Membre du Cercle des économistes et professeur associé à l’université Paris-Dauphine, Anton Brender publie aux éditions La Découverte, dans la collection « Repères », une étude compendieuse sur les liens, évolutifs, entre le capitalisme et le progrès social.
« Une économie capitaliste ne peut prospérer si la consommation ne progresse pas à un rythme suffisant. »
Dans un ouvrage concis mais nécessaire, Anton Brender développe patiemment cette assertion, en s’appuyant sur l’histoire économique des XXe et XXIe siècles. L’économiste français ne voit, par essence, aucune incompatibilité entre le capitalisme et le progrès social, mais explique toutefois comment le « laisser-faire » observé dès les années 1970 a mis à mal les économies occidentales.
Après la Seconde guerre mondiale, les pays développés vivent pourtant une sorte d’âge d’or : le chômage atteint sa portion congrue, les salaires progressent, les conditions de vie et de travail s’améliorent. Du capitalisme découle un capital social encore inespéré quelques décennies plus tôt : écoles, tribunaux, hôpitaux, centres de recherches donnent lieu à des travailleurs mieux formés, vivant plus longtemps et en meilleure santé, au respect des lois et de la propriété privée, ainsi qu’à un progrès technique permanent. Si le renforcement du droit social précède 1945 (voir le Front populaire en France), des politiques macroéconomiques ambitieuses établissent les conditions du plein-emploi après la guerre.
Anton Brender démontre que les dirigeants politiques occidentaux se sont ensuite accommodés d’une globalisation et d’une financiarisation portant atteinte à leurs propres intérêts. Dès les années 1970, les activités intensives en main-d’œuvre sont délocalisées dans les pays à bas coûts salariaux. La Corée du Sud, Taïwan, puis surtout la Chine deviennent les ateliers du monde, avant de monter dans les chaînes de valeur (ce qui occasionna d’importants « transferts » d’emplois). La concurrence internationale passe alors par des logiques néfastes aux sociétés et aux travailleurs : pressions sur les salaires, optimisation fiscale, autonomisation, désindustrialisation, stagnation ou dégradation du stock de capital public, etc. La révolution informatique occasionne ensuite un nouveau bouleversement : les postes intermédiaires disparaissent au profit d’emplois plus qualifiés, mieux rémunérés, mais plus rares.
À mesure que le capitalisme se transforme et que le « laisser-faire » prospère (par complaisance, par résignation, par idéologie…), le progrès social tend à s’amenuiser. Pis : des problématiques environnementales ou migratoires s’ajoutent à des taux d’emploi en berne et des économies déprimées, en butte à la trappe à liquidité. C’est précisément en cela que l’ouvrage d’Anton Brender nous apparaît indispensable : il rappelle que la démocratie doit guider le capitalisme et qu’une reconfiguration de ce dernier s’inspirant de l’expérience sociale-démocrate est probablement plus judicieuse qu’un appel à son dépassement, vu ici comme un saut dans l’inconnu.
Notons enfin qu’à l’instar de Bruno Tinel, l’auteur dédramatise la question de la dette publique. Il rappelle que le passif des uns correspond à l’actif des autres (liens évidents entre dettes publiques et épargne privée). Et il suggère qu’une relance budgétaire demeure le meilleur moyen de susciter, par la demande, un cercle vertueux d’investissements, de créations d’emplois et de hausses de salaires.
Capitalisme et progrès social, Anton Brender La Découverte, février 2020, 128 pages
Brassens et Tintin : Deux mondes parallèles vient de paraître aux éditions Les Impressions Nouvelles le 6 février 2020. Renaud Nattiez décortique et rapproche sur près de 200 pages les univers des deux Georges, Brassens et Rémi, avec une passion, une sincérité et une admiration communicatives.
Les Aventures de Tintin et les chansons de George Brassens ont plus de choses en commun qu’il n’y paraît, et les lecteurs des unes sont peut-être les auditeurs des autres. S’il fallait retenir deux adjectifs pour les qualifier, ce serait sans doute : universelles et intemporelles. La bande dessinée de Hergé et le répertoire musical de Brassens font partie des grandes œuvres culturelles francophones du XXe siècle ; tout le monde ou presque a lu un album de Tintin dans sa jeunesse, tout le monde ou presque a entendu – fût-ce par l’intermédiaire d’une grand-mère – Les Copains d’abord, Chanson pour l’auvergnat ou encore Fernande. Mais alors que l’opinion publique aime à étiqueter le dessinateur belge comme un conservateur de la droite catholique, elle range le poète sétois à l’opposé, du côté de la gauche anarchiste anticléricale (« La poésie et la folie planent sur l’œuvre [de Brassens] tandis que le petit reporter est immergé dans l’action. Brassens est un spectateur distancié, Tintin un aventurier engagé. L’un, amoureux des femmes, parle cru, l’autre asexué, ignore le désir. Anticonformisme et anticléricalisme d’un côté, valeurs boy-scouts chrétiennes de l’autre. »). Des préjugés que l’auteur Renaud Nattiez, faisant parler à la fois son amour évident pour ces deux artistes et son souci d’honnêteté intellectuelle, va nuancer, voire parfois déconstruire avec beaucoup de précautions et de pédagogie, rendant ainsi justice à ces deux monstres sacrés bien trop complexes, contradictoires, ambigus – humains ? – pour être réduits à de telles banalités.
Ce qui frappe, à la lecture d’un tel ouvrage, c’est à quel point les univers de Hergé et Brassens sont vastes, riches, complexes et d’une simplicité déroutante à la fois. En 24 albums pour l’un, en plus de 300 chansons pour l’autre, ce sont des centaines de personnages, de lieux, d’aventures, de joutes verbales qui s’offrent à nous, mais aussi une familiarité, une intimité : on se sent à la fois chez soi et transporté dans l’inconnu ; on a l’impression d’être l’ami des personnages, d’avoir arpenté les mêmes espaces et vécu dans les mêmes époques, comme si leurs œuvres, en bonnes fables, avaient lieu partout et nulle part, hier, aujourd’hui et demain.
« Les personnages mis en scènes dans les chansons et dans les albums sont incarnés dans des professions que chacun d’entre nous rencontre dans la vie de tous les jours, l’agent de police décliné sous toutes ses formes par Brassens, mais aussi le patron de bistrot dégueulasse, le fossoyeur chagrin, le notaire bourgeois, la propriétaire exigeante, le magistrat trop sûr de lui, l’institutrice à la pédagogie particulière, l’accordéoniste méconnu, le bricoleur et le pêcheur amateurs […] et, bien entendu, le curé de chez nous. [Un] « quasi-monde » aussi réaliste que celui d’Hergé où pullulent des personnages de toutes origines et de toutes cultures, [une] véritable “histoire naturelle de la société” ».
Renaud Nattiez parle avant tout des œuvres, et non des hommes. Bien sûr, Hergé répétant qu’il a mis toute sa vie dans Tintin, et Brassens affirmant qu’il est le seul à pouvoir chanter ses chansons, parler de l’œuvre revient à parler de comment l’un et l’autre ont exprimé, à travers leur art respectif, leur propre vision du monde et leur forte personnalité. Ce sur quoi Nattiez insiste constamment, et à raison, c’est l’impossibilité de faire tenir ni ces hommes ni leurs œuvres dans des cases, qu’elles soient politiques, religieuses, philosophiques, éthiques, etc. : Brassens et Hergé se sont souvent eux-mêmes trahis, contredits, corrigés, en bref ils ont évolué au fil des années et de l’écriture de leur œuvre. On découvre un Brassens bien plus nostalgique et apaisé dans les textes de la fin de sa vie que dans les chansons incendiaires – souvent censurées, à l’époque – de son début de carrière. De même, Tintin et ses amis semblent accuser le coup du temps qui passe, jouant de moins en moins aux héros et troquant petit à petit leur bougeotte aventureuse contre cocon familial chaleureux entre les murs du château de Moulinsart.
Sur près de 200 pages, donc, l’auteur nous plonge au cœur de certains albums et dans le texte même de certaines chansons, respectivement choisis selon les chapitres et les thématiques abordées. Et reconnaissons à Renaud Nattiez d’en avoir exploré les moindres recoins : il expliquera comment l’un et l’autre, en racontant une histoire, créent de véritables petits mondes autonomes qui, à la manière des Rougon-Macquart chez Zola, s’entrelacent et se répondent – d’un album à l’autre, d’une chanson à l’autre –, parfois étrangement.
Le premier chapitre du livre s’intéresse à comment Hergé et Brassens mettent en scène une authentique comédie humaine, comment ils créent leur propre langage (visuel d’abord, à travers des décors, des couleurs, des espaces marqués ; et par les mots bien sûr, parfois moyenâgeux, grivois, mais jamais vulgaire).
Le deuxième chapitre aborde la question du ton de ces récits : si les chansons de Brassens comme les planches de Hergé semblent de prime abord légères et amusantes, Nattiez explique en quoi elles renferment toujours une part importante de gravité, voire de pessimisme. Les rires et les pleurs ne sont jamais loin, et Haddock est peut-être l’alter ego le plus évident de Brassens : deux vieux briscards aux allures d’ours cachant derrière leurs « Mille sabords ! », leur pipe et leur bouteille un cœur gros comme ça.
Le troisième chapitre met l’accent sur l’une des thématiques les plus importantes des deux artistes : l’amitié. Que serait Tintin sans Milou, Tournesol et Haddock ? Que serait Brassens sans Les Copains d’abord ? Si Brassens comme Tintin sont de grand solitaires, parfois casaniers et relativement peu intégrés au reste de la communauté des hommes, leur individualisme n’exclut jamais l’amitié qu’ils érigent comme valeur suprême. Ou presque. Derrière, sans doute, la recherche éperdue de Justice et de Vérité.
En guise d’apothéose, l’auteur s’attaque en dernier lieu à la question religieuse. Les Aventures de Tintin sont-elles vraiment étrangères à toute spiritualité ? Brassens, anticlérical convaincu, est-il si éloigné dans ses chansons de ce que disent les Évangiles ? Non, bien entendu, et c’est ce que Renaud Nattiez expose très bien : sans jamais trahir ou surinterpréter les positions des deux hommes, mais en examinant les petites nuances et en conservant leur complexité et – surtout – leurs contradictions, il montre en quoi Brassens était plus chrétien qu’il voulait le laisser croire, d’abord par ses valeurs : bonté, compassion, charité, amour du prochain. Des valeurs primordiales également chez Tintin, avec qui il partage un autre questionnement existentiel, quoique moins verbalisé chez le reporter : la mort.
Deux mondes « parallèles » qui, comme le mot l’indique, ne se croisent pas, ne sont pas identiques ni forcément ressemblants en tous points – et Nattiez n’oublie pas d’en pointer les différences, voire les inconciliables divergences –, mais qui évoluent dans la même direction, c’est-à-dire en vertu des mêmes valeurs.
« Au bout du chemin, on trouve dans ces deux œuvres importantes du XXe siècle le même amour de la vie dans ses manifestations les plus humbles et les plus quotidiennes […], une même attention pudique aux petites gens, un même scepticisme à l’égard des idéologies, une même générosité, un même sens de l’amitié, le même culte de la liberté. »
Lire Brassens et Tintin : Deux mondes parallèles donne envie de (re)plonger dans les 24 albums des Aventures de Tintin et de réécouter tout Brassens, avec un œil et une oreille aiguisés et de nouvelles grilles de lecture. Mission accomplie, donc, pour Renaud Nattiez, qui propose un essai aussi passionnant que didactique, très pédagogique mais pas moins érudit et référencé. Un livre qui ose la réflexion, les comparaisons et les interprétations, sans jamais tomber dans le dogmatisme ou l’unilatéralité. Un ouvrage étonnant de par son idée, sa profondeur et la bonne humeur qu’il véhicule.
Brassens et Tintin : Deux mondes parallèles, Renaud Nattiez
Les Impressions Nouvelles, 6 février 2020, 192 pages
Le nouveau film de Stéphane Demoustier, la Fille au bracelet, est tout autant un haletant film de procès qu’une réflexion sur l’incompréhension intergénérationnelle avec une jeunesse libérée qui n’entend pas qu’on lui dicte une quelconque conduite
SynopsisLise, 18 ans, vit dans un quartier résidentiel sans histoire et vient d’avoir son bac. Mais depuis deux ans, Lise porte un bracelet car elle est accusée d’avoir assassiné sa meilleure amie.
Youth
La Fille au bracelet. Le titre du nouvel opus de Stéphane Demoustier est sec et factuel comme le film lui-même, académique dans sa tournure, sans fioriture aucune. Inspiré d’un film argentin, Acusada de Gonzalo Tobal, il a été réécrit par le cinéaste lui-même pour coller à notre réalité.
Le film s’ouvre sur un plan large comme tout droit sorti des années 50, vaguement sépia, vaguement vignetté, et on comprend par la suite que l’idée du cinéaste c’est d’introduire une certaine mélancolie , une nostalgie d’un temps familial heureux qui sera bientôt révolu. Car la séquence se finira par l’arrestation de Lise Bataille (Mélissa Guers), 16 ans, accusée du meurtre de sa meilleure amie. Une ellipse de deux ans couvrira le temps d’une instruction qu’on imagine destructrice pour les Bataille, et d’une incarcération de 6 mois pour la jeune fille. Le film s’intéressera plutôt au procès qui occupera dès lors la majorité du métrage.
De manière paradoxale, les films de procès sont rarement soporifiques. Toute la parole débitée et le manque patent d’action sont au contraire une source de tension et d’attention de la part du spectateur. Pour ne citer que les plus récents d’entre eux, on pense par exemple au Procès de Viviane Amsalem de la regrettée Ronit Elkabetz (et de son frère Shlomi), où la protagoniste (Ronit elle-même) demande, 5 ans durant, le divorce d’avec un homme qu’elle n’aime plus. C’est l’absurdité kafkaïenne du procès, et du processus tout entier qui tient en haleine. On pense également au Third Murder de Hirokazu KoreEda, un film qui s’axe plutôt sur l’archaïsme des codes de l’honneur à la japonaise , et qui retient l’attention du fait de la cruauté de la justice nippone.
En ce qui concerne La Fille au bracelet, l’angle d’attaque est encore différent, bien que tout aussi captivant. Stéphane Demoustier va instiller le doute jusqu’à la dernière seconde de son film. Lise Bataille est une jeune fille de son temps, qui ne souhaite pas être mise dans un carcan. Puisqu’elle a eu l’impudence d’un acte sexuel aussitôt traité de pornographique par la société (alors qu’il s’agirait plutôt d’un acte presque potache du point de vue des jeunes), et que la victime a aussitôt posté sur les réseaux sociaux, alors, l’instruction a été menée entièrement à charge, et Lise ne peut être que la coupable, alors même qu’il n’y aucune preuve tangible. Mais Lise ne fait rien pour se défendre, se murant dans un mutisme suspect, ne répondant ni au Président de la Cour, ni à la Procureure (Anaïs Demoustier, plus juste et incisive que jamais), la plus acharnée d’entre tous. Ce qui est troublant, c’est qu’il est très difficile pour le spectateur de cerner les motivations de Lise, et quand ce dernier se surprend lui aussi à douter, quand, par moments, on voit que les parents eux-mêmes ont des instants de doute, on comprend assez rapidement ce que l’avocate de Lise (excellente Annie Mercier) veut dire, quand elle annonce lors de sa plaidoirie « que savons-nous de nos adolescents de 16 ans ? ». On comprend bien vite que les silences de Lise ne sont pas forcément des signes de culpabilité, mais seulement le reflet d’une génération nouvelle qui fonctionne avec des codes totalement étrangers au monde des adultes présents. On comprend que Lise réagit presque contre le procès de sa génération et de ses libertés, et non par rapport à son sort personnel.
En filigrane du procès, Stéphane Demoustier dresse le bilan de cette procédure judiciaire quant à ses impacts sur la famille Bataille. Cette famille qu’on avait vue si insouciante en début de métrage, si unie dans leurs jeux, est bien sûr disloquée. Le benjamin (Paul Aïssaoui-Cuvelier) est livré à l’ennui, les parents (Roschdy Zem et Chiara Mastroianni) se parlent à peine, et Lise tente tant bien que mal d’avoir un semblant de vie sociale avec son lourd bracelet électronique à la cheville. Déscolarisée, elle est seule, hormis une amie par-ci, un petit copain par-là dont elle ne connaît même pas le nom de famille. Les parents sont dépassés par tout ce qu’ils apprennent sur leur fille, presque une étrangère désormais à leurs yeux. Ici encore, dans la sphère familiale, le film pointe du doigt le fossé intergénérationnel. Comme le disait un spectateur jeune soixantenaire de mes connaissances : « Dire qu’à cet âge, on jouait aux Mille Bornes ! ».
Bien qu’un brin académique, la Fille au Bracelet est un film réussi, prenant, sans aucun faux rythme, et édifiant sur la dernière génération. Sans être aussi immersif que les premiers films de Larry Clarke, le Bling Ring de Sofia Coppola ou encore le Spring Breakers de Harmony Korine, il peut être considéré, au-delà du genre film de procès, comme appartenant à la même catégorie de films qui tentent de percer les mystères de l’adolescence, sans jugement ni parti pris, et c’est cette double casquette qui le rend si captivant.
La fille au bracelet – Bande annonce
La fille au bracelet – Fiche technique
Réalisateur : Stéphane Demoustier
Scénario : Stéphane Demoustier, basé sur le scénario de Acusada par Ulises Porra et Gonzalo Tobal,
Interprétation : Melissa Guers (Lise), Roschdy Zem (Bruno), Anaïs Demoustier (L’Avocat Général), Annie Mercier (L’Avocate de Lise), Pascal Garbarini (Le président du tribunal), Chiara Mastroianni (Céline)
Photographie : Sylvain Verdet
Montage : Damien Maestraggi
Musique : Carla Pallone
Producteurs : Jean des Forêts, Co-producteurs : Jean-Yves Roubin, Cassandre Warnauts
Maisons de production : Petit Film, France 3 Cinéma, Frakas Productions Distribution (France) : Le pacte
Durée : 95 min.
Genre : Crime | Drame
Date de sortie : 12 Février 2020
France | Belgique – 2019
Un cycle consacré aux vampires serait-il possible sans mentionner Entretien avec un vampire ? Publié en 1976 et adapté au cinéma en 1994, Entretien avec un vampire, d’Anne Rice, marque une date dans la littérature et le cinéma vampiriques. En donnant la parole à Louis, la romancière dresse le portrait du vampire en personnage romantique.
Concrètement, ce n’est pas la première fois qu’un romancier donne la parole à un vampire. Anne Rice, d’ailleurs, ne cherche pas l’originalité à tout prix dans son roman. Si elle rejette certains éléments que l’on croyait constitutifs du mythe des vampires (la peur des crucifix, par exemple), elle conserve beaucoup du « folklore » vampirique (dormir dans un cercueil) tout en lui donnant des significations symboliques importantes.
L’enjeu principal d’Entretien avec un vampire, c’est de savoir si le vampire est condamné à être damné. C’est tout le thème de l’opposition entre Louis et Lestat. Lestat (interprété par un Tom Cruise absolument formidable, qui trouve là un de ses meilleurs rôles) est le vampire que l’on pourrait qualifier de « traditionnel », celui qui chasse les humains chaque nuit, le personnage cruel qui joue avec ses victimes avant l’issue fatale, le prédateur dénué de sentiments. Pour lui, le vampire est supérieur aux humains, il est le sommet de l’évolution (ou de la création ? Le thème de la présence divine est important aussi dans Entretien avec un vampire). En tant que tel, attaquer les humains n’est pas criminel, et la morale n’a rien à voir avec cela. Lestat se situe dans un monde « au-delà du Bien et du Mal », aurait dit Nietzsche. Il n’éprouve pas plus de remords à tuer des humains qu’un fauve lorsqu’il chasse des gazelles.
Louis, quant à lui, ne parvient pas à se résoudre à cette fatalité. Certes, il est vampire, mais est-ce pour autant qu’il est condamné à tuer ? Et Louis va se lancer dans toute une réflexion sur sa nature vampirique. Une réflexion qui va l’amener à voyager dans toute l’Europe à la recherche de l’origine de son espèce et de réponses à ses questions.
Louis suit ainsi l’exemple des héros romantiques qui vont se rebeller contre une conception du monde qu’ils estiment trop étroite, trop étriquée. Il refuse les limites imposées à son espèce. Louis est un être à part, préférant à la solitude pour mieux réfléchir à son état.
« Tu es un vampire avec une âme humaine », dira Armand (Antonio Banderas) à Louis.
Sous certains aspects, il est possible de lire Entretien avec un vampire comme un roman d’apprentissage. Petit à petit, Louis va vivre différentes expériences qui vont le défaire de ses habitudes humaines pour façonner vraiment un vampire.
Après une expérience en Europe de l’Est qui n’a apporté que des déceptions (et qui est absente du film), c’est à Paris que Louis rencontre une autre société de vampires. C’est là aussi qu’il comprend qu’il n’aura sans doute jamais la moindre réponse à ses questions. La quête existentielle du vampire est, comme celle des humains, vouée à l’échec. Mais surtout, c’est là qu’il fait vraiment l’expérience de la violence et de la cruauté, avant d’y sombrer lui-même.
La fin d’Entretien avec un vampire est donc extrêmement dramatique : alors qu’il a constamment cherché à fuir la damnation vampirique, Louis finit désespérément seul, rejeté aussi bien par le monde des humains que celui des vampires, personnage errant.
Mais Entretien avec un vampire n’est pas seulement qu’une réflexion philosophique et pessimiste sur notre nature (car, à travers le vampire, c’est bien entendu l’humain qui est interrogé). Le roman, comme le film, sont deux œuvres d’une grande sensualité. Une sensualité qui, là aussi, échappe à la morale humaine. Il suffit, pour s’en assurer, de voir la relation plus qu’ambiguë qui se noue entre Louis et Claudia, femme vampire emprisonnée à jamais dans le corps d’une enfant (et interprétée par Kirsten Dunst dans le film). Il y a quelque chose de profondément dérangeant dans la relation amoureuse qui engage les deux personnages (et qui est beaucoup plus affirmée dans le roman que dans le film).
A plusieurs reprises, les attaques vampiriques sont associées à la sensualité, voire l’érotisme, comme dans cette scène où Lestat ramène chez lui deux prostituées avec lesquelles il joue avant de les tuer. Un schéma similaire se retrouve aussi sur la scène du Théâtre des Vampires à Paris.
Cette sensualité est sans doute la seule attache qui reste à ces vampires que tout sépare de leur vie mortelle. Les vampires sont des personnages morts (d’où les nuits passées dans les cercueils) qui cherchent à retrouver la saveur de leur vie passée. Petit à petit, on comprend que les avantages d’être un vampire (quasi-immortalité, force et vitesse surhumaines) ne sont rien à côté de ce qu’ils ont perdu en quittant la vie mortelle : les sensations et peut-être même les sentiments. Dans le roman, Louis ne cesse de répéter qu’il voit tout comme avec du recul. Il est détaché de ses émotions. Être surhumain implique de ne plus sentir comme les humains (c’est, dans une certaine mesure, la même chose que ressentiront les anges de Wim Wenders dans Les Ailes du désir, prêts à abandonner leur nature d’ange pour avoir le droit d’éprouver des sentiments).
D’une façon paradoxale, le destin de ces Immortels (ou peu s’en faut) est indissociable de la mort. C’est le deuil qui pousse un Louis désespéré, au bord du suicide, dans les bras de Lestat (mort de son frère dans le roman, de sa femme dans le film). Mort des humains bien entendu, si naturelle pour Lestat, si horrible pour Louis. Mort des vampires aussi, le seul crime tabou dans le code moral vampirique. Les vampires sont assimilés à la peste à la Nouvelle-Orléans et à une épidémie dans le bateau qui les emporte en Europe (comparaisons traditionnelles en littérature vampirique) tandis que l’un d’entre eux prend carrément l’allure de la Faucheuse sur la scène du Théâtre parisien.
Mort, sensualité, exaltation des sentiments et des sensations, quête existentielle : Entretien avec un vampire est une œuvre dense et complexe, d’une grande intelligence. Une œuvre qui marque une date importante dans le domaine vampirique.
La Fille au bracelet est comme un embrasement. C’est un moment suspendu, parfois dur, tendu. Mais c’est aussi un vivier d’émotions rentrées dans laquelle l’adolescence est vue comme ce qui échappe toujours à notre regard et devrait échapper à nos jugements. Une petite merveille pour la conseillère principale d’éducation qui sommeille en moi.
La Fille au bracelet est un film de procès. On pense d’emblée au procès raté de L’homme qu’on aimait trop. Ici pourtant, s’il est question d’un procès avec de maigres preuves, rien à voir. On est plutôt du côté d’Une intime conviction. L’intérêt c’est de suivre Lise Bataille (quel choix de nom !), de chercher à la sonder sans y parvenir vraiment. Le choix de Stéphane Demoustier ne s’est pas porté sur la reconstitution d’une histoire vraie. Son héroïne est une pure construction fictionnelle. Elle dérange tout au long du film, sans besoin que l’on s’attache visiblement à elle, la fin du film, magique, viendra nous prendre en pleine émotion bien assez tôt. Depuis quelques temps, on en connait des filles qui nous marquent à jamais au cinéma, qu’elles soient inconnues ou en feu ou encore de Brest.
La subtilité du film de Stéphane Demoustier est qu’il base toute sa connaissance d’un personnage sur des scènes que nous n’avons pas vues. Nous sommes donc constamment en train de nous interroger, mais sans pouvoir, comme la mère de Lise, « se repasser le film mille fois ». Nous ne savons que ce que le jeu des questions et réponses veut bien nous donner. Des brides, des joutes verbales aussi. A ce jeu-là, les acteurs sont impeccables, mention spéciale à Anaïs Demoustier combative et faillible dans son rôle d’avocate générale. On l’avait rarement vue ainsi, quoi que si peut-être un peu chez Guédiguian récemment. Qui est donc cette Lise, une tueuse froide, calculatrice, quasi mutique ou une jeune fille à qui on a volé son rire, sa parole et sa liberté d’esprit et de corps ? Car Lise n’était pas une petite fille sage et c’est peut-être là tout le problème. Qu’importe, Flora est morte et c’est atroce, tout rattache Lise à ce crime, même ses relations tantôt rivales, tantôt amoureuses avec Flora. Mais après tout, à 16 ans, ne se dit-on pas indifféremment parfois dans la même phrase « je vais te tuer » et « je t’aime » ?
La question qui ressort, quand vient le moment tant attendu des films de procès, celui de la plaidoirie, c’est : connaissons-nous vraiment nos ados, « leurs codes », « leur habitudes » ? Tout cela est interrogé avec en sous-texte la vie sexuelle de Lise, libre et détachée de tout sentiment, qui lui vaut le qualificatif de « fille facile » qu’elle rejette. Par petites touches subtiles, Stéphane Demoustier s’intéresse aussi à la famille de Lise : Roschdy Zem et Chiara Mastroianni. On les voit en parents calmes, apaisés, mais meurtris tout de même. Le personnage de la mère, là encore un personnage féminin inattendu et bienvenu, n’est pas directement dans l’empathie, elle fait un pas de côté. Quant au père, il se bricole une relation avec sa fille, il tente d’être fusionnel avec elle, mais il est perdu. Face à eux, Lise est impeccable de froideur et de retrait, d’adolescence bien souvent alors même qu’elle est aux prises directes avec le monde adulte. Melissa Guers est une interprète flamboyante malgré la retenue de son personnage. Elle déploie une grande palette de jeu et se retient presque comme pour préparer une scène marquante et très touchante qui est comme une flèche qu’elle tire en plein cœur de la salle de cinéma, du spectateur.
Car c’est à elle et à tout ce qu’on ne connait pas d’elle que le film s’intéresse, aux ambiguïtés, aux failles des humains. Le procès voudrait la caractériser, souhaiterait qu’elle réagisse de telle ou telle manière. Mais c’est impossible. Pour moi qui travaille au quotidien avec des adolescents, mais aussi leurs parents, je sais ô combien jamais leurs réactions n’est une chose attendue. Ils explosent, ils bouillonnent, ils s’insultent et se jettent dans les bras l’un de l’autre la minute d’après. Ils refusent les plates excuses, se promettent l’éternité (pour ça, Twilight ne s’était pas trompé). Le plus bluffant est que bien souvent ils échappent à ceux-là même qui les élèvent depuis leur naissance : leurs parents. Un père, une mère qui pensaient pourtant connaitre leur enfant, intimement. Mais à cet âge, ils construisent un monde, ne nous parlez pas d’innocence, elle n’existe jamais vraiment. Ils savent qu’ils vont devoir vivre avec ce monde-là, sclérosé à leurs yeux, vieux, malade. Ils tentent de croire qu’ils vont tout révolutionner ou au contraire, s’y conforment car après tout, c’est plus simple.
A cela s’ajoute ces réseaux fous où tout circule, où plus rien ne se construit vraiment. Leurs cœurs palpitent et ils nous surprennent tout le temps. Une mère me disait récemment « après je sais comment il est à la maison, mais certainement, ça n’est qu’une petite part de lui ». Oui madame, c’est magnifique. Lise ne nous livre ici qu’une petite part de sa bataille intérieure, de sa vie. Stéphane Demoustier fait un film profondément féministe, humain, dans lequel ses personnages nous regardent droit dans les yeux. Il façonne un humain multiple. Dans la communication faite par le distributeur du film, Le Pacte, on peut converser avec des personnages du film et l’un deux nous demande de décider si oui ou non on pourrait tuer sa meilleure amie pour tel acte. Face à notre réponse, il nous est rétorqué que « l’être humain est complexe ». La question du crime importe finalement peu. Avec ses yeux noirs pointés sur nous, Lise/Melissa ne dit rien d’autre que ça. Et ses silences ne sont rien moins que des instants où elle n’appartient qu’à elle-même, loin de toute catégorisation. J’aime ces silences que mes élèves m’offrent chaque jour dans mon bureau de CPE, quand parfois il est difficile de dire quelque chose, de s’assumer, de se regarder, de se parler tout simplement. Nous prenons alors le temps d’accepter qu’on ne peut pas tout expliquer. Merveille d’humanité (ou de criminalité au fond) que nous offre cette fille qui devra faire de son bracelet électronique un bijou, comme par l’enchantement de son intimité enfin livrée…
Melina Matsoukas s’est fait connaître depuis une quinzaine d’années pour sa réalisation de clips musicaux. Avec Queen & Slim, elle réalise un premier film ambitieux quoique parfois maladroit dans son écriture : une cavale à travers une Amérique hantée par la question raciale et les violences faites aux Noirs.
Black Queen and white pawn
Queen, jeune avocate noire, vient d’apprendre que son client était condamné à mort. Autant dire qu’elle n’a pas le cœur à la bagatelle lorsqu’elle rencarde le soir même un gentil garçon trouvé sur Tinder et répondant au pseudo de Slim. Mais, lorsqu’à la suite d’une infraction routière insignifiante un flic les arrête sans ménagement, son tempérament d’insoumise reprend le dessus. Le flic s’énerve, sort son flingue – on est quand même à Cleveland, Ohio – mais embrasse l’asphalte le premier, une balle dans la tête. Slim a beau plaider la légitime défense auprès de sa reine d’un soir, elle sait qu’ils n’ont aucune chance devant les tribunaux. Les deux amants optent pour la fuite et c’est le début d’une cavale plein sud.
Road movie
Melina Matsoukas donne à l’odyssée de ses deux héros une valeur de fable. Ainsi, les personnages croisés au hasard du périple rejoindront ou non le camp des fugitifs : un shérif altruiste, un garagiste méfiant ou un oncle cyclothymique. Côté paysages, la Géorgie et la Louisiane offrent un décor tout en déshérence flirtant par moment avec le fantastique. Comme cette parenthèse sensuelle dans un club de jazz haut en couleur. La clippeuse d’expérience accompagne par ailleurs son road-movie d’une bande originale aux petits oignons. Une atmosphère électrisante. En revanche, le film souffre de sérieuses baisses de rythme, notamment au cours d’une deuxième heure où les invraisemblances du scénar rendent la cavale de nos Bonnie and Clyde aussi improbable que rocambolesque.
This is America
Si Melina Matsoukas décide avec ce film de raconter le quotidien compliqué des Afro-américains, *Queen & Slim* dénonce en creux les contradictions qui traversent la société américaine. Et se faisant, elle peint un tableau particulièrement sombre de son pays qui déborde de richesses mais laisse des quartiers entiers partir en ruines. De ce peuple qui accorde à Dieu une place centrale, telle cette petite croix omniprésente dans le champ de la caméra, mais dont le dogme le plus sacré réside dans la liberté du port d’arme. De cette culture dite du melting-pot qui remet le couvert de la question « raciale »de façon obsessionnelle. Un passage marquant du film, construit en montage alterné, illustre parfaitement ce télescopage des contraires. Les amants s’étreignent lascivement tandis qu’éclate une émeute où un ado des plus paisibles se transforme en tueur incontrôlable. Tout est dit.
Un beau premier film d’une réalisatrice à suivre.
Bande annonce : Queen & Slim
Fiche technique :
Réalisation : Melina Matsoukas
Scénario : Lena Waithe et James Frey
Décors : Karen Murphy
Costumes Shiona Turini
Photographie : Tad Radcliffe
Montage : Pete Beaudreau
Musique : Kier Lehman
Producteur : James Frey, Lena Waithe, Melina Matsoukas, Michelle Knudsen, Andrew Coles, Brad Weston et Pamela Abdy
Coproducteur : Todd Cohen
Société de production : Makerready
Sociétés de distribution : Universal Pictures et eOne Entertainment
Elephant Films fait la part belle à Douglas Sirk, puisque la collection de l’éditeur s’enrichit à la fois de No Room For The Groom, Qui a donc vu ma belle ? et La séductrice aux cheveux rouges.
« Trois contes moraux ». C’est ainsi que l’éditeur indépendant Elephant Films décrit les trois longs métrages de Douglas Sirk qu’il vient de ressortir en DVD. L’appellation se justifie pleinement par la portée de chaque récit : No Room For The Groom narre la manière dont une cimenterie défigure une ville et comment le capitalisme et l’argent corrompent les esprits ; Qui a donc vu ma belle ? immortalise des péripéties pitoyables de nouveaux riches ; La séductrice aux cheveux rouges questionne les idées préconçues et l’intolérance dans les petites communautés (notamment religieuses). À chaque film sa victime collatérale : un soldat en permission découvre que sa belle-famille a investi sa propriété tout en continuant de le rejeter en raison d’une modeste condition sociale ; un riche industriel soucieux de léguer sa richesse aux proches d’un amour déchu provoque malgré lui leur avilissement ; une jeune femme prise à tort dans l’étau judiciaire voit sur elle se porter les fantasmes les plus dégradants.
Un charme discret émane de chaque film, même si La séductrice aux cheveux rouges, à mi-chemin entre le western et la comédie musicale, semble le plus fragile des trois édifices. Douglas Sirk s’y distingue surtout par sa capacité à saisir l’essence de la nature humaine. Les mesquineries des villageois, la mégalomanie des industriels, l’avidité de tout un chacun, le luxe ostentatoire (et bancal) des nouveaux riches, l’insouciance, l’indiscipline ou la justesse des enfants : tout vient à point, avec juste ce qu’il faut de satire, dans ces trois longs métrages relativement confidentiels. S’ils parviennent à identifier les travers du genre humain – et de leur époque –, No Room For The Groom, Qui a donc vu ma belle ? et La séductrice aux cheveux rouges n’en oublient pas pour autant quelques douceurs acidulées : dans le premier cité, deux amants se marient à la sauvette, puis s’isolent respectivement dans une salle de bains et un placard, par pudeur, pour se « mettre à l’aise » ; dans le second, un industriel profite d’une relative clandestinité pour boire et fumer malgré l’avis de ses médecins et remporte par accident un concours de peintures surréalistes ; dans le dernier, des enfants veulent échapper aux prétendantes de leur père en lui dénichant la femme – mais surtout la belle-mère – idoine.
No Room For The Groom met justement en scène l’une des belles-mères les plus insupportables de l’histoire du cinéma. Elle ne veut rien entendre du mariage de Lee, sa fille, avec Alvah, un GI désargenté, et emploie à cette fin une excuse aussi fallacieuse que pathétique : « Mon pauvre coeur ne supporte aucun choc. » Repoussant toujours plus loin sa logique de cupidité, elle lui annonce sans ambages : « Il n’est pas trop tard pour rompre et éviter de ruiner ta vie. » Pendant ce temps-là, un cimentier s’échine simultanément à séduire Lee (avec l’assentiment de sa mère) et à exproprier Alvah pour pouvoir étendre ses activités industrielles. Dans Qui a donc vu ma belle ?, une famille de la classe moyenne américaine reçoit un don anonyme de 100 000 dollars. Les priorités en sont soudainement chamboulées : « des vêtements tout neufs » achetés à prix d’or, « la plus grande maison de la ville », une nouvelle vie « parmi l’élite ». Si Alvah regrette une époque gangrénée par l’argent et la consommation, les Blaisdell lui répondent en différé : non seulement l’argent est source de toutes les convoitises, mais il mène en plus des familles entières à la perdition. Dans La séductrice aux cheveux rouges, on note que « les enfants ont besoin de la présence d’une femme », mais on fait montre d’idées bien arrêtées quant aux qualités que cette dernière doit impérativement arborer. Pis, on les refuse par principe à Mae, vue comme une menace luciférienne (au sens propre) dans une communauté proprette – ou en tout cas perçue comme telle.
Si Douglas Sirk possède une acuité certaine du regard, il ne résiste pas toujours à la caricature. No Room For The Groom présente une belle-famille tellement envahissante qu’il faut bientôt faire la file pour se rendre dans ses propres toilettes et s’isoler dans la véranda pour tenter de discuter – en vain – avec sa femme. Qui a donc vu ma belle ? montre une ville entière s’adonnant aux commérages et surenchérissant continuellement au moment d’estimer la nouvelle fortune des Blaisdell. La séductrice aux cheveux rouges fait état de tensions souvent outrancières autour du personnage de Mae. La pudibonderie bondieusarde y apparaît exacerbée. Les trois paraissent par ailleurs relativement académiques et souvent trop fléchés dans leur démonstration morale. Mais on leur pardonne volontiers ces quelques défauts puisque des qualités bien supérieures ne manquent pas de les contrebalancer.
BONUS ET TECHNIQUE
Les films présentent quelques scories, dont des poussières d’images et une définition pas toujours idoine (surtout dans le chef de La séductrice aux cheveux rouges), mais demeurent néanmoins satisfaisants d’un point de vue technique. Les différentes pistes sonores, dynamiques, ont une lisibilité et une ampleur très satisfaisantes. Outre des crédits et des bandes-annonces, on trouvera à chaque fois dans les bonus de ces éditions DVD une évocation de Douglas Sirk par Jean-Pierre Dionnet, d’une durée de huit minutes, durant laquelle il revient notamment sur la carrière du cinéaste et ses thèmes de prédilection. Plus intéressant : un long exposé de plus d’une heure de Denis Rossano retraçant le parcours de Douglas Sirk, mais aussi ses tragédies personnelles, lesquelles mènent à son fils, un enfant star du grand écran sous le Troisième Reich, duquel il fut tôt séparé. Une histoire douloureuse qui nous amène forcément à nous questionner sur les figures enfantines convoquées dans ces trois films.
Birds of Prey est l’image de son personnage principal, Harley Quinn. Tant sur le fond que sur la forme. Tant dans ses défauts que dans ses qualités. Un pas en avant, un pas en arrière. Margot Robbie synthétise à elle seule la ligne directrice qu’essaye d’insuffler le film : une virée roublarde, pop et colorée dans un Gotham régi par la violence des hommes.
C’est sans complexe que Cathy Yan aménage ce récit d’émancipation qui fait suite à la rupture entre le Joker et Harley Quinn, et qui a comme objectif, notamment, de façonner Harley Quinn en tant que réelle antagoniste faisant naitre la peur autour d’elle et d’effacer l’image du simple side-kick amoureuxet sous protection du Joker qu’on peut avoir d’elle, accentuant de ce fait, la double lecture féministe du récit, allant des simples personnages et leurs corps à la réappropriation du genre cinématographique en tant que tel dans un univers où l’homme est souvent lâche et enclin au féminicide. Certes, cette lecture, un peu facile mais existante, ne saurait gommer les défauts du film, visibles, mais y ajoute suffisamment de sel et d’arguments pour outrepasser ces derniers, tant Margot Robbie semble habitée, décomplexée et vivifiée par la folie douce de sa protagoniste.
Parfois en manque de justesse dans l’ampleur que peut dégager son scénario, un peu discrédité par la faible justesse de certaines interactions, balbutiant dans certaines scènes de combats qui auraient pu être mieux montées ou plus dynamiques, le film de Cathy Yan arrive tout de même souvent à trouver un nouveau souffle quand le rythme commence à descendre, grâce à son regard bienveillant, audacieux et pétillant sur ses personnages, ou grâce à sa faculté à créer un divertissement carré, énergique et qui avance avec panache à coups de battes de baseball. (excellente scène de baston dans le commissariat).
De manière évidente et habituelle, Birds of Prey ne déroge pas à la règle coutumière qui fait office dans de nombreux films de super héros actuels (Shazam!, Deadpool…) avec cet humour méta et faussement détaché qui fait plus office de running gag marketing que d’un véritable sens du comique (le coup du sandwich), mais c’est sans compter sur le travail de Cathy Yan et son équipe : le film montre toute sa personnalité par sa faculté à faire vivre tout ce petit monde et son soupçon de sororité, et lier son discours par le biais de son casting et de la mise en scène, aussi sobre que sexe, autour de ses personnages féminins (excellente Huntress). Faisant suite au raté Suicide Squad, Birds of Prey est surtout un film qui prend le pouls de ses personnages, avec cette envie de construire un groupe aux volontés différentes et notamment celles d’Harley Quinn, pour un résultat qui respire l’amusement, l’aliénation drolatique et un plaisir assez communicatif.
Certes, nous ne sommes pas dans l’antre fantasmagorique et phosphorescent d’un Batman sous la maestria foraine d’un Tim Burton, mais cependant l’aspect cartoon complètement assumé, les couleurs criardes et littéralement « flashy », certaines répliques qui font mouche tout en étant accompagnées d’une violence bienvenue, sans rentrer dans le gore potache, le cabotinage éhonté, viriliste et jouissif d’Ewan McGregor tiennent allègrement en haleine une oeuvre dont la véritable ambition est de surtout de voir Margot Robbie secouer le cocotier de cet univers masculin dormant sur ses deux oreilles.
Bande Annonce – Birds of Prey
Synopsis : Lorsque Roman Sionis, l’ennemi le plus abominable – et le plus narcissique – de Gotham, et son fidèle acolyte Zsasz décident de s’en prendre à une certaine Cass, la ville est passée au peigne fin pour retrouver la trace de la jeune fille. Les parcours de Harley, de la Chasseuse, de Black Canary et de Renee Montoya se télescopent et ce quatuor improbable n’a d’autre choix que de faire équipe pour éliminer Roman…
Fiche technique – Birds of Prey
Réalisatrice : Cathy Yan
Scénario : Christina Hodson
Casting : Margot Robbie, Mary Elizabeth Winstead, Jurnee Smollett-Bell…
Sociétés de distribution : Warner Bros. France
Durée : 1h 49 minutes
Genre: Super Héros
Date de sortie : 5 février 2020
Après un Aladdin sentant bon le conformisme et l’ennui, c’est peu dire que Guy Ritchie, chantre du cinéma cockney et des petites racailles d’outre-Manche avait besoin d’un petit retour aux sources. Et ça tombe bien puisque voilà que débarque The Gentlemen, qui compile avec un plaisir non dissimulé tous les ingrédients d’un Ritchie pur malt : intrigue fumeuse, personnages hauts en couleurs, sales coups, douilles qui volent et répliques qui fusent. Le tout pour un résultat peut-être moins flamboyant et mémorable que Snatch, mais qu’on se le dise tout autant jubilatoire.
La décennie écoulée n’aura pas été tendre pour Guy Ritchie. Passé le succès surprise de sa ré-interprétation de Sherlock Holmes et de sa suite (Jeux d’Ombres), le bougre aura enchainé les gadins (The Man From UNCLE, Le Roi Arthur) à tel point qu’il a dû, pour sauver sa carrière, pactiser avec Disney et accoucher d’une version live action d’Aladdin. Le résultat, comme souvent lorsque provenant des studios du grand Walt, aura passablement lessivé voire déprimé le Britannique qui en interview semblait à l’ouest. Et c’est bien connu, quand on est cinéaste, qui plus est non-américain, rien ne vaut de rentrer chez soi et accoucher d’un projet éminemment personnel pour être ragaillardi. Du coup, il ne sera pas étonnant de voir Ritchie dégainer un nouveau film aux airs de manifeste de tout ce que la perfide Albion renferme de plus drôle, iconoclaste et barré. Ca passe sans surprises, par une fascination pour la beuh, des gangsters hauts en charisme, des petites frappes sans envergures, la nouvelle technologie, des hommes de mains zélés, des délicieux accents cockney et surtout une presse érigée en ennemie public numéro 1, ici en la personne de Hugh Grant, qui non content d’être un reporter cupide et manipulateur, est également le narrateur du film.
Smoke Weed Every Day
Et oui, après trois films sans doute plus « carrés » dans leur conception que ses précédents, Ritchie revient ici à l’une de ses marques de fabrique : la narration non linéaire. Alors bien sûr, c’est un concept vu et revu, passablement éculé depuis que Tarantino l’a érigé en pièce maîtresse de sa narration, mais Ritchie reste à ce petit jeu là, un vaillant petit soldat. Cela induit sans doute une absence notable de surprises puisque l’on sait dès les premières minutes qu’il ne faut pas se fier aux apparences, que le trublion britannique qu’est Ritchie va encore nous enfumer quelque part, mais reste que voir son texte être déblatéré par la fine fleur des comédiens d’outre Manche, ça a le mérite de directement envoyer en terrain connu. Et on le remercie bien assez pour ça puisque en à peine quelques minutes, on repense à Snatch, à Arnaques Crimes et Botanique et on accepte volontiers le tunnel d’exposition qui entame le récit. On y suit un baron de la drogue amerloque, pour qui le business est sacré, le tout plein d’employés à sa solde, une presse après lui, des pintes de bière, des joyeux larrons asiatiques qui convoitent son entreprise, des Américains envieux, et j’en passe. Un joli kaléidoscope de la criminalité en somme qui n’est rendu aussi cool que par l’étonnante sobriété donnée par Ritchie à l’ensemble. Sans doute inhérente au statut du film (il l’a tourné pendant la post-production d’Aladin), la sobriété de l’ensemble contribue en effet à un certain réalisme, tant toutes les péripéties semblent rétrospectivement assez plausibles et loin du délire des petites frappes d’un Snatch par exemple. Non ici, aucune musique pop balancée à pleins tubes pour appâter le chaland ou même un personnage bardé d’un handicap ou d’un vice apte à le transformer en comic-relief. Juste un reflet normalisé de ce qu’est le gangstérisme à l’ère du tout numérique, à savoir rien de plus qu’un business dans lesquels les décideurs se parent d’une certaine classe (typiquement britannique) et échangent de manière civilisés.
La Force Tranquille…
Mais là encore, il ne s’agit que d’apparences. Puisque si Ritchie est connu pour quelque chose, c’est bien pour ses capacités à embrasser son coté sombre, désinvolte et malpoli. Et The Gentlemen ne déroge ainsi pas à la règle. Entre coups bas, manipulations, règlements de comptes, défenestration, et autres plaisirs charnels incongrus, le style Ritchie sitôt la deuxième bobine lancée, se réveille et rugit, tel le lion campé par Matthew McConaughey. Alors bien sûr, pas de quoi élever le film au rang de plus cockney de sa filmo, mais suffisamment pour le rendre suffisamment attachant et sympathique le temps de la séance. Puisque ce qui symbolise à la fois le meilleur et le pire du film demeure avant tout sa sobriété. Si d’un coté on peut y voir un Ritchie assagi qui dès lors ne se repose que sur son phrasé et son énergie communicative pour séduire, on ne peut qu’être attristé de voir qu’au fond, The Gentlemen n’est que l’une des énièmes illustrations de ce que l’on peut accepter dès lors que ça sort de quelqu’un réputé. Ici, finalement point de surprises ou de grandes révélations, mais un spectacle honnête mais qui ne réinvente pas l’eau chaude et qui in fine fait penser au slogan de campagne de François Mitterand : « la force tranquille ». Tranquille, ouais, tel est le mot qui revient à la fin de la séance. Parce que quitte à voir un film de Guy Ritchie, autant que ça puisse être aussi punchy et énervé que son récent et mal-aimé Le Roi Arthur, non ?
Si l’on ne peut décemment passer outre une sympathie des grands soirs au vu de ce vivier de criminels et de cette plongée dans la pègre londonienne, reste que The Gentlemen demeure un long-métrage assez tranquille au vu du talent de Guy Ritchie. En somme, un spectacle qui ronronne peut être un peu trop.
Synopsis : Quand Mickey Pearson, baron de la drogue à Londres, laisse entendre qu’il pourrait se retirer du marché, il déclenche une guerre explosive : la capitale anglaise devient le théâtre de tous les chantages, complots, trahisons, corruptions et enlèvements… Dans cette jungle où l’on ne distingue plus ses alliés de ses ennemis, il n’y a de la place que pour un seul roi !
Fiche Technique : The Gentlemen
Réalisation : Guy Ritchie
Scénario : Guy Ritchie, d’après une histoire d’Ivan Atkinson, Marn Davies et Guy Ritchie
Casting : Matthew McConaughey, Charlie Hunnam, Colin Farrell, Hugh Grant, Eddie Marsan, Henry Golding, Michelle Dockery, Jeremy Strong…
Direction artistique : Oliver Carroll et Fiona Gavin
Décors : Gemma Jackson
Costumes : Michael Wilkinson
Photographie : Alan Stewart
Montage : James Herbert
Musique : Christopher Benstead
Production : Guy Ritchie
Coproducteurs : Ivan Atkinson et Max Keene
Producteur délégué : Alan J. Wands
Société de production : Miramax
Budget : 22 millions $
Le Nosferatu de Friedrich W. Murnau (1922) est la première adaptation conservée du roman de Bram Stoker. Il a connu un remake en 1979, Nosferatu, fantôme de la nuit, réalisé par Werner Herzog. C’est ainsi que Max Schreck et Klaus Kinski vont s’opposer à une nuée de Dracula interprétés par Bela Lugosi, Christopher Lee, Jack Palance, Ducan Regehr, David Nive ou encore Peter Fonda.
À l’origine étaient Nosferatu et Max Schreck. Le vampire figuré à l’écran et inspiré de Bram Stoker a marqué à jamais la conscience collective : silhouette efféminée, peau pâle, longs doigts, incisives tranchantes et proéminentes, sourcils broussailleux, oreilles en pointe, crâne chauve, visage livide, yeux cerclés de noir, imperméable sombre, projections expressionnistes, mouvements lents et/ou surnaturels… Sa discrétion, son élégance, sa mesure, y compris dans le meurtre, l’inscrivent à mille lieues de Dracula. Car si ce dernier a fait l’objet de dizaines de représentations, il en conserve toutefois quelques invariants : souvent immortalisés en images gores et triviales, il se distingue par des canines surdéveloppées, des morsures effroyables, une posture d’aristocrate psychorigide, une cape, des sourires sardoniques et des hectolitres de sang – là où Nosferatu a le triomphe plus modeste.
Dans son ouvrage sur le sujet, paru aux Impressions nouvelles, Olivier Smolders note à propos de Nosferatu : « Véritable acmé du cinéma des origines, ce chef-d’œuvre de 1922 brille encore aujourd’hui d’une éblouissante lumière noire. Face à lui, les innombrables incarnations de « Dracula » évoquent le plus souvent des images triviales, des récits racoleurs, le triomphe du mauvais goût en habits de cérémonie. Peu de personnages de fiction auront été à ce point écartelés entre deux mondes, l’art sublime et la culture de masse, l’opéra magnifique et les plus douteux films de genre. » Deux univers s’entrechoquent donc avec force autour d’une même figure : le vampire.
De Murnau à la Hammer
À l’époque où Friedrich W. Murnau met en scène la première adaptation de Bram Stoker (pour laquelle il ne s’acquittera jamais des droits d’usage), le cinéma en est encore à ses balbutiements. Des milliers de films ont certes déjà vu le jour, mais les trucages n’en demeurent pas moins rudimentaires. Des plans accélérés, des images négatives, des surimpressions et quelques animations viennent souligner l’étrangeté du personnage. Mais c’est surtout la représentation du vampire, évoquée plus haut, qui donne toute sa saveur au film. Il faudra ensuite attendre la sortie du film de Tod Browning, presque dix années plus tard, pour mesurer précisément ce qui sépare Nosferatu et Dracula.
Bela Lugosi campe avec une conviction mémorable un comte transfiguré. Olivier Smolders indique d’ailleurs que « Nosferatu a quasi définitivement disparu. Voici venu le temps du magicien maléfique, qui prépare à sa façon le règne des cabotins grandiloquents. » C’est l’étoffe même du récit qui est bouleversée : « C’est peu dire que le personnage, en changeant ainsi d’image, perd beaucoup de sa dangerosité. Quand bien même il continue à persécuter de charmantes jeunes femmes, le spectateur assiste à un spectacle horrifique qui frise parfois le burlesque, si l’on songe par exemple aux pléthoriques toiles d’araignées dans le château du comte ou aux ridicules chauves-souris qu’on agite mollement dans l’encadrement des fenêtres. »
Après le cycle d’Universal vint celui de la Hammer. La petite société de production britannique revendique le classement X de ses propres films. Elle cherche à transgresser les tabous et à dynamiter le cinéma d’horreur, ce qui lui vaudra le soutien d’un public pléthorique. Aussi, Olivier Smolders remarque : « On était déjà passé du monstre improbable ou invisible (Murnau) au monstre mondain et policé (Browning). Voici venu le temps du monstre qui exhibe ses plaies, crache des flots de sang, suppure des sanies, hurle comme une bête qu’on torture, pourrit littéralement sous nos yeux stupéfaits. C’est à qui présentera la scène la plus dégoûtante ou la plus torride. »
Voilà, dès Christopher Lee et la fin des années 1950, avant même le remake raffiné et onirique de Werner Herzog, une certaine idée de l’antinomie vampirique : Nosferatu est étrange et fascinant, porteur de mystère et de mélancolie, volontiers expressionniste et tourné vers lui-même ; Dracula, a contrario, a l’outrance en bandoulière, la chair et le sang en motifs de caractérisation, le mauvais goût et la transgression comme réservoirs inépuisables. Entretemps, c’est l’industrie du cinéma qui s’est également transformée : ce que Friedrich W. Murnau, en qualité d’auteur, proposait dans les années 1920 ne saurait être raisonnablement mis en balance avec le cycle horrifique et commercial d’une Hammer furieusement désinhibée.
La postérité
Laissons à Olivier Smolders le soin de conclure. Dans les dernières pages de son Nosferatu contre Dracula, l’auteur belge avance : « Le Nosferatu que j’aime est d’abord cette créature mélancolique, solitaire, cruelle par nature plutôt que par vice, privée de sa terre d’enfance, condamnée à l’exil, amoureuse d’une femme qui causera sa perte. À contrario, il est vrai que Dracula, son double tapageur, n’aura pas manqué de nous offrir parfois l’ivresse de plaisanteries d’un mauvais goût jubilatoire. Et comment savoir si, au moment du jugement dernier, le burlesque n’aura pas plus d’attraits que la mélancolie ? »
Réalisé par le Britannique Rupert Goold, Judy se focalise sur le dernier tour de chant de la mythique Miss Show Business, reine du musical et destin tragique façonné par Hollywood. Malgré une reconstitution des années 60 particulièrement soignée, le biopic, qui tient davantage du mélodrame stérile que d’une enquête pointue sur la personnalité complexe de Judy Garland, rend froidement hommage à la légendaire interprète d’Over The Rainbow, The Trolley Song, Get Happy ou The Man That Got Away, et le spectateur assiste désemparé au ressassement perpétuel des mêmes clichés inertes. Car si la MGM lui a apporté la gloire dès la fin des années 1930, Frances Gumm est une femme fragile, solitaire, perdue au beau milieu de la route de briques jaunes qui a pavé toute sa carrière. Voici donc comment Hollywood va la pousser au bord du précipice…
Inspiré de la pièce End of the Rainbow de Peter Quilter, le biopic musical que consacre le metteur en scène britannique Rupert Goold à l’immense Judy Garland disparue il y a cinquante ans, entend retracer le dernier tour de chant de la star, lorsqu’elle débarque à Londres en 1968 pour se produire sur la scène du Talk of the Town. Preuve que le portrait romancé d’une légende obsède encore et toujours Hollywood.
Un biopic académique et affecté
Hélas, les bonnes intentions du réalisateur sont rapidement trahies par le scénario paresseux de Tom Edge (The Crown), une mise en scène fâcheusement ankylosée, sans réelle vision, et l’absence regrettable d’un quelconque point de vue sur les circonstances et les causes exactes de la mort prématurée de la mythique Miss show-business.
Parsemé de flashbacks aussi inconsistants qu’inexacts – montrant la jeune Frances Gumm (Darci Shaw) et Louis B. Mayer (Richard Cordery) arpentant le plateau du Magicien d’Oz, théâtre de ses souffrances futures –, Judyne sublime jamais cette femme complexe et paradoxale, icône déchue ici lunatique, insomniaque, hypocrite et colérique.
Nullement fasciné par le processus de fabrication d’une vedette hollywoodienne, Rupert Goold se prive de l’expertise de biographes chevronnés tels que Gerald Clarke, Gerold Frank, John Fricke, Richard Dyer ou Lawrence Schulman, qui aurait donné corps à son récit. C’est donc sans surprise que Judy insiste lourdement sur la face la plus misérabiliste du mythe Garland dont il néglige toute la splendeur et la gloire, toujours reléguées hors-champ – rappelons qu’elle fut la première femme à remporter le Grammy Award de l’album de l’année en 1962 pour le live Judy at Carnegie Hall, célèbre récital ayant marqué à tout jamais l’histoire du spectacle américain. Car l’essence de l’art de Judy Garland est l’émotion transmise par sa voix puissante, appelant comme un clairon au pouvoir, à l’amour, à la joie et à la mélancolie. Elle sublime le sens des paroles pour livrer leur substance émotionnelle pure.
La riche filmographie de Garland n’intéresse pas non plus Goold. Il choisit de réduire l’actrice au rôle de Dorothy Gale en taisant les nombreux succès qui ont bâti sa carrière à la MGM et forgé son image de girl next door (Babes in Arms, For Me and My Gal, Meet Me In St.Louis, The Clock, Ziegfeld Follies, Easter Parade, Summer Stock, et plus tard A Star Is Born ou encore I Could Go On Singing), par opposition aux glamour girls incarnées à l’époque par Turner ou Lamarr.
Route de briques jaunes, clôture, champ de blé, prairie de coquelicots… Simple support nostalgique des souvenirs du chaotique tournage du classique de Victor Fleming, la reconstitution partielle du set du Magicien d’Oz ne présage pas l’inéluctable piège qui se referme lentement sur la naïve campagnarde du Minnesota. Trop terne, cet incipit cache sans doute plus de choses qu’il n’en révèle, à savoir les complexes tenaces de l’adolescente, exacerbés par les sermons prodigués par l’intransigeant patron de la Metro.
Destinée à illustrer les comportements boulimiques de la « petite bossue » du studio, la séquence dans laquelle Judy, déjeunant entre deux prises avec son partenaire Mickey Rooney, engloutit nerveusement un hamburger, relève moins de l’anecdote documentée que de l’affabulation scénaristique. Une furtive allusion aux iconiques souliers de rubis, étincelant symbole du merveilleux mais factice pays d’Oz, se greffe à cette lointaine « ombre du passé » qui, ici, ne dit rien du profond mal-être de « Baby » Gumm. En effet, sans consécration, il n’y a pas de descente aux enfers.
Born In A Trunk..
Dans Judy, tous les poncifs sur l’actrice et la fulgurance tragique de son tumultueux parcours sont exposés au grand jour : les retards, l’alcoolisme, la pharmacodépendance, les troubles du comportement alimentaire, l’adolescence sacrifiée, le dédoublement de personnalité entre la vedette et la femme Frances Gumm… Autant de déboires sentimentaux, professionnels ou financiers qui ont nourri la détresse émotionnelle de cette mère aimante mais dépressive, à l’équilibre mental et physique incertain. Alors que les compositions de Gabriel Yared (Le Talentueux Mr Ripley, The Happy Prince) veulent traduire ce trouble intérieur, le film passe à côté des profondes contradictions qui habitent Garland depuis son entrée à la MGM.
Jadis victime de sa tyrannique stage mother puis de l’impitoyable fabrique de stars qui la drogua dès ses treize ans, Judy Garland, ruinée, s’exile en Europe pour relancer sa carrière, régler ses dettes et subvenir aux besoins de ses deux enfants Lorna (Bella Ramsey) et Joey Luft (Lewin Lloyd), délibérément rajeunis. La gloire passée n’est donc plus qu’un lointain souvenir et la construction du corps iconique (par Minnelli, Walters et Cukor notamment) n’est jamais traitée.
Dès son arrivée dans le hall du Picador, Judy, dissimulant son angoisse sous un sourire de façade, sait pertinemment qu’il lui sera impossible d’honorer ses engagements. À bout de forces, la diva que l’on surnomme « l’Édith Piaf américaine » refuse de répéter, s’enferme dans sa loge, chute en plein concert et se noie dans un océan de doute. « Frank Sinatra est-il ici ? », demande-t-elle lors d’une réception donnée par sa fille aînée Liza Minnelli, interprétée par Gemma-Leah Devereux, actrice médiocre.
Les personnages secondaires s’affairant autour de Garland dans les coulisses, dont son ex-mari Sidney Luft (Rufus Sewell), l’assistante Rosalyn Wilder (Jessie Buckley), l’imprésario Bernard Delfont (Michael Gambon) et le directeur musical Burt Rhodes (Royce Pierreson), manquent quant à eux de chair et de consistance. En outre, il faut patienter durant quarante longues minutes avant d’entendre enfin Renée Zellweger s’époumoner.
..In the Princess Theatre
Hormis By Myself (judicieusement filmée en plan-séquence), For Once In My Life et Get Happy (utilisée à contre-emploi), les standards de Judy Garland ici revisités sont dépourvus de leur puissance nostalgique. Bien que les chansons parviennent, sinon à dialoguer partiellement avec l’intrigue, du moins à entrer en résonance avec le vécu de l’artiste, Judy ne restitue jamais la présence magnétique de la star ni la vague d’euphorie inondant la salle, caractéristiques d’un concert de Garland. La faute sans doute aux trop nombreux plans serrés confinant Zellweger dans un espace scénique extrêmement restreint.
Renée Zellweger dans le rôle de Judy Garland.
Siles étapes clés de la carrière de Judy sont ellipsées (le décès de son père, la rivalité avec Deanna Durbin, la romance factice avec Mickey Rooney, l’échec sentimental avec Artie Shaw, l’avortement imposé par la MGM, la naissance de Liza Minnelli, le tournage houleux du Pirate, l’éviction de la MGM en 1950, la défaite face à Grace Kelly aux Oscars 1955…), le biopic fait également l’impasse sur le répertoire immense de celle qui fut la reine de la comédie musicale hollywoodienne ; on ignore d’ailleurs pourquoi la chanson I Belong to London, pourtant pertinente pour illustrer cette ultime résidence dans la capitale anglaise, n’a pas été retenue. Goold préfère se focaliser sur un Finn Wittrock (Mickey Deans, cinquième mari de l’actrice) bien fade, ou s’attarder sur d’autres interludes discutables. David Rose, Vincente Minnelli et Mark Herron, autres hommes de sa vie, n’ont qu’à bien se tenir.
The girl next door
Renée Zellweger tente de redonner vie à Judy Garland, chose impossible sans l’intervention d’un vrai cinéaste. Si les costumes soignés lui ont permis d’obtenir la silhouette chétive et vulnérable de son personnage (tout de même relativement peu diminué physiquement pour l’année 1968), l’actrice apparaît crispée, maniérée, et ne possède d’autres instruments de jeu que sa moue hystérique et sa voix nasillarde.
Renée Zellweger et Finn Wittrock (Mickey Deans).
Pourtant triplement couronnée aux Golden Globes, aux BAFTA, puis aux Oscars, la star de la saga Bridget Jones et Chicago (2002), livre une interprétation artificielle de la chanteuse dont elle n’a ni le timbre, ni le coffre, sans surpasser celle de sa collègue australienne Judy Davis, laquelle avait pourtant recours au playback dans le téléfilm Judy Garland, La Vie d’une étoile réalisé par Robert Allan Ackerman en 2001.
Enseveli sous une couche de féminisme cosmétique – car, ancêtre de Harvey Weinstein, la figure perverse de Mayer n’est pas traitée en profondeur –, Judy reste en surface lorsqu’il prétend reconstituer la vertigineuse et fatale ascension d’une enfant-star ainsi que la dureté du métier d’actrice dans l’Hollywood de l’âge d’or, où l’image et le bien-être de la vedette dépendent constamment du désir des autres. Lancinant et prévisible, le mouvement de va-et-vient dicté par la mécanique du flashback n’engendre qu’une synthèse assez grossière et non une analyse ordonnée et pertinente de Judy Garland qui méritait mieux.
She belongs to London
Les quelques moments émouvants sont finalement éclipsés par un faux happy end pathétique et larmoyant. De retour sur la scène du cabaret Talk of the Town, devant un parterre d’admirateurs comblés, Judy, chancelante, désenchantée, trébuche malencontreusement sur les paroles de son hymne. C’est alors que l’auditoire se lève pour reprendre en chœur le refrain de la célébrissime Over The Rainbow, chanson phare du chef-d’œuvre de Fleming composée par Harold Arlen. Un passage obligé qui s’étiole au détriment d’un véritable climax émotionnel.
Car Judy raconte avant tout une souffrance universelle, celle d’une femme ordinaire qui a échoué dans son rôle de mère, et dont l’espoir et les rêves, métaphorisés par la quête de la jeune Dorothy, se sont évanouis. Le rideau tombe. Il n’y a plus rien derrière l’arc-en-ciel.
Écartant la thèse du suicide opposée à celle de l’overdose accidentelle de barbituriques – survenue à Londres le 22 juin 1969 –, la mise en scène de Rupert Goold ne prend aucun risque. Il choisit de clore son film sur un carton annonçant le décès de la star « six mois après sa résidence londonienne, à l’âge de 47 ans », accompagné d’une célèbre citation du Magicien d’Oz.
En somme, les inconditionnels n’apprendront pas grand-chose sur la vie de l’icône hollywoodienne. Garland s’est pourtant produite au Carnegie Hall, au Palladium, au Palace Theatre ou encore au Palais de Chaillot, a tourné avec les plus grands parmi lesquels Busby Berkeley, George Cukor, John Cassavetes, Stanley Kramer ou Ronald Neame et donné la réplique à Gene Kelly, Fred Astaire, James Mason, Burt Lancaster et Dirk Bogarde… Car, dépassé par les tics d’un fan-service cliché renforçant le caractère formaté du produit, le réalisateur abandonne en chemin son sujet initial (la crise identitaire à Hollywood) et donne à voir l’antithèse de Judy Garland ; elle qui, sous la pression constante du studio MGM, renia son identité pour exister à travers celle de son personnage filmique.
Nulle étoile ne brille dans les yeux de Renée Zellweger. Le plaisir d’entendre l’actrice reprendre les hits de Judy Garland n’y est pas non plus. De quoi justifier le désintérêt total de Liza Minnelli et Lorna Luft qui, rappelons-le, n’ont pas jugé utile de se déplacer en salles pour « rendre hommage » à leur mère disparue il y a cinquante ans.
Sévan Lesaffre
Judy – Bande-annonce
Synopsis : Fin 1968. Judy Garland s’apprête à donner son dernier tour de chant à Londres. Fatiguée et sans domicile, la star du Magicien d’Oz n’est plus que l’ombre d’elle-même.
Judy – Fiche technique
Avec : Renée Zellweger, Finn Wittrock, Rufus Sewell, Jessie Buckley, Michael Gambon, Burt Rhodes, Darci Shaw, Gemma-Leah Devereux, Bella Ramsey, Lewin Lloyd…
Réalisation : Rupert Goold
Scénario : Tom Edge d’après la pièce End of the Rainbow de Peter Quilter
Production : David Livingstone
Photographie : Ole Bratt Birkeland
Montage : Melanie Oliver
Décors : Cave Quinn
Costumes : Jany Temime
Musique : Gabriel Yared
Distributeur : Pathé Films
Durée : 1h58
Genre: Biopic / Drame
Sortie : 26 février 2020
Haletant, riche en rebondissements, ce nouvel album des Tortues Ninja vient (pour l’instant) clore la rivalité qui opposait de longue date Shredder et Splinter. En filigrane apparaissent de nombreuses questions, sur l’héritage, la maîtrise de ses émotions primaires, l’honneur ou la famille.
Ce neuvième tome des Tortues Ninja était plein de promesses. L’épisode précédent avait en effet laissé Leonardo et ses frères dans des situations délicates : ils se voyaient pourchassés par les robots du docteur Stockman, tandis que l’esprit de Donatello, extrait d’un corps meurtri, était transféré dans un droïde. Le moins que l’on puisse dire, c’est que la poursuite de ces aventures est menée tambour battant. Très vite, elles se trouvent même supplantées par un combat cérémoniel mettant aux prises le clan Foot et celui de maître Splinter.
C’est là que tout s’emballe. Le rythme est effréné, les surprises se succèdent et les planches, toujours aussi soignées, font place nette à des questionnements profonds. Karai met en débat l’honneur du clan Foot, Yoshi se remémore l’enseignement qu’il a partagé avec Saki, l’héritage devient doublement un enjeu majeur, les choix existentiels et la maîtrise de soi sous-tendent le récit. Les Tortues sont à un tournant de leur histoire et les 128 pages de ce volume vont redistribuer les cartes de manière inattendue.
Est-ce l’album du renouveau ? On peut légitimement le penser, puisque Michelangelo, d’habitude plutôt docile, désapprouve ouvertement les décisions de Splinter, le clan Foot ressort transfiguré et une incursion dans le Japon féodal laisse entrouvertes des arches nouvelles. C’est aussi la cristallisation des ambiguïtés de Karai et un possible épilogue pour la lutte acharnée que se sont longtemps menée deux frères ennemis. Ce qui est sûr en tout cas, c’est qu’un album nous aura rarement gratifiés d’autant de surprises.
Que nous réservent désormais Kevin Eastman et ses acolytes ? Le terrain est probablement plus propice que jamais à un nouveau récit de longue haleine. Il faudra aussi, à l’évidence, redéfinir les relations qui unissent Splinter aux tortues. Et quid du clan Foot ? Sa reconfiguration programmée va-t-elle suffire à apaiser des années de tension avec les mutants à carapace ? L’avenir est peut-être appelé à devenir plus sombre – et les tortues, plus matures.
Quoi qu’il en soit, ce neuvième tome remplit parfaitement le contrat : l’humour et le spectacle sont présents, parfois même simultanément (Bebop et Rocksteady, en bons ahuris, se frappant mutuellement) ; Raphael est identifié comme une version bêta de Splinter ; les personnages secondaires ont voix au chapitre ; les certitudes finissent ébranlées ; le travail graphique est remarquable… Il ne reste plus qu’à espérer que de tout cela sortent de nouvelles aventures tout aussi réussies.
Teenage Mutant Ninja Turtles, 2ème partie, Tome 9 : Vengeance, Tom Waltz et Kevin Eastman (Scénario), Mateus Santolouco (Dessinateur) HiComics, janvier 2020, 128 pages
