Figure de proue des films sur la boxe, Gentleman Jim est avant tout un formidable festival de mouvements, de comportements, et d’idées de mise en scène, qui permettent de donner sa pleine mesure au personnage « bigger than life » tenu par Errol Flynn. Sous la houlette de Raoul Walsh le cinéma hollywoodien se fait vivifiant et euphorique.
Synopsis :En 1887 à San Francisco, James J. Corbett n’est pas exactement ce que l’on pourrait appeler un « gentleman ». Modeste employé de banque, il n’a pas sa langue dans sa poche et n’est pas familier des bonnes manières. Celui qu’on surnomme Jim a une passion pour un sport longtemps réservé au milieu huppé : la boxe. A force de persévérance, Jim parvient à intégrer le club Olympique. Il y fait la rencontre de Victoria, aussi belle que hautaine. Celle-ci, décidée à mettre un terme à l’attitude prétentieuse du jeune homme, lui organise un combat sur le ring avec un ex-champion. Contre toute attente, Jim remporte la victoire. C’est le début d’une ascension autant sportive que sociale.
Œuvre de référence d’un sous-genre à part entière, le film de boxe, Gentleman Jim est l’illustration parfaite qu’un biopic, pour être bon, doit davantage relever d’une démarche artistique que d’une volonté d’être réaliste. En effet, de l’existence de James J. Corbett nous n’en connaîtrons que les grandes lignes (ses origines modestes, son ascension sociale par la force des poings, etc.), le reste est romancé à souhait, que ce soit l’histoire d’amour (filmée à la façon d’une screwball comedy) ou l’univers de la boxe (perçu comme étant le petit théâtre de la vie), afin de n’en retenir que son universalité, cet art de vivre qui a fait d’un sport violent un noble art de la même façon qu’il a transformé un rustre irlandais en véritable gentleman. En creux se pose alors, en toute simplicité et sans naïveté aucune, une question pour le moins essentielle : comment juge-t-on la réussite d’une vie, ou d’un homme ?
Pour tenter d’y répondre, Walsh embrasse son sujet comme il l’a toujours fait, sans détour ni fioriture, en appliquant une méthode dont l’efficacité n’est plus à prouver et qu’il résume lui-même ainsi : « Action, action, action, que l’écran soit sans cesse rempli d’événements. Des choses logiques dans une séquence logique ». Avec lui, tout est dans le rythme et le mouvement, comme l’indique cette séquence introductive qui nous annonce la teneur des réjouissances à venir : le mouvement est omniprésent, s’exprimant aussi bien par le cadre que par les personnages, faisant s’entrechoquer le drame et l’humour, l’action et l’amour, afin de se confondre avec le destin météore de Corbett, dont la folle énergie met en branle l’édifice de certitudes d’une époque où l’on juge l’autre à l’aune de sa classe sociale : un boxeur ne sera pas un gentleman, tandis qu’un gentleman peut devenir un boxeur, dixit le juge Geary…
Un peu à la manière des grands films populaires de l’époque, ceux des Ford, Hawks, Capra et consorts, Gentleman Jim se propose d’illustrer le rêve américain, le mythe du self-made-man, sur un ton certes léger mais qui n’occulte jamais une certaine gravité ou profondeur dans le propos. Ici, on évoque une société sclérosée et arc-boutée sur ses principes, dans laquelle le mépris social est dissimulé par les convenances et les bonnes manières. Le grand mérite de Walsh sera d’exploiter pleinement le scénario signé par Horace McCoy afin d’établir un portrait aussi caustique que réaliste de cette société américaine. Son sens de la rythmique lui permettra d’ailleurs de confronter avec pertinence les différentes représentations sociales, que ce soit en jouant sur l’imagerie véhiculée par la boxe (on passe des quartiers populaires, où la boxe est synonyme de brutalité et de combats clandestins, aux clubs mondains dans lesquels elle devient subitement autorisée et distinguée), ou sur les subtilités du langage (les échanges avec Victoria laissent transparaître son mépris pour le franc-parler de Corbett ; le titre de gentleman, qui lui est attribué, est avant tout ironique…).
Un mouvement walshien qui va surtout faire émerger deux façons totalement antagonistes d’aborder l’existence : celle du repli sur soi et celle de l’ouverture au monde, celle des nantis avec celle de Corbett. Bien sûr cette opposition est un peu facile et archétypale, mais Walsh va éviter bons nombres de lourdeurs en jouant simplement sur le pouvoir évocateur du mouvement. Ainsi, l’élite sera perçue comme un monde presque atone dans lequel on tourne en rond comme on cultive l’entre-soi (les mêmes visages se croisent inlassablement dans les mêmes clubs ou réceptions) et où les corps sont las et fatigués (la séance d’entraînement entre ces vieux messieurs ventripotents est, en ce sens, tout à fait délicieuse). Tandis que Corbett, au contraire, va exprimer son goût de vivre à travers sa fougue débordante. Une impression superbement véhiculée par Errol Flynn lui-même, dont la silhouette élancée et l’énergie sied à merveille au personnage. Mais également grâce à la mise en scène de Walsh et surtout sa manière très « vivante » de filmer les matchs de boxe : plutôt que de miser sur le réalisme (la difficulté des combats, les coups encaissés…), il exalte la vivacité de Corbett (en montrant son jeu de pieds ou son sens de l’esquive), faisant ainsi triompher l’élégance sur la brutalité.
Élégant, fougueux et éternellement victorieux, le personnage incarné par Flynn agace les nantis et pourrait également nous irriter si son portrait n’était pas agréablement saupoudré d’un humour bon enfant. Notre sympathie à son égard grandit tout au long du film car Walsh n’hésite pas à se moquer gentiment de ce héros plus que parfait : on rit de son narcissisme « cristiano ronaldolesque » avant l’heure, de sa façon de se recoiffer entre deux rounds ou de se pavaner en tenue chic lors des repas de famille ; tout comme on rit de cette classe populaire qui joue du bourre-pif en toute convivialité… Mais si on rit de cet homme trop poseur, c’est pour mieux applaudir le gentleman lorsque celui-ci se révèle : au fil des matchs, Corbett fait preuve d’humilité (l’hommage au champion déchu) et gagne ainsi les faveurs de l’être aimée. Un dénouement cousu de fil blanc, diront les esprits chagrins, mais qui fait mouche grâce notamment à cette caméra qui a su concilier les élans du cœur avec ceux de la pudeur.
Gentleman Jim : Bande-Annonce
Gentleman Jim : Fiche Technique
Réalisation : Raoul Walsh
Scénario : VincVincent Lawrence, Horace McCoy d’après l’autobiographie The Roar of the Crowd de James J. Corbett
Photographie : Sid Hickox
Musique : Heinz Roemheld
Production : Warner Bros. Pictures
Genre : film biographique
Durée : 104 minutes
Date de sortie : 09 juin 1948 (France)
Au pays des merveilles. Après la fresque baroque Tales of Tale, Matteo Garrone poursuit le travail dans cet univers si particulier avec l’adaptation du conte Pinocchio de Carlo Collodi. Un pari osé du fait des nombreuses adaptations depuis le Disney de 1940. Avec le cinéaste italien, ce Pinocchio livre peut-être son visage le plus singulier, mais peut-être aussi le plus beau. Une prise de risque salutaire récompensée par un immense succès en Italie.
Depuis 80 ans, c’est dire si le mythe de Pinocchio a été usé à toutes les sauces par le septième art. De la version de Disney en 1940 à l’adaptation par Roberto Begnini en 2003 en passant par diverses adaptations américaines médiocres. Relever ce défi était de taille, surtout pour ce qui est d’arpenter un imaginaire inscrit dans la conscience collective comme une œuvre culte.
Féerie baroque fascinante
Fini les mafieux en slip sur la plage (Gomorra) et les toiletteurs pour chien en galère (Dogman). Cette nouvelle adaptation du conte Pinocchio renvoie directement au chemin entrepris par Matteo Garrone dans Tales of Tale. Notamment dans tout ce qui touche le travail vers le surnaturel et le fantastique. Il explore ainsi la noirceur des contes pour enfants dans un univers formellement très riche. Le film sait surprendre alors le spectateur et ses attentes. Avec un ton initial attendu qui lorgne vers un réalisme magique – renvoyant notamment à ce qu’a pu faire un Steven Spielberg sur son E.T – l’œuvre de Garrone a la bonne idée de l’abandonner progressivement. Au meilleur des moments, le film bascule alors dans une féerie baroque visuellement inspirée et profondément déroutante. Pinocchio prend alors les airs d’une ballade étrange et inquiétante, n’ayant plus aucune frontière, et qui fourmille d’idées.
Dans cette œuvre qui a du style et de l’audace, se trouve un rapport à son territoire et son patrimoine cinématographique. En fuyant le principe de la féerie classique et mondiale, le film retrouve une italianité touchante. La beauté des campagnes italiennes se mêlant à un héritage bercé par les films de Fellini, Comencini, Risi, Monicelli. Mais pas seulement : « La préparation du film fut l’occasion d’un voyage dans l’Italie paysanne de la fin du XIXe siècle, à travers les photos d’Alinari, la peinture, les peintres Macchiaioli, les grands illustrateurs, comme Enrico Mazzanti. » souligne Matteo Garrone, dans un entretien effectué pour la presse.
Begnini magnifique
Un sens de la comédie et de la fantaisie illustré dès son introduction par la douceur comique et burlesque générée par le génie Roberto Begnini. Un retour aux sources pour l’acteur italien, sous forme de joli clin d’œil, huit ans après son dernier film (To Rome With Love de Woody Allen) mais aussi et surtout 18 ans après sa propre adaptation du conte de Pinocchio. Sous les traits de Gepetto, il est bouleversant d’humanité et de simplicité. Il est accompagné par une distribution très bien sentie et incarnée, passant de la française Marine Vatch (Jeune et jolie) à Maurizio Lombardi, Davide Marotta ou encore Marcello Fonte (Dogman).
À l’heure où Disney vient d’annoncer la mise en chantier de son remake-live Pinocchio par Robert Zemeckis, et que Guillermo del Toro peaufine sa version en stop-motion pour Netflix, celle de Matteo Garrone sonne comme une parenthèse heureuse et enchantée dans l’univers aujourd’hui grandement aseptisé de l’Entertainment mondial. Profitons-en.
Synopsis : Adaptation du conte de Carlo Collodi par Matteo Garrone.
Fiche technique – Pinocchio
Réalisateur : Matteo Garrone
Scénario : Matteo Garrone
Casting : Roberto Begnini, Federico Ielapi, Gigi Proietti, Marine Vacth
Distributeur : Amazon Prime Video
Durée : 2h 05 minutes
Genre: Famille, Fantastique
Date de sortie : 4 mai 2020
Génie du dessin et de la poésie, avant-gardiste du féminisme et de l’écologie, Hayao Miyazaki a révolutionné l’animation japonaise en lui insufflant un souffle nouveau. Princesse Mononoké, par bien des aspects, représente le couronnement de son travail effectué depuis tant d’années au sein du studio Ghibli.
Synopsis :Ashitaka, un jeune guerrier japonais, affronte un sanglier géant et furieux qui attaque son village. Il tue la bête, mais se retrouve atteint par un mal mystérieux. Sur le conseil des sages, il part vers l’Ouest, à la recherche de ce qui a transformé l’animal en démon. Au cours de son périple, il rencontre San, la Princesse Mononoké, qui vit avec les loups. Ashitaka apprend que les humains sont à l’origine de tous ces maux, car ils détruisent la forêt, qu’ils exploitent pour alimenter leurs forges.
Face au chaos, aux maux profonds et sournois qui pourrissent notre quotidien, que peut faire le cinéma si ce n’est éveiller un tant soit peu les consciences. Une noble intention dont la réalisation se heurte, hélas, à un problème majeur : comment mettre en images un hymne à la vie et à la tolérance sans verser dans la pure naïveté ou la mièvrerie, dans la simple fable enfantine ? En faisant preuve d’intelligence et de subtilité, sans doute, à l’instar de Hayao Miyazaki dont les films d’animation s’adressent à tous les individus, quelle que soit leur génération ou leur culture. Une détermination que Princesse Mononoké concrétise à merveille, conciliant la complexification du propos avec la nécessité de donner chair à un univers sensible.
Que ce soit d’un point de vue esthétique ou conceptuel, Princesse Mononoké a tout du film somme. Dès le début des années 80, en effet, Miyazaki avait ce film en tête mais ne put le réaliser faute de moyens. Il dut passer par la confection de Nausicaä de la vallée du vent, en manga puis en film d’animation, pour poser les bases de son futur chef-d’œuvre : équivocation des personnages, du propos, etc. Ainsi, il s’extirpe de tout manichéisme, et invite son spectateur à poser un regard lucide aussi bien sur le monde que sur lui-même. Une approche que le personnage éponyme résume fort bien : la Princesse Mononoké, San, en faisant la jonction entre le monde de l’Homme et de l’animal, entre “l’esprit de la vengeance” et le désir de vie, est la preuve que nous sommes autant la cause que le remède à nos problèmes.
C’est d’ailleurs ce que les premières minutes du film suggèrent subtilement, à travers le personnage d’Ashitaka et la quête qui lui est dévolue : en considérant l’autre comme son simple antagoniste (le “démon” Nago), il est gagné par une haine (auto)destructrice (symbolisée par une tache grandissant le long de son bras). Son salut, dès lors, ne peut passer que par la découverte de “l’autre” et de sa complexité, du monde et de son ambivalence… C’est le principe du Yin et du Yang que Princesse Mononoké se propose d’illustrer, en rappelant que seul l’équilibre entre les contraires permet la paix avec les autres ou avec soi-même.
Le grand mérite de Miyazaki, ainsi, sera de sonder la question de l’altérité à travers un récit délicieusement aventureux, nous donnant à chaque fois autant à voir qu’à penser. Quelles que soient les épreuves endurées, les confrontations éprouvées (les Hommes contre les animaux, la modernité contre la nature, etc.), la rencontre avec “l’autre” sera toujours source d’ouverture d’esprit : si les animaux représentent un danger pour l’homme, ils ne font que réagir à la déforestation commise par ces derniers ; si les forges menacent le milieu naturel, elles sont également synonymes de refuge ou de seconde chance pour les exclus (les anciennes prostituées, les lépreux) …
De même, les différents personnages rencontrés seront autant d’illustrations de la notion d’ambivalence (les animaux ont des inclinaisons humaines, Dame Eboshi est aussi bien une guerrière qu’une protectrice, etc.). On le comprend bien, c’est l’équilibre entre les contraires qui permet l’harmonie, offrant au monde sa survie et à l’individu sa potentielle sérénité (l’apaisement des souffrances, la découverte de l’amour…).
Une recherche d’équilibre, un désir d’harmonie, qui s’affirme également et avant tout par un univers graphique fortement évocateur. L’image, en effet, dès les premiers instants, sera chargée d’exprimer le lien tacite qui relie entre eux les différents éléments constitutifs du monde : la haine prend la forme d’une substance visqueuse qui suinte du corps de Nago, entache les êtres et la nature environnante, avant d’envahir totalement l’écran ; l’empathie, au contraire, se matérialise par un bain de lumière protecteur, par des ondes de surface qui unissent l’homme et l’élément aqueux…
Miyazaki, en revendiquant clairement ses références philosophiques et culturelles (le shintoïsme, l’animisme), nous expose ainsi sa vision du monde : “Moi, et les biotopistes que je fréquente, considérons que si cet arbre ou ce poisson se trouve à cet endroit, il faut le laisser vivre où il est. Il n’y a pas d’ordre à imposer aux êtres vivants. Nous respectons la nature telle qu’elle est, et pas telle qu’elle devrait être. Nous nous rapprochons de la doctrine de Gaïa, “ la Terre nourricière “, selon laquelle il n’existe pas de différence entre le vivant et le non-vivant, la Terre et les animaux”. Une vision que le cinéaste concrétise esthétiquement, poétisant la fragile symbiose (la magnificence de la forêt, véhiculée par l’alternance des plans et le jeu sur les luminosités, l’harmonie naturelle qu’expriment les Kodamas…), figurant l’instabilité ou l’harmonie par la présence d’un fluide commun à toutes choses.
Rompre ce lien, c’est se couper de la nature, c’est prendre le risque de basculer dans le chaos. Une idée suggérée une nouvelle fois par la finesse graphique de l’auteur, lorsqu’il évoque la “folie” de l’Homme enferré dans sa modernité (les pics entourant la forge sont synonymes de ruptures, les paysages arides environnants vont renforcer le sentiment de perdition). Mais rompre ce lien, c’est également se couper de sa nature, c’est prendre le risque de perdre ses propres racines.
Les préoccupations écologiques se doublent alors d’une vraie réflexion identitaire, comme l’indique clairement Miyazaki : “Si l’on détruisait la nature, on perdrait la dernière fondation de l’esprit japonais”. Même si la question de l’identité sera plus amplement explorée par Le Voyage de Chihiro, Princesse Mononoké l’aborde également avec tact et poésie, comme lors de cette dernière partie qui voit le Dieu Cerf perdre sa tête : l’équilibre naturel s’effondre, le chaos submerge aussi bien la forêt que les villes. C’est seulement en retrouvant son intégrité, identitaire et culturelle, que le Japon pourra reconquérir son équilibre.
Face à la condition moderne japonaise, à la difficulté d’entamer un dialogue avec le passé, le cinéma apparaît comme un révélateur utopique, un moyen par lequel on peut concevoir un équilibre. En ce sens, la réussite de Princesse Mononoké est flagrante, en imaginant la réconciliation de l’Homme avec son milieu, avec lui-même, avec ces liens qu’il croyait définitivement perdus.
Princesse Mononoké : Bande-Annonce
Princesse Mononoké : Fiche Technique
Réalisation : Hayao Miyazaki
Scénario : Hayao Miyazaki
Photographie : Atsushi Okui
Musique : Joe Hisaishi
Production : Studio Ghibli, Tokuma Shoten, Nippon Television, Dentsu Music and Entertainment, Nibariki
Genre : animation, aventure, drame, fantasy
Durée : 134 minutes
Date de sortie : 12 janvier 2000 (France)
Les Editions Rimini nous proposent de voir un film rare, Le Temps du Châtiment. Deuxième réalisation de John Frankenheimer pour le cinéma (après une carrière déjà importante à la télévision), le film s’inscrit avec intelligence et émotion dans le cadre des drames sur la délinquance juvénile.
Nous voilà dans un quartier pauvre et délabré de New York (on apprendra par la suite qu’il s’agit de Harlem). Tout semble calme jusqu’à ce que trois jeunes personnages entrent dans le champ. Par leur démarche, par la musique qui les accompagne, par les cadrages et le montage, on comprend tout de suite qu’il s’agit de personnages dangereux. Ce qui sera très vite confirmé : ils renversent tout sur leur passage, bousculent femmes et enfants, et sortent des couteaux à cran d’arrêt, dont ils se serviront pour assassiner un jeune homme. Le début du film est fulgurant. Il cloue littéralement le spectateur sur son siège. Et si le rythme se calme par la suite, Le Temps du Châtiment restera suffisamment dense pour nous passionner tout du long.
Car le film va se plaire à approfondir tous les aspects de l’affaire, sans céder à la facilité, au pathos ni à un manichéisme primaire. Hank Bell, l’assistant du procureur (joué par un Burt lancaster absolument impeccable) va mener une enquête à charge dont le but initial est clairement affiché : obtenir une condamnation à mort. La tentation de la justice comme vengeance restera présente tout au long du film. Cette scène d’ouverture, avec la marche des tueurs qui aboutit à ce déchaînement de violence, n’est pas sans rappeler des scènes typiques des westerns. La mère de la victime résume toute cette ambiguïté : elle dénonce les Etats-Unis comme un pays violent et inhumain, tout en réclamant elle-même plus de violence (elle propose de faire aux tueurs la même chose que ce qu’ils ont fait à son fils).
Le fait que le film se déroule à Harlem est très significatif. Les premiers plans nous montrent des rues délabrées, encombrées de détritus et de gravas, symboles forts d’une société dont la morale est en ruines. Car le film pose clairement la question : cette jeunesse délinquante n’est-elle pas à l’image de la société américaine dans son ensemble ? Ou, comme on l’entend lors d’une conversation entre Hank Bell et son épouse, est-ce que Harlem est dangereux parce qu’il y a ces jeunes criminels, ou alors sont-ils devenus de jeunes criminels parce qu’ils ont grandi dans un Harlem dangereux ?
Le Temps du Châtiment reprend certains procédés du film noir. Ici, l’enquête ne sert pas à savoir qui est le coupable, puisque nous les connaissons dès le début. Mais plus l’enquête avance, plus nous en apprenons sur la société occupant les rues de Harlem, et plus la question de la morale prend une place prépondérante dans le débat. Morale des criminels, mais aussi morale de la victime et même celle de Hank Bell.
Le film va devenir très déstabilisant puisqu’il montre à quel point la justice, étant pratiquée par des êtres humains, reste forcément soumise aux émotions, aux passions, au vécu de ceux qui la font. Ainsi, tout au long du film, on comprend que l’enquête, si elle avait été menée par quelqu’un d’autre que Hank Bell, aurait été différente. Bell est profondément impliqué dans une histoire qui le replonge dans son passé, un passé trouble où l’on devine qu’il n’a pas été loin de faire lui aussi partie d’une de ces bandes qui s’approprient la rue. Sa connaissance intime de la mère d’un des délinquants joue aussi forcément un rôle dans cette histoire et influe le cours de l’enquête.
Ainsi, en plus du polar et de l’aspect social, Le Temps du Châtiment découvre un côté psychologique dans la description de son personnage principal. Hank Bell est rattrapé par son passé, ses anciens réflexes affleurent encore sous le vernis du respectable homme de loi.
Avec intelligence, le déroulement du film prend le contre-pied du fonctionnement habituel du polar. Au début, nous savons avec certitude qui sont les criminels, mais plus le film avance, plus le doute s’installe. A travers Le Temps du Châtiment, John Frankenheimer interroge notre conception de la justice et dresse le portrait d’une société qui laisse sa jeunesse dériver. Le film ne prend aucun parti, mais sa mise en scène proche du documentaire fait souvent froid dans le dos dans sa manière de mettre à nu les défaillances de la société.
Le film est présenté dans une très belle copie qui rend un juste hommage aussi bien à l’image qu’au son. Côté compléments de programme, les Editions Rimini nous proposent un entretien avec un professeur de cinéma, qui présente la carrière de John Frankenheimer. C’est ici l’occasion de se pencher à nouveau sur un cinéaste très sous-estimé qui pourtant a signé quelques très grands films, du Prisonnier d’Alcatraz au Train, en passant par Sept jours en mai (tous les trois avec Burt Lancaster) ou le très bon et mal-aimé French Connection II. Christian Viviani rappelle très justement le rôle qu’a joué la télévision dans la carrière de Frankenheimer.
En plus de cet entretien fort instructif, l’édition nous propose aussi un livret de 28 pages, Graine(s) de violence, dans lequel Christophe Chavdia revient sur la naissance du film lui-même.
Tout un écrin très intéressant qui accompagne ce fort beau film, que l’on a ici l’occasion de découvrir.
Caractéristiques du Blu-ray :
Durée : 102 minutes (Blu-ray).
Images : noir et blanc, 1920 X 1080 HD, 1.75, 16/9
Son : anglais mono DTS HD, français mono DTS HD
Sous-titres français Compléments de programme : Le Nouvel Hollywood de John Frankenheimer, entretien avec Christian Viviani (16 minutes) Graine(s) de violence, livre de 28 pages rédigé par Christophe Chavdia
Prenez Alain Bashung, Black Mirror, Virginie Despentes et un peu de Sophie Hunger, mélangez tout. Ajoutez-y une pincée de spleen à la Baudelaire. Vous obtenez l’étonnant groupe pop franco-allemand Lefkes. Un nom inspiré par un village de l’île de Paros et une rencontre avec Fabrice Lucchini. Il n’en fallait pas moins pour interviewer Anne-Claire Bondon et parler féminisme, musique, cinéma…
A travers l’interview d’Anne-Claire Bondon, nous partons en terres musicales, féministes, mais aussi de cinéma. Elle est secondée dans son œuvre musicale, après la séparation du groupe Ex Nihilo Vox en 2016, par Philipp Leu, « ancien guitariste chanteur du groupe de pop allemand Fertig, Los! » comme on peut le lire dans la description faite par le groupe lui-même sur sa page Facebook.
Leur musique est loin des sentiers battus. Lefkes à travers la voix d’Anne-Claire nous fait voyager. Les textes sont autant de récits d’un être humain déroutant, perdu, habité qui refuse les cases assignées. Au hasard des cinq titres, nous rencontrons un Voyageur solitaire, un Astre invisible, la Lumière du soir, des Nomades et surtout Le Monde infini. Cet endroit où il n’y a « pas de haine et pas de combat ». Un monde parallèle, qui fait appel volontiers à tout un imaginaire de littérature utopique ou dystopique, mais aussi cinématographique, qui nous enchante. Un monde entier qui s’ouvre à nous, les portes d’un monde fermé et perdu où l’on ne peut plus rêver. Heureusement qu’il y a la musique.
En résumé, Baudelaire a inventé le spleen dans sa poésie, Lefkes l’a déployé dans sa musique. Les textes de ce duo franco-allemand de pop française sont comme mus par une voix qui va droit au cœur, à l’intellect aussi. Tout y est sauvage, déconstruit, dystopique. On y découvre une Femme approximative (c’est le titre de leur premier EP) à la voix envoûtante, loin des canons habituels. Une voix portée par Anne-Claire Bondon donc à laquelle nous avons posé quelques questions. Imprégnée par cette musique qui parle à l’âme avant tout, et qui vient de s’offrir des remix qui en plus parlent au corps, l’interview a été menée par une fan de la première heure.
La Femme approximative, Le Monde infini …. Autant de titres qui dessinent un être humain en mouvement, jamais figé et surtout pas bloqué dans des cases. C’est une idée défendue par Lefkes ? Qu’est-ce que les textes cherchent à nous dire du monde qui nous entoure ?
Anne-Claire : Je crois que la musique de Lefkes, c’est une musique du spleen, du vague à l’âme, d’une rêverie mélancolique et nomade mais c’est aussi une musique qui traduit l’envie d’échapper à un monde de moins en moins onirique. Le texte exprime souvent le mal-être d’une femme piégée dans un monde trop étroit où se joue une lutte constante entre ses aspirations, ses rêves de liberté, de justice, et la rudesse du monde extérieur qui la ramène sans cesse à ce qu’elle est, une femme perdue dans le flot et la multitude. La musique de Lefkes c’est l’histoire de cette lutte entre une intériorité fragile et un monde écrasant de contrainte et de violence. Et c’est une ode au mouvement, au changement bien sûr il n’y a rien de pire que d’être figée. Le texte essaie toujours de communiquer quelque chose de très sincère en tout cas, je n’ai jamais écrit un seul texte avec une idée en tête en me disant « tiens je vais écrire sur ça, c’est original », je pars toujours d’un sentiment furtif et banal qui m’a traversé et j’essaie de mettre un mot ou deux dessus pour commencer.
Au temps d’Ex Nihilo Vox (votre premier groupe), on entendait derrière des titres comme 1984 une influence littéraire voire dystopique. Quelles sont les influences de Lefkes pour La Femme approximative ?
Oui ma passion pour l’utopie et la contre-utopie ne m’a jamais quittée ! Je crois que Le Monde infini fait vraiment écho à 1984 d’Ex Nihilo Vox. Il y a quelque chose qui m’a toujours fascinée dans la possibilité d’imaginer des mondes qui ne sont pas régis par les mêmes principes, ou les mêmes lois que le nôtre. Je me souviens qu’après avoir fini Le Meilleur des mondes d’Huxley, je ne savais plus très bien ce qui était dystopique ou non. J’aime bien cette remise en question permanente que permettent les contre-utopies, cette fine limite entre les notions de bien et de mal, d’intérêt général et d’intérêt particulier qui est tout à coup bousculée. Après je me suis beaucoup nourrie de poésie surréaliste, de lecture et de musique ces dernières années, et je pense que tout ça a contribué à enrichir ma façon d’écrire et de composer.
Beaucoup d’images mentales, mais aussi très cinématographiques sont créées à l’écoute de vos titres, notamment Le Monde infini (un vrai court métrage en chanson !), Lefkes a-t-il des influences ciné ?
Oui totalement ! Philipp et moi on est tous les deux fans de science-fiction, donc on commence régulièrement nos répétitions ou nos sessions de composition par une petite update séries, Game of Thrones, Black Mirror, Stranger Things, Dark, et autres…On est vraiment inspirés par l’esthétique visuelle des années 80/90, il y a quelque chose de très mystérieux, de très brumeux dans ces atmosphères à la Spielberg qui nous parlent à tous les deux.
Côté long métrage, dernièrement j’ai été assez bouleversée par Portrait de la jeune fille en feu. J’étais mutique en sortant du cinéma, ça faisait longtemps qu’un film ne m’avait pas autant émue. Parasite aussi m’a totalement conquise, l’aspect social et le scénario rocambolesque, l’atmosphère pluvieuse tout y était ! On est déjà sur beaucoup de projets avec Lefkes en ce moment mais j’aimerais beaucoup voir Le Monde Infini en version animée… à suivre !
La femme approximative, peut-être est-ce une héroïne, une actrice de cinéma en particulier ?
La Femme approximative, ça pourrait être Lisbeth Salander, c’est Daria, c’est Phoebe Waller Brigde. Je pense que l’héroïne de Fleabag est une femme approximative merveilleuse, elle va où son instinct l’emmène, elle traîne son lot de casseroles, de ratés, de déboires amoureux mais elle assume. Elle s’empare sans sourciller de traits de caractère historiquement associés au masculin : l’humour, l’hyperactivité sexuelle, le cynisme parfois aussi. Elle souffre de solitude mais elle n’est pas prête à se caser avec le premier venu, à compromettre sa liberté, puis parfois au détour d’une rencontre elle vit quelque chose de terriblement singulier qui justifie son cheminement cabossé, son errance sentimentale. La Femme approximative je la vois un peu comme ça, elle ne cherche pas à reproduire un schéma de vie qu’on lui vend comme parfait et normal, elle ère ici et là, elle oscille entre de grands mouvements de désespoir et des moments d’émerveillement inattendus, elle cherche à trouver son propre équilibre dans un monde parfaitement givré.
Plus largement, allez-vous réaliser des clips ?
Nous devons tourner le clip de Chanson pour un voyageur solitaire d’ici une semaine ou deux. On est en train de finir la préparation avec le réalisateur Julien Nisse, qui avait notamment fait quelques captations pour François and the Atlas Mountain. On aime les mêmes univers visuels donc on a tout de suite bien accroché.
Cette femme approximative et le plus souvent libre, nomade, est-elle un peu féministe ? Comment vivez-vous les petites révolutions qui se jouent dans le monde de l’art actuellement pour les femmes ? On pense notamment au podcast Les couilles sur la table (diffusé sur Binge Audio) et à son émission consacrée au machisme dans le monde de la musique…
Cette femme approximative elle est 200% féministe je dirais. Quand j’ai commencé la musique avec Ex Nihilo Vox on était l’un des rares groupes de rock en France qui était majoritairement composé de femmes et on a eu le droit à mille commentaires misogynes « c’est vous le groupe de gonzesses ? », « faudrait que vous soyez un peu plus sexy si vous voulez réussir », « le rock c’est plutôt un truc de mecs non ? » et j’en passe. Aujourd’hui les choses ont quand même bien changé, il y a beaucoup plus d’artistes féminines dans le rock et dans la pop. Mais les groupes restent majoritairement masculins, il n’y a qu’à voir les studios de répétitions à Paris, je suis souvent l’une des rares femmes perdues dans une marée de musiciens barbus (au moins il n’y a pas la queue aux toilettes.…). Il faut offrir des batteries aux petites filles, des guitares électriques, des basses je ne sais pas ! Mais je pense que cette culture musicale, ce rapport à l’instrument il doit être beaucoup plus précoce s’il on veut que les femmes s’imposent davantage dans une industrie majoritairement masculine.
Il y a des artistes qui m’inspirent énormément comme Mademoiselle K, St Vincent qui est une guitariste incroyable et une compositrice géniale, Sophie Hunger que je vénère, les groupe Warpaint, Savages qui font une musique remarquable, toutes ces artistes qui maîtrisent leur composition, qui sont des musiciennes hors pair capables de passer du piano à la guitare, ce sont de vraies role-model, et elle doivent inspirer des générations entières de jeunes femmes et de petites filles à former des groupes de rock, de pop, de reggae, de jazz, et autres. J’ai écouté plusieurs podcast des couilles sur la table, j’ai été marquée par l’intervention de Virginie Despentes que j’ai trouvée criante de vérité. A chaque phrase je me disais « mais oui ! elle a raison ! ». C’est libérateur cette parole féministe/féminine qui s’installe dans l’espace publique, il faut que l’énergie générée par #metoo continue de faire son chemin, car malheureusement la route est encore longue en matière d’égalité homme/femme.
D’ailleurs, comment se passe la production d’un EP, est-ce facile de produire de la musique à une échelle moindre que celle de l’industrie musicale aujourd’hui ?
Cet EP il a été assez simple à produire parce que Philipp maîtrise très bien la production, il s’est formé pendant plusieurs années dans des workshops aux 4 coins de la planète donc même si ça peut toujours être mieux évidemment, on était quand même très heureux du résultat de ce premier opus. Produire n’a jamais été aussi facile qu’en 2020, ce qui est difficile c’est de trouver de la visibilité au milieu de milliers de groupes qui eux aussi veulent gagner en popularité, en écoute. C’est la guerre du clic qui est rude !
Et l’avenir de Lefkes … Des concerts ? Un remix de certains titres apparemment … ?
Nous venons de sortir deux titres remixés par le DJ allemand Fernheim. J’aime beaucoup ces remix, c’est l’occasion de redécouvrir un titre sous un autre angle tout en gardant l’esprit minimaliste de Lefkes. Sinon dans les mois à venir, vous pourrez découvrir le clip de Chanson pour un Voyageur Solitaire, de nouveaux titres, de nouvelles collaborations, de nouvelles dates, ça bouge beaucoup en ce moment, mais on vous en dit plus très vite !
Lefkes : Le Monde infini, extrait de l’EP La Femme approximative
Figure mythique connue de tous, le vampire est devenu un symbole dans les arts. Revenons ici à ses origines en littérature.
Définitions et historique
Si aujourd’hui on connaît tous le vampire comme une créature maléfique qui suce le sang de ses victimes jusqu’à ce que mort s’ensuive, cette vision de la bête n’a pas toujours été la même. Revenons sur ses différentes définitions et sur ses différentes apparitions dans les journaux.
La première apparition du mot « vampire » en France remonterait vraisemblablement à l’année 1732, dans le journal Le Glaneur, historique, moral, littéraire et calotin. Cependant, ce n’est pas la première apparition du mot dans un texte puisque en l’année 1725, comme le relève l’historien Antoine Faivre, on le retrouve dans un journal allemand sous le nom de « Vanpir ».
La première définition du mot vampire, en tout cas en France, se trouvant dans un dictionnaire date de 1752, dans le Dictionnaire de Trévoux (écrit par des jésuites). Il renvoie à la définition du mot « stryge » car, comme il est écrit, « c’est la même chose ».
Stryges s.m.: « nom donné à ces corps morts qu’on trouve en Russie, qui, dit-on, ne pourrissent point, et que l’on voit dans leurs cercueils, rubiconds et flexibles, quoiqu’il y ait longtemps qu’ils soient morts. [On rapporte que] le Démon suce et tire des corps des personnes vivantes, ou des bestiaux, du sang, et le va verser dans ces cadavres : ce qu’il fait quelquefois en telle quantité, qu’ils nagent dans leurs cercueils, et qu’on leur voit sortir le sang par la bouche, le nez et les oreilles. On dit que c’est ordinairement la nuit que le Démon fait ce personnage, et que c’est toujours aux parents ou amis du mort qu’il s’adresse ; qu’il les embrasse, les serre, et leur représente l’image du mort, et qu’à force de les sucer et de leur tirer du sang, il les affaiblit si fort, qu’ils sèchent, maigrissent, et meurent à la fin. Cette persécution durerait jusqu’à la dernière personne de la famille, si l’on n’y donnait ordre. Cela se fait en coupant la tête et ouvrant le cœur des Stryges, dont on a vu l’image pendant la vexation. On ramasse le sang qui en sort par abondance ; on en fait du pain avec de la farine : on en mange, et l’esprit ne revient plus. »
Elle est traitée comme un fait historique, car à l’époque le mythe vampirique était très présent dans les légendes urbaines. Ce n’est pas étonnant car quelques années avant, en 1725, le premier cas de « vampire classique » était relaté dans la presse viennoise ! En effet, le journal Das Wienerische Diarium écrit qu’un homme décédé, Peter Plogojowitz, du village de Kisilova, en Serbie, serait revenu d’entre les morts pour attaquer neuf personnes. Celles-ci auraient déclaré qu’il leur aurait serré le cou en apparaissant dans leur sommeil, et elles seraient toutes mortes des suites d’une maladie. La définition donnée par le Dictionnaire de Trévoux correspond donc bel et bien aux cas de vampirisme qui se seraient déroulés à plusieurs moments de l’histoire. Il y en a eu plusieurs, dont la plupart en Serbie. Il semblerait donc que les légendes autour de cette créature maléfique soient d’origines slaves. Pas étonnant donc que l’un des plus fameux livre autour du mythe vampirique, Dracula, se déroule en Transylvanie !
Il apparaît, lorsque l’on regarde cette définition, qu’il y a une confusion entre les « stryges » et les « vampires ». Ce n’est plus le cas dans le Dictionnaire historique du Moreri de 1759. D’ailleurs elle colle à celle donnée par le Dictionnaire de Trévoux de 1771. Dans ces deux cas, le vampire est un mort qui suce le sang des vivants alors que les « stryges » sont des corps morts dans lesquels le Démon verse le sang qu’il a sucé aux vivants. Cette définition servira de référence dans les récits de fiction.
Aux origines du vampire dans la fiction littéraire
L’un des premiers textes de fiction autour du thème du vampirisme est un poème de l’auteur allemand Heinrich August Ossenfelder, intitulé « Der Vampir » et datant du 25 Mai 1748. N’existant pas de traduction française, nous vous mettons le texte originel en langue allemande et sa traduction anglaise.
Mein liebes Mägdchen glaubet
Beständig steif und feste,
An die gegebnen Lehren
Der immer frommen Mutter;
Als Völker an der Theyse
An tödtliche Vampiere
Heyduckisch feste glauben.
Nun warte nur Christianchen,
Du willst mich gar nicht lieben;
Ich will mich an dir rächen,
Und heute in Tockayer
Zu einem Vampir trinken.
Und wenn du sanfte schlummerst,
Von deinen schönen Wangen
Den frischen Purpur saugen.
Alsdenn wirst du erschrecken,
Wenn ich dich werde küssen
Und als ein Vampir küssen:
Wenn du dann recht erzitterst
Und matt in meine Arme,
Gleich einer Todten sinkest
Alsdenn will ich dich fragen,
Sind meine Lehren besser,
Als deiner guten Mutter?
My dear young maiden clingeth
Unbending fast and firm
To all the long-held teaching
Of a mother ever true;
As in vampires unmortal
Folk on the Theyse’s portal
Heyduck-like do believe.
But my Christine thou dost dally,
And wilt my loving parry
Till I myself avenging
To a vampire’s health a-drinking
Him toast in pale tockay.
And as softly thou art sleeping
To thee shall I come creeping
And thy life’s blood drain away.
And so shalt thou be trembling
For thus shall I be kissing
And death’s threshold thou’ it be crossing
With fear, in my cold arms.
And last shall I thee question
Compared to such instruction
What are a mother’s charms?
En 1797, toujours dans la poésie allemande, Goethe traite d’une fiancée revenant de la tombe pour visiter son amant, dans La Fiancée de Corinthe. En voici un extrait (traduit par M. Henri Blaze):
L’amour les enlace en des nœuds plus étroits, des larmes se mêlent à leur ivresse ; elle dévore avec fureur les flammes de sa bouche ; l’un dans l’autre seulement se sent vivre. Sa rage amoureuse embrase son sang figé, mais il ne bat point de cœur dans sa poitrine.
Les premiers textes de fiction concernant les vampires semblent être d’origine allemande, mais ce genre de récits ne tarde pas à se diffuser dans toute l’Europe, et plus précisément au Royaume-Uni, berceau des textes fondateurs du mythe vampirique. Pour cause, l’un des textes les plus connus à ce sujet est une nouvelle de John William Polidori, « The Vampyre« , parue en 1819 dans The New Monthly Magazine. Il s’inspire d’un brouillon du poète Lord Byron que celui-ci a écrit lors de son séjour avec le couple Shelley (Percy et Mary, lui auteur de poèmes et elle autrice entre autres de Frankenstein) à la Villa Diodati. Le poète avait déjà abordé le sujet du vampirisme dans son poème Le Giaour, écrit en 1813. La nouvelle fut publiée sous le nom de Lord Byron, dans le but d’attirer l’attention des lecteurs en utilisant sa renommée, mais celui-ci démentira en être l’auteur, ce que fera également Polidori. Le magazine lui en attribue tout de même la paternité.
Son texte s’inspire de la figure du héros byronien, un héros désabusé et malheureux ainsi que sulfureux. Il raconte l’histoire d’Aubrey, riche orphelin anglais qui rencontre un personnage énigmatique, Lord Ruthven, décrit comme un « dépravé » et « dangereux pour la société ». Le narrateur insiste sur « la pâleur mortelle de son visage que ne coloraient jamais ni l’aimable incarnat de la pudeur, ni la rougeur d’une vive émotion. » Pas difficile de deviner que Lord Ruthven n’est autre qu’un vampire ! Cette nouvelle a beaucoup de succès et popularise le mythe vampirique, qui sera repris dans beaucoup d’autres œuvres par la suite.
Comme nous l’avons dit, la popularité des récits vampiriques ne tarde pas à gagner le reste de l’Europe, et surtout la France, où l’on retrouve plusieurs textes, bien avant le Dracula de Stoker qui, encore aujourd’hui, reste l’oeuvre classique par excellence à ce sujet. Parmi les textes français, citons La Morte amoureuse de Théophile Gautier, nouvelle au style magnifique, parue en 1836 dans La Chronique de Paris. Elle ne révolutionne pas le genre mais continue d’instaurer les codes des récits vampiriques, en traitant d’une histoire d’amour entre un prêtre et une courtisane, Clarimonde. On y retrouve la thématique du rêve et des cauchemars, ce qui sera repris par la suite dans d’autres œuvres sur le même sujet.
Toujours en France, en 1851, l’écrivain Jules Barbey d’Aurevilly, dans son roman Une vieille maîtresse, ajoute encore au charme du vampire en lui conférant une identité trouble. En effet, il narre l’histoire d’un homme, un dandy dévoyé, qui tombe amoureux d’une jeune fille chaste, et qui décide donc de quitter son ancienne amante, Vellini, qui est évidemment un vampire.
Elle est décrite comme androgyne, avec « une bouche trop grande, estompée d’un duvet noir bleu, qui, avec [une] poitrine extrêmement plate […], lui donnait fort un air de jeune garçon déguisé. » Elle a donc une identité à la fois féminine et masculine, ce qui sera renforcé par le fait que, dans le roman, elle se déguisera en homme pour servir de témoin à son ex-mari.
Il est intéressant de noter que la figure vampirique ici semble nous échapper, qu’elle est difficile à distinguer. Elle incarne à la fois le « surnaturel du masculin et la séduction du féminin » (selon Maya Hadeh, dans son étude sur la « Mythologie De La Chauve-Souris : Le Vampire Et Ses Avatars Chez Baudelaire Et Barbey D’Aurevilly« ).
Ce jeu de séduction se retrouvera par la suite dans d’autres textes, comme Carmilla de Sheridan Le Fanu, datant de 1872. C’est l’un des plus célèbres romans sur les vampires, qui instaurera ce qu’on appelle d’ailleurs le « vampirisme lesbien ». Cette appellation fait référence à la romance des deux personnages principaux, à savoir la jeune fille vierge, Laura, incarnation de l’héroïne gothique par excellence (toujours très présente dans ce genre de récits) et la mystérieuse Carmilla. L’on peut parler de romance, pourtant dans ce livre leur relation n’est pas franchement établie, elle est surtout décrite de façon sensuelle mais délicate. Par exemple, Laura, la narratrice, parle toujours de son amie en des termes élogieux, notamment de son physique et de son visage « gracieux », et bien-sûr de son teint très pâle.
Leur relation est décrite comme dangereuse car elle est mortifère pour Laura et les autres victimes de Carmilla.
Enfin, comme nous l’avons évoqué, LE livre sur la figure du vampire, celui qui est resté culte, le classique par excellence n’est autre que Dracula de Bram Stoker, qui s’est largement inspiré de son compatriote irlandais, en publiant son récit 17 ans plus tard. Pour parler de son statut, citons ce qu’en a dit Jacques Finné, spécialiste de la littérature fantastique :
Dracula marque un point de départ. Largement exploité par la scène et par le cinéma, il est responsable de la connaissance définitive du vampire par le grand public. Tous les détails concernant sa vie, ses mœurs, sa mort, c’est Dracula qui les a rassemblés, véritable Bible du vampirisme. […] Stoker reprit, bien entendu, les fonds de croyance populaire centrés sur les vampires – bien qu’il eût accentué l’aspect symbolique du mythe, soit la recherche de la vie éternelle et l’obsession de la vieillesse.
Notons que pour écrire son personnage le plus populaire, celui qui a donné au texte son titre, Bram Stoker s’est inspiré d’une personne ayant vraiment existé : Vlad Tepes. C’était un prince roumain du XVème siècle, célèbre pour ses actes de tortures, il était aussi surnommé « Drăculea » et « l’Empaleur ». C’est donc pour cela que l’action du roman se passe en partie en Transylvanie, et c’est ce roman en particulier qui a défini la croyance populaire des vampires habitant dans cette région.
Nous avons évoqué les origines et ce qui a fait le succès des mythes vampiriques, pour conclure nous dirons qu’au XXème et XXIème siècles, ce thème reste largement présent en littérature, et aussi au cinéma. Citons par exemple la saga de films Twilight, et en série de romans, Les Chroniques des Vampires d’Anne Rice, tous largement populaires et qui ont adopté leur propre vision du vampire. Il semble que cette « mode » ne soit pas prête de s’arrêter.
Sources: -Jarrot, Sabine. Le vampire dans la littérature du XIXème au XXème siècle. Editions L’Harmattan, 1999.
-Hadeh, Maya. “Mythologie De La Chauve-Souris: Le Vampire Et Ses Avatars Chez Baudelaire Et Barbey D’Aurevilly ». French Forum, vol.33, no. 1/2, 2008, pp. 37-52
Dans le ciel flotte un château, vestige d’un royaume légendaire : Laputa. Deux jeunes enfants, Sheeta, poursuivie par des pirates de l’air et Pazu, jeune mineur sont attirés dans une aventure qui, deux ans après Nausicaä de la vallée du vent et sept après Le Château de Cagliostro, réussit une première synthèse venue et à venir de ce qui fera les grandes heures du Studio Ghibli, tout au long de son existence : de l’action, de la féerie et une infinie tendresse qui transpire à chaque plan.
Résumé : Des pirates du ciel, la « bande de Dora », attaquent une forteresse volante ; ils recherchent une « pierre volante » appartenant à une jeune fille, Sheeta, retenue prisonnière. Cette dernière arrive à s’enfuir pour atterrir chez Pazu, un garçon de son âge. Tous deux découvrent qu’ils ont un point commun : Laputa, une île légendaire flottant dans le ciel. Le père de Pazu l’avait vue de ses propres yeux mais personne ne l’avait cru, le laissant mourir de chagrin ; mais Sheeta a cette « pierre volante » qui conduit jusqu’à l’île. Poursuivis par les pirates et le clan de Muska, l’homme voulant se servir de la jeune fille pour parvenir à régner sur ces terres, les deux enfants devront s’entraider pour y arriver avant eux…
Qui n’a pas rêvé de vivre dans un film d’Hayao Miyazaki ? De tendre la main vers l’écran, de jeter un œil et puis de plonger ? Le charme opère très vite, le trait des personnages s’imprègne dans les esprits, ceux-là même tendant la main vers nos enfances. Nos enfances, oui, pas seulement celles des enfants des années 80, qui avaient déjà eu la chance de croiser sur leurs petits écrans les aventures de Sherlock Holmes que le maître co-réalise avec Kyousuke Mikuriya de 1984 à 1985, car ses œuvres regardent dans les yeux des enfants intérieurs, de génération en génération. Rare sont les œuvres ayant autant touché à celui-ci, avec autant de talent et de perspicacité.
Un château, des gosses et des méchants
Dans les années 80, tous les cinémas rêvent d’au-delà et de voler dans l’espace. On peut tisser rapidement un parallèle avec Explorers, de Joe Dante, qui avait marqué les esprits par sa folle histoire d’enfance, à la chute trop cynique pour une production d’été. Le Château dans le ciel met en scène les enfants mêmes qui prenaient le pouvoir dans Nausicaä de la vallée du vent, clairvoyants avant tout, où ces enfances qui tiraillaient les esprits de tous les protagonistes du rafraîchissant de Cagliostro. Un château, de l’écologie et des gosses : dès 1986, tous les ingrédients étaient là, et finalement Le Château dans le ciel réussit à rassembler tout ce qui, à droite et à gauche a séduit un jour ou l’autre tout spectateur d’une production Ghibli. Un premier plan iconique, Sheeta flottant dans les airs, portée par une petite amulette. Un jeune héros dépassé mais volontaire, sans rancune, pur dans ses intentions. Des personnages que nos codes occidentaux qualifieraient de Mary Sue, mais épousant à la perfection chaque plan du film. On y croit parce que c’est incroyable, terriblement désuet et en conséquence tout aussi indispensable.
On rit, on vole, on pleure
Depuis les premières années des studios au gros Totoro emblématique, on parle volontiers de fraîcheur et de poésie à tout bout de champ au sujet de cette filmographie si singulière, quand on ne sait pas toujours verbaliser ce qui ramène autant les regards vers ces madeleines de Proust animées. L’enfance, confrontée à des antagonistes plus bouffons que cruels, embarquée dans une aventure dépassant toute imagination, dans la surenchère perpétuelle de merveilleux et de surprises à tout pour décliner en des tonnes de Haïkus cette tendresse matérialisée à chaque plan à l’écran. Qu’on découvre pour la première fois ces cascades farfelues, où les personnages flottent, volent et ne tombent jamais vraiment pour de vrai, qu’un train décolle dans les airs comme un avion avant de dérailler, que nos héros soient menés dans un château flottant, tout semble parfaitement orchestré dans un cheminement hypnotique vers le merveilleux. Et cette ambition folle dès le premier film de la riche histoire de Ghibli nous permet de comprendre plus qu’un film, une philosophie dont Le Château dans le ciel restera la matrice : en route, droit vers le quatrième mur, celui qu’on rêve tous de franchir.
La potion magique
Voir et revoir les productions du studio Ghibli aujourd’hui, en particulier les premières œuvres d’Hayao Miyazaki, qu’on range de manière assez commode du côté de l’oniriste de service, en face du réaliste et regretté Takahata, a de quoi interpeller sur le dosage et la construction de ces histoires et de leur narration. Difficile d’imaginer que ces œuvres puissent découler d’un travail normé, usant et fastidieux, et pourtant les documentaires tournés au sein du très discret studio tendaient à prouver le contraire. Pourtant, dans Le Château dans le ciel comme dans les œuvres à venir, les scenarii opèrent en nourrissant avec une formidable intelligence le besoin d’enchantement. Miyazaki réemploie des dessins et des figures présentes dans Nausicaä, que nous reverrons de nouveau jusqu’au Voyage de Chihiro, à l’image de sa sorcière maléfique. Des motifs qui tournent de film en film, pas en rond, mais dans une trajectoire elliptique qui rappelle que l’enchantement de film en film, dès les premiers pas au sein du studio, tisse une véritable œuvre chorale, une Iliade et l’Odyssée onirique qui semblait connaître dès 1986 son début, son milieu et sa fin.
Hayao au pays des merveilles
Le Château dans le ciel avait ainsi tout de l’œuvre de fin de carrière d’un artiste qui la commençait tout juste pourtant, et il a réussi à porter son auteur en recherche de nouveaux territoires à enchanter, avec un souffle épique qui n’est jamais vraiment retombé. Les films d’Hayao Miyazaki ont en commun les éléments qui en font des œuvres aussi envoûtantes, et ils les ont employés en questionnant toutes les générations et les époques sur leur rapport à la technologie, à l’avenir et aux traces que nous laisseront. Ce film de 1986 a récemment obtenu un fantastique hommage numérique, avec la sortie du dernier opus de Nintendo, Zelda, Breath of the Wild, qui en est le parfait avatar, et reprend le flambeau en prolongeant l’expérience du voyage initiatique dans un univers où les codes narratifs et dramatiques échappent à toute notre usante cohérence.
Avec Le Cas Richard Jewell, Clint Eastwood brosse de nouveau le portrait du héros ordinaire, du mythe américain, qui se voit confronté à la violence des institutions de son pays. Un pays états-unien qui a cette capacité d’ériger les héros aussi vite qu’il ne les descend en flèche et détruit leur vie par la même occasion.
C’est ce qui est arrivé à Richard Jewell, membre se chargeant de la sécurité d’un événement festif lors des JO d’Atlanta, qui découvrit une bombe et sauva de ce fait de nombreuses vies. Cependant il sera soupçonné d’être le déposeur de ladite bombe. Après une première partie qui nous montre le personnage et sa manière de penser, abrupte, endimanchée et éloignée de l’aura idyllique et de l’imagerie collective qui circulent autour de la figure du héros, pour par la suite nous faire vivre le drame du point de vue de Richard Jewell, Clint Eastwood va s’interroger sur la tempête médiatique et fédérale qui va s’abattre sur lui et sa mère.
Le cinéaste américain nous concocte la même recette qu’il exploite depuis maintenant de nombreux films, allant de J. Edgar à Sully jusqu’à The Mule, où son récit bascule entre deux versants : le portrait humaniste d’un homme et le portrait acide voire cynique d’un environnement soit sociétal soit institutionnel. Les deux se superposent mais pourtant n’ont pas la même candeur ni la même justesse dans la représentation et c’est bizarrement, ce qui fait que Le Cas Richard Jewell étonne voire questionne. Doté d’une mise en scène limpide et qui coule de source comme à son habitude, s’appuyant sur certains détails du quotidien, quitte à être parfois descriptive ou naturaliste, le long métrage est une étude assez pertinente et passionnante sur l’effet de meute, les mœurs brulantes de notre époque et surtout la question du profil.
Durant presque toute la durée du film, le cinéaste joue habilement avec cette notion de distanciation, entre la morale et l’absurdité de la situation (les armes), sur la promiscuité entre le fait divers réel et la fiction qui nous est donnée (le réel Richard Jewell qui passe à la télé) et ne cesse de confronter son personnage, ambigu, nourri par les valeurs policières et qui n’a aucunement l’apparence du héros, avec ce qu’on lui reproche. Bien évidemment, il ne ressemble en rien au Captain America des Marvel ni aux trois américains, gendres idéaux, de Le 15h17 pour Paris. Ventripotent, attitude de cowboy, vivant seul chez sa mère, aimant les armes, qui veut à tout prix qu’on comprenne qu’il n’est pas gay, ayant été renvoyé de nombreux postes de travail pour usage de la force sans que cela ne lui soit permis, aimant l’ordre, voulant qu’on le distingue à sa juste valeur, il a le profil typique du poseur de bombe selon deux instituons qui vont faire de sa vie un enfer et qui ne vont se baser sur aucune preuve tangible : les médias et la bureaucratie fédérale.
Deux univers représentés sans fioritures, avec virulence, par les bureaucrates opportunistes, manipulateurs et déconnectés de la portée noble et non vengeresse de leur mission (l’agent Shaw) et par les journalistes ou des éditeurs vus comme des vautours assoiffés de sang, des zombies en mal de scoops (comme les zombies de Romero qui s’agglutinent autour de la maison des Jewell) ou des femmes prêtes à donner leur corps pour une information. D’ailleurs, ce dernier prête à confusion tant le portrait presque christique de la journaliste Kathy Scruggs – la femme qui vend son âme et son corps pour après, faire amende honorable et comprendre ses péchés par le discours « prédicateur » de l’avocat lors de la conférence de presse – semble moyenâgeux, sans parler du fait que la journaliste est souvent réduite à ses tenues et sa manière « offensante » de se comporter.
Cette manière de procéder est interprétative, accentue l’incompréhension autour de la qualité diverse de traitement des personnages mais dénote d’un film un peu rance (cela devient habituel chez Eastwood) et qui tire à balles réelles, sans envie de faire dans la subtilité ni la complexité, sur deux institutions dont la morale, selon Clint Eastwood, semble nuire à son pays. En pleine période où les « fake news » deviennent un enjeu politique aux USA, il est impossible de ne pas faire corréler certains aspects du film à son actuel président et la fibre politique du cinéaste. Pourtant, il serait dommageable d’affaiblir la dimension humaniste du long métrage.
Dans une société sensationnaliste comme la nôtre, qui a besoin de héros ou de coupables médiatiques, où l’identification communautaire est devenue primordiale, il est parfois difficile de déceler la preuve de l’erreur, du faux du vrai, de la réalité de la fiction. Même si l’avocat de Richard Jewell, par pur effet de communication, dira à la presse que le FBI se doit de n’éviter aucune piste, même celle menant à son client, c’est toute la vigueur de l’œil aiguisé et salvateur de Clint Eastwood qui rentre alors en jeu : son film est un réel plaidoyer pour la véracité, le droit à la défense de chacun, où la figure du héros qui peut se cacher en n’importe qui et la prise de recul sur notre morale revendicatrice qui empeste l’urgence de l’information, l’instrumentalisation des plus faibles et l’obtention de sanctions à la mauvaise gloire de la collectivité.
Le Cas Richard Jewell – Bande Annonce
Synopsis : En 1996, Richard Jewell fait partie de l’équipe chargée de la sécurité des Jeux d’Atlanta. Il est l’un des premiers à alerter de la présence d’une bombe et à sauver des vies. Mais il se retrouve bientôt suspecté… de terrorisme, passant du statut de héros à celui d’homme le plus détesté des Etats-Unis. Il fut innocenté trois mois plus tard par le FBI mais sa réputation ne fut jamais complètement rétablie, sa santé étant endommagée par l’expérience.
Le Cas Richard Jewell – Fiche Technique
Réalisatrice : Clint Eastwood
Scénario : Billy Ray
Casting : Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm, Olivia Wilde, Nina Arianda…
Sociétés de distribution : Warner Bros. France
Durée : 2h09 minutes
Genre: Drame
Date de sortie : 19 février 2020
Vilipendé à sa sortie en 1955, le dernier film de Max Ophuls fut fidèlement restauré en 2008, avant d’être présenté au festival de Cannes. Le moment est enfin arrivé, grâce à cette reprise, de réhabiliter totalement Lola Montès, œuvre magistrale bien trop longtemps décriée.
Synopsis : A la Nouvelle-Orléans, au milieu du XIXème siècle, un cirque gigantesque donne en représentation la vie scandaleuse de Lola Montès, alias comtesse de Landsfeld. Répondant aux questions les plus indiscrètes du public, sous la direction de son manager habillé en Monsieur Loyal, elle est contrainte de raconter dans quelles conditions elle a refusé pour époux le vieillard qu’on lui destinait, préférant s’enfuir avec le jeune amant de sa mère et comment, passant de lui à d’autres, elle connut des hommes célèbres, tels que Liszt, achevant sa prodigieuse et scandaleuse carrière en qualité de maîtresse attitrée de Louis II, roi de Bavière.
“Whatever Lola wants, Lola gets”. Si la formule résume bien le caractère de celle qui fut la plus célèbre courtisane de son temps, elle caractérise beaucoup moins l’auteur du film qui porte son nom : malgré le soutien de personnalités comme Rossellini ou Truffaut, Lola Montès fut un film maudit, boudé par le public, conspué par la critique, avant d’être coupé et remonté par des producteurs peu inspirés. Décédé deux ans après la sortie du film, le grand cinéaste voit ainsi sa carrière se terminer par un échec retentissant. Pourtant l’œuvre à laquelle il aspirait était grandiose, comme le prouve la version remastérisée que nous pouvons découvrir, fidèle à l’originale et magnifique en tout point.
Le film nous conte l’histoire peu banale de Lola Montès, celle qui fut considérée comme “la femme la plus scandaleuse de son époque” : partie de rien, elle gravit promptement l’échelle sociale en étant la maîtresse des artistes comme des rois, avant de chuter lourdement, finissant en animal de foire, en bête de cirque. Même si des libertés sont prises avec la réalité historique, cette histoire offre à Max Ophuls l’occasion de faire grandir un peu plus son cinéma, en expérimentant pour la première fois la couleur et le scope, en poussant à son paroxysme l’aisance formelle de La Ronde (structure en flash-back avec, cette fois-ci, le cirque en figure emblématique).
À l’instar de La Ronde, en effet, Lola Montès embrasse les paradoxes pour se faire subtile mise en abyme du monde du spectacle : le cirque fait se rejoindre les visions contraires, la réalité enjolivée et celle vécue par Lola, la délectation de la société du spectacle et la souffrance d’une femme. Tout est résumé, d’une certaine façon, par l’introduction faite par l’écuyer (Peter Ustinov) qui présente Lola comme un “fauve”, avant de la livrer à la curiosité malsaine des spectateurs. Avec une grande habileté, Ophuls donne au cirque une dimension hautement symbolique, le transformant aussi bien en enfer terrestre qu’en tribunal de l’opinion publique, mettant ainsi au jour l’amoral et l’abjecte qui gangrènent le monde (attrait du scandale, indécence, voyeurisme, etc.).
Résonnant à nos oreilles comme étant terriblement actuelle, la critique étayée par Ophuls est d’autant plus cinglante qu’elle est soutenue par une mise en scène qui se fait virtuose sans être poseuse. Les scènes de cirque sont, en ce sens, magnifiquement exécutées, avec ce style baroque aux décharges chromatiques subtilement évocatrices : les couleurs pourpres et or exaltent la splendeur, tandis que la surabondance de motifs renvoie à l’idée d’oppression ou d’étouffement. Lola a beau être au centre de la piste, elle est la captive de cette machinerie infernale, de ce monde du toc et de l’apparat. Un univers délétère que le personnage de Peter Ustinov incarne admirablement : amoureux transi de Lola, il a fait fortune en exploitant ses malheurs, en faisant de sa vie un spectacle où les numéros sont cruels et les clowns sont tristes.
Pour trouver un semblant de vérité et d’authenticité, il faut se référer aux flash-backs, aux souvenirs de Lola. Un changement de narration qui remplace l’artifice par la subtile émotion, le cliché de la “courtisane” par un complexe portrait de femme. On commence à deviner sa personnalité dès les premiers flash-backs, lorsque le rouge de sa passion illumine son visage, ses lèvres et son lit. Une couleur qui disparaîtra au moment de la séparation avec Franz Liszt : l’amour est mort, l’ordinaire sera désenchanté. Ses ambitions sont, de la même façon, habilement poétisées à l’écran lorsqu’on la voit préférer le spectacle d’étoiles, mêmes factices, à une place en fond de cale, avec les plus démunis.
L’évanescence de Lola (qui ne parvient jamais à maîtriser sa vie) va de pair avec l’impossibilité pour le spectateur de saisir son essence ; Ophuls signifie cela en utilisant un subterfuge troublant, les « effets de cache ». Il ne montre en effet pas tant qu’il cache – il dérobe continuellement les protagonistes au regard du spectateur, derrière des éléments de décors, tulles et voiles, grillages, voire même tuyaux de poêle et cordages qui, tous, s’interposent entre l’action et l’objectif, entre la vie recréée et l’œil qui la contemple. Mais Ophuls propose une résolution à cette énigme. Elle réside dans le mouvement : un mouvement ascensionnel synonyme de souffrance (la montée des marches pour conclure le “mariage arrangé”), un mouvement descendant renvoyant à la fuite en avant ou à la perdition (la descente de l’escalier, le plongeon dans le vide…). Mais le mouvement, c’est également la vie, comme l’indique Lola elle-même. Ce n’est pas pour rien qu’elle est une danseuse, dont le corps même est l’expression du mouvement. Magnifiquement symbolisée par le tourniquet féerique au centre duquel elle s’exhibe, illustrée par une caméra toujours virevoltante, la vie de Lola Montès est chez Ophuls une épure en perpétuelle mouvance.
Souvent décrié, le choix de Martine Carol pour tenir le rôle principal s’avère pourtant fort judicieux : son jeu imprécis et sa beauté de porcelaine furent magnifiquement exploités par Ophuls pour faire ressortir l’essence de Lola : une sensibilité incomprise, une assoiffée de liberté dont la place parmi les vivants sera constamment recherchée. Une place qu’elle semble avoir trouvée, l’espace d’un instant, auprès du roi de Bavière avec qui elle peut vivre un amour serein, un bonheur qui n’est pas gai mais apaisé. Un moment de plénitude hélas éphémère, comme nous l’indique cette scène finale au travelling arrière interminable, tout comme les préjugés qu’une foule malévole a portés sur cette femme.
Suppléments :
De ce côté-là, la nouvelle édition que propose Carlotta est malheureusement assez pauvre. En plus des habituels crédits et bande-annonce, on ne trouvera qu’une petite vidéo de 59 secondes à se mettre sous la dent, dans laquelle on peut voir Martine Carol, interprète de Lola Montès, essayer diverses coiffures face-caméra. Un « bonus » anecdotique, donc. On s’en consolera en admirant la très belle copie restaurée du film d’Ophuls, dont l’image et le son ont fait peau neuve et rendent la (re)découverte de Lola Montès très agréable.
Lola Montès : Bande-Annonce
https://www.dailymotion.com/video/x2k0p0o
Lola Montès : Fiche Technique
Réalisation : Max Ophüls
Scénario : Max Ophüls, d’après un roman de Cécil Saint Laurent
Photographie : Christian Matras CINEMASCOPE COULEURS
Musique : Georges Auric
Production : Gamma Films, Florida Films, Union Films
Genre : Drame
Durée : 116 minutes
Date de sortie : 23 décembre 1955 (France)
Deux de Filippo Meneghetti est une histoire d’amour qui traverse le temps, les portes et les obstacles que lui incombe la vie. Une histoire d’amour, pleine de poésie et de charme, mais contrariée par les responsabilités et aussi par la peur d’enfin lâcher prise.
Nina et Madeleine, deux femmes à la retraite, s’aiment passionnément mais vivent leur relation loin des regards et le dissimulent aux enfants de Madeleine. Pour tout le monde, elles ne sont que deux voisines de palier. Elles habitent au même étage, dans le même immeuble, l’une en face de l’autre. Deux, avec sa justesse et sa bienveillance, arrive à disséquer les errements familiaux face au « coming out » et la culpabilité d’être enfin soi-même tout en restant concentré sur l’amour qui étreint les deux femmes, une passion qui au fil des minutes deviendra vitale, acharnée et presque pulsionnelle. Alors qu’elle décide enfin de le dire à sa famille et de tout plaquer pour aller s’installer à Rome avec Nina, Madeleine semble hésiter, courbe l’échine et se tait par peur de blesser ses enfants (le souvenir du père) et d’avouer son homosexualité.
De ce fait, à la suite d’une dispute entre les deux amantes, Madeleine est victime d’un AVC et perd presque l’usage de son indépendance. La flamme qui nous habite n’a pas d’âge, elle ne se consume pas et malgré les non-dits, les blessures du passé ou les incompréhensions familiales, il y a quelque chose qui ne s’explique pas dans l’attrait d’une personne envers l’autre. Et c’est peut-être ce qu’il y a de plus beau dans le film, aux confins des genres (le huis clos ou le film noir), nous montrer la passion dévorante entre deux personnes. Avec parcimonie, et dans la pénombre, le film basculera dans le fantastique ou dans la rêverie (la scène de cache-cache, ou cette scène de noyade) sans que cela ne soit ni extrapolé ni péremptoire ou même vu comme un réel fil conducteur du récit.
Cependant, cette mise en place, limpide et ténébreuse, accentue le mystère et la fougue amoureuse du long métrage de Filippo Meneghetti, comme s’il existait un lien indéfectible entre elles, qui dépasse le cadre même du réel. L’âge, l’handicap, la famille, la sexualité, le mensonge, les hôpitaux, les vols, les menaces, les disputes, rien ne pourra les séparer. Avec sa mise en scène appliquée, et sa faculté à inscrire à l’image les traits émotionnels des visages et des corps, Deux navigue entre les personnages pour nous faire percevoir les contours de cet amour « impossible » et pèse le regard des uns envers les autres.
Grâce à sa finesse et son duo magistral (Barbara Sukowa et Martine Chevallier), Deux s’avère être un très beau film sur la notion même de distance (au sens large) et sur l’envie incompressible de vouloir détruire cette dernière. La distance entre un fils et une mère et leur désaccord sur l’amour porté au père de famille, la distance physique, géographique ou même amoureuse entre deux personnes séparées par les obstacles, la distance entre la volonté de jouir de l’autre et celle de rester caché par honte ou même hantise de perdre ceux qu’on aime suite au secret. Pourtant, cette distance enfin évacuée, Deux rend aux deux femmes le graal de leur existence : leur liberté d’être réunies, laissant alors derrière elles les conséquences de leurs actes.
Deux – Bande Annonce
Synopsis : Nina et Madeleine sont profondément amoureuses l’une de l’autre. Aux yeux de tous, elles ne sont que de simples voisines vivant au dernier étage de leur immeuble. Au quotidien, elles vont et viennent entre leurs deux appartements et partagent leurs vies ensemble. Personne ne les connaît vraiment, pas même Anne, la fille attentionnée de Madeleine. Jusqu’au jour où un événement tragique fait tout basculer…
Deux – Fiche technique
Réalisatrice : Filippo Meneghetti
Scénario : Malysone Bovorasmy, Filippo Meneghetti, Florence Vignon
Casting : Barbara Sukowa, Martine Chevallier, Léa Drucker…
Sociétés de distribution : Sophie Dulac Distribution
Durée : 1h 35 minutes
Genre: Drame
Date de sortie : 12 février 2020
Bien que précédant Dracula de vingt-quatre ans, Carmilla ne jouit pas de la même notoriété que le roman de Bram Stoker. La nouvelle de l’auteur irlandais Sheridan Le Fanu, œuvre fondatrice du vampirisme lesbien, n’en a pas moins été adaptée à de nombreuses reprises au cinéma, avec une fidélité, une réussite et un sens du bon goût aléatoires selon les cas.
Le Vampyr (1932) de Carl Th. Dreyer est un chef-d’œuvre cauchemardesque où il faut se creuser la tête pour trouver les restes de l’œuvre de Le Fanu, Et mourir de plaisir… (1960) de Roger Vadim est un film à la fois joliment mélancolique et vaguement indolent et The Vampire Lovers (1970), produit par la Hammer, cache mal son manque d’âme derrière une trame narrative plus proche de l’originale et les poitrines généreuses de ses actrices. Retour sur Carmilla et son héritage.
En littérature comme au cinéma, le conte Dracula est sans aucun doute le vampire le plus emblématique de son espèce. Sans le roman de Bram Stoker, Murnau n’aurait jamais réalisé Nosferatu et Bela Lugosi serait resté un inconnu. Plus largement, en matière de vampires, le cinéma a souvent dû aller chercher son inspiration du côté de la littérature. C’est toujours le cas de nos jours : Entretien avec un vampire, Twilight, et même l’inénarrable Abraham Lincoln, chasseur de vampires ont d’abord eu une existence sur papier avant de coloniser les écrans.
C’est également le cas de Carmilla, une longue nouvelle de l’écrivain irlandais Sheridan Le Fanu (1814-1873), parue en 1872, vingt-quatre ans avant Dracula. S’il ne s’agit pas de la première représentation du vampire en littérature, elle provoque toutefois un retentissement alors sans égal. Le cadre de l’histoire n’y est pas pour rien : l’action se passe dans un château perdu au fin fond de la Styrie, en Autriche, dans une région isolée de tout, à proximité d’un château en ruines et d’un cimetière. Romantique en diable, pourrait-on dire. Le Fanu remet au goût du jour de nombreuses légendes concernant le mode de vie du vampire et la manière de s’en débarrasser une bonne fois pour toutes, mais aussi les étranges symptômes qui s’abattent sur les victimes de la créature…
Carmilla doit aussi beaucoup sa réputation à sa représentation, très osée pour l’époque bien que formulée en termes d’une irréprochable chasteté, de l’homosexualité féminine. Œuvre fondatrice du vampirisme lesbien, le roman de Le Fanu est narré par une jeune femme, Laura, qui témoigne d’une troublante histoire qui lui est arrivée quelques années plus tôt. Vivant seule avec son père, deux gouvernantes et quelques serviteurs, sans voisin ni amie, Laura sort de sa solitude en sympathisant avec une jeune fille prénommée Carmilla, arrivée au château dans des conditions particulièrement étranges : à la suite d’un surprenant accident de voiture à chevaux, une mystérieuse comtesse demanda au père de Laura de bien vouloir héberger sa nièce pendant quelques mois… Bien que différentes à certains égards (Laura est blonde et ingénue, Carmilla brune et dominante), elles descendent toutes deux de la vieille famille Karnstein et sont donc lointainement cousines. D’autre part, elles sont persuadées d’avoir déjà rêvé l’une de l’autre, alors petites filles : la description effrayante et troublante de ce rêve, effectuée par Laura dans le premier chapitre, est un des plus beaux passages du texte.
Laura, consciente que sa nouvelle amie la dévore longuement du regard, est une jeune fille naïve, souffrant de la solitude, trop heureuse d’avoir enfin une compagne avec qui partager ses journées. Carmilla, se montrant rapidement de plus en plus tactile avec Laura, enchaîne les déclarations enflammées. Laura est surprise, gênée, agacée, ne comprenant pas pourquoi son amie se comporte avec elle comme le ferait un jeune homme amoureux. Laura, avec le recul, reconnaît cependant que l’attirance l’emportait sur la répulsion, tout ceci lui semblant « haïssable et pourtant irrésistible ». Si le style d’écriture faussement maladroit adopté par Le Fanu pour sa narratrice n’a pas eu que des admirateurs, on peut a contrario estimer qu’il est parfaitement en adéquation avec son personnage, et que le roman perd de son charme, dans le dernier tiers, lorsqu’il prend la forme d’un long récit raconté par le général Spielsdorf, ami de la famille et oncle d’une jeune fille ayant succombé à une attaque de vampire.
Pour le lecteur contemporain, spécialiste en vampires, les indices sur la véritable nature de Carmilla se multiplient au fil des pages : une dentition acérée, un teint livide, une tendance à se lever très tard et à se promener en pleine nuit, une allergie à la chrétienté, la mémoire de choses semblant largement excéder son jeune âge… De tout cela, Laura se rend bien compte mais n’est pas en mesure d’en tirer une conclusion immédiate.
Le Fanu s’applique du mieux qu’il peut à rendre le trouble éprouvé par sa jeune narratrice. Bien que Carmilla soit un vampire animé d’intentions peu chrétiennes, son amour pour Laura est sincère, et la tendresse de Laura à son égard est celle d’un premier amour, puissant et hésitant à la fois, quasiment irrationnel. On est encore loin des films érotisants des années 1970, d’autant plus que la dimension lesbienne de Carmilla est rendue tolérable, pour le lectorat du XIXème siècle, par deux détails qui ont leur importance : l’attirance entre les deux jeunes femmes se déroule dans un univers où ont cours des événements surnaturels (donc hors de « notre » société), et celle des deux jeunes filles qui tente de charmer l’autre est de nature, littéralement, diabolique. De quoi atténuer la transgression sexuelle d’une bonne dose de conservatisme religieux.
Carmilla a été adapté au cinéma plus d’une dizaine de fois, des années 1930 jusqu’à nos jours (un film éponyme sortira d’ailleurs au Royaume-Uni au printemps). Le texte n’est pas particulièrement inadaptable dans les faits (peu de lieux, peu de personnages), mais est rarement suivi à la lettre. Le roman est suffisamment riche pour que chaque cinéaste en incorpore des éléments dans des scénarios partant dans des directions très diverses. Carmilla a peut-être moins été adapté qu’il a surtout inspiré des auteurs porteurs de visions qui leur sont propres : ainsi n’a-t-on pas eu l’impression de voir plusieurs fois le même film.
Vampyr (1932), Carl Th. Dreyer
La première adaptation de Carmilla remonte à 1932. Réalisé en France par le cinéaste danois Carl Theodor Dreyer, après sa Passion de Jeanne d’Arc, Vampyr n’emprunte que très peu d’éléments du texte de Le Fanu, mais s’inspire également d’une autre de ses nouvelles, L’Auberge du Dragon Vert, tirée du même recueil, In a glass darkly.
S’il est bien question d’un château, de deux jeunes filles et d’une femme vampire, le premier se situe dans le Loiret, les deuxièmes sont sœurs (exit, donc, toute référence à l’homosexualité), et le troisième a les traits d’une très vieille comtesse, ce qu’est à sa façon Mircalla Karnstein dans le roman, et renommée ici Marguerite Chopin.
Le personnage principal du film de Dreyer est un jeune homme, Allan Gray, animé d’un goût prononcé pour les études surnaturelles. Les vingt premières minutes du film le voient évoluer dans une auberge à la population assez inquiétante, puis dans des ruines peuplées d’ombres non moins angoissantes, une des scènes les plus impressionnantes d’un film qui en compte beaucoup. Mentionnons notamment celle où Gray, inconscient, rêve qu’il se fait enterrer vivant : les gros plans sur son visage à l’intérieur du cercueil, de même que les travellings filmés en caméra subjective, rendent à merveille l’angoisse cauchemardesque de cette séquence qui interrompt brutalement, presque incompréhensiblement, le récit principal.
La réussite de Vampyr ne doit que peu au roman de Le Fanu, qui lui fournit à peine une toile de fond. Le film de Dreyer impressionne beaucoup plus par la manière dont la technique cinématographique est mise au service de l’étrangeté de l’histoire que par le contenu même de cette dernière. Vampyr est le premier film parlant de Dreyer, mais il conserve de nombreux traits du cinéma muet (cartons et inserts sur un livre consacré aux vampires, donnant toutes les informations nécessaires à Gray comme aux spectateurs) et ne propose que peu de scènes dialoguées, limitées à quelques phrases. L’étrangeté n’y est que plus grande, comme dans un rêve décousu où le langage parlé ne serait plus d’une grande aide. A l’image, un problème de tirage a occasionné une espèce de flou que Dreyer, en voyant les rushs, a décidé de conserver. Le flottement qui en résulte accentue la désorientation du spectateur, condamné à rêver les yeux ouverts.
Le vampire en lui-même est assez peu présent à l’écran. La vieille Marguerite Chopin relève presque plus de la sorcière que du vampire : quand elles sont de sexe féminin, les deux créatures renvoient d’ailleurs aux mêmes préjugés négatifs sur les femmes. Le docteur qui lui sert de bras droit occupe ici une place plus prépondérante. L’acteur amateur qui lui prête ses traits, Jan Hieronimko, a été trouvé dans le métro parisien : il faut reconnaître que sa tête convient parfaitement au rôle. Mais le personnage le plus effrayant du film, c’est peut-être, le temps d’une scène, celui de Leone, celle des deux sœurs qui est attaquée par le vampire. Le long regard, halluciné et assoiffé, qu’elle lance à sa sœur venue à son chevet, est encore plus impressionnant que l’image qu’on peut se faire de ceux, amoureux mais tout aussi intéressés, que Carmilla lance à Laura et que cette dernière, qui ne s’en est jamais vraiment remise, relate dans son témoignage.
Et mourir de plaisir… (1960), Roger Vadim
Roger Vadim livra en 1960 une adaptation plus fidèle, quoique encore très libre, de Carmilla. Dans cette co-production franco-italienne, dont on préférera le titre transalpin plus poétique, Il Sangue e la Rosa, Carmilla est la cousine de Leopold von Karnstein, noble d’origine autrichienne et fiancé à une jeune femme prénommée Georgia. L’action a été délocalisée en Italie, à la fin des années 1950 : la famille Karnstein est rentrée dans les rangs, mais tout atteste que ses membres ont été des vampires jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Selon Carmilla, l’une de leurs ancêtres serait toujours en vie : Mircalla von Karnstein. Cette dernière, amoureuse de son cousin Ludwig, avait la fâcheuse tendance de tuer les fiancées de celui-ci les unes après les autres. Condamnée par les villageois, elle fut sauvée de la vindicte populaire par Ludwig, qui aurait caché le cercueil dans lequel elle doit se reposer quotidiennement. Ladite Mircalla est représentée dans un portrait accroché dans le salon des Karnstein et, bien entendu, Carmilla lui ressemble comme deux gouttes d’eau.
La singularité du film de Vadim, par rapport à la nouvelle de Le Fanu, se trouve dans sa focalisation sur le personnage du vampire, et non sur sa victime. Les deux personnages ont d’ailleurs partiellement été inversés : c’est Carmilla qui est blonde, et Georgia qui est brune. C’est également Georgia qui semble être la plus vive des deux, là où Carmilla semble plus fragile, ayant du mal à s’intégrer pleinement. Aussi, c’est à un triangle amoureux qu’on a affaire, tant Carmilla semble attirée autant par son cousin que par sa fiancée. Mais une croyance populaire, racontée par Giuseppe, l’homme à tout faire un peu benêt de la maison, veut qu’un vampire ne mord que des humains de son propre genre : une justification absente du roman, mais qui atténue la dimension monstrueuse du vampire, finalement rien de plus qu’un animal qui fait ce qu’il peut, conformément à sa nature, pour se maintenir en vie.
Vadim conserve néanmoins de nombreux éléments de la nouvelle, à commencer par la relation d’amitié amoureuse qui se noue entre Carmilla et Georgia. Surtout, il adapte brillamment l’atmosphère du récit au monde contemporain. Le personnage du docteur, narrateur au début du film, explique que le château des Karnstein se trouve dans la campagne romaine, dans un lieu évoquant rêverie et mélancolie. Le train de vie de la famille Karnstein évoque de fait les mœurs d’un autre temps, un temps ancien victime de la modernité, laquelle n’épargne ni les vampires ni la croyance populaire en leur existence. C’est un feu d’artifice organisé dans les ruines de l’ancien château, déclenchant par accident des explosifs laissés là par les nazis, qui change le cours du récit, ainsi que le comportement de Carmilla, qui semble alors ne plus du tout être en phase avec son époque.
De même, Carmilla ne sera pas tuée ici par un individu qui aura lu les bons livres ou écouté les bonnes légendes mais, métaphoriquement, par cette modernité même. Mais on sait que les victimes mordues, si elles étaient aimées par le vampire, deviennent vampire à leur tour. L’amour porté par Carmilla pour Georgia n’aboutit ici qu’à un seul baiser, d’autant plus troublant qu’il est unique, et qu’évoque directement le titre italien du film. Le dernier plan, qui y fait également écho, confirmera joliment que Georgia, née au vingtième siècle et adaptée aux mœurs de son temps, est devenue la dernière des Karnstein. Période matérialiste oblige, le docteur trouve des termes cliniques tout à fait cartésiens pour décrire le comportement de Carmilla. Mais le spectateur, qui a vu des choses que le docteur ignore, sait qu’il n’en est rien. Si le film a ses défauts et ses longueurs, sa fin est assurément plus romantique que celle du roman.
The Vampire Lovers (1970), Roy Ward Baker
Sorti en 1970, The Vampire Lovers est le premier film de la trilogie Karnstein produite par la Hammer. L’époque est plus propice au dévoilement des corps et permet d’aller plus franchement dans un érotisme transgressif que Sheridan Le Fanu, un siècle plus tôt, n’avait sans doute pas en tête en écrivant Carmilla… ou peut-être bien que si, comme pourrait l’indiquer un passage du chapitre 7, où Laura raconte les rêves qui accompagnent son étrange maladie :
« Parfois, je sentais une main glisser lentement sur ma joue et sur mon cou. Parfois encore, des lèvres brûlantes couvraient mon visage de baisers qui se faisaient plus appuyés et plus amoureux à mesure qu’ils atteignaient ma gorge où se fixait leur caresse. Les battements de mon cœur s’accéléraient ; je respirais plus vite et plus profondément. Puis survenait une crise de sanglots qui me donnait une sensation d’étranglement et se transformait enfin en une convulsion effroyable au cours de laquelle je perdais l’usage de mes sens. »
Si l’innocente Laura est trop naïve et trop pure pour se rendre compte qu’elle décrit là un violent orgasme, ce n’est évidemment pas le cas des producteurs de la Hammer. Si le film de Roy Ward Baker paraît bien sage cinquante ans plus tard, la nudité et la sexualité y sont représentées de manière beaucoup plus explicite que dix ans plus tôt, lorsque Vadim cachait audacieusement derrière un barreau de lit le sein dévoilé de son actrice. Les scènes lesbiennes du film se réduisent quant à elles à quelques baisers un peu appuyés et à une scène, au demeurant assez ridicule, où Carmilla folâtre avec sa jeune victime sur le lit de cette dernière. On en voit parfois plus aujourd’hui dans des films parfaitement tous publics, mais voilà qui était nouveau en 1970.
La liberté sexuelle qui s’exprime dans The Vampire Lovers n’empêche pas que, des trois films dont il est question ici, il soit celui qui colle le plus au roman de Le Fanu. La première demi-heure du film reprend le dernier tiers du livre (le général Spielsdorf racontant la mort de sa nièce), tandis que le reste reprend dans les grandes lignes l’histoire racontée par Laura. Plusieurs personnages importants sont repris tels quels ou légèrement modifiés (il y a bien une Laura ici… mais celle du roman est renommée Emma), tandis que la gouvernante française joue un rôle différent (elle est également séduite par Carmilla) et que plusieurs personnages masculins sont ajoutés, dont Renton (l’homme à tout faire de la maison, et l’autorité masculine en l’absence du père) et Carl (un jeune prétendant d’Emma). Ces modifications viennent en complément du matériau d’origine, dont de nombreuses scènes phares sont portées à l’écran.
Cette fidélité dans les faits ne s’accompagne cependant pas tout à fait d’une fidélité dans l’esprit. En racontant la disparition de la nièce Spielsdorf avant l’arrivée de Carmilla auprès de Laura/Emma, le film cherche à établir un certain suspense (comment le vampire va-t-il séduire sa victime ?) plutôt qu’à décrire le trouble de ses personnages, comme c’était encore le cas chez Vadim. Si Dreyer se concentrait sur un jeune homme extérieur au foyer (et racontait de fait une histoire différente), et Vadim sur le personnage du vampire, Roy Ward Baker ne se focalise sur aucun personnage en particulier. Le spectateur dispose ainsi de toute l’histoire, mais celle-ci, trop explicative, semble totalement désincarnée.
Certaines scènes du film ne rendent ainsi pas tout à fait hommage à celles du roman. L’arrivée mouvementée de Carmilla chez Laura, racontée par cette dernière, contenait quelque chose de littéralement fantastique, mais qui n’était pas encore identifié comme tel par la narratrice. Dans le film, la même scène est filmée assez platement, et Emma n’y est guère plus qu’une figurante, privant le spectateur du trouble qui devrait être le sien : ce qui semblait mystérieux et presque effrayant sur le papier semble surtout très maladroit à l’écran.
Dans cette scène comme dans d’autres, le film pâtit d’un casting hasardeux. Si Pippa Steel (Laura) puis Madeleine Smith (Emma), avec leurs allures de femme-enfant, collent plutôt bien à l’image qu’on peut se faire du personnage créé par Le Fanu, on ne peut pas en dire autant d’Ingrid Pitt, pas tout à fait à sa place en Carmilla. Au-delà de son accent prononcé qui rappelle vaguement Arnold Schwarzenegger (pas particulièrement séduisant, donc), l’actrice anglo-polonaise avait déjà 33 ans, soit une petite quinzaine de plus que son personnage. L’écart d’âge entre la prédatrice et sa proie empêche de vraiment croire à l’amitié amoureuse qui se noue entre elles. Faute d’alchimie entre les deux actrices, à l’inverse d’Annette Vadim et Elsa Martinelli dans Il Sangue e la Rosa, tout ce que l’on voit nous paraît un peu forcé par un scénario qui ne se suffit malheureusement pas à lui-même.
Ceci d’autant plus que chez Le Fanu comme chez Vadim, il ne fait aucun doute que Carmilla est véritablement amoureuse de sa victime. Si le vampire représente le Mal, il y a alors quelque chose de troublant à constater qu’il peut être sincère, et animé de sentiments humains. Ce n’est pas le cas ici : Carmilla est une femme froide et manipulatrice, dont on peine à concevoir qu’elle s’attache à Emma plus qu’à une autre, et pourquoi celle-ci s’attache à elle en retour.
Cela s’explique par un paradoxe qui n’en est pas tout à fait un : le film se veut à la fois érotique… et conservateur. Le lesbianisme n’est ici qu’une espèce de perversion satanique que toute une ribambelle de personnages masculins s’applique à combattre. Ce sont donc trois vieux messieurs qui se chargent de se débarrasser du vampire (ou, de manière plus terre-à-terre, de la femme sexuellement active en dehors de tout sacrement chrétien), et un jeune homme bien sous tout rapport, et pas sans arrières-pensées, qui console Emma à la fin du film. Cette condamnation implicite de la sexualité (et de l’homosexualité) n’était pas absente chez Le Fanu, ce qui n’est pas tout à fait anormal chez un Irlandais protestant du XIXème siècle. C’est beaucoup plus discutable dans un film de 1970 dont l’affiche nous invite à goûter, si l’on ose, à la passion mortelle des blood-nymphs… L’absence de tout second degré dans ce film ne nous invite pas vraiment à relativiser notre jugement sévère à son égard.
Mais cette tendance, pornographique en l’esprit, à aguicher le spectateur masculin avec des comédiennes peu vêtues tout en jugeant défavorablement la moralité des personnages qu’elles incarnent, dépasse de loin le cadre de ce film. On se contentera d’affirmer qu’à la lumière de ces trois films, Carmilla gagne plus à être adapté librement que fidèlement. La plupart des nombreuses adaptations non répertoriées dans cet article semblent à réserver exclusivement aux amateurs de cinéma bis, mais le roman de Sheridan Le Fanu a déployé son influence bien au-delà : toute œuvre donnant dans le vampirisme lesbien a une dette envers Carmilla (et, autre sujet à creuser, envers la comtesse Bathory). Compte tenu de la richesse du roman, de l’évolution de la figure du vampire dans la culture populaire et des débats de société autour du regard que les hommes portent sur les femmes, on ne pourrait donc qu’être enthousiaste à l’idée de voir, un jour, une réappropriation de Carmilla par une réalisatrice féministe.
Une Machine comme moi, dernier né de Ian McEwan est sorti en France en janvier 2020. L’oeuvre, en apparence simple, est foisonnante. Elle confronte l’humain à ses propres limites à travers des personnages typiques du travail de l’auteur. En pensant faire le bien, ils se confrontent à l’inconstance humaine. Une belle leçon dans une réalité made in McEwan qui lui permet d’aborder mille sujets. A quand l’adaptation ciné ?
Des hommes comme nous
Le pitch d’Une Machine comme moi paraît en apparence simpliste, mais ses ramifications sont complexes, elles s’intéressent à l’âme humaine. Charlie a une vie assez morne, remplie à perdre de l’argent en ligne et à écouter marcher sa voisine de l’appartement du dessus. Une voisine qui ne le laisse pas indifférent et dont il va peu à peu se rapprocher. Ensemble, ils conçoivent une sorte d’enfant parfait sous les traits d’un « Adam », robot issu du développement d’une intelligence artificielle. Chacun des deux lui assignent des traits de personnalité sans se consulter l’un l’autre. Charlie aime la science, c’est une sorte de faux double de l’auteur, quant à Miranda, elle est persuadée de faire le bien, mais culpabilise de ses réactions trop humaines. Confrontés à Adam, les deux personnages vont explorer leurs limites. Malheureusement, ils ne seront pas capables de les supporter ou du moins pas assez tôt. Ici, point de religion, de philosophie ou autres croyances pour leur venir en aide. Trop humains, bien trop humains, ils tenteront tout de même de se racheter afin d’écrire l’histoire à leur manière.
Real Humans
Côté Histoire, Ian McEwan s’amuse à la déconstruire dans Une Machine comme moi, pour explorer un espace entièrement fictionnel. Ainsi, dans la réalité créée par McEwan, Alan Turing vit encore en 1980, le monde y est tel qu’en 2020, réflexion sur le Brexit comprise. Sauf que l’intelligence artificielle y a toute sa place sous forme d’androïdes à la Real Humans. De plus, les voitures 100% autonomes sont monnaie courante. L’humanité ou l’apparence humaine des robots n’est plus à prouver. En effet dans une scène hilarante autant qu’étrange d‘Une Machine comme moi, Charlie est pris pour le robot. Pourtant, tout n’est pas parfait au pays de l’intelligence artificielle. Alors que tous les robots se suicident plus ou moins (il n’existe que quelques prototypes d’Eve et Adam à travers le monde), l’Adam de Charlie et Miranda survit grâce à son amour pour Miranda. Un sentiment étrange qui dérange Charlie, qui créer une sorte de trouple dans lequel Adam, censé être le « jouet » de Charlie, prend en réalité le pouvoir. Les actes des humains ont des conséquences. Ainsi, quand Charlie intervient en voyant un enfant se faire maltraiter devant ses yeux, les parents lui proposent de l’adopter.
Encore une fois, McEwan se joue de l’humain et de ses failles morales. Il en va de même pour la littérature prête à être surpassée par les robots : « presque tout ce que j’ai lu dans la littérature mondiale décrit divers exemples d’échec humain – celui de la bienveillance, de la raison, de la philosophie, de l’amitié. L’échec des capacités cognitives, de l’honnêteté, de la gentillesse, de la lucidité (….) Mais quand le mariage de l’homme et de la femme avec la Machine sera devenu total, cette littérature deviendra superflue, parce que nous nous comprendrons trop bien les uns les autres. Nous habiterons une communauté d’esprits auxquels nous aurons un accès immédiat (…) Nos littératures perdront leur nourriture malsaine » (p 195, extrait du roman publié chez Gallimard, paroles d’Adam). Et de continuer que seul le haïku survivra par la limpidité de la description des choses telles qu’elles sont. Ainsi, dans l’esprit de McEwan, la littérature actuelle et passée est bien là pour sonder l’âme humaine, rien de plus. Après Expiation et le regard d’une petite fille sur un événement et ses conséquences dévastatrices, avec Une Machine comme moi, McEwan nous raconte de nouveau les conséquences d’une série de décisions.
« Placer mon Adam dans la communauté humaine, c’est forcément un processus d’intégration un peu délicat »
La rencontre et la confrontation avec Alan Turing, que Charlie comme McEwan admirent, est une utopie fêlée qui « comme toutes les utopies en général dissimulait un cauchemar ». En effet, la perfection apparente des constructions humanoïdes se heurte à la destruction qu’ils opèrent sur eux-mêmes, au désir absolu de vérité même quand la moralité fait appel au mensonge. Car le personnage de Miranda est confronté à un dilemme tel que nos tragédiens grecs savaient les mettre en forme. La littérature en est donc toujours là, à s’enflammer aux confins de l’humanité. Sauf que cette dernière a évolué avec le monde et a pris conscience de nombreuses choses : « Quand on contemple le présent, on comprend combien il est improbable, et combien on n’arrivera jamais à le prédire. » (Ian McEwan sur France Culture en janvier 2020). Mais aussi de la fin d’un monde : « Dans le monde entier le climat se réchauffait. Alors que l’air devenait plus propre dans les villes, la hausse des températures s’accélérait. Tout semblait en hausse : les espoirs et le désespoir, le malheur, l’ennui et les opportunités. Il y avait davantage de tout. C’était une époque pléthorique » (extrait du roman, p151, publié chez Gallimard).
Sauf que, pour Miranda et Charlie, avoir davantage de tout n’est pas la clef d’une humanité rehaussée, bien dans ses baskets, au contraire. La seule chose qui peut leur offrir de l’espoir, et encore leur histoire est chaotique, faite de non dits, de sacrifices : « Nous vivons avec ce tourment et nous ne nous étonnons pas de réussir à trouver le bonheur malgré tout et même, l’amour. Les esprits artificiels ont moins de défenses que nous » (propos de Turing, p 233, extrait du roman publié chez Gallimard). Ainsi pour combattre l’injustice, pour construire leur vie, Miranda et Charlie comptent sur l’esprit artificiel qu’est Adam. Jusqu’au bout, Ian McEwann s’amuse à les torturer, il peut se le permettre car les événements s’enchaînent, personne ne semble avoir une prise sur eux. Pas même Turing qui observe impuissant la chute de ses androïdes et de l’humanité avec elle.
Quand sort la recluse
Dans Une Machine comme moi, c’est Hamlet et son meurtre reconstitué dans l’acte I qui devient le chantre de l’humanité, de sa capacité à faire parfois émerger la vérité. Tout est ensuite question de décisions, de choix. Plus qu’ailleurs, chez McEwan tout bascule toujours d’une seconde à l’autre. A en voir le nombre d’adaptations cinématographiques de ces œuvres (Reviens moi et L’intérêt de l’enfant entre autres), on comprend bien que les dilemmes de l’auteur sont des pensées en mouvement, qui poussent à mettre en route des corps face à une caméra. On imagine ainsi aisément comment la dernière scène du roman, qu’on ne révélera pas, aurait pu être mise en scène. La conscience de Charlie, narrateur de l’histoire, s’engage de nouveau dans ses limites et c’est par le corps qu’il agit, encore et toujours, faisant enfin le choix de l’action, lui qui est montré si reclus au début de l’oeuvre. Les images sont fortes, baignées du cynisme habituel de l’auteur, de son regard microscopique porté sur des êtres pour observer et questionner le monde. Sans trouver de réponses toutes faites, il travesti l’Histoire pour mieux tenter de saisir le présent en marche, tout en se sachant vaincu par lui : « J’aimerais vivre un millions d’années. Le grand choc, c’est que l’on va mourir alors que l’Histoire ne sera pas terminée » (Ian McEwan sur France Culture). Impossible de savoir ainsi si les prédictions d’Adam se révélerons un jour où nous ne lirons plus que des haïkus, interconnectés les uns aux autres avec nulle besoin d’introspection, nous nous connaîtrions si bien… Un drame en somme, la fin de nos tortures mentales si fécondes, de nos croyances et de nos espérances, la boîte de pandore de nos âmes qui s’ouvrirait.
Une machine comme moi, Ian McEwan Gallimard, janvier 2020, 400 pages
