailleurs, lui-même le confie, quand il était dans son infanterie, il tirait sur tout ce qui bouge sans savoir pourquoi et contre qui : une aliénation la plus totale et une prise de conscience morale qui voit naître en lui le chaos. Valse avec Bachir est surtout un film en perpétuelle gestation, qui crée de minutes en minutes une mythologie esthétique et qui tape à la porte des méandres et des fissures traumatiques que laisse la guerre sur notre esprit. Les récits de simples anciens soldats deviennent des contes oniriques et la vérité ne se trouve pas dans la véracité des propos mais dans les sensations presque iconiques et psychédéliques dévoilées avec remord et chagrin, à l’instar de ce soldat qui échappe à la mort suite à l’explosion d’un bateau pendant qu’il est sauvé par une femme plus ou moins imaginée. Comme si Apocalypse Now avait muté avec la science introspective d’Herzog. Grâce aux jeux de lumières, à cette parfaite orchestration des couleurs, les pensées deviennent un refuge pour l’âme, une possibilité d’oublier la réelle odeur du sang, et les mots permettent alors de mettre des images sur des perceptions inavouées. Au fur et à mesure, les mots se font de plus en plus précis et la gravité des faits de plus en plus abrupte. Le passé, quant à lui, devient un présent dramatique, les situations de plus en plus déshumanisées (ce chef de corps qui regarde un porno tout en réfléchissant à des plans de guerre ou ce journaliste sortant du cadre de son appareil pour observer la guerre telle qu’elle est réellement). Le film va de ville en ville, d’esprit en esprit, de traumatisme en traumatisme.
A l’image des différents protagonistes interrogés, la guerre a différents visages, laisse des traces indélébiles intactes même après l’écoulement des années. Valse avec Bachir respire le malaise, celui de la culpabilité et de la mort, qui se sert des possibilités illimitées de l’animation pour retranscrire de manière allégorique et visuelle les épanchements de ses protagonistes. Chaque homme ou femme de ce film a une histoire particulière : la culpabilité d’avoir tué une famille, la culpabilité d’avoir survécu en ne mourant pas au combat, l’ennui de la guerre, l’impuissance face à un massacre aveugle. Une déshumanisation qui aura raison d’une mémoire en friche, mais qui n’est jamais alourdie par un scénario qui sait doser ses effets avec une distance fortuite, permettant au film de gagner en émotion. Valse avec Bachir est une œuvre à la densité infinie, aux sentiments sourds et tristes, à la fois contemplatifs et directs. Le film commence par une pensée imaginée pour se finir par l’effroi de la réalité.
Valse avec Bachir – Bande Annonce
Valse avec Bachir – Fiche Technique
Réalisateur : Ari Folman
Scénario : Ari Folman
Genre : Drame/ Animation
Durée : 1h27
Date de sortie : 25 juillet 2008
En réalisant enfin Le Tigre du Bengale et Le Tombeau Hindou 37 ans après en avoir écrit le scénario, Fritz Lang signe un modèle du film d’aventures exotiques.
Synopsis : un architecte est appelé à Eschnapour pour y construire des hôpitaux et des écoles. Mais là-bas, il tombe amoureux d’une danseuse convoitée par le Maharadja lui-même.
En 1921, Fritz Lang et celle qui n’était pas encore son épouse, Thea von Harbou, écrivent le scénario d’un film d’aventures adapté d’un roman de Thea von Harbou elle-même, Das indische Grabmal (Le Tombeau Hindou). Lang, qui avait déjà signé quelques réalisations, avait bien l’intention de passer derrière la caméra pour mettre en images ce scénario, mais le producteur confia le film à Joe May, qui fut un des pionniers du cinéma germanique.
Par la suite, la carrière de Fritz Lang devint celle que l’on connaît : Docteur Mabuse, Metropolis, M Le maudit (tous sur des scénarios coécrits par celle qui était alors devenue son épouse), puis le départ d’abord en France, enfin aux États-Unis (abandonnant en Allemagne une Thea von Harbou qui adhérait beaucoup trop, à son goût, aux idéologies nazies).
C’est en 1956 que Fritz Lang revient dans ce qui s’appelait alors la RFA. Immédiatement, son idée est de reprendre ce film d’aventures indiennes dont il s’était senti dépossédé. Ce diptyque, qui sortira en 1958, est l’avant-dernier film de l’immense cinéaste allemand.
Le Tigre du Bengale et Le Tombeau Hindou forment un seul film, coupé en deux pour des raisons d’exploitation. Ils constituent un extraordinaire film d’aventures exotiques se déroulant dans une Inde mythique à laquelle rien ne manque : les palais somptueux, la chasse aux tigres, les éléphants, les ascètes mystiques, les Maharadjas, les saris aux couleurs vives, les bijoux inestimables, etc. Par la qualité des décors et le foisonnement des détails, Lang nous plonge littéralement dans cette Inde de légende.
Le cinéaste n’oublie pas le côté spirituel que l’on attribue généralement à l’Inde, avec, entre autre, cette histoire de l’araignée qui sauve les deux amants en fuite. Le film ne fait pas l’économie d’un lieu commun, celui de l’opposition entre l’Occidental matérialiste et l’Hindou spirituel. Cette opposition est, bien entendu, au centre du duel entre l’architecte et le Maharadja. La formulation de l’accueil du prince à l’arrivée de Berger (Mercier en VF) est assez significative : « je ne peux pas vous dire de faire comme chez vous, puisque pour cela il faudrait que vous soyez hindou ».
Dans ce qui contribue à cette dimension spirituelle, il y a l’assimilation entre Chandra et le tigre qui donne son titre à la première partie du film. Lors d’une scène importante, un tigre saute sur le convoi qui transporte Seetha et cherche à prendre la jeune femme. L’animal est repoussé par Berger. La scène résume le film : un Maharadja qui veut s’approprier une femme, et l’architecte qui va le tenir à distance. Cette analogie est confirmée par plusieurs autres scènes : Chandra refuse de tuer lui-même Berger mais le livre à un tigre. Plus tôt, le Maharadja affirme à l’architecte : « entre vous et elle, il y a un tigre ».
Seetha est donc entre deux hommes, mais surtout entre deux cultures. Un peu comme la prisonnière du désert de Ford, la danseuse est de deux cultures différentes, et ne voudrait pas être amenée à choisir.
Même si, de nos jours, il pourrait paraître naïf (un peu comme l’autre grand film d’aventure du cinéaste, Les Contrebandiers de Moonfleet, tourné peu avant), le film contient tous les éléments du grand film d’aventure et constitue un divertissement de grande qualité. Décors exotiques, complots, amours interdites, traîtres fourbes, léproserie, coup d’état, combats, évasion, animaux dangereux, sensualité…
Le film est d’une qualité esthétique rare. Chaque image est magnifiquement travaillée : cadrage parfaitement calibré, jeu sur les couleurs, et science du décor. Fils d’architecte et ayant lui-même fait des études d’architecture, Fritz Lang donne aux bâtiments un rôle essentiel dans son film. Le palais somptueux du Maharadja est un personnage à part entière du diptyque. Dans ses multiples couloirs qui lui confèrent une allure labyrinthique, avec ses chambres qui se transforment facilement en cellules de prison (dorées, certes, mais cellules quand même), le palais est aussi beau que dangereux. Cet aspect est encore renforcé par les souterrains, qui forment comme une vision en négatif du palais. Là où le niveau supérieur est entièrement lumineux, voire éblouissant, les bas-fonds sont sombres, mais tout aussi tortueux.
Lang exploite pleinement les potentiels créés par ce décor. Dans ce monde de complots politiques et de haine à peine contenue, maîtriser ce champ de bataille luxueux qu’est le palais confère un avantage certain. Les personnages se dissimulent ou semblent surgir de nulle part. Les dangers sont partout.
Ultime chef-d’œuvre de Fritz Lang, le diptyque constitué par Le Tigre du Bengale et Le Tombeau Hindou est une œuvre à ré-évaluer, véritable joyau incandescent, sensuel, spirituel. Le génie de Lang y éclate à chaque plan. Par la seule force du langage cinématographique, il transforme une image apparemment simple et banale en un bijou du 7ème art.
Le Tigre du Bengale/Le Tombeau Hindou : bande annonce
Le Tigre du Bengale/Le Tombeau Hindou : fiche technique
Titres originaux : Der Tiger von Eschnapur/Das indische Grabmal
Réalisation : Fritz Lang
Scénario : Fritz Lang, Thea von Harbou, Werner Jörg Lüddecke
Interprètes : Paul Hubschmid (Berger, Mercier en VF), Walter Reyer (Chandra), Debra Paget (Seetha).
Photographie : Richard Angst
Musique : Michel Michelet
Montage : Walter Wischniewsky
Producteur : Artur Brauner
Société de production : Central Cinema Company, Rissoli Film, Regina Production, Criterion Film.
Société de distribution : Gloria
Dates de sortie en France : 22 juillet 1959 (Le Tigre du Bengale) et 7 août 1959 (Le Tombeau Hindou)
Durées : 2 X 100 minutes.
C’est à travers une série d’articles du New Yorker, regroupés dans deux opuscules, que Carlotta Films nous invite à découvrir John Huston et François Truffaut. Le lecteur y décèlera l’évolution des deux cinéastes à travers le temps, une part de leur vie intime et professionnelle, ainsi que des anecdotes à l’intérêt variable.
François Truffaut évoque d’emblée l’enfance et la manière dont elle est représentée au cinéma. Peu de films trouvent grâce à ses yeux, essentiellement parce qu’il a le sentiment que les réalisateurs se compromettent généralement en trahissant les enfants qu’ils mettent en scène. La journaliste Lillian Ross revient ensuite, à travers ses articles et entretiens, sur les modes de production de la Nouvelle Vague : Les 400 coups a été financé par le beau-père de Truffaut, une bande d’amis et quelques aides publiques, à parts quasiment égales. L’équipe se limitait à une douzaine de personnes dont la plupart étaient congédiées lors du tournage pour que les comédiens apparaissent plus naturels et décontractés. La fascination de François Truffaut pour Alfred Hitchcock a également voix au chapitre : au-delà des commentaires sur leurs fameuses conversations, l’ancien critique des Cahiers du cinéma avouera regarder au moins deux films du maître chaque semaine et revoir Sueurs froides environ tous les deux mois. Une admiration qui s’étend, certes de manière plus modeste, à Cocteau ou Becker, dont les disparitions respectives affectèrent grandement Truffaut. À Lillian Ross, dès le premier entretien, le cinéaste français déclare avoir visionné plus de 3000 films. Le chiffre ne cessera d’augmenter à chaque rencontre, de plusieurs centaines. Vis-à-vis de ses propres films, François Truffaut se montre critique. Lui qui ne vit que pour le septième art énonce une vérité touchant nombre de créateurs : si ses œuvres étaient le fait d’une autre personne, il les apprécierait d’autant plus. Sont aussi évoqués les filles de François Truffaut, la France supposément dépolitisée de Charles de Gaulle, le « charme colonial » de Hollywood, l’apprentissage de l’anglais, les audiences du Watergate – qui fascinaient le héraut de la Nouvelle Vague –, mais aussi… ses chaussures – inconfortables parce que Truffaut abhorrait le shopping et avait l’habitude d’acheter la première paire qu’il voyait.
John Huston a tout fait : boxeur, acteur, scénariste, écrivain, officier dans la cavalerie mexicaine, rédacteur en chef, cinéaste… Quand il tourna La Bible dans une Italie faisant désormais office de second foyer, il s’intégra dans « Dinocitta », un système de production articulé autour de Dino De Laurentiis, présenté par Lillian Ross comme un producteur à la vision artistique affirmée, habitué de prendre les décisions seul et de manière entière, doté en sus d’une appréhension rare des impératifs de réalisation. Un long article est consacré au tournage de l’Ancien Testament. Le porter au cinéma tient naturellement de l’entreprise titanesque. Son contenu dramatique a pourtant directement plu à Dino De Laurentiis, qui envisagea d’abord une succession de films avec des réalisateurs tels que Bresson ou Welles, avant de n’engager finalement que John Huston. La curiosité de la presse et du public envers ce film semble n’avoir d’égale que la jalousie des studios concurrents envers « Dinocitta » – qui profita à plein de la faiblesse des coûts de production en Italie. Plus loin, le cinéaste américain sera présenté comme un personnage de cinéma, à la fois virevoltant et profondément humain. On rapporte à son propos plusieurs anecdotes. On évoque sa vie au Mexique, sa réputation de travailleur acharné, son penchant pour la nourriture sicilienne. Avant que sa fille Anjelica, dans le dernier article de l’opuscule, ne prenne elle aussi un peu de lumière à l’occasion de ses premières expériences au cinéma. En définitive, les deux ouvrages se lisent d’une traite, mais paraissent malheureusement limités par leur configuration : une succession d’articles qui, si elle a le mérite de témoigner de l’évolution des deux cinéastes, ne cherche jamais à mettre en exergue le substrat de leur cinéma. C’est certes sympathique, mais relativement superficiel.
CARACTÉRISTIQUES DÉTAILLÉES : François Truffaut
Auteur : Lillian Ross
Editeur : Carlotta Films
Date de parution : 24/04/2019
EAN : 979-1093798059
ISBN : 109379805X
CARACTÉRISTIQUES DÉTAILLÉES : John Huston
Auteur : Lillian Ross
Editeur : Carlotta Films
Date de parution : 24/04/2019
EAN : 979-1093798066
ISBN : 1093798068
Instaurée en 2004, la sélection Cannes Classics a pour vocation de diffuser des films devenus des références, mais aussi des documentaires sur le cinéma, et ainsi de rendre hommage à de grands cinéastes.
Ainsi, cette année, le cinéaste tchèque Milos Forman, décédé il y a un an maintenant, sera à l’honneur avec la diffusion de la copie restaurée des Amours d’un blonde et d’un documentaire qui lui est consacré, Forman vs. Forman, réalisé par Helena Třeštíková et Jakub Hejna, une coproduction d’Arte. Autre réalisateur consacré par la sélection cette année : Luis Buñuel, qui avait été récompensé deux fois à Cannes, en 1951 pour LosOlvidados (Prix de la mise en scène) et dix ans plus tard pour Viridiana (Palme d’or). Justement, Los Olvidados sera diffusé, ainsi que L’âge d’or et un film moins connu, Nazarin, datant de 1959.
A cela s’ajoutent des séances spéciales prestigieuses. Lisa Wertmüller, première réalisatrice a avoir été nommée aux Oscars en 1977, viendra présenter le film qui lui valu cet honneur, Pasqualino. L’acteur Peter Fonda est invité pour célébrer les 50 ans d’Easy Rider, projeté en copie restaurée 4K. Lors d’une « séance de minuit » qui s’annonce déjà culte, Alfonso Cuarón présentera le légendaire Shining de Stanley Kubrick. Enfin, dans un registre radicalement différent, le Cinéma de la plage diffusera La Cité de la peur, le film de Les Nuls, qui est sorti il y a désormais 25 ans, en présence d’Alain Chabat, Chantal Lauby et Dominique Farrugia.
Une sélection qui permet de voir ou revoir des films de tous horizons et d’époques différentes, diffusés en copies restaurées.
Le 72ème Festival de Cannes se déroulera du 14 au 25 mai.
Tous les films restaurés de Cannes Classics 2019
Toni de Jean Renoir (1934, 1h22, France) Le Ciel est à vous (1943, 1h45, France) de Jean Grémillon Moulin Rouge (1952, 1h59, Royaume-Uni) de John Huston Kanal (Ils aimaient la vie) (1957, 1h34, Pologne) d’Andrzej Wajda Hu shi ri ji (Diary of a Nurse) (1957, 1h37, Chine) de Tao Jin Hakujaden (Le Serpent Blanc) (1958, 1h18, Japon) de Taiji Yabushita 125 Rue Montmartre (1959, 1h25, France) de Gilles Grangier A tanú (Le Témoin) (1969, 1h52, Hongrie) de Péter Bacsó Tetri karavani (La Caravane Blanche) (1964, 1h37, Géorgie) d’Eldar Shengelaia et Tamaz Meliava Plogoff, des pierres contre des fusils de Nicole Le Garrec (1980, 1h48, France) Caméra d’Afrique (20 ans de cinéma africain) de Férid Boughedir (1983, 1h38, Tunisie / France) Dao ma zei (Le Voleur de chevaux) (1986, 1h28, Chine) de Tian Zhuangzhuang et Peicheng Pan The Doors (Les Doors) (1991, 2h20, États-Unis) d’Oliver Stone
Cinq documentaires présentés en 2019
Making Waves: The Art of Cinematic Sound (Etats-Unis, 1h34) de Midge Costin Les Silences de Johnny (55mn, France) de Pierre-William Glenn La Passione di Anna Magnani (1h, Italie / France) d’Enrico Cerasuolo Cinecittà – I mestieri del cinema Bernardo Bertolucci (Italie, 55mn) de Mario Sesti
