Leigh Whannell signe avec The Invisible Man une revisite habile du mythe de L’Homme invisible, tout en confirmant la créativité de son cinéma et son style alerte mû par une vraie réflexion de son époque. En résulte un film intelligent, ingénieux et un audacieux mélange des genres qui impressionne par sa modernité mais aussi son plaisant renvoi aux séries B des années 90.
Synopsis : Cecilia Kass est en couple avec un brillant et riche scientifique. Ne supportant plus son comportement violent et tyrannique, elle prend la fuite une nuit et se réfugie auprès de sa sœur, leur ami d’enfance et sa fille adolescente. Mais quand l’homme se suicide en laissant à Cecilia une part importante de son immense fortune, celle-ci commence à se demander s’il est réellement mort. Tandis qu’une série de coïncidences inquiétantes menace la vie des êtres qu’elle aime, Cecilia cherche désespérément à prouver qu’elle est traquée par un homme que nul ne peut voir. Peu à peu, elle a le sentiment que sa raison vacille…
Maintes fois adaptés au fil des ans, L’Homme invisible est devenu une icône du paysage culturel. Un de ces monstres du cinéma qu’Hollywood aime exploiter même si sa figure tend à s’être légèrement démodé. Dracula, Frankenstein, La Momie, tous ces mythes qui ne vendent plus et dont Universal aurait voulu en relancer la machine par deux fois pour créer avec ses personnages un nouvel univers étendu. Et à chaque fois la formule n’a pas prise, faute à des films de qualité médiocre (le désormais oublié Dracula Untold et La Momie avec Tom Cruise) mais aussi un attrait limité pour des figures qui peinent à se renouveler à l’ère cinématographique du super-héros et de la surabondance Disney. Universal a donc changer de fusil d’épaule pour se concentrer sur des projets plus modestes et a trouvé en Leigh Whannell le champion idéal pour redonner vie à The Invisible Man. D’abord scénariste sur les 3 premiers Saw et la saga Insidious, il est rapidement passé derrière la caméra d’où il a signé un Insidious 3 plutôt efficace ainsi que la bonne surprise Upgrade, une série B de SF bien vénère et plus réfléchie qu’elle n’y paraît. En deux films aux budgets plus que modeste, il a su prouver sa capacité à contourner le manque de moyens pour offrir un cinéma créatif au style de plus en plus affirmé. Débutant en sidekick de James Wan, il a su s’extirper de son ombre et avec The Invisible Man, il tend à laisser penser que c’est bien lui le nouveau maître de l’épouvante.
Dès la scène d’ouverture, les intentions de The Invisible Man sont posées. Ici, le film fait le choix judicieux de ne pas s’intéresser à L’Homme invisible, très souvent exploité au cinéma, et de ne plus le placer en victime de son invisibilité mais d’en faire un bourreau. Ici, on suivra sa compagne, victime de son besoin abusif de contrôle et de son comportement violent. La première séquence nous montre comment la protagoniste a planifié son évasion de cette relation toxique et abusive alors qu’après avoir drogué son petit ami, elle se voit déambuler dans une grande maison isolée et très sécurisée qui s’apparente à une véritable prison. L’homme va-t-il se réveiller ? Quand va-t-il surgir ? Est-elle poursuivie ? Sans pour autant avoir déjà placé son aspect le plus fantastique, à savoir l’invisibilité du personnage, que le film touche du doigt avec brio le cœur de son sujet, qu’un homme n’a pas besoin d’être invisible pour insuffler une peur latente chez une femme et imposer une menace constante sur sa vie. Parabole brillamment pensée autour des violences conjugales, de la masculinité toxique et des séquelles qu’une relation abusive peut avoir sur une personne, The Invisible Man embrasse son propos avec une sincérité désarmante et parvient à composer un thriller horrifique habile mais aussi un drame humain souvent tétanisant. Ici la gestion de l’invisibilité va surtout servir à deux choses. D’abord Adrian Griffin n’est plus victime d’une expérience qui le rendra invisible, c’est la technologie, déjà très présente au cœur de Upgrade, qui intéresse Whannell. Génie dans le domaine de l’optique, le personnage construit son costume d’invisibilité, pensé avec une rare intelligence dans son design, qui symbolise non seulement son besoin maniaque de contrôle, son voyeurisme mais aussi l’appartenance à un pouvoir et un privilège qui le renvoie à la figure du sur-homme. Passionné par cette idée, il fait de ce personnage la métaphore d’un mâle toxique, un stalker amélioré qui se nourrit de sa supériorité pour soumettre les autres à sa volonté qui n’est pas sans rappeler l’approche de Verhoeven avec son Hollow Man.
Mais là où la réflexion devient vertigineuse, c’est lorsque que le cinéaste part de cette invisibilité comme étant l’invisibilisation des femmes victimes de violences qu’on ne croit pas et qu’on réduit souvent à des personnes prises de folies alors que la seule folie est celle des hommes qui les persécutent. La thématique avait déjà été très bien traitée par le récent Unsane de Soderbergh, mais ici Whannell utilise cette invisibilité de manière littérale, invisibilité dont les hommes se servent pour agir en toute impunité et dont les femmes sont victimes par refus des autres de voir le mal qui les tourmente et les isole encore plus dans cette invisibilité. The Invisible Man s’impose donc comme un terrible constat et ne prend surtout jamais son sujet à la légère, il est d’ailleurs sur ce point d’une précision et d’une lucidité admirable, ne cherchant jamais à remettre en cause sa protagoniste dans sa tourmente. L’exemple le plus parlant se trouve au début, le film commence directement par la fuite de l’héroïne sans au préalable instaurer la relation qu’elle entretient avec son petit ami. On en comprend tout de suite les enjeux grâce à la finesse de la mise en scène, et surtout la réalité d’une relation abusive et acquise par tous, il n’a plus besoin de justifier cela par une scène d’exposition inutile pour comprendre la terreur et ce que traverse le personnage. Malheureusement, cette précision sera un peu mise à mal lors de la seconde moitié du récit, légère, plus encline aux twists un peu faciles et à une conclusion efficace mais attendue. Assumant un peu plus son aspect de série B, Leigh Whannell cède à l’appel du suspense et de l’action brutale, et même si narrativement le film perd un peu de sa maîtrise, cela permet au réalisateur de se faire plaisir dans une mise en scène qui se dynamise avec l’apport de mouvements de caméras créatifs et audacieux dans un découpage ingénieux et diablement excitant.
Leigh Whannell continue d’ailleurs beaucoup ses explorations visuelles déjà entreprises avec son Upgrade. Il développe un style bien identifiable et montre sa fascination pour la technologie utilisée comme une arme et transforme son Homme invisible en Terminator lors d’une scène d’action dans un couloir d’hôpital particulièrement jouissive par ses audaces et fulgurances visuelles. Mais il n’y a pas que dans l’action un peu énervée que Whannell s’impose comme un habile metteur en scène, même si il se montre plus inventif quand il assume le point de vue de l’Homme invisible, il crée dans la première partie une tension palpable. Privilégiant l’attente, l’angoisse du vide avec l’interrogation de savoir si oui ou non une présence s’y cache, il élabore des plans savamment pensés et précis dans leur durée, ce qui en décuple l’efficacité. Et le tout se cristallise et explose dans une séquence de home invasion particulièrement angoissante où la confrontation prend un tournant bien plus réel et violent en se transformant en un jeu de chat et la souris particulièrement tendu. Le tout étant en plus soutenu par une Elisabeth Moss toujours aussi incroyable et qui porte le film avec une conviction et une force admirable.
The Invisible Man est un très bon film de genre, qui s’amuse d’ailleurs à les mélanger avec un brio presque insolant tant on passe du slasher, au home invasion, à la science-fiction et à la série B d’action bourrine. Leigh Whannell impose son amour de ce cinéma, très influencé par les années 90, mais parvenant à insuffler une modernité créative et audacieuse par sa mise en scène intuitive et ingénieuse qui fait de ce The Invisible Man un spectacle constant au service d’un propos mené avec sincérité et intelligence. Quand bien même la deuxième moitié se montre plus prévisible et montre les limites de ses ficelles narratives, la générosité du film et sa précision rattrapent ses quelques légères sorties de route. On est face à un travail d’équilibriste presque virtuose où Leigh Whannell signe son film de la maturité. De plus, il commence à se créer une filmographie très intéressante tant par sa vocation d’un cinéma alerte et sa réappropriation du cinéma de genre. Il rappelle ce qu’avait pu faire John Carpenter en son temps. La filiation semble plus qu’évidente et voir que Whannell sera chargé du remake de Escape from New York s’avère un choix judicieux qui éveille la curiosité. Car s’il y a bien un cinéaste qui marche dans les pas de Carpenter et pourrait éventuellement reprendre la couronne du maître de l’épouvante, ça pourrait bien être lui, et au vu de ce The Invisible Man, c’est tout ce qu’on lui souhaite.
The Invisible Man : Bande annonce
The Invisible Man : Fiche technique
Réalisation : Leigh Whannell
Scénario : Leigh Whannell, d’après le roman L’Homme invisible d’H.G. Wells
Casting : Elisabeth Moss, Aldis Hodge, Storm Reid, Oliver Jackson-Cohen, …
Photographie : Stefan Duscio
Montage : Andy Canny
Musique : Benjamin Wallfisch
Producteurs : Jason Blum et Kylie du Fresne
Production : Blumhouse Productions, Goalpost Pictures et Nervous Tick
Distributeur : Universal Pictures
Durée : 125 minutes
Genre : Thriller
Dates de sortie : 26 février 2020
Derrière l’image – fausse – d’une série kitsch et ringarde, Buffy contre les vampires a atteint un statut culte. Par un parti pris résolument féministe et une approche métaphorique du surnaturel, la série de Joss Whedon explore les angoisses existentielles et les problématiques contemporaines. Dans le cadre de notre cycle sur les vampires, on s’intéresse à ce que représentent vraiment les démons dans la série. Méfiez-vous des apparences.
Les notes de guitare démarrent, la présentation des personnages défile et le titre aguisé s’affiche sur l’écran. Buffy Summer, adolescente de 15 ans, est prête à casser du vampire. L’histoire est à priori simple : une jeune américaine emménage à Sunnydale avec sa mère. Elle découvre que son nouveau lycée est situé sous une porte de l’enfer. La ville est peuplée de vampires et de démons en tous genres. Et comme rien n’est jamais simple, Buffy est la Tueuse. Elle sera celle, tout le long des sept saisons, à devoir combattre le Mal sous toutes les formes qu’il est capable de prendre. Et c’est sur les formes que peut prendre le mal que nous allons nous intéresser. Pour mieux comprendre Buffy contre les vampires, il faut d’abord contextualiser la période dans laquelle l’œuvre est sortie. Après un téléfilm raté avec une autre équipe d’acteurs, les aventures de Buffy sont adaptées en série par Joss Whedon en 1997. Le cinéma américain adolescent est alors en train de conclure une longue période de slashers et de films horrifiques. De Vendredi 13 à Souviens-toi de l’été dernier, des groupes d’adolescents affrontent depuis près de quinze ans le mal avant d’être décimés un par un. Dans chacun de ces films, on retrouve des archétypes dont celui de la bimbo écervelée qui n’a pour action que de courir dans le mauvais sens avant de se faire tuer. Un cliché depuis largement moqué comme dans Scream (1996) de Wes Craven ou la franchise parodique Scary Movie. Sarah Michelle Gellar, à la fois dans Scream 2 et Souviens-toi de l’été dernier, devenait le choix logique pour incarner l’héroïne Buffy. Le personnage naît d’abord dans cet élan-là. L’habituelle demoiselle en détresse des films d’horreur devient le personnage le plus puissant de la série. Ce postulat s’effectue dès le premier épisode où l’on découvre une jeune femme apeurée qui est en réalité une vampire sur le point de dévorer son copain. Buffy contre les vampires effectue d’abord une subversion des rôles, inversant les positions de proies et prédateurs usuelles du genre. L’entièreté de la série est basée sur la métaphore. Les vampires viennent là pour représenter la notion de prédation. Ils sont des créatures hideuses, majoritairement des hommes, qui profitent de la faiblesse des habitants de Summerdale pour mieux les dévorer. Utiliser la figure de l’adolescente comme arme létale pour ces monstres s’inscrit dans une démarche féministe, où les apparences sont trompeuses à une époque où les femmes n’apparaissaient souvent que comme des victimes faciles.
Faux démons, vrais problèmes
En France, la série bénéficie malheureusement d’une image assez ringarde et kitsch. Il est vrai que la première saison contient son lot de moments limites. Mais très vite la série développe une seconde lecture essentielle à sa compréhension et son appréciation. Durant les trois premières saisons, les aventures de Buffy et sa troupe – le scooby-gang – (Michelle Gellar jouera le rôle de Daphné quelques années plus tard) se déroulent dans un lycée. L’établissement scolaire est situé sous la bouche de l’enfer. Vous l’aurez compris, le lycée, c’est l’enfer. A partir de là, chaque épisode va s’intéresser à des angoisses et des problématiques d’adolescents sous l’angle d’un démon. Par exemple, l’épisode 6 de la saison 1 s’intéresse au harcèlement scolaire. Plusieurs lycéens se retrouvent sous l’influence d’une entité surnaturelle et terrorisent le lycée. L’influence est aussi métaphorique et désigne la pression sociale qu’on subit au lycée. Dans l’épisode 8, Willow se retrouve face au démon Molloch après avoir conversé en ligne avec quelqu’un qu’elle imaginait être le petit copain idéal. L’une des plus grandes forces de la série a été d’avoir évolué avec ses spectateurs. Les démons et vampires devenant métaphores de bien d’autres sujets au fur-et-à-mesure que le Scooby Gang quitte le lycée, entre à l’université ou dans la vie active. Dans la saison 4, Whedon propose un épisode quasiment muet où des créatures cadavériques, dignes du Slenderman, ont accaparé le pouvoir de parole de toute la ville. L’épisode est une prouesse narrative et expose l’incapacité à communiquer de nos sociétés occidentales et individualisées. Dans la saison 6, l’épisode Fast-Food vient dénoncer les conditions de travail atroces des employés dans les fast-food américains ainsi que les produits utilisés, affreux pour la santé. Tout l’arc narratif de la saison 6 autour de Willow décrit une descente dans la drogue jusqu’au développement d’un comportement littéralement destructeur. Les exemples sont nombreux et viennent à chaque fois attester du côté avant-gardiste de la série mais aussi de son rapport aux figures démoniaques.
Vampires en toute intimité
Au milieu des défis que Buffy doit affronter à chaque épisode, il y a plus largement les différents vampires qui entourent l’héroïne. Si les créatures à crocs sont de la chair facile à battre pour Buffy, elle va aussi vivre d’intenses relations avec certains. Il y a son premier amour : Angel incarné par David Boreanaz. Dans la mythologie de la série, Angel est un des vampires les plus célèbres et puissants. Buffy et lui tombent rapidement amoureux, malgré la nature vampirique d’Angel. La complexité des rapports sentimentaux et érotiques est mise en avant alors que le rôle de Buffy est justement de lutter contre celle dont elle s’éprend. Le sujet de la première fois est abordé quand Angel et Buffy couchent ensemble. Mais Angel ayant vécu un moment de pur bonheur se transforme en Angelus, une créature immonde et terrifiante. Cela catalyse les angoisses des premiers rapports sexuels où la fille a peur d’avoir une relation importante pour elle mais inconséquente pour le partenaire qui révèle son vrai visage après avoir eu ce qu’il voulait. Quand Buffy se bat contre les vampires, elle se bat contre les hommes. Mais dans la série, les hommes ne forment pas une entité indivisible et l’amour de Buffy pour certains vampires apportent de la nuance et de la complexité entre les interactions. Parce que comme dit plus haut, Buffy est la tueuse, l’élue. Elle est le personnage au dessus des clichés et des archétypes. Dans Buffy, aucun personnage n’est prisonnier de sa condition. Les vampires non plus. Dans la saison 2, le personnage culte de Spike fait son apparition. Affublé d’un blouson en cuir et de cheveux blonds peroxydés, Spike se veut être la figure cool et rock du vampire, a contrario de l’âme tourmentée qu’incarne Angel. Tout au long de la série, Buffy et Spike joueront au chat et à la souris bien que le vampire souffre de cette relation impossible. Sa condition de monstre le consume et fait de Buffy, un amour qu’il ne peut se permettre. Dans l’épisode musical, il déclarera sa passion pour elle en chanson. Il est un mort damné qui aime une vivante destinée à le tuer. Malgré les actes odieux qu’il va commettre, dont une tentative de viol, Buffy, magnanime, va lui offrir une rédemption. Dans un dernier sacrifice, le démon disparaît comme un saint. Postulat de départ de la série, tous les archétypes finissent par être déconstruits pour le meilleur. Après sept saisons, Buffy finira par ne plus combattre les vampires mais par les sauver.
L’Atelier d’images et Arte Éditions s’associent pour ressortir en DVD et blu-ray, dans un nouveau master Haute Définition, le Mississippi Burning d’Alan Parker.
Qu’est-ce qu’un cinéaste britannique peut bien nous apprendre sur les problèmes de ségrégation et de droits civiques aux États-Unis ? Cette interrogation spontanée s’est immiscée jusqu’aux parties prenantes de Mississippi Burning. Willem Dafoe confessa en effet les réserves exprimées par Gene Hackman durant le tournage du film. Contester la légitimité d’Alan Parker à traiter de la question raciale américaine revient toutefois à faire peu de cas de son travail de recherche. N’a-t-il pas entièrement amendé le scénario de Chris Gerolmo pour en exacerber la dimension politique ? Et si certaines libertés factuelles sont assumées par le réalisateur de Midnight Express, en quoi nuisent-elles à la portée du discours égalitaire ou à la justesse du constat ségrégationniste ?
N’en déplaise à ses détracteurs, parmi lesquels la veuve de Martin Luther King, Alan Parker semble en réalité au plus près du Mississippi des années 1960. Il montre sans ambages la ségrégation : ordinaire dans les restaurants ou dans les toilettes, spatiale avec une bipartition du territoire et la relégation des quartiers noirs en périphérie des centres-villes, matérielle dès lors que les logements rudimentaires, sortes de cabanons en bois, se voient réservés aux Afro-américains, sociale puisque les lieux de culte et d’éducation demeurent spécifiques à chaque communauté, mentale quand la stéréotypisation des comportements sociaux se répand de seuil en seuil. Les manifestations occasionnelles aperçues dans Mississippi Burning puisent quant à elles dans le même élan de mécontentement et de résistance que des sit-ins comme ceux de Greensboro (1960), organisés en vue de mettre un terme aux discriminations dans les restaurants.
Décrire la situation des Noirs dans le sud des États-Unis
Dans Une Histoire populaire des États-Unis, l’historien Howard Zinn écrivait ceci : « En 1952, un million de Noirs étaient inscrits sur les listes électorales dans les États du Sud (20 % de ceux qui avaient le droit de vote). En 1964, leur nombre passait à deux millions. En 1968, ils étaient trois millions (60 %, le même pourcentage que chez les électeurs blancs). »Mississippi Burning suit le déroulement d’une enquête policière pas tout à fait étrangère à cet état de fait : deux agents du FBI investiguent après le meurtre de trois militants des droits civiques venus convaincre les Afro-américains sudistes de s’inscrire sur les listes électorales. Alan Parker fait coup double : en s’inspirant du meurtre de James Chaney, Michael Schwerner et Andrew Goodman par des suprémacistes blancs, jeunes figurant parmi des milliers d’autres se rendant dans le sud des États-Unis durant le « Freedom Summer », il épingle les tensions raciales en vigueur dans les anciens États esclavagistes et les dissensions profondes qui se maintiennent durablement entre le nord et le sud du pays.
Pour se remémorer au mieux le contexte dans lequel se fond Mississippi Burning, il n’est pas inutile de citer à nouveau Howard Zinn : « À l’approche de l’été 1964, le SNCC et d’autres groupes qui travaillaient ensemble pour les droits civiques et se voyaient confrontés à une recrudescence de violence décidèrent de faire appel à la jeunesse américaine pour attirer l’attention sur la situation au Mississippi. Dans cet État comme dans bien d’autres, le FBI et les représentants du département de la Justice assistaient en spectateurs aux événements au cours desquels les militants des droits civiques étaient battus et emprisonnés, et les lois fédérales bafouées. » Cette défiance entre deux Amériques, ces poussées extrêmes de violence, Alan Parker les met en scène avec beaucoup d’à-propos : les policiers locaux accueillent les agents fédéraux avec une ironie mâtinée de circonspection, le NAACP est rebaptisé « niggers, apes, alligators, coons and possums », les costumes élégants s’opposent aux chemises froissées, les lynchages et incendies criminels envers les Noirs demeurent monnaie courante… À Jessup County, la ville fictive dans laquelle se déroule l’action de Mississippi Burning, on argue volontiers que « la plupart des gens du Nord ne comprennent rien aux gens du Sud ». Mais surtout, on s’agace devant une enquête policière perçue comme une ingérence intolérable. « Ils sont venus violer nos libertés », s’exclame-t-on.
C’est peu de le dire : la situation entre le nord et le sud des États-Unis est loin d’être apaisée au début des années 1960. Le contexte ségrégationniste a déjà été éventé au cinéma dans The Intruder (Roger Corman, 1962) ou Dans la chaleur de la nuit (Norman Jewison, 1967). Le premier prend appui sur un idéologue conservateur attisant la haine raciale dans le Sud après une décision de la Cour suprême mettant fin à la ségrégation scolaire (Brown et al. v. Board of Education of Topeka et al.). Dans la chaleur de la nuit se déroule dans une petite ville du Mississippi au racisme institutionnalisé : à l’instar de Mississippi Burning, les agissements abjects d’un shérif, le cynique et peu affable Bill Gillespie, démontrent à eux seuls la virulence des ressentiments envers les Noirs des Américains d’immigration européenne. Mais l’ensemble du tableau historique mérite peut-être d’être rappelé pour appréhender au mieux les trois œuvres.
La déségrégation fut l’un des chevaux de bataille du président Kennedy. Ce dernier voyait d’un mauvais œil la transmutation de la guerre civile en lois ségrégationnistes telles que les célèbres Jim Crow, instaurées en 1876. Dans les années 1960, les Noirs américains continuent de souffrir de nombreuses discriminations – du logement à l’emploi – et d’exclusions des lieux et services publics. Le Civil Rights Act du président Lyndon Johnson, adopté le 2 juillet 1964, a beau constituer une avancée tant concrète que symbolique, les mentalités ne changent pas en un tournemain. Le droit de vote est par exemple longtemps limité par des tests ou des taxes, même après l’adoption du Voting Rights Act en août 1965. Les mariages mixtes demeurent interdits jusqu’en 1967 et l’arrêt de la Cour suprême Loving v. Virginia (cf. Loving, de Jeff Nichols). Dans les entreprises, la discrimination apparaît d’une telle ampleur qu’un décret présidentiel de septembre 1965 invite les industriels à mettre en place des mesures de discrimination positive.
La couleur de la haine
« White », « Colored ». L’ouverture de Mississippi Burning donne le la. Et la ville de LaFayette, en Alabama, utilisée en tant que décor principal, nous renvoie à mille lieues de la prospérité économique parfois insolente du nord du pays. Le Mississippi d’Alan Parker est poussiéreux, rétrograde et inhospitalier. Il n’a à offrir que le spectacle de sa propre animosité. Jessup County, comme n’importe laquelle de ses villes, s’apparente à un coupe-gorge pour les Afro-américains. On y colporte toutes sortes de préjugés à leur endroit, on incendie leurs maisons, on les lynche ou les enferme dans des cages elles-mêmes abandonnées dans des champs de coton (plan à double fond s’il en est)… « Nègres », « youpins », « rouges » y figurent parmi les expressions courantes, au moins aussi lourdes de sens et de mépris que les chansonnettes du Ku Klux Klan qu’entonne ironiquement l’agent Rupert Anderson. Ce dernier, lui-même originaire du Sud, enquête avec son coéquipier Alan Ward sur la disparition des trois militants des droits civiques. À leur arrivée, les deux agents du FBI sont accueillis par des regards insistants et des sourcils froncés. Bienvenue chez les « ploucs racistes », pour reprendre les termes irrévérencieux d’Alan Parker.
L’arborescence du racisme semble infinie. Mississippi Burning s’enrichit ainsi d’une multitude de sous-propos : le déni entendu (« C’est une ville bien calme et tranquille, ici », « C’est un coup de publicité qui a été inventé par Martin Luther King ») ; la morale portée en apothéose (« Parfois, une cause mérite qu’on meurt pour qu’elle triomphe ») ; la pauvreté comme incubateur de haine raciale (le discours de Rupert sur son père, qui se solde par un terrifiant « Si tu vaux encore moins qu’un négro, alors tu vaux moins que rien ») ; le relativisme judiciaire et le racisme institutionnel (les prétendus problèmes d’« hygiène », la responsabilité putative des « facteurs extérieurs », les policiers locaux en cheville avec le KKK, les verdicts trop cléments, etc.).
Mais à force d’insister sur les qualités d’écriture de Mississippi Burning, on en oublierait presque de l’appréhender comme une œuvre de cinéma. Déjà nanti de la photographie oscarisée de Peter Biziou et d’une distribution impeccable – Gene Hackman, Willem Dafoe, Frances McDormand, Brad Dourif, Michael Rooker… –, le brûlot d’Alan Parker a quelques ressources à faire valoir : des personnages à l’évolution graduelle et passionnante, une bande-son lancinante et hypnotique, des dialogues fusants et/ou sophistiqués, un discours secondaire sur les jeunes femmes des petites villes, plusieurs séquences charpentées avec maestria, dont l’attaque des trois militants en pleine nuit ou la confrontation de Rupert avec des suprémacistes dans un tripot clandestin…
Tous ces éléments à mettre au crédit de Mississippi Burning n’ont toutefois pas suffi à tempérer les critiques les plus virulentes qui s’exprimaient à l’époque. Au moment de sa sortie, le film doit en effet essuyer les tirs croisés de la gauche, des leaders noirs et des associations proches des Afro-américains. Ces spectateurs politiquement engagés regrettent amèrement le choix d’ériger le FBI en protecteur de Noirs infantilisés à force d’impuissance. Loin d’être passifs, ces derniers militaient alors activement pour défendre leurs droits, souvent au péril de leur vie. On reprocha également à Alan Parker des images trop stylisées, en rupture avec l’âpreté du sujet traité. Ces réserves méritent certainement d’être signalées et entendues, mais elles ne devraient pas masquer la pertinence descriptive d’un long métrage ayant bénéficié, rappelons-le, d’une latitude inespérée.
BONUS ET RESTAURATION
D’un point de vue technique, il y a peu à reprocher à ce nouveau master HD. L’image est nette, débarrassée de toute scorie et enluminée de couleurs travaillées avec soin. Les pistes sonores sont à l’avenant, avec des dialogues clairs et parfaitement fondus dans leur environnement. Les bonus s’avèrent de leur côté particulièrement généreux. Le spectateur a droit à deux interviews d’Alan Parker au cours desquelles il resitue les enjeux politiques du film et les principaux reproches qu’il a essuyés, rappelle sa collaboration difficile avec Chris Gerolmo, évoque le travail de repérage dans les villes sudistes et s’épanche sur le casting, et notamment le professionnalisme de Gene Hackman. Le cinéaste britannique a pu tourner relativement sereinement malgré le caractère hautement sulfureux de Mississippi Burning. Il met cela sur le compte d’une évolution des mentalités, mais aussi des perspectives économiques rendues possibles par la présence d’une grosse production sur les lieux de tournage. Il revient enfin sur la liberté dont il a bénéficié au moment de réaliser le film (rappelons qu’Orion Pictures est une excroissance d’United Artists). D’autres entretiens, avec Willem Dafoe et Chris Gerolmo, permettent de prendre le pouls et d’étudier plus avant ce qui a présidé à la concrétisation d’un tel projet. Le comédien explique avoir eu des réserves vis-à-vis de son personnage, qu’il jugeait au départ trop lisse. Il parle de son admiration pour Alan Parker, ainsi que du casting, qu’il estime remarquable. Le scénariste nous gratifie quant à lui de remarques sur la genèse de Mississippi Burning, sur sa collaboration avec Alan Parker, sur les libertés prises avec les faits historiques, mais aussi sur la qualité d’une structure narrative simple poussant peu à peu les protagonistes à l’affrontement.
Fiche technique
Réalisateur : Alan Parker
Casting : Gene Hackman, Willem Dafoe, Frances Mcdormand, Brad Dourif…
Format d’image : 1.85
Durée : 2h07 env.
Langues : Anglais (Stéréo), Français
Sous-titres : Français
Bonus :
Interview d’Alan Parker par Jean-Pierre Lavoignat et Christophe D’Yvoire
Interviews d’Alan Parker, Willem Dafoe et Chris Gerolmo
Bande-annonce
On doit à Daniel Duval une poignée de films à fort ancrage social. Si le plus connu reste la Dérobade (1979), l’Ombre des châteaux réalisé trois ans plus tôt est remarquable de poésie et d’humanité. Tamasa nous donne l’occasion de le (re)découvrir avec un superbe mediabook Blu-Ray/DVD. Une réédition agrémentée d’un livret et d’un documentaire de 52 minutes sur la genèse du film.
Canada dream
Les Capello vivent dans une bicoque au milieu des terrils. Quand Fatoun, la fille, est placée en centre de rééducation, Luigi et Rico, ses deux frères, décident de l’en sortir coûte que coûte. Quitte à s’endetter auprès d’un avocat véreux. Le décor des mines de charbon du Nord et le scénario de la séparation familiale n’ont rien de hasardeux de la part d’un réalisateur issu d’une famille de mineurs et ayant connu ensuite l’assistance publique. Tout comme le choix de faire figurer son propre père dans le film, en vieillard taiseux, épuisé par la vie. La réalisation elle non plus n’est pas démonstrative. Plutôt une succession de scénettes originales qui esquissent le portrait de ces petites gens restées dans l’ombre de la réussite sociale. Pour autant, si Luigi et Rico partagent un lit de misère et toutes les galères qui se présentent, ils ont pour eux cet optimisme de nature. Leur rêve ultime, figuré par un poster collé au plafond de leur chambre : partir au Canada. Ce rêve d’Amérique encore vivace dans la France des années 70.
Comédie, western et road-movie
Il y a un peu du cow-boy dans ces deux lascars à cheval sur leur mobylette. La scène où ils sont poursuivis à travers les terrils par une horde de blousons noirs est digne d’un western. De fait, le film multiplie les emprunts à des genres aussi différents que la comédie, le film noir ou le road movie. Les partitions de Philippe Léotard en grand frère idéaliste et d’Albert Dray dans un rôle à la Sancho Pança sont tout à fait réussies. Leurs personnages, pourtant plombés par un fort déterminisme social jouent notamment sur un registre burlesque qui déride un ensemble plutôt pessimiste. Ainsi, le film est-il intéressant pour ses ruptures de tons et l’on rit volontiers des turpitudes de Luigi et Rico. Un cinéma qui se rapproche finalement beaucoup de celui d’Ettore Scola (Affreux, sales et méchants) ou Dino Risi (Le Fanfaron).
Humanité et poésie visuelle
C’est l’humanité des personnages qui caractérise le mieux le cinéma de Daniel Duval. Le film brosse le portrait de cette France d’un autre temps, celle des notables et des culs-terreux, des blousons noirs et des bonnes sœurs, une France contrastée. Mais sans forme de jugement ni oppositions sociales frontales comme chez Ken Loach. La force de l‘Ombre des châteaux tient surtout à ce regard très tendre que le réalisateur porte sur ses personnages. Ce vieux père qui souffle dans des ballons de baudruche à longueur de journée. Ces deux frangins qui miment leur traversée de l’Atlantique à bord d’un wagonnet surmonté d’un mat. Ou cette fête foraine au cours de laquelle la fratrie réunie touche du doigt un bonheur certes fugace mais qui n’aura pas attendu l’Amérique. Une poésie visuelle dont le grain à la fois lumineux et terreux fait du bien aux yeux comme au cœur.
Bande annonce :
Fiche technique :
Réalisation : Daniel Duval
Scénario : Daniel Duval
Photographie : Pierre Lhomme
Assistant-réalisateur : Bernard Stora
Son : Michel Laurent
Musique : Maurice Vander
Production : Michel Seydoux
Pays d’origine : France
Genre : comédie dramatique
Durée : 90 minutes
Date de sortie : 1977
Contenu :
1 Blu Ray
1 DVD
Master restauré en 4k
1 livret de 24 pages : Daniel Duval vu par Eric Le Roy
1 complément : « Ce rêve d’Amérique…ou presque » – 52′ Portrait de Daniel Duval autour de L’Ombre des châteaux, avec Albert Dray, Fabienne Vette, Michel Seydoux et Bernard Stora
Remportez votre coffret DVD de la série télévisée américaine NCIS Los Angeles Saison 10, une fiction créée par Shane Brennan avec Chris O’donnell, Linda Hunt…
SYNOPSIS, INFOS, BANDE-ANNONCE
L’action et le suspense montent d’un cran pour les agents spéciaux “G” Callen (Chris O’Donnell), Sam Hanna (LL Cool J) et leur équipe d’élite. Au cours de ces 24 épisodes de la saison 10, nos héros de Los Angeles sont en proie à de grands changements : l’Agent Spécial Kensi Blye (Daniela Ruah) et l’Agent de Liaison du LAPD Marty Deeks (Eric Christian Olsen) scellent enfin leur union, les experts techniques Eric (Barrett Foa) et Nell (Renée Felice Smith) envisagent leur avenir, et le mystère autour de la disparition de Hetty (Linda Hunt) touche à sa fin. Mais ce n’est pas tout ! L’équipe a également pour mission de protéger un prince saoudien, elle va devenir la cible d’un cartel et va même devoir collaborer avec le FBI pour infiltrer un groupe de terroristes, une expérience qui risque de mettre à mal la survie de l’organisation…
* Caractéristiques techniques du DVD – NCIS : LOS ANGELES Le 4 Mars 2020 en coffret 6 DVD
Image : 16/9 1.78:1
Audio : Anglais, Français, Allemand 5.1 Surround Dolby Digital
Sous-titres : Français, Anglais (sourds et malentendants), Néerlandais, Allemand
* Bonus :
A partir de ce jour
Hang Ten : Aperçu de la saison 10 de NCIS : Los Angeles
Modalités du jeu concours – Dotations 2 coffrets DVD
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En 1984, Ghibli n’existe pas encore, mais le succès de Nausicaä de la vallée du vent n’est pas pour rien dans la décision de Miyazaki de fonder le célèbre studio.
L’héroïne de Nausicaä de la vallée du vent est purement made in Hayao Miyazaki : elle est jeune et puissante, elle se bat contre les forces de la nature et les destructions humaines. Le dessin est d’une belle complexité, le visage de Nausicaä est poupon mais le monde qui l’entoure est d’un fantastique sombre et en pur contraste avec des films plus enfantins comme Mon voisin Totoro. Cette très belle réussite est aussi un chant d’humanité, nous appelant à écouter la nature qui nous entoure. Un prélude au plus désabusé Princesse Mononoké et sa violence stylisée, son monde véritablement malade. Tous ces films sont à voir en ce moment sur Netflix. La plateforme de streaming a en effet acquis près de 21 films du studio japonais. Nausicaä de la vallée du vent arrive lors de la seconde phase du 1er mars avec des titres comme Le Royaune des chats. Il faudra attendre le 1er avril pour découvrir le tout dernier film de Miyazaki en date : Le Vent se lève. Cette belle acquisition est l’occasion non seulement de rehausser le niveau du catalogue, mais aussi de revenir sur des films puissants et dévastateurs, autant que la nature l’est par le monde des hommes.
Une héroïne en phase avec la nature
Nausicaä est d’emblée montrée comme une héroïne proche de la nature. Elle se déplace avec une grande légèreté dans son avion monoplace et va vite apprivoiser un animal à priori sauvage : un renard-écureuil, prénommé Teto par la jeune fille. Ce second long métrage impressionne par sa maîtrise et les questions qu’il soulève. Il s’agit de l’adaptation d’un manga publié par Miyazaki lui-même dans le magazine japonais Animage entre 1982 et 1994. Ce petit trésor est aujourd’hui publié en France chez Broché dans pas moins de 7 volumes. Miyazaki y détaille les origines de son héroïne, sa toute première au cinéma, Nausicaä. Elle serait un alliage entre deux héroïnes qui ont fasciné Miyazaki : la Nausicaa de L’Odyssée. A laquelle s’ajoute : « En découvrant Nausicaa, je me suis remémoré une héroïne japonaise. Rencontrée dans Konjaku Monogatari (histoires qui sont maintenant du passé), cette jeune fille, issue d’une famille de l’aristocratie et surnommée « la princesse qui aimait les insectes », bien qu’en âge de se marier, continuait à parcourir les plaines en s’émerveillant des métamorphoses des chenilles en papillons, et était considérée par ses pairs comme une excentrique ». Miyazaki oppose donc d’emblée son héroïne aux conventions car déjà enfant, dit-il, il s’inquiétait pour le devenir d’une jeune fille refusant à ce point les conventions. Elle est donc résolument libre et moderne. Mais la Nausicaä de Miyazaki vit dans un monde où les chenilles ne se transforment plus en papillons. Nous sommes plus de mille ans après une énorme catastrophe et Nausicaä vit tout près de la mer de la décomposition. L’air est devenu irrespirable et la terre est recouverte d’une forêt où les insectes sont rois et n’hésitent pas à attaquer les hommes. Au milieu de tout cela, Nausicaä, qui n’est pourtant pas un garçon comme le souligne son patriarche, s’apprête à prendre la suite de son père trop affaibli. Or, elle ne se retrouve pas vraiment à la tête d’une vallée pacifique puisqu’une guerre se prépare. Heureusement, elle ne se laisse pas facilement impressionnée.
Ecologie et jeune fille en feu
L’univers décrit dans la version papier du manga est d’une très grande richesse et finesse, mais déjà dans le film, la relation entre Nausicaä et ces grands Ômus est gigantesque et d’une grande noirceur. Pourtant, beaucoup de couleurs s’échappent également du métrage. Avant la totale destruction que prévoit Princesse Mononoké, il y a encore de l’espoir dans la chevelure rougeoyante de Nausicaä. C’est une jeune fille en feu, crépitant pour une nature en détresse. Pourtant, la nature se rebelle déjà et sait s’adresser à des alliés de poids: « tuer , tuer » est le chant que Nausicaä entend s’élever de la forêt et qui la pousse à s’y rendre malgré le danger. Car l’héroïne de Miyazaki fait fi du danger et de la peur. C’est une enfant mais consciente du monde qui l’entoure, connectée à lui. Elle est proche de la nature et invite le spectateur à la contempler. Miyazaki lui donne une grande importance et déploie des paysages époustouflants, chaotiques à l’image des Ômus dont Nausicaä explore les carapaces laissées après les mues. Ces bestioles sont géantes et recouvertes de quatorze yeux la plupart du temps rouges de colère. Ce que recherche l’héroïne, ce n’est pas à les détruire mais à les apaiser. Le combat n’est donc que celui de la préservation, de la recherche d’une harmonie possible. Pourtant, il s’agit aussi de regarder l’humanité et ses destructions en face, sans fioritures. L’objectif est donc bien l’équilibre, un message écologiste auquel nos actuels discours ont tout à envier.
Humanité contradictoire
La force du film est donc celle-ci : mettre en avant une héroïne comme forme d’espoir, un être qui ne souhaite pas le pouvoir. Car c’est lui qui est destructeur. Nous nous trouvons dans le futur et les personnages sont revenus à une certaine frugalité par la force des choses, mais leurs désir de pouvoir, d’extension des territoires acquis les poussent à commettre de nouveau les mêmes erreurs. Une sorte de champ de force autodestructeur et cyclique. Un contraste si bien rendu récemment dans les mots de Ian Mc Ewan (dans Une Machine comme moi) qui pourrait à eux seuls résumer une grande partie de l’oeuvre de Miyazaki : « On crée une machine possédant l’intelligence et la conscience de soi, et on la précipite dans notre monde imparfait. Un tel esprit conçu selon des principes généralement rationnels, bienveillants envers autrui, se trouve vite aux prises avec un ouragan de contradictions. Nous en avons fait l’expérience, et la liste nous fatigue d’avance. Nous pouvons guérir des millions de maladies mortelles. Des millions de gens vivent dans la misère alors qu’il y a de quoi les nourrir. Nous dégradons la biosphère alors que nous savons qu’elle est notre seule demeure. Nous nous menaçons les uns les autres avec les armes nucléaires tout en sachant où cela peut nous conduire. Nous adorons les créatures vivantes, mais nous autorisons une extinction massive des espèces ». C’est pourquoi Nausicaä de la vallée du vent est un film résolument intemporel, beau à pleurer, une merveille qui nous met face à nos contradictions.
Twilight est un film d’ados comme on n’en fait (presque plus) avec une jeune fille complètement obnubilée par l’amour plus que par elle-même. Bella est ainsi totalement vampirisée par son amour viril et très fort. A mille lieues de films comme Morse, Twilight est un reflet déformant de l’adolescence. En utilisant la jeunesse comme prétexte et non plus comme art, il n’existe que par son désir de parler à cette dite jeunesse. Et les vampires dans tout ça ? Des ados comme les autres ?
Amours sanguines
En règle générale, quand l’adolescent s’empare d’un film, c’est pour grandir et donc évoluer. En effet, en se frottant au monde, à l’altérité, l’ado change, fait sa mue. Ainsi, Marie fait évoluer son regard, elle devient d’ailleurs un sujet en mouvement et non plus seulement celle qui regarde, tout au long de Naissance des Pieuvres. Quant à Oskar, il rencontre Eli et s’en voit transformé, radicalement. Leur histoire n’est pas tant celle d’un amour que d’une connexion (presque une interconnexion) solide où la violence a toute sa place, où la pâleur s’écrit dans des paysages enneigés. Eli est un véritable vampire qu’il faut inviter à entrer chez soi pour qu’il ne brûle pas. Dans Twilight, au contraire, la violence est revendiquée car c’est un beau gosse vampire après tout. Ainsi, Edward observe Bella pendant qu’elle dort et entre chez elle par la fenêtre, sans permission. Il n’est jamais invité à entrer et outre ses dents, on sait qu’il est vampire parce qu’il brille en plein soleil. Pour autant, à part leur âge parfois évoqué, les vampires de Twilight vont à l’école et sont des ados comme les autres. Ils tombent donc amoureux. Mais d’un amour exclusif, destructeur. Ainsi Bella ne cesse de demander à être mordue pour être comme eux.
Adolescence et violence
Si Morse est un film violent et stylisé, Twilight passe de nombreuses heures au lycée, à filmer des personnages « so dark ». On y voit même une scène de bal improbable où Bella et Edward dansent comme dans un conte de fées. La Belle et la Bête réinventés ? Sauf que pour Bella le vampire n’a que peu d’importance, si c’est un loup, ça va aussi. Tant que c’est brutal, bête et (un peu) méchant, ça passe. Bon ok, Edward a fait le serment de ne plus manger d’humains et le loup n’est qu’un inoffensif petit ami potentiel qui passe de bûcheron sympa à dévoreur d’animaux. Et c’est ça qui séduit Bella dont toute la construction psychologique adolescente se base sur une sorte de rébellion. Or, on ne sait pas bien contre quoi elle se bagarre. Sa seule cause, c’est un amour impossible auquel on a peine à croire (il se construit très vite, sur aucune base commune autre que « comme il est beau ») …Tout l’épisode II, sans Edward, est une suite de moments où Bella doit se mettre en danger pour… le voir apparaître.
Only lovers left alive
Si l’on reprend le schéma de Morse, il s’agit avant tout d’une violence froide, crue, stylisée, mais souvent en hors-champ. Or, dans leur monde, le fantastique est une clé pour survivre. Le monde adulte n’a rien d’attrayant et celui des enfants est très dur pour Oskar. Pour Bella en revanche, tout ressemble à une longue suite de caprices. Le monde dans lequel elle vit est aseptisé, même si les adultes y sont un peu démissionnaires, sa mère préférant suivre son mec plutôt que l’élever. Or, dans Morse, le vampire est une vraie question, un vrai en enjeu, le sang également. Il est quand même une des composantes du vampirisme et la question de sa représentation, de la violence aussi (les vampires étant des tueurs, pas des proies) a du sens. On pense notamment aux flacons de sang avalés par les héros de Only lovers left alive. Dans Twilight, la question du sang est sans cesse évoquée, mais bien souvent reléguée au second plan. La résistance des personnages et notamment d’Edward au sang humain est pourtant une question passionnante. Mais tout est fait pour mettre en avant l’amourette des deux héros… Et Bella tient à ce que cela se fasse selon les codes des films à l’américaine. Les petites vengeresses de Lolita malgré moi ont l’air d’être plus assoiffées de la vitalité de leurs semblables à côté.
Réparer les vivants
Oskar et Eli s’écrivent à deux, parce qu’ils ont besoin de croire qu’ils ne sont pas seuls au monde. Quant à Bella et Edward, ils poursuivent la quête d’un amour qui pourrait trouver sa place dans le monde réel, mais difficilement et tragiquement. Or, Bella a surtout peur de vieillir et de devenir un déchet pour Edward qui lui ne vieillit pas. C’est un éternel ado avec des airs de marquis centenaire. La question de savoir comment leur amour résistera au temps est une question vampirique à souhait. Elle est aussi une question d’adolescence parfaite. A cet âge où l’on veut des « pour toujours » la question de demain est pourtant celle de l’immédiateté, du tout, tout de suite. Or, demain, c’est aussi quel monde je construis, comment je lutte. Et c’est ce qui manque cruellement à Twilight pour faire de l’adolescence plus qu’un produit marketing : une vision du monde que défendent ses personnages. Dans Morse, il est tout à fait clair qu’Oskar et Eli construisent un monde de chaos, de champs de ruines. Un film de vampire où le glamour n’est pas roi, en voilà un programme. Car il est question d’épouvante et d’exil dans Morse.
C’est ça, toujours, qu’est l’adolescence au cinéma : un adieu au monde connu et ouaté pour se plonger dans l’inconnu. Pensons ici à Nocturama et à ces post-adolescents qui rêvent de tout détruire pour tout reconstruire, mais se confrontent à la mort . En cela, peut-être, le vampire est un ado comme les autres, mais piégé dans un corps qui ne lui appartient pas, dans un entre-deux étouffant où la lumière ne peut pas pénétrer. Les personnages de Morse le savent et ont donc tous perdu l’espoir sauf en la fusion de leurs âmes. Être deux et le savoir, pour demeurer solitaire sur une terre sans refuge. La différence fondamentale est là entre un film sur l’adolescence vampirique et un film pour adolescents avec des vampires dedans.
Les célèbres personnages féminins sont nombreux, variés, hauts en couleur et ils font briller le septième art de tout leur pouvoir. Sans que cela soit exhaustif ni classifié, certains membres de la rédaction du Magduciné ont voulu rendre hommage à une quinzaine de rôles qui ont marqué leur cinéphilie. Bonne lecture à toutes et à tous.
Alien est sans doute l’une des franchises les plus analysées dans l’histoire des franchises, et le film inaugural, celui de Ridley Scott (1979) est considéré, encore 40 ans après, comme un chef d’œuvre qui n’a pas pris une ride. De toutes les discussions, celles qui portent sur le Lieutenant Ellen Ripley, alors interprétée par Sigourney Weaver sont les plus animées. A l’heure où les films les plus virils étaient portés à l’écran, dans ces années 70, le choix d’une héroïne était une vraie déclaration féministe de la part de Ridley Scott, d’autant plus que le lieutenant Ripley était écrit par le scénariste comme étant un personnage masculin. C’est peut-être justement à cause de cela que Sigourney Weaver impressionne tant dans le film. Sa part de féminité est intimement mélangée avec un côté badass qui vient entre autres de la caractérisation initiale du personnage. Elle est paradoxalement maternelle et protectrice d’un côté, et totalement virile dans sa manière de diriger l’équipage dont elle a hérité après la mort de tous les officiers. En un mot, ces subtils mélanges font d’elle une héroïne terriblement humaine face aux Xénomorphes et autres Facehuggers. Ce superbe film mixant dans un bel équilibre science-fiction et film d’horreur est imprimé de son aura de bout en bout. Si on ne devait retenir qu’une scène témoignant de son excellente interprétation, ce serait celle où elle affronte la dernière fois son ennemi Alien , lance-flammes surpuissant à la main et terreur indicible dans les yeux. Un personnage qui sauve aussi bien une planète entière de néfastes extra-terrestres qu’un innocent petit chat d’une mort certaine ne peut être qu’inoubliable, un des plus beaux personnages féminins du cinéma.
Et si vivre n’était finalement qu’un jeu de rôles, “just like the movies”, comme le dit Diane Selwyn, personnage énigmatique du tout aussi énigmatique Mulholland Drive ? Diane, interprétée par Naomi Watts, est ce personnage sans cesse perdu entre réalité et fiction, dont l’imagination provoque sans cesse la réalité dans ce monde vertigineux de l’illusion, au coeur d’un Hollywood impitoyable qui ne devient réalité que pour une maigre poignée d’élus dont Diane rêve de faire partie. Diane, Betty. Betty, Diane. Autant d’identités superposables, confondues, fantasmées. Tout comme la trame du film de David Lynch, les identités sont fragmentées, et chacun de ces fragments est porteur de sa propre vérité. Car où placer la frontière entre réalité et fiction ? réalité et rêve ? rêve et fantasme ? Pourquoi ne pas accepter la dangereuse porosité permettant à ces champs apparemment cloisonnés de communiquer entre eux afin de former un monde délicieusement riche mais trouble ? Finalement, Diane détient la clé de sa vie : elle décide de qui elle est selon ce qu’elle veut être, ce qu’elle rêve, ce qu’elle imagine, écrivaine de son propre scénario de vie dont elle seule a la connaissance. Son personnage est ambigu, assemblage complexe de facettes parfois contraires, pouvant être aussi heureuse – ce bonheur est-il véritable ? – que triste, cristallisation de ces tristesses qui habitent ceux qui ont la sensation de ne pas exister. Elle restera une sombre inconnue qui porte sur elle un regard qui n’est que le reflet de ses propres fantasmes. Même si elle sera laissée dans l’ombre par un Hollywood auquel elle n’accèdera jamais, nous, spectateurs, la retenons comme l’un des plus beaux rôles féminins au cinéma.
Avec à son actif plus de 50 films et séries, la force d’Amy Adams réside dans le fait de toujours être à la recherche de rôles très différents les uns des autres. Elle est à l’aise dans une variété de personnages différents, de la candeur de Man of Steel (Lois Lane) à la noirceur du thriller Nocturnal Animals, en passant par la poésie mélancolique de Premier Contact. Dans ce dernier, elle interprète le Dr. Louise Banks, une linguiste qui dirige une équipe d’experts dans le but de décrypter les mystérieux messages d’extraterrestres. Petit à petit, le film distille la psychologie du personnage à travers un traitement graphique d’une finesse remarquable, permettant à l’émotion de crever l’écran. Un film bouleversant, où l’intelligence et la sensibilité de cette femme permettra peut-être de sauver l’humanité d’une guerre déclenchée par la folie des hommes.
Ada est un personnage féminin roi, une sorte de modèle, d’espérance. Elle a rapporté un prix magnifique à sa réalisatrice, seule femme à ce jour palmée d’or à Cannes. C’est un personnage d’une grande beauté non pas seulement physique mais par sa richesse émotionnelle, mutique, au caractère fort et surtout, libre. Elle refuse le rôle qu’on souhaiterait lui assigner pour laisser parler le langage du corps. Et quel langage ! Associé à la musique, il ne dit pas du féminin ce qu’on a l’habitude d’en voir au cinéma. Il laisse parler la liberté, l’élégance, la sensualité aussi. Ce n’est pas un corps qu’on désire particulièrement, qu’on dévore des yeux, c’est un corps qu’on apprend à apprivoiser, à regarder, à découvrir. On veut connaître l’âme qu’il enveloppe. Nous voilà devenus non pas les voyeurs de ce grand personnage de femme, mais presque son égal, l’oreille pour l’entendre, les yeux pour la voir, la caméra pour la mettre en lumière. A-t-on retrouvé une telle force depuis ? Rien n’est moins sûr.
Marge Gunderson se lève tôt et nous sommes à Fargo, Dakota du Nord. L’hiver n’est pas très doux, plus proche de la Sibérie orientale que des douceurs des îles, auxquelles rêve peut-être secrètement Jerry Lundegaard, petit concessionnaire raté, quand il décide d’organiser l’enlèvement de sa propre femme pour arnaquer son très riche et très autoritaire beau-père. Seulement, dans tous les bons films noirs, un bon plan se déroule toujours avec un accroc. Appelons ça la fatalité, le destin qui ici posent sur la route d’une jeune policière enceinte jusqu’aux dents des cadavres, du sang et une infinie tristesse. Sourire aux dents, pétillante, positive et incroyablement séduisante au travail comme dans ces scènes de couple, si banales et essentielles pour magnifier ce personnage du quotidien réenchantant l’ordinaire. Les héroïnes ne vivent pas dans les contes de fées, Roméo et Juliette ne se font pas kidnapper : elles mènent la danse, contre vents et marées et crèvent l’écran avec une grâce entêtante, longtemps après le visionnage. Un oscar essentiel, en 1997, qui a fait énormément pour les personnages féminins d’Hollywood, qui ressembleront de plus en plus, par petites touches, aux femmes qu’on aime en sortant des salles de cinéma.
L’Armée des Ombres (1969), long-métrage de Jean-Pierre Melville, est consacré à la résistance française. Simone Signoret y joue le rôle de Mathilde, qui va gagner en importance, tout au long du scénario de ce drame historique. Mathilde apparaît, pour la première fois, à Paris : François (Jean-Pierre Cassel) lui remet deux radios. Son personnage devient central, quand elle rejoint Philippe Gerbier (Lino Ventura), dans la capitale de la résistance intérieure, à savoir Lyon. Mathilde devient le bras droit de Gerbier. C’est une femme acceptant de recevoir des ordres mais avec un caractère affirmé. Elle est le chef d’orchestre de deux évasions dans l’impénétrable siège de la Gestapo. Si la première échoue, la seconde -celle de Gerbier- est une réussite : c’est une preuve de son ingéniosité et de son humanité. Mais Mathilde commet une erreur fondamentale. Elle conserve une photo de sa fille sur elle. Lorsqu’elle est arrêtée, elle doit choisir entre éviter que cette dernière ne soit envoyée dans un bordel sur le front ou sa fidélité envers tous ses frères d’armes. Par mesure de précaution, Gerbier ordonne de la liquider. Elle meurt sous les balles des siens.
Eric Françonnet
Beatrix Kiddo (Kill Bill)
Revenue d’outre-tombe et ancienne tueuse à gages, The Bride, a qu’une seule ambition : tuer ses anciens complices, qui ont tenté de la tuer durant son mariage. Kill Bill, éblouit et iconise ses incantations avec cette réappropriation du Jour de la mort, du fantôme de Bruce Lee vêtu de son légendaire jogging jaune et noir. Il crée une héroïne, une Uma Thurman prenant le visage d’un super héros qui manie les arts martiaux comme personne. Par l’évacuation esthétique de sa protagoniste, Quentin Tarantino passe le flambeau et inscrit la sacralisation de son imagerie de la violence qui met la femme au centre de son architecture, face à David Carradine, protagoniste de la série Kung Fu. Avec comme étendard, ce nihilisme toujours gravé comme fortune d’une époque, Kill Bill est une cure de régime, sans gras et tout en protéine, qui en oublie de dessiner la société américaine, pour mieux se concentrer sur son schéma pictural : créer un patchwork de genres (western, série B, revenge movie, manga…).
Sébastien Guilhermet
Jill McBain (Il était une fois dans l’ouest)
Claudia Cardinale était à l’Italie ce que Brigitte Bardot était au cinéma français : une actrice d’abord réputée pour sa beauté infinie, mais dont les rôles n’étaient pas forcément ceux d’une femme moderne et affirmée. Le cinéma italien a toujours eu quelques problèmes de misogynie. Sergio Leone le premier. Et pourtant, le rôle de Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’ouest est l’un des plus modernes qu’une femme ait eu dans un western, surtout à l’époque, et surtout dans les westerns spaghettis. Si Leone ne voulait d’abord pas s’embarrasser d’un personnage féminin trop important, ce sont ses scénaristes, les très célèbres réalisateurs italiens Dario Argento et Bernardo Bertolucci, qui le convainquirent de faire du personnage de Jill McBain, interprété par Claudia Cardinale, le rôle central de toute l’intrigue. Ancienne prostituée, épouse puis mère de famille, mais finalement veuve malmenée par Frank et sa bande, elle restera digne et travaillera d’arrache-pied pour mener à bien son projet de chemin de fer. C’est elle qui arrive en train, sur les notes bouleversantes d’Ennio Morricone, alors que sa famille vient d’être décimée ; c’est elle qui clôturera le film, meneuse d’hommes au milieu des rails, des pioches et de la poussière. Témoin impuissante de la tragédie originelle, elle deviendra petit à petit une femme d’action, laissant son deuil se faire sans ne jamais baisser la tête. Toute l’action tournera autour de sa grande maison (du crime introductif au duel final), dont elle restera la seule maîtresse malgré les impolitesses et la rudesse de nombreux messieurs. Un rôle d’une modernité certaine, pour un film sorti en 1968, qui fit de Claudia Cardinale une héroïne aussi touchante, car brisée, qu’inspirante, car courageuse.
Jules Chambry
La femme (L’Aurore)
Janet Gaynor joue le rôle de la Femme (l’absence de prénom confère au récit une dimension universelle) dans cette merveilleuse histoire d’amour qu’est L’Aurore de Murnau. L’Homme, joué par George O’Brien, s’est épris d’une autre femme, venue de la ville, et envisage de se débarrasser de son épouse (Janet Gaynor). Celle-ci est parfaite dans le rôle de la jeune mère délaissée au regard innocent et à la chevelure bien sage. Walt Disney s’est d’ailleurs inspiré de Janeth Gaynor pour créer son personnage de Blanche-Neige et il est vrai qu’il y a cette juvénilité et cette bienveillance dans le jeu de l’actrice. Pour autant, dans la deuxième partie du film, alors que le couple se rabiboche, le personnage féminin évolue. Subtilement, la jeune femme bien sage s’autorise audaces et désirs. A l’image du passage chez le photographe où elle est la première à s’encanailler, entrainant son compagnon avec elle, ou lorsqu’elle le pousse à aller danser. La virée en ville, ces moments de complicité retrouvés modifient le regard de l’Homme sur sa femme : il retombe amoureux d’elle (et le spectateur à la suite). La sympathie qu’elle suscite rend le drame final d’autant plus éprouvant. A noter que l’actrice jouera un rôle exactement inverse dans le magnifique Lucky Star, de Borzage, deux ans plus tard où elle incarnera une petite souillon mal polie – aux cheveux hirsutes – se transformant en une magnifique jeune femme. Deux chefs-d’oeuvre absolus qui rendent compte de son immense talent. Une actrice formidable pour un rôle inoubliable.
Tourbillon de la vie. En voilà une expression qui permet de rendre compte de la complexité et de l’exaltation qu’incarne le personnage de Catherine incarnée par la sublime Jeanne Moreau. Elle vient rompre l’équilibre qui tenait entre les élégants Jules et Jim. Audacieuse, charmante, elle symbolise d’abord l’amour libre dénuée de toutes contraintes. Avec la création de ce personnage en 1962, François Truffaut raconte le polyamour avant l’heure et expose les liens intangibles qui peuvent se dessiner entre les cases qu’on s’impose. Amour, amitié, sexfriend.. le personnage de Catherine explose les carcans et donne d’abord à rêver. Son attitude plaide pour une sexualité sans frontière et une passion sans limite. Mais comme dans tout long-métrage sur l’amour, la passion revient à son sens originel : la souffrance. Et soudain, le personnage de Catherine devient quelque chose d’autre. Le coup de foudre laisse place à l’orage. La relation qui était alors rêvée devient toxique. L’évolution de Catherine transpose la comédie romantique en un drame. On s’est connu, on s’est reconnu..
Roberto Garçon
Anna (Possession)
Marc, marié à Anna, rentre chez lui après un long voyage. Malheureusement, elle semble aliénée, changée et ne souhaite plus vivre au domicile familial, préférant dès lors passer son temps chez son amant. Un amant qui lui a fait découvrir les joies d’une sexualité ivre et débridée. Le dialogue paraît impossible entre les deux anciens amoureux, se finissant à chaque fois dans une cascade de décibels. Les disputes sont nombreuses, abrasives et hystériques, mais mettent un visage sur les maux de la dislocation sentimentale du couple. Andrzej Zulawski n’impose aucune barrière à son film. Sa mise en scène virevolte autour de ses protagonistes, alliant des plans larges et circulaires avec des plans resserrés sur des visages graves alimentant les regards troubles et possédés d’Isabelle Adjani et Sam Neill. Devant nos yeux se compose une danse épileptique macabre et horrifique où rien n’est intériorisé, où toute la dimension émotionnelle passe par l’émulsion des corps, des regards et des cris primitifs. Parfois enlevées, animales et outrageuses, les prestations des acteurs terrifient. Leur acmé sera cette fameuse et tumultueuse scène centrale du métro où Isabelle Adjani vociférera les yeux révulsés, s’esclaffant comme une « folle », rejetant alors son démon par tous les pores de son corps. L’horreur du film ne s’intègre donc pas uniquement par son penchant pour les codes du cinéma de genre, mais aussi par son délitement du réalisme.
Sébastien Guilhermet
Margo Channing (Eve)
Reine d’Hollywood, monstre sacré, les superlatifs tombent dès qu’on évoque le nom de Bette Davis. L’actrice n’a pas peur d’embrasser les rôles les plus « subversifs », n’hésite pas à se disputer avec les majors ou avec les réalisateurs, se marie et divorce à son aise, bref, elle a tout de la femme moderne qui impressionnera Hollywood pour longtemps. Mais surtout et avant tout, Bette Davis a un immense talent, gratifiée 11 fois d’une nomination aux Oscars, avec la régularité d’un métronome, raflant par deux fois la statuette. Mais ayant eu peur de se retrouver enfermée dans des rôles de plus en plus médiocres que la Warner lui propose, ses producteurs de près de 16 ans, c’est en free lance qu’elle aborde les années 50, et qu’elle accepte le rôle de Margo Channing dans All about Eve de Joseph Mankiewicz. Elle est cette actrice d’une quarantaine d’années que la jeune Eve (Anne Baxter) manipule. Le récit, qui est un long flashback à propos d’Eve, commence par une séquence où cette dernière, bien des années après sa rencontre avec Margo, reçoit le prix le plus prestigieux pour une actrice de théâtre, preuve qu’elle a réussi tous les plans qu’elle a ourdis sur le dos de Margo. Tout au long du métrage, qui brille essentiellement par son scénario et ses dialogues acérés qui font mouche, Bette Davis se montrera au maximum de ce qui peut être fait. Haïssable dans son égoïsme démesuré, attirant la compassion quand on perçoit ses vulnérabilités, le personnage est fortement caractérisé, et le jeu de la grande Bette tient de bout en bout, avec une liberté qu’elle n’a pas eue lorsqu’elle était encore sous contrat avec la Warner. Même si Anne Baxter, nommée comme Bette Davis aux Oscars pour le film, est elle-même époustouflante dans ce chef-d’œuvre de Mankiewicz, Bette Davis la surpasse véritablement et y est juste parfaite (le mot du réalisateur lui-même). Margo Channing est sans doute le meilleur rôle et la meilleure prestation de sa carrière. Même si elle est inoubliable dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, c’est dans All about Eve que Bette Davis, servie par un scénario et des dialogues particulièrement incisifs, sera royale. Traîtresse d’Hollywood en rompant avec une major, elle n’aura pas l’Oscar qu’elle aurait pourtant amplement mérité avec ce film.
Maggie Cheung est Mme Chan dans In The Mood For Love, de Wong Kar-wai, l’un des personnages féminins les plus envoûtants et mémorables du cinéma. Le cinéaste hongkongais filme son actrice à merveille et épouse de ses cadres sa silhouette longiligne, légèrement cambrée. De profil dans les nombreux plans fixes des couloirs de l’immeuble, de dos dans les lentes descentes d’escalier, de face, adossée au mur en regardant la pluie, allongée sur un lit, assise au restaurant… Mais toujours silencieuse ou presque. Maggie Cheung devient une sorte d’idéal féminin chimérique pour le personnage de Tony Leung : une voisine si proche, mais si inaccessible ; une maîtresse impossible, un amour fantasmé. Se croyant maître de ses sentiments, lui-même avouera être tombé sous son charme sans le vouloir. Mais comment résister ? Si élégante, si belle dans ses robes aux couleurs éclatantes, toujours en accord (ou, au contraire, en désaccord) avec la tonalité des environnements, si délicate à travers ses mains filmées telles des plumes venant caresser les encadrures de portes, sa coiffure, son rouge à lèvres, ses yeux, son col. Tout participe de l’iconisation de ce personnage d’une féminité rare, cachant derrière ses fards un esprit impénétrable dont on aimerait connaître chaque pensée et émotion. Elle semble pourtant inébranlable, froide, sûre d’elle… Jusqu’à ces brefs moment d’hésitation, de larmes inavouables, de complicité discrète. Si Tony Leung est reparti de Cannes avec une palme d’interprétation méritée, difficile de se dire que Maggie Cheung ne méritait pas, plus que quiconque, de voir son talent récompensé pour ce film. Mais quelle joie de penser que d’ici quelques mois, à l’occasion de la restauration du film pour célébrer son vingtième anniversaire, nous pourrons à nouveau contempler, sur grand écran, avec les notes éternelles de Shigeru Umebayashi, quelques descentes d’escalier et franchissements de portes, au ralenti, d’une Maggie Cheung tout aussi éternelle.
Le féminin et la poésie sont sœurs dans ce film consacré aux femmes, à quelques femmes qui rayonnent. Elles ne sont pas particulièrement épanouies ou heureuses mais elles tracent un chemin, sont en mouvement. Elles sont des êtres dont les troubles intérieurs sont enfin représentés à l’écran avec pour toile de fond d’immenses espaces qui appellent la liberté. Il ne fallait pas moins de trois récits plus ou moins distincts pour laisser s’écrire et se dévoiler : Beith, Gina, Laura et Jamie. Elles sont les quatre femmes du récit choral. Un récit qui laisse entrer la douceur, la frustration, la colère, mais aussi la séduction. Car ces quatre femmes-là ne font pas complètement sans les hommes et c’est tant mieux. Derrière ces quatre femmes incarnées à l’écran par Kristen Stewart, Michelle Williams, Laura Dern et Lily Gladstone, il y en a une cinquième, la chef d’orchestre au féminin, Kelly Reichardt. La réalisatrice construit une filmographie loin des sentiers battus, lente et exigeante, portée par des rôles féminins forts, jamais pour entrer dans une mode ou faire le buzz, juste dessiner une œuvre cinématographique à part et essentielle.
Cette jeune mante religieuse mutique est l’alter ego de Jean, personnage du fantastique Sombre de Philippe Grandrieux, homme impuissant qui sillonnait les routes à la recherche de proie, de chair qu’il pouvait s’accaparer pour mieux la triturer dans un malaise incandescent. Elle est indifférente au sort de l’espèce qu’elle en train de côtoyer, touchant le sang d’un inconnu, ou tuant un homme sous les yeux d’un bébé venant de perdre son père et son frère noyés, dans une scène à la tension dramatique perturbante face à un déluge de vagues fracassantes. Jonathan Glazer ne pense qu’à une seule chose : son actrice est le miroir d’elle-même. Under the skin a une nature différente, moins déviante, plus féministe que Sombre. Derrière la richesse des thématiques qui sont effleurées, Jonathan Glazer fait un film pour (ou de) Scarlett Johansson. Le plus fascinant reste l’exposition même de cette actrice, de ce personnage à la beauté naturelle délicieuse. Jonathan Glazer écrit et réalise une œuvre de pure fascination plastique, parfois d’un réalisme qui frise la forme documentaire mais à l’esthétique qui ne laisse pas de marbre, avec notamment le talent indéniable de Daniel Landin à la photographie. Tout comme le réalisateur, tout comme les petites frappes écossaises qui jalonnent les rues de cette contrée isolée et brumeuse, le spectateur est happé, hypnotisé par cette actrice. Son allure, sa présence se suffit à elle-même. La première partie, particulièrement, s’attache à démontrer, à rendre palpable ce pouvoir, de séduction mais surtout d’attraction presque chimique provoquée par cette femme. Scarlett Johansson est le personnage, le personnage est Scarlett Johansson. Difficile de ne pas voir le film comme une déclaration d’amour d’un cinéaste pour une actrice, d’une réflexion sur le pouvoir hypnotique qu’elle dégage depuis le début de sa carrière.
S’il est une œuvre emblématique d’Alejandro Jodorowsky et Mœbius, c’est bien L’Incal. Chorale, d’une inventivité folle, jamais loin des considérations métaphysiques, porteuse d’un propos universel et multidimensionnel, cette série culte place le détective John Difool face à des péripéties haletantes et des menaces d’ampleur biblique.
On ne sait pas très bien sous quelle angle aborder L’Incal. Faut-il mettre en exergue les dessins raffinés de Mœbius ? La structure élaborée des planches ? La galerie de personnages tous plus mémorables les uns que les autres ? Le rythme échevelé ? Les questions morales et existentielles ? La vérité, c’est que toutes ces caractéristiques de l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky et Mœbius concourent à parts égales à l’identité d’une bande dessinée aussi étonnante que sensationnelle.
Extrait de « L’Incal », visible sur le site de l’éditeur.
Expurgée de ses couleurs originelles, cette intégrale est l’occasion de redécouvrir un univers quasi inépuisable. Modeste détective, John Difool croise par hasard la route de l’Incal, « une petite boîte sans rien de particulier », mais surtout un objet convoité de tous et « un engrenage à emmerdements d’une taille réellement cosmique ». C’est le début d’un long chemin de croix qui va mener notre antihéros, friand de ouiski, d’homéoputes et de cigares, face aux personnalités les plus illustres de son temps : les gardiennes de l’Incal, un tueur légendaire, le président, le chef androgyne de la galaxie…
En ce sens, l’Incal va agir à la fois en tant que catalyseur et révélateur. Il donne ses impulsions au récit et contribue à révéler les différentes strates d’un monde débordant d’imagination. On trouve ainsi dans le scénario d’Alejandro Jodorowsky une société hyper-hiérarchisée, verticale au sens propre comme au figuré. Des robfliks y côtoient des gardes présidentiels bossus, des aristos du cône de surface, des Bergs extraterrestres, un oiseau doté de la parole, une techno-cité sectaire, une planète-prison hostile, une Impéroratriz androgyne, des téléaddicts suspendus à leur poste… La diversité des lieux et des protagonistes constitue sans nul doute la principale richesse de L’Incal.
Il est cependant tout aussi passionnant d’analyser la manière dont Jodorowsky et Mœbius perçoivent leur environnement. Les Techno-Technos forment une secte de scientifiques, la télévision se fait omnisciente et transforme les individus en bovins amorphes avec des émissions telles que « Pipi Caca Popo » ou « Exécutons un rebelle », des bioséparateurs sont employés afin d’extraire des thyroïdes ou des tympans sur des cadavres, des city-émeutes font l’actualité, des tempêtes de déchets ont cours, le président se fait cloner indéfiniment, etc. Difficile de ne pas y déceler une critique en règle de la société d’alors. Et comme toute dystopie, L’Incal finit malheureusement par être d’une actualité brûlante : « Les hommes ont pourri le coeur de la planète. […] Dans un lointain passé, cet endroit fut un véritable paradis ! »
Le rythme est échevelé, les rebondissements s’amoncellent et, finalement, John Difool devient malgré lui le protopère de 78 billions d’enfants arborant tous son visage et le haïssant profondément. C’est aussi cela L’Incal : la mutation d’un jouisseur adepte du crédit sexuel en père accidentel et honni. Une trajectoire quelque peu saugrenue, certes, mais en adéquation parfaite avec l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky et Mœbius.
L’Incal, Alejandro Jodorowsky et Mœbius Les Humanoïdes associés, février 2020, 320 pages
C’est un ouvrage didactique qui revoit le jour aux éditions La Découverte : Une brève histoire des crises financières met à profit les talents de conteur de Christian Chavagneux, éditorialiste à Alternatives économiques, pour expliquer les grands épisodes de krach économique et leur enchaînement.
Charles Kindleberger est depuis longtemps passé à la postérité. Ses travaux figurent souvent en bonne place quand il s’agit de commenter les crises financières. Christian Chavagneux ne s’y trompe d’ailleurs pas en citant cet intellectuel, historien de l’économie, dès l’introduction de son ouvrage. Mais l’auteur pointe d’emblée les angles morts de sa réflexion : la mauvaise gouvernance, la fraude, les déréglementations, l’idéologie ou encore les inégalités. Ces « sujets auxquels Kindleberger n’a pas porté d’attention particulière » se trouvent, à raison, abondamment commentés dans Une brève histoire des crises financières.
L’économiste Hyman Minsky en appelait quant à lui à une régulation démocratique, non cantonnée aux technocrates, mais au contraire sujette à un effort de pédagogie. Ce didactisme, on le retrouve, et certainement pas sous forme lyophilisée, dans les écrits de Christian Chavagneux. L’éditorialiste à Alternatives économiques retrace en quelques dizaines de pages les principales crises financières – des tulipes hollandaises aux subprimes en passant par le krach de 1929 – et leurs articulations fines. Il met à mal l’idée selon laquelle les marchés sont capables de s’autoréguler, en rappelant notamment que les établissements bancaires ne retiennent pas de leurs erreurs même les plus récentes et que la dette des sociétés financières tient aujourd’hui lieu de principale menace sur l’économie mondiale.
Crédits faciles, opacité, spéculation, actifs toxiques, titrisation, ventes à découvert, bulles : si la terminologie des désastres financiers est bien connue, leur caractère itératif et/ou causal méritait sans conteste que l’on s’y attarde. C’est précisément ce qu’entreprend Christian Chavagneux, dans un double mouvement : tirer les leçons de krachs passés pour le moins édifiants et montrer en quoi la régulation se heurte aux résistances politiques ou économiques. Ce dernier point ne date pas d’hier, puisque dans les années 1930, le président Roosevelt avait déjà dû longuement batailler et s’y reprendre à plusieurs reprises pour faire adopter des réglementations face auxquelles les banquiers demeuraient sur le pied de guerre.
Une brève histoire des crises financières, Christian Chavagneux La Découverte, février 2020, 300 pages
Signé Tanx, voici une BD qui ne recherche pas la séduction par l’esthétique, mais qui pose malgré tout la question de la séduction. Comment vit-on lorsqu’on n’entre pas dans une case acceptable aux yeux de la société ?
En pré-introduction, sur une planche juste après la page de garde, une main tient une poupée du type Barbie, symbole de la féminité pour beaucoup. Cet album joue de cette représentation symbolique en lui opposant son contraire (visible dès l’illustration de couverture montrant en très gros plan un visage où les traits manquent de finesse, la dentition se révélant presque menaçante). L’introduction, sur trois planches montre deux alpinistes en 2015 (date de l’album) à la recherche d’un ours et très surpris de ce qu’ils trouvent dans une caverne.
Isabelle
L’album détaille l’histoire d’Isabelle, dont le prénom souligne un vœu familial malheureusement contrarié. La fillette affiche un physique assez ingrat : tête un peu grosse aux traits assez épais et un manque de finesse général qui la rend franchement boudeuse. Isabelle vit seule avec son père qui se montre maladroit avec ses décisions radicales. Les grands-parents d’Isabelle ne se gênent pas pour rappeler à leur fils ce qu’ils lui avaient conseillé avant qu’il ne soit trop tard. Partie (pourquoi ?), que devient la mère d’Isabelle ?
Apprentissage de la différence
Le physique d’Isabelle commence à poser de vrais problèmes et son père la retire de l’école. Le titre de l’album ne laissant aucun doute sur la nature du souci, on peut dire qu’Isabelle voit son système pileux se développer de manière envahissante, symbole de tout ce qui peut bouleverser la norme et donc attirer l’opprobre sur elle. On sait combien la nature humaine peut rejeter (violemment) tout ce qui s’écarte de ce qui est communément admis et pratiqué. L’enfance est particulièrement révélatrice et difficile, une période où tout se forge mais où le regard des autres compte énormément. Avec l’adolescence, Isabelle tente de masquer sa différence en se rasant intégralement plusieurs fois par jour. Elle fait ce qu’elle peut, mais la pression exercée par la société à laquelle elle « appartient » se révèle très forte. Très révélateur : ce dessin qui circule avec comme légende « Max saute le maximonstre », jeu de mots qui fait référence à un livre jeunesse marquant.
Trouver sa place
Isabelle va devoir faire preuve de beaucoup d’ingéniosité et de discrétion pour trouver sa place dans cette société impitoyable pour celles et ceux qui s’écartent de la norme. Le scénario montre que la personnalité d’Isabelle va se construire en fonction de ce qu’elle est au plus profond de sa chair, mais aussi selon ce qu’elle vit, les réactions qu’elle observe au jour le jour et aussi en fonction de son héritage familial (génétique).
L’abominable homme des neiges
L’album fait clairement référence au Yéti tel que tous les amateurs de BD se le rappellent grâce à Tintin au Tibet, ainsi qu’à toutes les légendes qui tournent autour. Animal ou bien sorte d’ancêtre de l’homme ? Pourquoi personne ne le voit jamais ? Qu’en penser d’après les traces que certains disent avoir observées ? Pourquoi cette discrétion alors que tout indique que sa taille le rend suffisamment impressionnant pour n’avoir pas grand-chose à redouter et surtout pas un humain isolé ? Ceci dit, il semblerait qu’il se comporte comme un animal sauvage, donc très vulnérable face à un chasseur armé. Ses seules armes seraient donc son physique impressionnant, sa capacité à effrayer et sa connaissance du terrain difficile qu’il a choisi pour mener son existence en solitaire.
Réflexion sur la séduction
Avec cet album de type BD indépendante (noir et blanc avec une nuance de gris, 22,5 x 16,7 cm pour 86 pages non numérotées), Tanx (qui un temps signait Tanxxx) ose la (séduction par la) provocation, avec une BD qui ne cherche pas à caresser dans le sens du poil (Isabelle ne correspondra jamais aux critères esthétiques de ses « semblables »). L’artiste cherche ici à faire réagir lectrices et lecteurs par rapport aux normes en vigueur dans notre société. Elle le fait à sa manière, déterminée et intelligente, sans chercher à faire dans la finesse. Son message aura surtout de l’effet auprès d’un public relativement jeune (mais pas que), plutôt adolescent et particulièrement sensible à tout ce qui fait les différences et la difficulté de s’accepter tel qu’on est. Le trait est à l’avenant, très expressif. Le scénario fait monter la tension avec une maîtrise narrative de bon aloi. Pour l’essentiel, l’album présente des planches comportant trois bandes, divisées généralement en deux-trois vignettes chacune. Mais pour la respiration et pour mettre en valeur certains moments, Tanx se permet des vignettes plus grosses et des zones blanches. On sent bien comment et pourquoi Isabelle va devenir une sorte de monstre. Et le dernier chapitre intitulé « La sagesse » montre avec sensibilité et pudeur, la place qu’Isabelle finit par trouver dans ce monde cruel.
Velue, Tanx Six Pieds sous Terre, septembre 2015, 88 pages
Après les récents dictionnaires du péplum et du cinéma italien, les éditions Vendémiaire renouent avec le septième art – mais pas que. Dans une indispensable Anthologie des dystopies, le journaliste et romancier Jean-Pierre Andrevon évoque « les mondes indésirables de la littérature et du cinéma ».
Avant de passer en revue les motifs récurrents de la dystopie, Jean-Pierre Andrevon nous octroie une entrée en matière d’une cinquantaine de pages portant sur les utopies et les dystopies les plus célèbres de la littérature et du cinéma. Parmi elles, quatre romans occupent une place de choix : les incontournables 1984 de George Orwell et Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley, le précurseur et non moins passionnant Talon de fer de Jack London, mais aussi le plus confidentiel Nous de l’écrivain russe Ievgueni Zamiatine. Au programme : eugénisme, surveillance de masse, capitalisme exacerbé, déterminisme social, totalitarisme, planification absolue, refonte et exploitation du langage à des fins d’endoctrinement, etc. Tout est déjà là, conté en clerc, et le Metropolis de Fritz Lang, avec sa cité verticale et sa caste de travailleurs-esclaves, vient en outre s’immiscer en bonne place parmi ces chefs-d’œuvre intemporels.
L’ouvrage de Jean-Pierre Andrevon est ensuite découpé en chapitres thématiques. Ces derniers portent sur l’hyper-connexion, la censure, la société du spectacle, les robots, la dictature, les classes sociales, la manipulation des corps… Le lecteur se voit ainsi confronté à un panorama encyclopédique liant les œuvres, littéraires ou filmiques, les unes aux autres en fonction de parentés thétiques. Jean-Gaston Vandel, pseudonyme derrière lequel se cachent deux romanciers belges auteurs de dizaines de dystopies sur le totalitarisme, côtoie George Orwell, Chantal Montellier (la bande dessinée Shelter market) ou Stanley Kubrick (Orange mécanique). Don Chaffey (Jason et les Argonautes) fraie avec Isaac Asimov (les lois de la robotique) ou Alex Proyas (I, Robot). Dans un chapitre intitulé « On est trop nombreux » figurent un classique comme Soleil Vert, un titre mémorable comme Le Congrès, mais aussi un essai bien plus fragile comme Seven Sisters.
Sans prétendre à une exhaustivité qui ne saurait être qu’illusoire, Jean-Pierre Andrevon évide peu à peu le concept de la dystopie. Il en extrait les caractéristiques communes, les met en exergue et en parallèle, passe d’un médium à l’autre et montre comment les créations artistiques inscrivent à leur frontispice des préoccupations politiques et sociétales majeures. C’est ainsi que Blade Runner, en littérature comme sur écran, s’est intéressé aux intelligences artificielles. Ou que Mad Max s’est penché sur le problème des ressources naturelles. Et que dire de Black Mirror, Her, Alain Damasio, Andrew Niccol ou Harry Harrison ? La dystopie est un avertissement contre l’indésirable, une démonstration des mécaniques complexes qui régissent les sociétés, soit deux points que l’auteur de cette anthologie restitue avec talent.
Anthologie des dystopies, Jean-Pierre Andrevon Vendémiaire, février 2020, 348 pages
