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Connu pour ses teen-movies aussi cultes que réussis, John Hughes signe avec La Folle journée de Ferris Bueller un hymne à la joie et à la liberté à travers les pérégrinations aussi réjouissantes que saugrenues d’un adolescent et de ses deux amis, un jour d’école buissonnière. Grâce à cette recette simple, le cinéaste parvient à nous livrer un récit d’apprentissage intelligent et entraînant, au ton feel-good rarement égalé. Résultat : une œuvre réjouissante et vintage qui fleure bon les années 80, pour un message fort, aussi universel qu’intemporel.

La Folle Journée de Ferris Bueller fait partie de ces films cultes et indémodables qui traversent les générations, grâce à un message intemporel et universel : la quête de liberté d’une jeunesse éprise d’indépendance, qui profite de l’instant présent et qui croque la vie à pleines dents sans se soucier du lendemain. Entre optimisme débordant et nostalgie tendre, La Folle Journée de Ferris Bueller entraîne son spectateur dans une épopée adolescente hors du temps, qui donne tout simplement envie de danser et de profiter du moment une dernière fois, avant que la vie ne devienne trop sérieuse. Carpe Diem !

Une révolte intelligente

Dès la scène d’introduction, on comprend que Ferris Bueller est un jeune homme inventif et légèrement insolent sur les bords, qui n’hésite pas à abuser de la crédulité de ses parents pour parvenir à ses fins, en feignant une étrange maladie et en minaudant d’un air faussement innocent, pour gagner sa journée et sécher les cours. Mais, s’il se moque gentiment de ses parents et de leur gentillesse, Ferris n’est pas méchant : il se révolte doucement et gaiement contre l’autorité et l’ordre établi sans pour autant se montrer défiant ou méprisant. Légèrement tête à claque, il a l’air d’un sale gosse qui aurait grandi trop vite, malicieux et vivant, roublard mais sympathique.

Le même phénomène se reproduit quand il s’amuse à mentir à son proviseur, qu’il fait tourner en bourrique : si les trois héros, Ferris en tête, se plaisent à mener les adultes en bateau, ce n’est pas pour créer un conflit ni pour les ridiculiser, mais pour mieux tirer avantage de leur propre jeunesse en jouissant d’une liberté un peu folle, que leurs aînés n’ont plus. Pour autant, le film, dont le but n’est jamais de diviser, réussit l’exploit d’être fédérateur et de célébrer l’individualité de chacun dans une ambiance vivante et colorée qui donne le sentiment au spectateur d’assister à un spectacle auquel tout le monde est convié.

En ce sens, La Folle Journée de Ferris Bueller fait sourire et donne envie de prendre le parti de son héros, animé par une spontanéité et une bonne humeur nonchalantes qui frôlent l’insolence, mais qui rappellent à chacun la joie d’une insouciance désormais perdue. En utilisant l’art, la musique, les couleurs et l’humour pour donner corps à un récit d’apprentissage aussi jouissif qu’original, John Hughes parvient finalement à nous embarquer dans les aventures improbables de ces héros attachants.

I feel good

A l’image de sa fameuse scène de parade à Chicago, La Folle Journée de Ferris Bueller est un film imprévisible et surprenant, dont le scénario, parfois improbable, fait l’éloge de la joie et du bonheur. Ferris sème un petit air de fête partout où il passe : il chante, il danse, il court,  il se cache, il joue, s’amuse et se dispute, il rit et réfléchit : en somme, il est vivant et sans peur. Cette intrépidité, mêlée à son insolence et à son dynamisme, font de ce héros l’image d’Epinal de l’adolescent cool qu’on aurait tous voulu être  : populaire, meneur sans être « bully », ouvert d’esprit, naturel, tolérant et libéré, sans aucun complexe, il n’est ni immature ni puéril, mais simplement débordant d’enthousiasme, sûr de lui, astucieux, malin et confiant dans l’avenir, quoiqu’un peu perdu, comme tous les jeunes. C’est justement cet optimisme malicieux, jamais niais ni béat, qui donne au spectateur le sourire et l’envie irrépressible de célébrer la vie, tout simplement. La recette du feel-good n’a jamais été aussi simple !

Nostalgie, quand tu nous tiens

Malgré sa bonne humeur débordante et sa spontanéité à toute épreuve, La Folle Journée de Ferris Bueller s’impose finalement comme une œuvre majeure dans l’univers du teen-movie, et comme un film plus intelligent qu’il n’y paraît. Car si les personnages semblent insouciants et futiles, ils sont en réalité en proie à un conflit identitaire important, tiraillés entre le désir de grandir et le souhait de rester encore un peu en enfance. A eux trois, ils sont le symbole d’une période charnière, de ce passage de l’enfance vers l’âge adulte, ce moment fugace où tout semble encore possible, et où l’on commence à découvrir le monde d’un regard neuf, avec la fougue de la jeunesse encore intacte. En ce sens, le film n’est bientôt plus qu’un souvenir : cette journée, hors du temps et hors du commun, sera, on peut facilement se l’imaginer, un souvenir fort que les protagonistes auront plaisir à évoquer avec une nostalgie amusée, quand ils seront eux-mêmes adultes. Ferris, c’est cette époque simple et débordante de simplicité, cet instant où la naïveté se dissipe peu à peu, et où l’on se fait des souvenirs pour plus tard, pour se rappeler qu’on a été vivant.

En ce sens, Ferris n’est pas si différent d’un autre personnage emblématique du cinéma contemporain, Lester Burhnam, ce père de famille désabusé d’American Beauty, en pleine crise de la quarantaine. Car si ces deux personnages n’appartiennent certes pas au même univers, ils n’en sont pas moins similaires en bien des points, et partagent tous deux cette envie un peu folle de tout envoyer valser, pour profiter d’une liberté bientôt perdue ou pas encore retrouvée, et enfin donner ou redonner un sens à leur vie. Car qu’est-ce que La Folle Journée de Ferris Bueller sinon une invitation à casser sa petite routine et faire péter les carcans une dernière fois, une dernière fois avant d’être rattrapé par la vie normale ? Et ça fait du bien !

Bande annonce : La Folle journée de Ferris Bueller (VO)

Dans son deuxième film, Léa Fehner filme un collectif. A la « qu’un seul tienne les autres suivront »*, elle permet à ses personnages de construire une utopie où le bonheur semble toujours teinté de tristesse. Pourtant, c’est la rage de vivre de ces acteurs ambulants que l’on retient, grâce à une très belle scène finale. Petite analyse de la joie « triste » au cinéma.

Ils sont comme le nectar des Dieux, ils profitent d’une vie saltimbanque, libre, délivrée des contraintes d’un monde sédentarisé, normé. Ce sont des utopistes, des artistes qui vont de ville en ville. Quand Léa Fehner les regarde avec sa caméra, elle montre avant tout un immense amour pour eux, car elle filme notamment ses parents. Mais elle sait aussi avoir de la retenue pour les ogres qu’ils sont, ceux qui font le titre. Car en mordant la vie à pleines dents, ils acceptent aussi de se la prendre en pleine figure et donc de tomber de haut. Ainsi, quand ils s’expriment, c’est en gueulant, en buvant un peu trop, en mangeant avec un appétit et une gourmandise jamais égalés (référence faite à Astérix par la réalisatrice). On les voit venir de loin, quand ils présentent dans les villes leur spectacle itinérant. Un spectacle qui ferait rêver n’importe quel acteur puisque c’est à l’un des plus grands écrivains de théâtre qu’ils s’attaquent : Tchekhov. Ils le font avec fureur, avec de la gouaille. Et quand l’une d’entre eux attend un heureux événement, c’est comme si c’était toute la troupe qui accouchait avec elle de la vie.

Vice-versa 

Pourtant, il y a aussi des moments de pur drame dans ce film, des disputes monumentales, des tristesses impossibles à calmer, des manques que rien ne peut combler. Or, ils s’en sortent quasiment toujours grâce à la force de leur collectif et à un amour du théâtre qui sonne comme une thérapie de groupe. On se souviendra ainsi longtemps de la scène où Loyal, le personnage le plus engagé et le plus détruit de tous, prêt à se suicider, résiste grâce à l’appel du jeu. Il se met debout et prouve dans une seule scène que la joie au cinéma ce n’est pas seulement l’euphorie, l’éclat de rire, mais la capacité de se lever et de continuer à vivre, de décider que c’est encore possible grâce à une utopie de la création permanente. Ainsi, on sort des Ogres lessivés mais heureux, grâce à une scène de démontage de la structure itinérante par ses comédiens, structure toute aussi gargantuesque qu’eux, qui prouve que joie et tristesse font souvent bon ménage. Vice-versa, le film de Disney, n’avait que cela en tête, nous demander : que serait la joie pour celui qui n’a pas connu une tristesse profonde, mais aussi que serait la tristesse sans la connaissance d’un éden perdu ?

Pour filmer cette étrange joie collective, Léa Fehner a misé sur l’énergie. Cette énergie est aussi la matrice du film et de la caméra qui entre véritablement dans l’arène. Résultat, ce n’est pas la caméra qui entoure les personnages, les encercle, mais ce sont les comédiens qui font exister l’image physiquement, par un mouvement permanent. Le décor a ainsi été pensé comme tel, pour que la caméra aille partout, sans limite. Filmer la joie, c’est donc aussi aller frontalement au cœur des choses, pour capter un sourire, un vacillement, un silence, tout ce qui fait la vie en résumé.

* Qu’un seul tienne et les autres suivront est le titre du premier long métrage de Léa Fehner, avec Reda Kateb.

Bande annonce : Les Ogres

Alex arrive dans une salle d’attente, où il discute avec une jolie jeune femme aussi directe que pétillante. Elle vient aussi consulter son psy. On l’appelle, il la salue et commence une psychothérapie dans une grande salle sans fenêtre ceinturée de livres sur tous ses murs. Il s’assied, porte sa tristesse comme son costard mal taillé et tente d’échapper à l’inéluctable en coupant court à l’entretien. Trop tard, le charme opère déjà : le film d’Henry Bromell est un chef-d’œuvre de mélancolie. 

Alex, est joué par William H Macy. Un charisme fou de Droopy, qui fascine d’autant plus qu’il est le genre d’acteur dont on se souvient, tout en cherchant à se rappeler de son nom en se maudissant de ne pas le retenir. Enfin, ça, c’est souvent au début. De seconds rôles en apparitions en guest star dans Urgences, d’une présence remarquée dans Fargo (J et E Coen, 1996),on a envie de retenir par la manche ce clown triste. Un visage marqué, cerné et ridé, un regard perçant, ce visage est devenu iconique d’une belle mélancolie. Celui de la tristesse qui ne perd ni ne gagne jamais totalement. Dans Fargo, on le prend en pitié pour vouloir organiser l’enlèvement de sa femme. Panic en est le parfait reflet : un brocanteur, tueur à gages à mi-temps sous l’emprise de son père pervers narcissique, n’en peut littéralement plus. Il veut raccrocher.

Cette incapacité à trancher, qui est le propre des anxieux, Alex en est une incarnation. Dans la salle d’attente, il est déjà vaincu. Il n’est déjà plus celui qui vissera le silencieux sur son flingue avec ses gants noirs, comme dans les mauvais clichés des films de gangsters. Il est déjà celui qui file en marchant, saluant sa victime qu’il vient de tuer devant de grandes façades nues, dans un costume trop grand pour lui. Alex, face à Sarah Cassidy (Neve Campbell) c’est aussi celui qui regrette les flirts passés avec sa femme qu’il adore tout comme son fils de 6 ans. Il se rappelle avoir été audacieux mais aimerait bien retomber amoureux, presque malgré lui. Il est un père aimant, qui parle tous les soirs avec son fils, dans des scènes époustouflantes de tendresse. Un père qui est encore un fils qui aime malgré lui celui qui l’a façonné tueur, alors qu’il a toujours souhaité n’en être rien. Ses combats sont légion, et il n’est même pas soldat.

La tristesse est l’enveloppe de ce personnage calqué trait pour trait sur l’allure, la posture, la voix et le regard de son acteur. Un acteur qui aurait mérité tellement plus de premiers rôles et laisse savourer les personnages qu’il a portés dans un grand vent de spleen. Alex/William H Macy, c’est aussi la figure du cinéma indépendant arty, grandiose looser désabusé, qui dialogue avec le charme sans limites de la jeunette portant sur ses épaules alors la franchise de Scream, (Wes Craven) achevée une première fois sur un cycle de trois films en 2000. De cette rencontre improbable dans un film qui l’est tout autant devenu, naît une lancinante énergie, fascinante, magnétique. Alex est un simple héros qui irradie l’écran de tout ce qui n’y était jamais entré. Un grand petit rôle, si indispensable, si manquant. On y revient souvent, comme on pense à un être cher dont on aime bien revoir les photos cornées.

Le film, par extension est devenu un grand lac des cygnes. Henry Bromell réalise ici son seul long-métrage, Neve Campbell ne sera jamais plus aussi touchante, sur un score lançant de grandes nappes de synthé désabusées. Il est beau comme une douce agonie, le sourire aux lèvres, au bord d’une piscine. Alex a de William H Macy et de ce film, perdu dans les rayons de dvds et les références de l’imdb, cette infime trace qu’il laisse, même pour tous ceux qui passeront à côté sans le savoir d’un chef-d’œuvre ignoré et mourant lentement dans l’ombre, beau et crépusculaire.

Diane est le symbole même de la tristesse : une tristesse multiple qui est la sève narrative de Mulholland Drive. Le film de David Lynch est le récit d’une actrice fauchée qui rêvait des honneurs mais à qui on ne donnera que de vulgaires seconds rôles, qui restera dans l’ombre pendant que l’être aimé jouera des scènes sensuelles de baisers qui feront d’elle une icône. C’est l’histoire d’une femme amoureuse qui se verra rejetée sans remords ni émotions et qui tombera dans l’oubli.

Un oubli insupportable pour une femme qui se voulait être une étoile parmi les étoiles alors qu’elle ne fut qu’un simple satellite dans la galaxie qu’est le monde du cinéma. Bien évidemment, la réalité est beaucoup plus difficile à accepter, c’est une évidence propre à tous : il est bien plus confortable pour Diane de se blottir dans le monde des rêves et de se mouvoir en Betty. Le même regard, la même candeur mais un destin différent. Diane, c’est le personnage qui nous ressemble, ce personnage qui, comme beaucoup, s’est senti asphyxié par la réalité et le poids de la culpabilité. La seule issue, temporaire et éphémère, est celle de faire jouer son inconscient et de se racheter une conduite.

Refaire défiler les images et écrire un nouveau scénario à sa propre vie : recevoir des applaudissements, être l’épaule sur laquelle se reposer, ressentir de nouveau les effluves sensuelles d’une première fois avec l’être aimé, ou être « la fille » qu’un réalisateur attendait de ses souhaits les plus enfouis. Mais le rêve a beau parfois être organique, palpable, tangible, la réalité refait surface comme une épée de Damoclès qui trancherait le cou du destin. Diane représente ces actrices ou acteurs qui ont tenté leurs chances en voulant se faire une place au soleil : devenir le visage souriant et fier d’un Hollywood scintillant. Mais le monde est cruel. Diane n’est qu’un pion d’un système qui se joue dans des sphères qui la dépassent : un environnement où les producteurs choisissent au profit de l’artistique, un monde où l’humanité rime avec réussite, accessoire et réseau. Diane est ce qui fait que Mulholland Drive est l’un (voire le) des plus grands films de l’histoire. David Lynch se sert du langage cinématographique avec merveille, à la fois pour déjouer les codes narratifs habituels, mutualiser les genres pour se faire rejoindre l’horreur, le drame et le film noir à la manière de Laura d’Otto Preminger  mais aussi faire naître un imaginaire protéiforme autour de son personnage. Au-delà du rêve, de la réalité, des hallucinations de Diane, des questionnements sur la clé bleue ou le lieu qu’est le Silencio, Mulholland Drive est le miroir incendiaire d’un Hollywood qui étrangle la création. Du Boulevard du crépuscule ou Barton Fink jusqu’à Maps to the Stars, Hollywood a souvent été l’épicentre de grands films acides et vénéneux. Mais Mulholland Drive se sert d’Hollywood pour envisager l’humain par le prisme du cinéma et le mensonge rassurant qu’est le rêve. Le rêve n’est qu’image et croyance pendant que la réalité n’est que douleur et rature. Pour Lynch le rêve symbolise notre capacité à créer, à ne pas connaitre l’arbitraire. Alors que la réalité dessine les traits d’un cinéma en perdition, d’une réalité moins imaginaire et qui perd de sa lumière, de sa liberté. Le parcours de Diane ne se délimite pas qu’à elle-même mais se métamorphose en vision plus globale sur le cinéma et la manière dont le cinéma se transcende à travers la fiction, tout en esquissant notre incapacité à se redéfinir selon les obstacles et les douleurs. Diane est le reflet pessimiste d’une cité des anges qui engouffre les rêves pour en faire de la fumée de paille ; elle est la figure de proue d’une émotion qui ne sait plus raisonner et qui fait prendre les mauvais choix.

Mais Lynch, de manière simple et presque naïve, décrit l’humain comme un entité qui outrepasse sa condition pour déjouer les conséquences de la réalité : son pouvoir de pensée est aussi ce qui le définit. Le rêve est la récompense d’une rédemption qui n’arrivera jamais. Ces moments de liesse, elle les pense, elle les rêve, elle les vit. C’est un ticket en première classe pour se reconsidérer et redevenir fier de soi, pour enfin goûter au plaisir qui lui est dû. Betty est Diane ou est-ce Diane qui est Betty ? Les deux mon capitaine. Diane/Betty est le regard vibrant d’une Naomi Watts habitée et une chevelure blonde qui se dédouble au gré du malheur comme dans Persona de Bergman. Impossible d’oublier cette scène d’amour sous les violons vibrants d’Angelo Badalamenti. Comment ne pas se souvenir de ce casting où elle touche du doigt le mirage de la reconnaissance de son talent ou de la montée des marches d’une colline qui abrite une vérité difficile à entendre. Diane est le symbole même de la tristesse : culpabilité, remords, dégoût du système, être de l’ombre. Une oubliée qu’on oubliera jamais.