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L’an 01, un jour pour tous les rassembler

Romaric JOUAN
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L’an 01, un jour pour tous les rassembler

C’est beau une utopie, la nuit. En adaptant en 1973 l’album de Gébé, Jacques Doillon, Alain Resnais et Jean Rouch réalisent avec l’an 01 et quelques potes un des films les plus libres de l’Histoire du cinéma français. Affranchi de toutes les conventions qui aujourd’hui encore minent tant de petites œuvres, il échappe au vampirisme de la taxinomie. Non, pas la Peugeot blanche qui roule vite, ce qui est en soi aussi une utopie, je vous le concède.

Synopsis: Un jour, on décide d’un abandon utopique, consensuel et festif de l’économie de marché et du productivisme. La population décide d’un certain nombre de résolutions dont la 1ère est « On arrête tout » et la 2ème « Après un temps d’arrêt total, ne seront ranimés que les services et les productions dont le manque se révélera intolérable ». L’entrée en vigueur de ces résolutions correspond au premier jour d’une ère nouvelle, l’an 01.

Et si ?

Et si on s’arrêtait de bosser, comme ça, sans raisons ? Et si on sapait les bases de toute une civilisation consumériste, productiviste, entre deux cafés ? Et si on écrivait un film là-dessus, avec des centaines de mains, celles du courrier des lecteurs, tendance Charlie Hebdo cuvée seventies, qu’on envisageait l’avenir en se posant sur un banc, comme ça, sans avoir besoin de raisons ? En 1973, les illusions passées sont pourtant bien moribondes, juste à côté du caniveau. Le premier choc pétrolier vient de fracasser tous les rêves d’architectes, des grands fous des années soixante qui rêvaient de danser sous la croûte terrestre sous un ciel de villes flottantes.

On ne réalise pas

L’an 01, c’est d’abord un générique de gribouillis, très chargé, entassés par bulles de BD en cascades sur du papier bon marché. Gérard Depardieu, Romain Bouteille, Nelly Kaplan, Daniel Auteuil et bien d’autres, collés les uns contre les autres, sans aucune volonté de rendre beau ce chapelet manuscrit de noms d’artistes qui constitue somme toute un large éventail du patrimoine cinématographique et contre-culturel de l’Histoire de France. Ah, mince, l’expression est pompeuse. Elle n’a rien à faire ici. Tout comme la réalisation, elle devrait se faire discrète, ténue, au service d’une mise en scène laissant respirer les sujets dans la vérité de l’instant. Les réalisateurs ? Oh, 3 petits gars, Jacques Doillon, Alain Resnais, Jean Rouch. Ils ont juste apporté à la direction d’acteurs en France certainement leurs plus beaux éclats de la nouvelle vague, et ils se répartissent les tâches ici en bons soldats.

Bien redistribuer

Une partie en France, une partie en Afrique, quelques scènes aux Etats-Unis : l’an 01 s’internationalise, pousse les portes et écarte les murs. Un beau panel de critiques de 1973 effare : du Monde en passant par le Figaro, le film reçoit à droite à gauche des soutiens, des marques d’affection, d’amusement parfois, des vacheries condescendantes mal déguisées pour certaines, mais ne masquant pas la très difficile attaque critique d’une telle œuvre par la face Nord. 10 ans après le joli mai de Chris Marker, l’an 01 boucle à sa façon les recherches archéologiques de tous les cinéphiles se demandant ce qu’on a foutu de Mai 68 au cinéma : la réponse est digne d’un Saladin. Rien… Et tout. Jamais représenté comme il faut dans un joli film historique, toujours évoqué indirectement, par fables interposées.

Un grand discours, peu d’écho ?

Presque 50 ans plus tard, inutile de se dire que dans 3 années révolues, on ne fêtera certainement pas les 50 ans d’un grand film qui a rassemblé au casting Gérard Jugnot et Stan Lee. Le monde d’après n’est pas prêt pour ça, et rien que pour cette outrance il devrait perdre son titre ronflant. L’an 01, ce sont très peu de diffusions télés, très peu de critiques, de bouquins, pour un film, tout comme la belle verte,(Coline Serreau, 1996) boudé parce qu’il a eu raison. Écologie, filières courtes, production mesurée, juste exploitation des ressources : il a vu l’avenir. Et tous ces acteurs y ayant traversé un petit bout de plan ont du bien se marrer ces dernières semaines. Certains ne sont plus là, trop, sûrement, pour rappeler qu’il a souvent tort, également, comme toute utopie, qui ne cherche jamais à naître de raison, mais qui n’explique pas les voix enrouées au moment de rappeler qu’en 1973 en France un chef d’œuvre iconoclaste était en salles, et qu’il ne ferait absolument pas tâche aux chaînes aujourd’hui de nous laisser espérer l’honneur fait à nos écrans de le projeter une nouvelle fois, entre deux séries ricaines et un feuilleton où une magicienne claque des doigts. Et si on arrêtait les conneries ?

Bande annonce

Fiche technique

Réalisateurs : Jacques Doillon, avec Alain Resnais et Jean Rouch
Scénariste : Gébé
Photographie : Renan Pollès
Monteur : Noëlle Boisson et Jacques Doillon
Musique : François Béranger et Jean-Marie Dusuzeau, paroles de Gébé
Société de production : UZ Production
Producteur délégué : Jean-Jacques Schakmundès
Directeur de production : Michael Hauseman
Société de distribution : LCJ Éditions et Productions, Pari Films, Cinémas Associés
Début du tournage le 11 septembre 1971
Format : noir et blanc – 35 mm – Son mono
Durée : 87 minutes
Date de sortie :
France – 22 février 1973

Distribution

Daniel Auteuil : l’ex-banquier qui ne sait rien faire d’autre
Josiane Balasko
François Béranger : le chanteur guitariste des « clés »
Alain Bert
Isabelle de Botton
Madeleine Bouchez
Romain Bouteille : le collectionneur de vieux billets de banque
Cabu : un membre des conspirateurs
Jacques Canselier
Antoine Carillon
François Cavanna: un membre des conspirateurs
Professeur Choron : un membre des conspirateurs
Christian Clavier
Coluche : le chef de bureau
Véronique Colucci : la dactylo assise
Maurice Coussonneau
Christine Dejoux
Albert Delpy
Gérard Depardieu : le voyageur qui ne veut plus prendre le train
Delfeil de Ton : un membre des conspirateurs
Jean-Paul Farré : le pompiste
Lee Falk : le banquier
Marcel Gassouk
Gébé
Gotlib: le gardien de prison
Henri Guybet : le gars au réveille-matin
Jacques Higelin : le joueur de banjo
Gérard Jugnot : un goûteur, qui suggère qu’il est possible de manger du papier
Daniel Laloux
Patrice Leconte
Stan Lee : le narrateur (scènes à New York)
Thierry Lhermitte : le goûteur d’alcool
René Marjac
Miou-Miou : la fille au réveille-matin
Patrice Minet
David Pascal : le vendeur de journaux
Marie Pillet : la cliente de l’épicerie
Daniel Prévost
Maud Rayer
Jacques Robiolles : l’homme nu
Alain Scoff
Philippe Starck : un publicitaire
Jean-Paul Tribout : l’amoureux scientifique
Frédéric Tuten
Georges Wolinski: un membre des conspirateurs
Guillaume Weill-Raynal : un manifestant, en patins à roulettes
Charlotte Dubreuil

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Da 5 Bloods : Apocalypse Now version Black Lives Matter

Céline Lacroix
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Da 5 Bloods : Apocalypse Now version Black Lives Matter

Cinquante ans après la guerre du Vietnam, un groupe de quatre vétérans afro-américains retourne dans cette jungle mortelle. Leur but officiel ? Rapatrier le corps de Norman, leur ancien frère d’armes, enterré par eux-même dans la jungle du Vietnam. En réalité, les quatre camarades avaient découvert un coffre rempli de lingots d’or et l’avaient secrètement enterré auprès du corps de Norman. Mais cette chasse au trésor aux faux airs de buddy movie s’avère plus difficile que prévu pour ces sexagénaires noyés par les traumatismes de la guerre. 

Spike Lee et sa fiction toujours emprunte de la réalité

Plus que des récits de fiction, les films de Spike Lee sont d’emblée puissants et chargés de messages. Dès l’introduction de 5 Bloods, des images d’archives donnent le ton. Une interview de Muhamed Ali sur ses frères envoyés à la guerre, des images de manifestations pour la paix en parallèle d’images des victimes du Vietnam, implantent très explicitement le contexte social des USA de 1975. 

Da 5 Bloods veut montrer une perspective nouvelle, dans un Vietnam actuel, toujours hanté par les démons de la guerre. Un point de vue rarement dépeint des Vietnamiens, d’autant plus par des anciens GI afro-américains. 

Black People support Trump ?

Nos protagonistes sont le fruit d’une Amérique d’après-guerre, toujours traumatisée et enfermée dans cette violence inhumaine perpétrée. Un retour à la vraie vie n’a jamais été possible pour eux, surtout dans une Amérique déjà hostile et discriminante pour les afro-américains. Une vision perçue principalement par Paul (Delroy Lindo), en tant que pro-Trump engagé, virulent mais non moins intéressant à analyser. La performance finale de l’acteur est la réelle pépite du film. Son fils, David (Jonathan Majors) ne partage pas son extrémisme. Au contraire, sa vision vierge, presque trop naïve, à défendre des valeurs plus progressistes, le place en antagoniste de son père. Entre eux deux, Otis (Clarke Peters) s’évertue à réconcilier la bande, en faisant toujours appel au souvenir de Norman.

« Fist Up Nigga »

Une réaffirmation du Black Power par l’entremise du fantôme de Norman, aux allures de Martin Luther King en tenue de GI et ses discours énergisants, ces scènes de discours de Black Lives Matter semblent résonner en écho à notre contexte présent. Les vieilles images d’archives ressemblent tristement à nos captures de manifestations actuels. Une piqure de rappel alors essentielle pour tous, mais peut-être de trop pour un public déjà fidèle et partisan des idées de Spike Lee. 

Apocalypse Now 2.1

Comme on l’avait précédemment remarqué dans BlacKkKlansman (2018), Spike Lee s’amuse à pasticher des films des années 70 jusque dans la réalisation. Que ce soit par la bande-son ou les plans de camera, le film oscille sans cesse et de manière presque risible avec l’imitation d’Apocalypse Now. La musique culte du film de Coppola s’insère dans l’exposition de la jungle du Vietnam.  Les scènes de combats face à l’ennemi sont ponctuées d’une musique patriotique étouffante. Au final, ces scènes d’imitations grossières perturbent plus qu’elles ne divertissent.  

Initialement prévu en Hors Compétition au Festival de Cannes 2020, Da 5 Bloods est un film qui assume totalement son mélange de genres : du film de guerre sanglant et patriotique au docu-fiction moraliste, en passant par le black buddy movie drôle et sympathique. Mais malgré les qualités cinématographiques d’un film qui aurait été acclamé sur la Croisette, le public de Netflix risque de moins apprécier sa longueur non négligeable de 2h35min pour une sortie en SVOD. Il faudra seulement compter sur le mouvement de BLM pour assurer une visibilité et un retour plus critique du film. 

 Da 5 Bloods: Frères de sang  – Bande Annonce

 Da 5 Bloods: Frères de sang –  Fiche technique

Réalisation : Spike Lee
Titre original: Da 5 Bloods
Interprètes : Paul (Delroy Lindo), Otis (Clarke Peters), Eddie (Norm Lewis), Melvin (Isiah Whitlock, Jr.), Paul (Jonathan Majors), Hedy (Mélanie Thierry), Simon (Paul Walter Hauser), Seppo (Jasper Paakkonen), Quân (Lam Nguyen), Michon (Sandy Huong Pham), Desroche (Jean Reno)…
Musique : Terence Blanchard
Photographie: Newton Thomas Sigel
Montage : Adam Gough
Production : 40 Acres & A Mule Filmworks, Rahway Road Productions
Distributeur : Netflix
Durée : 2h34min
Date de sortie VOD : 12 juin 2020
Genre : Drame, Action, Guerre

USA – 2020

 

 

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3.5

Soleil vert : un avenir surpeuplé et déshumanisé

Chloé Margueritte
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Soleil vert : un avenir surpeuplé et déshumanisé

Soleil vert est surtout connu pour être un film d’anticipation, une dystopie presque cannibale (mais qui s’ignore !) autour d’une enquête pour meurtre. Mais à l’origine, c’est un livre de fiction, lui aussi dystopique, Make room ! Make room !, publié en 1966. L’occasion de revenir, dans le cadre de notre cycle sur les dystopies en littérature, sur ces deux œuvres mettant en scène des mondes surpeuplés et déshumanisés.

« Aujourd’hui, mardi, jour du soleil vert. »

S’il est une chose commune à retenir des deux œuvres (Soleil Vert, 1973 et Make room ! Make room !, 1966), c’est le drame inévitable de la surpopulation mondiale. Dans Soleil Vert, nous retiendrons des images fortes qui illustrent ce propos : « Des camions-bennes avec pelleteuse qui dispersent les manifestants et surtout Sol (Edward J. Robinson) attendant la mort dans une salle irradiée d’images d’une nature sauvage et remplie par la musique de Beethoven3, Tchaïkovski4, Grieg5 sous le regard médusé de Robert Thorn (Charlton Heston) », comme le rapporte très justement un article consacré aux regards portés sur le film. Le livre offre également son lot de moments forts liés à cette thématique comme le parcours de Billy Chung (personnage central pourtant absent dans le film) à la recherche de nourriture et d’un travail. On peut presque le sentir fouler ses semblables, se frayer un chemin, se battre pour un peu d’eau. L’inévitable survient alors, puisque la séparation entre les populations privilégiées et les populations appauvries a cours dans les deux fictions comme un des passages obligés du récit dystopique (ici un peu moins simpliste cependant). L’inévitable c’est l’intrusion de Billy dans un monde d’opulence, le meurtre et l’enquête commune aux deux œuvres, sur l’assassinat d’un riche homme d’affaires flanqué d’une jolie jeune femme qui ne laissera pas l’enquêteur indifférent. Ce qui est absent du livre, c’est la question du soleil vert qui occupe pourtant une place centrale dans le film. En effet, à l’origine, Soleil vert ne s’appelle pas ainsi mais Make room ! Make room ! dans sa version originale, ce qui signifie « faites de la place ».  L’idée étant bien de lutter contre la surpopulation, que ce soit à coups de rationnements – on lit souvent le long périple des personnages jusqu’aux points d’eau, leur attente, leur espérance, le danger qui les guette – ou encore en réfléchissant sur la question du contrôle des naissances (par la contraception notamment).

« Tout le monde s’en fout, personne ne demande rien. »

Soleil vert tourne tout entier autour de l’idée d’un complot, ajoutant au caractère inéluctable de la violence qui s’abat sur le film, alors que le roman s’intéresse avant tout au manque de place et de ressources de manière plus pragmatique. Dans le film, c’est Sol qui incarne ce lien au monde d’avant, à tout ce qui ne va plus dans le monde tel qu’il nous est décrit. Il est très présent et son discours est volontairement tourné vers le passé. Il est aussi la clef du film (« Les Hommes ont toujours été moches, seulement le monde était beau »). On voit ainsi le personnage de Thorn goûter peu à peu à tout ce qui faisait le monde d’avant (en termes d’alimentation notamment, mais aussi d’hygiène). Ce qui frappe dans Soleil vert est bien cette utilisation des images « d’avant »puisque le film s’ouvre sur des images de « l’ancien monde » de plus en plus effrénées, avides des destructions qui se sont déroulées. Nous n’étions pourtant qu’en 1973. La force de ces images n’est pas sans rappeler celles que l’on voit dans Vice mais qui sont montrées là comme des conséquences et non comme un préalable à ce qui se déroule. Soleil vert résonne d’autant plus que le monde qu’il propose est celui de 2022 (1999 dans le roman) qui comme pour Blade runner est presque devenu notre présent. Les images que l’on voit ensuite sont presque représentatives d’un monde ancien, délabré, on est loin des belles images futuristes et léchées que propose souvent la science-fiction. Les riches ne sont pas suspendus dans les airs dans un vaisseau inatteignable, tous les humains peuplent la Terre devenue irrespirable. D’où cette canicule lancinante qui dans les deux œuvres donnent de la lourdeur, de l’apathie aux corps. Ils n’ont presque plus la force d’agir. Pourtant, au-dehors, une émeute a bien lieu, certains déploient leurs dernières forces, les jettent dans la bataille. Le propos du film va ainsi plus loin, notamment si l’on pense au personnage féminin considéré ici comme du « mobilier ». La jeune femme que notre héros rencontre appartient ainsi aux murs, elle est beaucoup plus libre (en apparence seulement) de ses mouvements dans le livre. Sa prison est cependant identique, celle de la survie. Ce qui lie les deux films est l’indifférence apparente de la population, sa résignation (même les émeutes sont vaines, quand on pense aux « dégageuses » proches des machines qui détruisent des vie dans L’écume des jours).

Une question de pouvoir

Toute bonne dystopie évoque le rôle de l’Etat et donc du pouvoir dans l’horreur qui se déroule. Le film aborde très justement la question du « contrôle de la mort » (voir l’article déjà cité à ce sujet) par l’Etat et le livre celui du « contrôle des naissances », toujours par l’Etat. Dans les deux cas, ce n’est pas la même population qui est concernée, mais le résultat est le même. Nos sociétés actuelles sont irriguées par ces deux questions, elles les traversent, voire les déchirent. On l’a vu avec le Covid-19 et les EPHAD en France ou encore en Chine avec sa politique longtemps adoptée de l’enfant unique, les questions que les dystopies soulèvent et les univers qu’elles développent sont l’exacerbation de ce qui dysfonctionne dans nos sociétés et que nous acceptons tranquillement jusqu’à l’excès. La dystopie est une version cauchemardesque des utopies que l’on pense construire en réussissant par exemple, comme avec le soleil vert, à nourrir toutes les populations. Dans le livre, si la question posée est celle du contrôle des naissances, a priori une avancée, qui concerne-t -elle ? Qui vise-t-on réellement ? Ainsi, si de nombreuses dystopies reposent sur le mythe d’une vie infinie (bien que menacée comme dans Time out par exemple ou quand le corps devient bionique, soignable à l’infini comme Elysium), Soleil vert repose sur l’angoisse d’une mort programmée, d’une population qui doit se réguler pour éviter sa propre extinction. Le vertige est immense dans le film comme dans le livre, où l’entassement des populations se traduit littéralement par un personnage qui doit avancer en slalomant entre des corps en passant littéralement « par-dessus », en les enjambant. Il faut donc faire de la place, mais le prix à payer est une véritable source de questionnement que les deux œuvres soulèvent tout en nous faisant nous attacher à des personnages qui sont des cibles potentielles. En effet, l’individu y est maître, le sens du partage n’y existe presque plus, nous croisons un nombre incalculables de corps qui jamais ne se rejoignent, ne construisent ensemble, puisque seule la survie compte. C’est peut-être en cela que les deux dystopies sont les plus insoutenables dans ce qu’elles semblent révéler du présent et de l’avenir vers lequel l’humanité tend.

Journal d’une ado hors norme : rafraîchissant, poignant et juste

Velvet Medusa
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Journal d’une ado hors norme : rafraîchissant, poignant et juste

Durant l’adolescence, l’envie générale est d’être accepté par les autres, et plus généralement, de rentrer dans certaines normes pour éviter l’exclusion. Mais comment faire lorsque notre personne ne rentre dans aucun moule ? C’est ce que Rachel Earl, héroïne de Journal d’une ado hors norme essaiera de faire malgré ses divers handicaps. Retour sur une série trop peu connue mais ayant traité avec justesse le sujet des troubles mentaux.

Journal d’une ado hors norme ou My Mad Fat Diary, est une série anglaise réalisée par Tim Kirkby qui a travaillé sur les séries Grace & Frankie et Brooklyn Nine-Nine. Le second réalisateur est Benjamin Caron qui a réalisé des épisodes de la série Skins. Nous retrouvons Tom Bidwell et George Kay au scénario, adapté du roman éponyme de Rae Earl : My Fat, Mad Teenage Diary. Celle-ci est diffusée par la chaîne britannique E4.

L’histoire commence le 10 juillet 1996, lorsque Rachel Earl dite « Rae » rentre chez elle à Stamford, dans le Lincolnshire en Angleterre. Elle vient de quitter l’hôpital psychiatrique dans lequel elle a été internée pendant quatre mois. Elle rencontre en chemin son amie d’enfance Chloe qui l’invite à socialiser avec son groupe de gens « cools ». Rae essaie alors de retourner dans un environnement autre que celui de l’institut en faisant avec les troubles qui la handicapent, tâchant de se reconstruire.

Un rapide mot sur le casting qui est excellent : Rachel est interprétée par la splendide actrice écossaise Sharon Rooney qui a gagné un BAFTA pour son interprétation en 2015, sa mère Linda, est interprétée par Claire Rushbrook, le rôle de Chloe est tenu par l’excellente Jodie Comer que nous pouvons retrouver dans la série britannique The White Princess. Les membres du groupe d’amis, sont eux interprétés par Dan Cohen, dans le rôle d’Archie, Nico Mirallegro dans le rôle de Finn Nelson, Ciara Baxendale tient le rôle d’Izzy et Chopp est interprété par Jordan Murphy.

Un ton juste et rafraichissant

Dès l’épisode-pilote, le ton utilisé apparaît comme juste. Il est rafraîchissant. De fait, ce qui rend cette série incontournable est l’exactitude des émotions des personnages principaux, c’est-à-dire Rae et les gens qui lui sont proches et ayant connaissance de ses troubles mentaux. La fraîcheur de Rae tient en sa spontanéité et sa narration si ouverte des choses qui lui arrivent: les crises d’hyperphagie, les attaques de panique, les larmes qu’elle refoule et cache sous un masque d’insolence.

Cela tient au fait qu’elle rédige un journal intime qui lui permet d’extérioriser ce qu’elle cache de plus intime. Et cela nous est offert, à nous, spectateurs dans une nudité crue. Elle y parle de ce qui lui fait du bien, comme de ce qui la blesse, ses chagrins d’amour, mais aussi amicaux, ses deuils, ses peurs de l’œil d’autrui lorsqu’il se pose sur son corps et le jugement qui l’accompagne. Plusieurs scènes de la série sont fortes en émotion, et se composent d’une image symbolique qui touchera profondément le spectateur. Cette métaphore, sera généralement accompagnée d’une bande-son adéquate, composée d’excellents groupes de Rock et de Pop mais aussi de Dance des années 90: Radiohead, Oasis, The Verve, The Chemical Brothers, No Doubt, The Cardigans, The Cure ou Depeche Mode pour ne citer que les plus connus.

Une scène mémorable présente Rae, énormément complexée par son poids, qui dézippe son corps pour qu’une doublure plus mince et séduisante d’elle en sorte. Lorsqu’elle retire cette peau, qui la gêne et parfois même l’horripile, est montrée sans visage. Cette séquence a un fort pouvoir émotionnel sur le spectateur qui s’identifie à la jeune fille, car le visage est anonyme. Le spectateur à ce moment-là partage sa pensée la plus intime : celle d’une jeune fille qui sous autant de colère et de répondant cache vulnérabilité et insécurité. Mais parfois, certaines incrustations hilarantes accompagneront les scènes, comme des ratures, des bombes, des insultes, révélant l’état d’esprit du personnage.

L’évolution de Rachel à travers les épreuves de la vie et de la maladie

Les diverses expériences par lesquelles passe Rae dans la série sont constructives : elle a des dates, s’éveille à la sexualité, connaît des déceptions comme de bonnes expériences amoureuses, teste ses limites. C’est intéressant de voir que ses troubles ne l’empêchent pas de vivre des expériences comme les autres. Elle apprend en faisant des choix, bons comme mauvais en mettant son égo de côté, en comprenant que parfois aimer une personne c’est aussi la laisser partir, en élargissant son entourage, en apprenant à respecter les choix des autres : Rachel s’éduque en faisant des erreurs.

Cette liste a été intéressante à établir car le personnage part d’une situation initiale où dans le premier épisode, après une quarantaine de minutes à attendre sa mère dans la rue, celle-ci veut déjà revenir à l’hôpital, à un personnage plus audacieux et à l’aise avec ce qui fait sa particularité en société, du moins avec ses proches. Rae, en sortant de l’hôpital, a tout eu à réapprendre, de son rapport avec les autres, à son rapport avec elle-même. De fait, l’hôpital fait office d’espace de sûreté pour la jeune fille, il n’y a que là où elle ne se sent pas hors norme. Malheureusement, guérir veut aussi dire sortir de sa zone de confort, apprivoiser l’inconnu et accepter que l’extérieur prenne conscience de notre existence.

Les thèmes de la série Journal d’une ado hors norme

Les thèmes majeurs de My Mad Fat Diary sont plutôt simples et servent de toile de fond à une multitude d’autres thèmes mineurs. Ils s’attaquent au long processus de guérison des troubles mentaux et des troubles du comportement alimentaire et l’acceptation de soi, tout autant que l’anxiété et la peur du rejet. De fait, le constat alarmant est que les personnes qui ont des troubles du comportement alimentaire sont malades à l’intérieur comme à l’extérieur à cause de la pression permanente à contrôler leur image et leur corps. Ces états peuvent amener au pire.

Inséparables de la thématique du suicide, la propre expérience de Rae amène le spectateur sensible à ce sujet à reconsidérer l’idée que cela pourrait le libérer. Le suicide apparaît comme un acte neutre, castré de toute morale, il est juste dépeint comme le résultat de souffrances multiples sur l’entourage et non comme la fin d’un calvaire pour soi, mais le début d’un calvaire pour les autres, ceux qui tiennent à nous. C’est le classique adage: « d’une solution permanente à un problème temporaire ».  Ce parti pris est intelligent dans la mesure où la série est regardée par des adolescents, une population susceptible d’avoir eu ce genre d’idée pour beaucoup plus de raisons qu’on pourrait le croire. Cette façon d’aborder le thème évite de culpabiliser ces jeunes spectateurs. C’est une façon plus compréhensive que de blâmer ces pensées.

Au fil de la série, Rae devra apprendre à s’aimer comme elle est, aussi « voyant » qu’elle trouve son physique, ou aussi peu attirant. Elle devra intérioriser que ce qui fait son charme pour beaucoup est ce qu’elle est en entier, physique et personnalité compris. Et là aussi, la série est belle puisqu’elle ne prend pas le parti de la beauté intérieure comme seul exutoire des individus dont le physique ne correspond pas aux normes. On peut les trouver beaux à l’extérieur et leur personnalité ne fait que sublimer le tout, malgré tout ce que la culture et les diktats de la minceur suggèrent en permanence.

Il y a aussi des thèmes mineurs mais tout aussi intéressants lorsqu’on a cette toile de fond comme la jalousie et la toxicité en amitié, la découverte de la sexualité lorsqu’on a des complexes, les familles recomposées, l’avortement… Ces thèmes mineurs sont comme un fil conducteur. Par exemple, la jalousie de Rae est intimement liée à la façon dont elle-même se perçoit. Ainsi, c’est à cause de ses insécurités qu’elle se comportera mal avec Chloe par exemple ou avec Finn et même avec son beau-père, puisqu’elle pense qu’il monopolise l’attention entière de sa mère.

Un personnage qui n’est pas dénué de défauts

Mais Rae n’est pas non plus dénuée de défauts et peut se révéler exaspérante, voire insupportable. Elle est blessante avec sa mère, extrême dans ses propos, s’excuse moins souvent qu’elle le devrait et se montre même foncièrement égoïste voire mauvaise avec des individus dont elle jalouse le bonheur. Karim son beau-père et Chloe sa meilleure amie en font les frais. Mais celle à plaindre reste la mère de Rae que sa fille mettra devant des faits plutôt compliqués et à qui elle dira maintes fois des mots durs et très crus. De fait, Rae est si autocentrée sur sa propre douleur qu’elle n’exprime qu’à travers de la colère et de la rage, qu’elle oublie que devant elle se tiennent aussi des individus ayant des insécurités comme elle. Elle compense cela par un langage tranchant comme une lame et une pensée beaucoup trop arrêtée. Néanmoins, cela reflète juste l’adolescente qu’elle est. L’égoïsme de Rae est un égoïsme d’enfant. Elle devra d’ailleurs apprendre à penser aux autres pour mener sa propre barque et ne plus voir son entourage souffrir de ses décisions.

Une narration simple et échappant aux codes des séries actuelles

Le format de la série est aussi intéressant, puisqu’il n’y a que 16 épisodes partagés en 3 saisons. Ceux-ci sont suffisamment longs pour que la trame narrative soit équilibrée, sans fin expéditive, et ne repose pas sur le principe de la rallonge pour faire plaisir au spectateur, mais bien pour raconter correctement une histoire. Les trois saisons sont l’introduction, le développement et la conclusion d’une période de la vie de Rae : son adolescence clairement trouble au début, qui n’est pas exempte de remous au cours de l’histoire, mais qui connaît de meilleurs horizons à la fin.

Ici donc, pas de personnage mis en avant plus qu’un autre pour son physique ou son charisme ou parce qu’il plaît au public, et pas d’arc narratif créé exprès pour faire durer un suspens qui n’a pas lieu d’être. De fait, il est si agréable de voir une production échapper aux lois du marché actuel ! La série se clôt après ces trois saisons en 2015, sur une fin ouverte et optimiste pour les personnages. Ceux-ci en sortent grandis et sereins, après avoir affronté des épreuves complexes mais impossibles à contourner.

Journal d’une ado hors norme n’est pas une série parfaite, mais elle a le mérite d’avoir ouvert une brèche dans le monde du cinéma à une représentation moins superficielle et caricaturale des troubles mentaux et de ceux qui les subissent. La série est un safe space, elle aborde des sujets dérangeants pour les adolescents et les jeunes adultes sans jugement. Elle est à juste titre une excellente expérience sérielle.

Rien ne peut vraiment lui être reproché, pas même sa fin, elle est bien au contraire suffisamment réaliste et terre-à-terre, en ne promettant rien, mais en donnant un peu d’espoir pour la suite, nous expliquant que tout dépendra de la volonté de l’héroïne : Rachel Earl. Selon les mots de Rae elle-même, nous n’avons pas à chercher la validation de qui que ce soit, juste à être prêt à affronter n’importe quelle épreuve qui se présentera à nous.

Fiche technique :

Réalisateurs :  Tim Kirkby, Benjamin Caron
Scénariste :  Tom Bidwell, George Kay d’après l’oeuvre de Rae Earl My Mad Fat Teenage Diary
Casting :   Sharon Rooney, Jodie Comer, Nico Mirallegro, Claire Rushbrook, Jordan Murphy, Sophie Wright, Ian Hart, Ciara Baxendale
Générique : One to Another, The Charlatans
Saisons : 1 x 6 épisodes ; 2 x 7 épisodes ; 3 x 3 épisodes
Diffusion: 2013 à 2015

Strange Days : l’affaire Georges Floyd par Kathryn Bigelow

Guillaume Meral
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Strange Days : l’affaire Georges Floyd par Kathryn Bigelow

C’est peu dire que Kathryn Bigelow n’a jamais été considérée à sa juste valeur. Malgré l’Oscar reçu pour Démineurs, la réalisatrice continue de se voir refuser l’accès au cercle des géants, où siègent pourtant les visionnaires à courte-vue qui seront déjà oubliés demain. Pourtant, les questions soulevées par la vidéo du meurtre de Georges Floyd donnent à certains titres de sa filmographie un méchant air de « je vous l’avais dit ». On pense évidemment à Strange Days, auscultation des méandres d’une époque qui n’était pas la sienne à l’époque de sa sortie.

8 mm

Soyons francs : aussi atroce et révoltant soit-il, ce n’est pas le meurtre de Georges Floyd en tant que tel qui a déclenché l’embrasement quasi-planétaire que l’on connaît aujourd’hui. Les cas de brutalité policière aux États-Unis étant aussi récurrents que relayés, l’affaire n’aurait très bien pu n’être qu’une pièce à charge supplémentaire dans le dossier « People vs U.S police ».

De fait, ce n’est pas le fait-divers, mais son support de diffusion qui a changé la donne. Soit une vidéo prise depuis un smartphone, qui a enregistré l’événement sous le regard d’un plan fixe hébété, et par la suite partagée massivement sur les réseaux sociaux. Bref, le premier snuff-movie viral expérimenté collectivement via l’internet légitime. « We all watched this like porn » : le discours puissant du rappeur Killer Mike a largement essaimé les réseaux, mais cette partie fut largement ignorée des commentaires.

L’appellation est forte, mais on ne difficilement qualifier autrement l’agonie de 8 minutes d’un homme passant de vie à trépas. 8 minutes et 46 secondes, durant lesquelles nous somme réduits au même désarroi que la personne qui s’est arrêtée pour prendre la vidéo. Ici, spectateur et cameraman ont le regard pris en otage par la fatalité de l’action. L’un et l’autre sont dépourvus de la faculté d’intervenir sur ce qui se passe devant l’objectif. En comparaison les 26 secondes du film Zapruder, du nom de ce caméraman pris à parti après avoir immortalisé malgré lui l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, font l’effet d’un Snapchat recouvert d’un filtre vintage.

Futur Immédiat

On pourrait en conclure que l’époque a définitivement perdu toute boussole morale, qu’Internet a fait passer le voyeurisme dans le domaine public et conduit à la banalisation de l’inacceptable. Mais au fond, il s’agit surtout d’un changement de paradigme, et celui généré par le film de Zapruder a vécu. A l’époque, regarder l’impensable c’était essayer de « réaliser » l’événement. Il fallait disséquer l’image pour en percer l’opacité, et se perdre dans les secrets qu’elle dissimulait (ou non), reconstituer un réel fuyant. Dans la vidéo du meurtre de Georges Floyd la vérité est nue, aussi transparente que sans équivoque. Il n’y a rien de plus à comprendre que ce qu’on s’astreint à regarder. Le réel ne se cache pas : il est là sous nos yeux, à travers l’impuissance encadrée en 25 i/seconde de celui qui tient la caméra.

C’est précisément ce basculement que le cinéma de Kathryn Bigelow avait anticipé. Car c’est peu dire que l’auteure de Démineurs avait vu le truc venir. En 1996, alors que De Palma continuait de faire l’exégèse de Zapruder avec Mission : Impossible, Bigelow narrait l’entrée de la réalité virtuelle dans le monde du spectateur (à moins que ce soit l’inverse) avec Strange Days. Pour rappel, le film racontait comment, à Los Angeles et à quelques jours de l’an 2000, un ex-flic s’était reconverti en trafiquant de clips virtuels permettant de revivre les expériences (de préférence hardcore) vécues et enregistrées par un tiers. Tout ça alors que les violences policières et le meurtre non-élucidé d’un rappeur influant mettent la ville au bord de l’affrontement.

On le voit, la simple lecture du pitch contribue à réhabiliter les vertus prémonitoires du film, notamment dans son contexte d’explosion sociale motivée entre autres par les exactions policières. Manifestement marqué par l’affaire Rodney King (survenue en plein tournage de Terminator 2, film qui traduit à bien des égards la défiance du réalisateur pour l’uniforme bleu à travers son méchant), James Cameron voulait manifestement marquer le coup. A cet égard, son scénario traduit toutes les crispations qui érigèrent la Cité des Anges en épicentre de la violence dans les années 90.

I See You

Pourtant, ce n’est pas tant le postulat qui force l’analogie avec l’actualité que son articulation avec le principal argument du film. A savoir ces casques qui permettent à ceux qui les enfilent de vivre l’expérience vécue par un tiers. Strange Days posait déjà les prémisses d’un monde matériel qui coexistait avec sa représentation en direct. De la même façon que Bigelow n’a eu de cesse d’abattre la barrière de l’écran entre le public et l’action, Strange Days applique ce principe de continuité cher à la réalisatrice au centre de son dispositif.

Les images n’ont plus pour vocation de rapporter un événement, mais de traduire une expérience, « comme si on y était ». On regarde pour être dans la peau et dans les sens de la personne qui l’a vécue. La quête d’immersion totale dissout la barrière de l’écran entre le réel et son simulacre, entre le spectateur et le récit qui se déploie sous ses yeux. Cameron portera ce paradigme à sa quintessence 14 ans plus tard avec Avatar, mais c’est bien son ex-femme qui en développe les termes en 1996.

A l’époque, c’était d’autant plus perturbant que la réalisatrice se gardait bien de juger ce qu’elle anticipait. L’association des clips en POV (pour Point of View) à la soif d’interdit (sexe, violence, drogues) qui anime ses usagers place d’abord la chose sous l’égide de la déchéance du personnage de Ralph Fiennes. Mais la chose ne dure pas : les clips l’amènent au contraire à ouvrir les yeux  sur un réel qu’il ne voulait pas voir. On soigne le mal par le mal, et l’expérience de cette réalité virtuelle douloureuse lui permet d’abattre la fiction qui s’était érigée entre sa perception et le monde tel qu’il est. Rétablir la continuité : le mantra de Bigelow se duplique dans la trajectoire du héros et devient l’enjeu de la survie du corps social.

Connecting People

Ainsi, c’est justement l’un de ces clips qui permet au chef de la police de Los Angeles d’ordonner l’arrestation des deux officiers de police meurtriers qui s’apprêtaient à abattre l’héroïne jouée par Angela Basset. Lui aussi ouvre les yeux et sa perception sur le monde pour regarder la vérité en face. Et finalement sortir de sa réserve corporatiste pour faire ce qui est juste et apaiser la guerre civile sur le point d’exploser.

Autrement dit, et contrairement au discours de comptoir des films qui explorèrent le sujet par la suite, la réalité virtuelle dépeinte ici ne coupe pas les individus du monde ni ne fractionne la réalité. Au contraire, elle restaure le lien entre des réalités déjà disjointes, et réintroduit un dialogue fondé sur l’expérience et l’empathie entre des factions qui se regardent en chiens de faïence. Le monde n’a pas attendu la technologie pour être fragmenté, mais il attend peut-être la technologie pour rétablir la continuité entre ces fragments. Chez Bigelow, cela se traduit par une mise à la place de l’autre, sans filtre et sans barrière. S’il s’agit d’un mal c’est un mal nécessaire. Pour ressentir la terreur, la soumission au déroulement de l’action, l’impuissance face à l’inéluctable. C’est l’empathie par l’expérience vécue : l’image n’est plus ce qui nous sépare du monde, mais ce qui nous rapproche de l’autre. Ce qui nous permet de vivre l’altérité.

Or, si on peut se permettre un début d’opinion sur le pourquoi du comment du soulèvement général qui succéda à la diffusion vidéo de Georges Floyd, on pencherait justement sur ça. Parce que la violence de la chose nous fait pénétrer dans une réalité qui n’est pas forcément la nôtre, et force les serrures qui empêchent l’extérieur d’entrer dans notre monde. Peut-on la regarder comme s’il s’agissait d’un film ? Soutenons-le: oui, et c’est peut-être même la seule façon de l’aborder.

C’est parce que le meurtre de Georges Floyd se ressent « comme un film » qu’il est aussi insoutenable, et c’est parce qu’il traduit un point de vue qu’il peut se rapporter à un film. Pas celui de la victime, mais de la personne qui filme et ne peut rien faire pour cet homme en train d’agoniser. Nous faisons l’expérience de cette impuissance, comme un parti-pris de mise en scène sur un réel qui échappe à tout contrôle. Nous ne mettons pas à la place de Georges Floyd (auquel cas, l’immortalité de la chose aurait suscité plus de débats), mais de celui ou celle qui filme sa mort. La passivité du spectateur entre en contact avec celle du preneur ou de la preneuse d’images. Et ça fait (très) mal.

No Turning Back

Ironiquement, le processus qui a conduit aujourd’hui à une mobilisation d’envergure internationale fut une cause de désaveu pour sa réalisatrice. En effet, ce principe que Kathryn Bigelow a appliqué à Strange Days, elle l’a réitéré sur un acte entier dans son terrible Détroit, qui superposait l’expérience du spectateur à la terreur des personnages qui subissaient la violence d’un contrôle de police qui dérape sur la longueur. Soit le principe d’un des clips pirates de Strange Days appliqué à un dispositif cinématographique intégral : d’aucuns se sont retrouvés indisposés par le procédé. Ils n’ont d’ailleurs pas manqué de le faire savoir à la réalisatrice, accusée d' »aller trop loin » dans la représentation et de manquer de « recul« . Or, le recul c’est justement la zone de confort du public que Bigelow veut anéantir. Le spectacle se doit d’être éprouvant pour inciter le spectateur à abandonner sa réserve.

Qu’on se mette bien d’accord : il ne s’agit pas de mettre sur un pied d’égalité une fiction quelle qu’elle soit avec la mort d’un être humain. Mais force est de constater que Kathryn Bigelow procède d’un enjeu similaire. A savoir que l’éthique de l’image ne réside pas dans son contenu, mais dans le point de vue de celui ou celle qui l’enregistre. Le chemin vers l’empathie n’est pas jalonné de postures ou de discours creux : il doit être brutal et douloureux pour ne plus laisser le choix à ceux qui l’empruntent. Arrivé au bout, on ne peut plus faire semblant de ne pas savoir, de ne pas avoir vu, mais de ne pas avoir ressenti, d’ignorer cette réalité qui a sondé notre âme par médium interposé.

Champs-Elysées Film Festival 2020 : retour sur la compétition officielle

Chloé Margueritte
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Champs-Elysées Film Festival 2020 : retour sur la compétition officielle

Le Champs-Elysées film festival est un festival du cinéma indépendant américain et français. S’il est difficile de savoir ce que l’on met derrière le mot « indépendant », le défi est de présenter des films aussi inattendus que variés. On peut ainsi suivre les tribulations de deux potes partis en vacances dans le sud, une famille noire américaine filmée pendant vingt ans ou encore la petite vie d’un kiosque du 16e arrondissement de Paris. On peut même croiser Johnny Hallyday. Cette année le festival se déroule entièrement en ligne et l’accès est gratuit. Plongée au cœur de quelques films de la compétition officielle.

Cette année, pandémie mondiale oblige, le festival innove et est accessible en ligne, gratuitement. Le visionnage des films est cependant limité à partir de la date de leur mise en ligne (entre 500 et 1 500 visionnages selon les films). Il faut donc être prêt derrière son ordinateur pour découvrir la sélection 2020 du cinéma indépendant. La question est d’ailleurs posée à tous les artistes du festival, « c’est quoi le cinéma indépendant? ». Vaste question qui réunit mille réponses différentes et à laquelle les quelques films visionnés apportent tous une réponse radicalement différente. Une chose est sûre, c’est un cinéma fait de rencontres dans lesquelles les barrières habituelles du glamour ou du gros budget semblent être un peu brisées. L’ouverture du festival promettait du social, du fantastique et de la poésie avec Jumbo de Zoé Wittock, la suite est un poil plus terre à terre mais tout aussi foisonnante. Notre plongée au cœur du festival commence donc au jour 2.

Jour 2 – Partir chercher l’amour au soleil et suivre une famille américaine pendant vingt ans

A l’abordage – Guillaume Brac. France, 2020

Après cinq longs métrages dont Tonnerre et Contes de juillet, Guillaume Brac revient poser sa caméra en été. Il suit deux personnages, deux amis partis parce que l’un veut suivre sa copine à l’autre bout de la France. C’est une surprise qui tourne un peu mal mais qui est l’occasion de belles rencontres, de retrouvailles aussi des personnages avec eux-mêmes. On rit beaucoup car le décalage est permanent. Le réalisateur sait déplacer les enjeux à chaque instant, s’attacher à ses personnages de garçons jamais figés, clichés et nous les rendre attachant par la même occasion.

Bien que filmé dans la torpeur de l’été du sud de la France, le film est toujours en mouvement grâce à des personnages qui marchent, qui nagent, qui pédalent, qui bougent, mais aussi à une parole continue. Les filles n’y sont pas des princesses qui attendent de nous le secours et les garçons des beaux mecs qui font tomber toutes les filles. A l’abordage contient en lui une forme de poésie malhabile, mais aussi des bateaux en cartons, des tentes de centres de loisirs et surtout des petits moments de tendresse, de clins d’œil (un tee-shirt du film Les Enfants loups, Ame et Yuki ) même s’il est aussi pétri de l’angoisse du monde, de l’avenir.

17 Blocks –  David Rothbart. États-Unis, 2019

Ce documentaire américain suit la vie d’une famille noire américaine pendant vingt ans. Elle commence l’année 1999 quand Emmanuel, neuf ans, se voit offrir une caméra. Ce petit garçon va sans le savoir devenir le héros de cette histoire réelle qui ressemble franchement à une fiction par moments mais qui est une tranche de vie inédite, passionnante. Elle explore quelque chose de cette Amérique dont nous ne savons finalement pas grand chose. On sent une révolte et une violence monter tout doucement. Les protagonistes produisent leurs propres images, leur propre regard sur eux-mêmes. Ils ne sont pas simplement filmés, regardés, ils se regardent, nous regardent.

Ils n’hésitent pas à se livrer et à nous questionner, comment soutenir ce plan du sang d’un des membres de la famille qui vient de mourir assassiné et qui est filmé sans filtre « in medias res » ? Peu à peu, on se détache du côté documentaire pour entrer littéralement dans cette famille comme un membre de plus, quelqu’un qui voudrait interagir, prendre sa caméra et regarder à son tour, donner à voir. La famille vit à Washington DC à seulement 17 pâtés de maison du Capitole, mais dans un quartier qu’on nous vend comme « le plus dangereux des États-Unis ». Le documentaire se transforme donc en une exploration de la résilience et en un cri du cœur contre cette violence. La fin du film égrène ainsi tous les homicides survenus depuis 2009 et la liste est longue, vertigineuse. Aussi vertigineuse que la perte soudaine d’un enfant sur lequel tant d’espoir avait été fondé.

Jour 3 – Une jeune femme en plein abysse et un kiosque parisien en pleine déroute

Slow Machine – Joe DeNardo, Paul Felten. États-Unis, 2020

Slow Machine est un long métrage très court. Moins d’une heure quinze en effet pour raconter le passage à vide d’une actrice américaine. Le film mélange les temporalités pour nous montrer sa rencontre presque irréelle avec Gerard, un genre de flic étrange qui la pioche un jour au hasard alors qu’elle titube dans la rue. Plus tard, mais dans le même temps du film,  Stéphanie s’est réfugiée chez des amis qui font de la musique.

Le film est assez déstabilisant mais suit de manière non linéaire et inattendue une part du quotidien d’une femme d’aujourd’hui. Il n’y a pas de chemin tout tracé, de rédemption bienvenue, mais quelque chose d’une brutalité complète. Stéphanie n’est pas un personnage particulièrement aimable ou attachant, c’est un personnage qui est, qui vit, indépendamment du regard que l’on porte sur elle, un sujet de fiction, que la caméra observe, décortique, d’où le gros plan sur son visage qui constitue l’affiche du film.

Le Kiosque – Alexandra Pianelli. France, 2020

Dans la vidéo d’interview qui accompagne tous les films du festival, Alexandra Pianelli s’interviewe elle-même (elle joue deux personnages) pendant six minutes. Cette fantaisie, ce dédoublement, elle le vit au quotidien en aidant sa mère à tenir le petit kiosque de la place Victor Hugo dans le XVIe arrondissement de Paris. Elle est double car son cœur de métier, c’est d’être plasticienne, réalisatrice. Elle endosse les deux casquettes : la vendeuse de journaux déstabilisée par la crise qui survient et qui regardera avec sa mère le kiosque disparaître, et la réalisatrice qui produit des images, des regards sur ceux qui fréquentent le kiosque.

Volontiers pédagogue, Alexandra Pianelli utilise tous ses talents artistiques pour nous parler un peu des kiosques, de la crise de la presse papier, de l’étranglement… Elle dessine aussi les portraits des visages que nous croisons, des tranches de vie. Et elle parvient à travers un dispositif tout simple à capter des visages, à les faire vivre à l’écran avec leurs fantaisies, leurs manies, leur générosité, leurs voix. Ce sont les habitués du kiosque qui l’habitent totalement. La réalisatrice distille de la tendresse, de la douceur dans ce documentaire qui se révèle passionnant tant il s’attache au regard, de l’autre côté de la rue, celle où nous ne faisons bien souvent que passer.

Jour 4 – Fuir la violence, être rattrapé par elle

Los Conductos – Camilo Restrepo. France, Colombie, Brésil, 2020

Los Conductos est un film étrange, presque chamanique. C’est un film tourné essentiellement de nuit, dans l’ombre, avec quelques éclats de lumière qui donnent autant de signaux sur l’histoire qui est en train de se dérouler. Nous sommes face à un homme qui fuit son passé, la violence et donc face à une histoire qui peine à se révéler à nous pleinement, qui est dans l’ombre, elle aussi. Los Conductos demande ainsi au spectateur une pleine concentration, une pleine ouverture. On y suit surtout le corps d’un homme dont l’esprit peine à se réhabiliter à la vie, tout simplement. C’est un film crépusculaire, exigeant, souvent assez déroutant.

Jour 5 – Combattre pour vivre

Grève ou crève, Jonathan Rescigno. France, 2020

Grève ou crève revient sur le combat des mineurs en 1995 à Forbach. C’est un documentaire de souvenirs d’abord, de ces corps qui se souviennent, qui classent, qui racontent, qui revivent inlassablement. Mais la force du travail mené par le réalisateur est qu’il s’intéresse aussi et surtout au présent. Il cherche à savoir qui sont ceux qui habitent Forbach aujourd’hui et quels sont leurs combats. En apparence, quand il filme des jeunes dans une fête foraine, on se dit que le combat est bien loin, mais Jonathan Rescigno va chercher sous la surface.

Il prend le temps d’écouter les paroles, les rêves, d’entrer dans les conversations. Il prend le temps d’aller à leur rencontre et de filmer la sueur, la lutte, comment elle s’est déplacée. Comment elle se construit aussi, à travers l’histoire d’un ouvrier abusé par son supérieur et qui peine à se soulever contre le système. Et le combat s’écrit aussi à travers un entraîneur de boxe aussi rude que passionné. Le combat est donc toujours là car vivre c’est se lever et oser dire « non », s’engager par le corps.

Jour 6 – Un thriller en Uber ou des adieux alcoolisés

La Nuit venue – Frédéric Farrucci. France, 2020.

La Nuit Venue est un thriller moderne dans lequel un jeune homme venu tout droit de Chine conduit un Uber pour rembourser une dette. Bien sûr rien n’est officiel et les deux-trois semaines qu’il lui reste pour rembourser vont vite se transformer en cauchemar. Si le scénario reste classique et donc loin d’être incroyable, le duo d’acteurs Guang Huo/Camélia Jordana fonctionne bien. Car La Nuit venue est avant tout une histoire d’amour naissante et filmée comme impossible entre deux amants qui ne veulent plus subir leur vie. Le titre évoque ainsi les retrouvailles enfin possibles entre Jin et Naomi, le chauffeur et la strip-teaseuse une fois la nuit tombée, dans l’ombre. Parviendront-ils à survivre au petit matin ? C’est toute la question posée par cette fresque moderne à la musicalité passionnante.

Bloody Nose, Empty Pockets – Bill Ross IV, Turner Ross. États-Unis, 2020.

Le documentaire Bloody Nose, Empty Pockets filme la fin d’un monde. Aucune voix off, aucun sous-texte si ce n’est ces préceptes auxquels s’accrochent le film et qui sont égrenés tout du long. On y voit des tranches de vie, des tronches aussi, se dire adieu car le bar de Las Vegas dans lequel elles avaient l’habitude de se retrouver, de survivre en se noyant dans l’alcool va fermer. Les deux réalisateurs filment la soirée de fermeture et s’attardent sur quelques confidences, quelques moments de tensions ou non. On se saura rien de plus, rien de moins que ce moment dans la vie de tous ceux qui le traversent ensemble. C’est un morceau d’Amérique qui s’écrit et qui s’éteint en même temps sous nos yeux. Même Einstein (ou presque!) s’invite entre deux verres et deux confidences… Il faut cependant s’accrocher pour trouver ça et là quelques moments de vie dans cette approche brumeuse, décousue qui finit par créer un tout pour peu qu’on prenne la peine d’accepter que c’est « juste ça », tout et pas grand chose à la fois, comme une vieille ritournelle.

Deux longs métrages en compétition ne seront pas évoqués ici. Le premier, Crestone de Marnie Ellen Hertzler (Etats-Unis 2020) diffusé le vendredi 12 juin 2020 (possibilité de rattrapage si le nombre de visionnages n’est pas atteint) et Retiens Johnny de Arthur Verret, Baptiste Drouillac et Simon Depardon (France, 2020) qui sera diffusé le 15 juin 2020 à partir de 18h. Une sélection de courts métrage indépendants français et américains est également diffusée et ce jusqu’au 16 juin sans limite de visionnage. Chaque film fait l’objet d’un vote du public.

« Leur République » : François Hollande vulgarise les institutions françaises

Jonathan Fanara
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« Leur République » : François Hollande vulgarise les institutions françaises

La collection « Quand ça va, Quand ça va pas » (Glénat) a beaucoup fait parler d’elle en février dernier. Et pour cause : l’ancien président de la République François Hollande a accédé à la demande de sa directrice Maureen Dor en s’attachant à vulgariser, le temps d’un album, les principales institutions françaises.

Valeurs républicaines, mouvements politiques, gouvernement, Parlement, Conseil constitutionnel, société civile : c’est la République et son histoire qui se voient effeuillées par l’ancien président français François Hollande. En 72 pages accessibles et joliment illustrées par Laure Monloubou, le lecteur effectue un tour d’horizon qui, sans réduire la République à son étiage, a le mérite de simplifier une matière complexe et abondante. La structure de l’ouvrage est plutôt plaisante : des chapitres découpés en questions spécifiques, des comparaisons internationales, des exemples de situations idéales et problématiques, des encadrés explicatifs, des commentaires personnels de l’auteur, etc.

Naturellement, pareille entreprise de vulgarisation ne va pas sans quelques raccourcis : les descriptions de la philosophie politique des différents courants (de l’extrême gauche à l’extrême droite) conduisent à autant d’omissions que de généralisations : le centre piocherait ses idées partout au risque de ne satisfaire personne, la droite serait le parti de l’ordre, de la liberté et de l’autorité, la gauche se préoccuperait davantage d’égalité… au risque d’impôts insoutenables. Il n’aurait pas été inutile de rappeler que certaines idées ou valeurs demeurent profondément transpartisanes et que l’importance des impôts, dès lors qu’ils sont corrélés à des résultats objectivables et approuvés par une majorité d’électeurs, n’a jamais été un problème en soi.

Ces réserves mises à part, Leur République apparaît comme un outil intéressant. François Hollande remonte brièvement aux origines de la France et de ses symboles, verbalise le processus électif, le gouvernement, les deux chambres du Parlement, mais aussi les amendements et l’obstruction parlementaire. Il évoque le découpage administratif de la France, le rôle de la société civile, les différentes Constitutions que la France a connues (quatorze en tout), Paris et ses soulèvements ou encore le Conseil économique, social et environnemental. À chaque fois, des précisions importantes sont apportées par l’ancien président. Ainsi, parlant du Conseil constitutionnel, il salue la volonté de respecter scrupuleusement les termes de la Constitution, tout en mettant en garde contre les risques de politisation suite à des nominations intéressées et en présentant, à titre informatif, le cas de la Cour suprême américaine et de son « gouvernement des juges ».

Les ambitions de cet album sont louables. Il s’agit de permettre à chacun de se familiariser avec les institutions françaises, en les présentant successivement et avec un souci constant de pédagogie. Vue comme une entrée en matière, et au-delà de la curiosité d’avoir un ancien président pour auteur, Leur République vaut certainement le coup d’œil. En ces temps de défiance et de discrédit envers le monde politique, cette mise en lumière concise et factuelle ne peut en effet qu’être saluée.

Leur République, François Hollande et Laure Monloubou
Glénat, février 2020, 72 pages

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3.5

Tour d’horizon d’une « Sociologie du football »

Jonathan Fanara
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Tour d’horizon d’une « Sociologie du football »

Aux éditions La Découverte paraît un essai de Stéphane Beaud et Frédéric Rasera faisant état de différentes approches sociologiques du football. Si de nombreuses questions demeurent en suspens – les auteurs pointent notamment le leadership des grandes nations européennes ou le dynamisme du football africain –, cet ouvrage permet de prendre le pouls des connaissances actuelles et donne aux curieux les références nécessaires à l’approfondissement des sujets abordés.

Il y a mille façons d’initier une réflexion sur le football. Les uns se pencheront sur sa popularité ou les ressorts sociaux présidant à sa pratique, les autres privilégieront une étude de son marché économique ou de son organisation du travail. Quelques-uns s’intéresseront à des questions plus spécifiques, comme l’apport des immigrés sur et en dehors du terrain ou le renversement des normes sexuées dans le cadre des compétitions féminines. Dans leur ouvrage, Stéphane Beaud et Frédéric Rasera portent leur regard de sociologue sur des sujets aussi divers que la diffusion du football, la rémunération des sportifs, la starification de certains joueurs, l’arrêt Bosman ou la « culture footballistique » au sein des classes populaires… Ces questions, auxquelles s’ajoutent des dizaines d’autres, sont ventilées entre différents chapitres, condensées en quelques pages et renvoient à des études plus étayées permettant au besoin une exploration plus en profondeur.

La collection « Repères » se caractérise depuis toujours par ses vertus académiques et vulgarisatrices. Cette Sociologie du football ne déroge pas à la règle. Après avoir étudié la rivalité entre Eton et Rugby ayant donné naissance au football, les auteurs expliquent comment le ballon rond s’est diffusé de l’aristocratie britannique vers les classes populaires et ouvrières européennes (un phénomène déjà évoqué par Mickaël Correia dans son Histoire populaire du football), avant d’être célébré en Argentine et au Brésil comme une composante essentielle du récit national. La professionnalisation du football a fait l’objet de vifs débats ; elle s’est cependant imposée peu à peu dans la pratique, jusqu’à aboutir à des dispositifs que Stéphane Beaud et Frédéric Rasera portraiturent avec clarté : des carrières courtes et précaires, des rémunérations élevées mais très inégalitaires, une vie professionnelle tendant à phagocyter la vie privée, un système de transfert faisant des sportifs des biens marchands qu’on se vend ou se prête lors de mercatos de plus en plus coûteux, une internationalisation des clubs de haut niveau (presque 50% de joueurs étrangers dans les équipes du « Big Five »)…

Le football est un métier et il conduit à une socialisation spécifique. Stéphane Beaud et Frédéric Rasera expliquent notamment comment cette pratique sportive peut renforcer le culte de la virilité et de l’argent, mais aussi mener à des discriminations liées au genre (infériorisation de la femme) et à la sexualité (homophobie). Les auteurs relativisent aussi le mythe du déshérité devenu star mondiale en rappelant les impératifs économiques qu’implique une formation professionnalisante. De même, ils nuancent les idées préconçues sur les champions façonnés par les matchs de quartier : si certaines vocations y naissent effectivement, c’est en passant par les structures que sont les clubs et leurs centres de formation que les joueurs développent des aptitudes indispensables à une carrière dans le football (lever la tête, bouger sans le ballon, étirer le jeu, etc.). Un chapitre consacré au football féminin vient clore cette Sociologie du football : on y apprend notamment ce qui a permis aux États-Unis de bâtir une équipe nationale régnant en maître sur les grandes compétitions internationales. Y figurent également un portrait de la championne du monde Megan Rapinoe et une interrogation des normes sexuées – rappelant à certains égards l’essai Du sexisme dans le sport, de Béatrice Barbusse.

Sociologie du football, Stéphane Beaud et Frédéric Rasera
La Découverte, juin 2020, 128 pages

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4

Le point zéro dans l’histoire du Japon

Laurent
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Le point zéro dans l’histoire du Japon

Japon, 1959, Kenichi le mari de Teiko ne donne plus signe de vie. Ils venaient de s’installer à Tokyo après leur voyage de noces. Teiko réalise qu’elle connaît mal son mari. Sa famille et ses collègues ne comprennent pas…

Teiko Itane, jolie japonaise de 26 ans, accepte d’épouser Kenichi Uhara, 36 ans. Il s’agit d’un mariage arrangé par un ami du père décédé de Teiko. Pour la jeune femme, cette proposition arrive à point nommé, car à force de refuser tous les partis qui se sont présentés – en faisant la timide et la difficile -, elle risquait déjà de finir vieille fille. Or, Kenichi présente bien, il affiche une bonne éducation et son avenir est assuré dans une société solide. En province (ville côtière de Kanazawa, à un peu plus de 200 km à l’ouest de Tokyo), il dirige une agence publicitaire. La direction lui destine un poste à Tokyo dans un avenir proche.

Une disparition inattendue

Une fois le mariage arrangé, tout va relativement vite. Le couple habitera Tokyo. En attendant, Kenichi fait un voyage à Kanazawa pour régler ses affaires là-bas. Il part pour quelques jours. Pendant ce temps, Teiko organise leur appartement. Situation banale à première vue. Sauf que Kenichi ne réapparait pas. Bien entendu, Teiko ne comprend absolument pas ce qui se passe. Surtout, elle ne voit pas comment aider la société qui emploie Kenichi, pas plus que sa famille. Elle ne connaît son mari que depuis peu et elle ne connait quasiment rien de ses goûts et habitudes, encore moins de ses relations ou bien de son passé. Elle ne peut que se raccrocher au souvenir de leur court voyage de noces. Elle avait suggéré d’aller vers Kanazawa pour se faire une idée de l’endroit où son mari avait vécu pendant quelques années. Mais celui-ci avait envie de se changer les idées. Teiko se rappelle ses propres réflexions par rapport à leur différence d’âge. Elle considérait que Kennichi avait forcément un passé amoureux et cela lui inspirait un certain respect, surtout que Kenichi avait manifesté son attirance pour elle de façon certes un peu maladroite, mais sans ambigüité.

À Kanazawa

Rongée d’inquiétude, Teiko revient sur les traces de Kenichi pour tenter de le retrouver et de comprendre ce qu’il s’est passé. Ses pas la mènent à Kanazawa, mais aussi dans la famille de Kenichi. À Kanazawa, guidée par Honda de l’agence que dirigeait Kenichi, elle réalise qu’il y a eu une certaine confusion dans les faits et gestes de Kenichi. Au moment où il devait retourner vers Tokyo, il a semble-t-il fait un détour pour des raisons personnelles. Mais personne n’est en mesure d’avancer de quoi il pouvait bien retourner. Teiko finit également par nouer des relations plus étroites avec sa belle-famille qui manifeste son incompréhension. C’est Sôtarô, le frère de Kenichi, qui vient lui aussi à Kanazawa mener ses investigations. Réalisant qu’il va dans des boutiques pour poser certaines questions, Teiko croit comprendre que Sôtarô a une idée précise de ce qu’il cherche, comme s’il partageait un secret de Kenichi. La vérité n’émergera qu’à la suite d’un enchaînement de circonstances dont Teiko ne mesure pas immédiatement l’importance. Dans un restaurant, Honda et Teiko font la connaissance d’un client de Kenichi qui les invite dans son entreprise puis chez lui. À cette occasion, Teiko observe une jeune femme dont le comportement l’interpelle.

Le point zéro

C’est en observant par hasard un débat télévisé que Teiko réalisera un point fondamental lui permettant d’orienter ses recherches de façon décisive. En effet, un des participants au débat évoque ce point zéro souligné par le titre. Il se rapporte à cette période de l’immédiat après-guerre où le Japon occupé par les américains souffrait d’une sorte d’atonie due au choc causé par la bombe atomique. Les hommes se comportaient comme s’ils avaient perdu toute dignité et une catégorie de femmes désignées comme les pan-pan (ne pas y voir une référence à l’univers Disney), flirtaient avec les GI’s qui se montraient assez gentils et respectueux avec elles, même s’il s’agissait de prostitution. Ces femmes arboraient des vêtements à l’occidentale de couleurs vives. L’illustration de couverture est donc plutôt bien choisie. À noter que ce roman ne se contente pas de proposer une énigme policière de qualité. Ici, Matsumoto donne à sentir l’atmosphère de la période (l’aspect social du roman apporte beaucoup plus que ce qu’on imagine au début). On l’a qualifié de Simenon japonais – pour le mettre dans une case – à cause de son impressionnante production (en quantité) dans le domaine de la littérature policière. Son style, personnel, s’exprime en particulier dans la façon dont Teiko progresse dans son enquête. Elle remonte un écheveau, emmagasine des informations et se les répète régulièrement pour faire le point. Des événements dramatiques émaillent son enquête. Et donc, il lui faut intégrer quelques maigres indices (deux photos d’habitations, par exemple) et des impressions pour enfin aller dans la bonne direction.

Matsumoto et le Japon

Un roman typique du talent de Seichô Matsumoto, prolifique auteur japonais qui soigne son intrigue centrée sur une jeune femme désemparée par la disparition de son mari qu’elle connaissait à peine. Si ses investigations lui permettent finalement de comprendre ce qu’il s’est passé, elles donnent à sentir l’atmosphère bien particulière du Japon dans l’immédiat après-guerre, en gros de 1945 (6 août, bombardement d’Hiroshima) et la capitulation japonaise jusque 1959 date de publication originale du roman.

Le point zéro, Seichô Matsumoto

Atelier Akatombo, octobre 2018, 270 pages

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L’homme qui tua Chris Kyle : déconstruire la légende de l’American Sniper

Victor A
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L’homme qui tua Chris Kyle : déconstruire la légende de l’American Sniper

Chris Kyle, sniper d’élite de l’armée américaine, a été assassiné le 2 février 2013 par Eddie Ray Routh, un jeune militaire à la carrière moins glorieuse que son aîné. De la « légende » Kyle, on sait beaucoup de choses par l’intermédiaire du film de Clint Eastwood, American Sniper. De son assassin, beaucoup moins. Sa vie en dit pourtant tout aussi long sur la société américaine, de même que son procès et le traitement de l’affaire par les médias. Nury et Brüno, les auteurs de Tyler Cross, livrent avec L’homme qui tua Chris Kyle leur première BD documentaire, déconstruisant intelligemment la légende.

Si American Sniper, le film de Clint Eastwood, a été le plus gros succès de la carrière du réalisateur au box-office américain, son exploitation dans le reste du monde s’est avérée décevante. La renommée de l’acteur-cinéaste a sans doute permis d’attirer de nombreux cinéphiles, notamment en France, où Eastwood a toujours été perçu comme un auteur. Mais il semblerait qu’il faille parfois séparer l’artiste du citoyen politiquement engagé à droite, et American Sniper a été accueilli plutôt froidement, d’aucuns n’y voyant rien de plus qu’un film de propagande (Le 15h17 pour Paris permettant rétrospectivement de faire la distinction entre un plutôt bon et un carrément mauvais film de propagande eastwoodien).

Quel que soit notre verdict sur le film d’Eastwood, qu’on pourrait d’ailleurs co-créditer à son acteur Bradley Cooper, impliqué très en amont sur le projet, on ne peut ignorer qu’il imprime la légende de Chris Kyle sur grand écran. Si le meurtre du « meilleur » sniper américain, le 2 février 2013, a été un événement aux États-Unis, il y a fort à penser que dans le reste du monde cette affaire a été beaucoup plus largement découverte avec le film de Clint Eastwood, sorti moins de deux ans plus tard, qu’au moment des faits. Or, dès qu’un film s’empare d’une histoire vraie mais peu connue du grand public, ce dernier a parfois tendance à croire que les scénaristes sont demeurés scrupuleusement fidèles aux événements. Dans le cas d’American Sniper, le problème ne vient pas tant d’erreurs factuelles que de tout ce que le film ne nous raconte pas.

La BD de Nury et Brüno, avec son titre en clin d’oeil à L’homme qui tua Liberty Valence et à sa fameuse réplique selon laquelle « quand la légende devient réalité, on imprime la légende », s’attache alors à combler les trous du récit eastwoodien en même temps qu’elle s’interroge sur le simulacre de justice qui a envoyé Eddie Ray Routh en prison pour le restant de ses jours. La chronologie des faits laisse songeur : Routh assassine Kyle le 2 février 2013 ; Eastwood récupère le projet de film, prévu depuis la sortie du livre éponyme début 2012, en août 2013 ; le tournage commence en mars 2014 ; les avant-premières ont lieu à Noël 2014 afin que le film puisse concourir aux Oscars ; le film sort sur plus de 3000 écrans américains le 16 janvier 2015 ; le procès de Routh a lieu du 11 au 25 février 2015 tandis que la cérémonie des Oscars, où le film est nommé dans six catégories, et pour laquelle la veuve de Kyle a fait le déplacement, a lieu le 22 février. Le film, qui a dressé un portrait élogieux de Chris Kyle, n’a pas représenté la scène du crime et Eddie Ray Routh n’apparaît que dans un plan, sous les traits d’un figurant sans dialogue audible. Routh est bien coupable du crime dont il était accusé, mais le film lui a nié jusqu’à toute existence réelle, tout en consacrant pour l’éternité l’homme qu’il a tué en un authentique héros américain.

Si Nury et Brüno réussissent, avec une économie de moyens remarquable, à démontrer que Routh n’a pas bénéficié d’un procès équitable, ils parviennent également à mettre en parallèle la personnalité des deux protagonistes de l’affaire. La BD retrace le parcours de Routh, gamin texan lambda, depuis son engagement dans l’armée jusqu’au jour du meurtre en passant par son déploiement en Irak, où il ne participe à aucun combat, sa mission en Haïti en 2010, après le tremblement de terre meurtrier qui a frappé le pays, et sa rapide descente aux enfers, entre stress post-traumatique, alcool, drogues et violences diverses envers ses proches. La BD retrace également le parcours de Kyle : d’une part, ses actions héroïques, c’est-à-dire le fait d’avoir tué au moins 160 personnes en mission (et jusqu’à 255 selon les sources), et d’autre part ses zones d’ombre. Kyle s’est notamment vanté d’avoir tué une trentaine de « pillards », à la Nouvelle-Orléans, après le passage de l’ouragan Katrina en 2005 ; mais aussi d’avoir abattu deux hommes qui tentaient de voler son pick-up en 2010 ; et enfin, lors d’une bagarre, d’avoir dégommé Jesse Ventura, ex-Navy Seal, ex-catcheur, ex-acteur (Predator) et ex-gouverneur du Minnesota (CV non exhaustif). Deux problèmes se posent quant à ces vantardises : leur véracité a été amplement discutée (Ventura a amassé près de 2M de dollars de dommages et intérêts après un procès en diffamation), ce qui fait de Kyle soit un menteur, soit un homme qui a froidement tué 32 civils sur le territoire américain. Eddie Ray Routh, lui, n’en a tué que deux. Kyle est un héros, l’homme qui l’a tué un criminel.

Nury et Brüno ne cachent pas qu’ils donnent leur vision des faits. Ainsi, le récit est loin d’être neutre, mais s’appuie presque exclusivement sur des documents filmés : interviews et retransmissions télévisées, images de caméras de surveillance, extraits du film de Clint Eastwood, publicité tournée par la veuve de Chris Kyle pour une marque de fusils de chasse… Le reste est recomposé suivant les informations données par Routh ou découvertes par la police, notamment la scène du meurtre. L’ensemble est dessiné de manière clinique, peu expressive et sans fioritures, comme si cette esthétique dépassionnée était le meilleur moyen de traiter équitablement cette affaire qui, comme d’autres faits divers, a pris aux Etats-Unis une proportion démesurée, finissant par dire plus de choses sur la mentalité et l’imaginaire américains que sur les faits eux-mêmes.

Le sous-titre de la BD, « Une légende américaine », juste en dessous du titre qui désigne Eddie Ray Routh par une périphrase, traduit à lui seul cette schizophrénie américaine. Chris Kyle était effectivement surnommé « The Legend », mais la position du sous-titre sous-entend que Routh peut ironiquement prétendre à cette définition : selon le Cambridge, « someone very famous and admired, usually because of their ability in a particular area ». Plus probablement, cette « légende américaine » est à prendre au sens premier du mot légende, se référant à un récit et non à un individu : toujours selon le Cambridge, « a very old story or set of stories from ancient times, or the stories, not always true, that people tell about a famous event or person ». La deuxième partie de la définition s’applique parfaitement à la vie de Chris Kyle telle que racontée par lui-même puis par Clint Eastwood, mais aussi à celle d’Eddie Ray Routh, telle que caricaturée et méprisée par l’institution judiciaire et les médias. Pour chacun des deux hommes, Nury et Brüno s’attachent à déconstruire la légende. Il ne reste plus que deux militaires, aux carrières différentes, mais tous deux façonnés par un pays fasciné par les armes et s’imaginant comme le gendarme du monde.

Déconstruire la légende, c’est un des rôles à jouer par le genre documentaire en ces temps sombres où fake news et autres rumeurs rocambolesques sont copieusement partagées sur les réseaux sociaux. Cette BD constitue une preuve supplémentaire que le 9ème art est parfaitement légitime pour y avoir sa part.

L’homme qui tua Chris Kyle, Fabien Nury (scénario) et Brüno (dessin)

Dargaud, mai 2020, 164 pages

Julie Andrews, la mélodie d’une vie : portrait d’une icône

Sévan Lesaffre
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Julie Andrews, la mélodie d’une vie : portrait d’une icône

Icône disneyenne pour les uns, égérie edwardsienne pour les autres. Julie Andrews a enchanté Broadway et la comédie musicale hollywoodienne à travers une poignée de rôles mythiques passés en revue dans le documentaire d’Yves Riou disponible en replay sur Arte.tv. Retour sur la prolifique carrière de la comédienne anglaise à la voix cristalline et à l’aura ensorceleuse, descendue si gracieusement des nuages du ciel londonien en 1964 dans le classique de Walt Disney.

Portrait inédit de la comédienne britannique aux multiples visages, Julie Andrews, la mélodie d’une vie revient sur les temps forts d’un parcours résolument moderne fait de rencontres déterminantes et de choix artistiques audacieux. 

L’étoile du music-hall 

Née Julie Elizabeth Wells à Walton-on-Thames en 1935 d’un père menuisier et d’une mère professeur de piano, Andrews va très tôt faire de sa voix unique un véritable atout. Enfant prodige aux traits « disgracieux » à l’instar de Shirley Temple ou Judy Garland toutes deux castées dans les années 1930, la soprano se produit devant le roi et la reine d’Angleterre alors qu’elle n’a que 13 ans, puis débute sa carrière à Broadway dans The Boy Friend de Sandy Wilson.

Bien avant que Walt Disney ne l’engage pour jouer aux côtés de Dick Van Dyke dans la comédie musicale culte Mary Poppins réalisée par le britannique Robert Stevenson — rôle iconique pour lequel elle obtiendra l’Oscar de la meilleure actrice en 1965 —, Julie Andrews donne la réplique à Sir Rex Harrison dans la comédie musicale My Fair Lady, inspirée de la pièce de George Bernard Shaw créée en 1914. De quoi subjuguer la cantatrice Maria Callas, effrayée d’apprendre que la jeune fille de 17 ans donne huit représentations par semaine (rythme pouvant endommager ses cordes vocales).

En 1957, Julie interprète la princesse à la pantoufle de verre dans Cinderella de Rodgers et Hammerstein puis la reine Guenièvre dans Camelot d’Alan Jay Lerner et Frederick Loewe. Elle épouse le décorateur et costumier Tony Walton en 1959. Une étoile est née.

« Juste un morceau de sucre qui aide la médecine à couler… »

Trahie par le nabab Jack Warner et dépossédée, au profit d’Audrey Hepburn, du rôle légendaire d’Eliza Doolittle dans l’adaptation cinématographique de George Cukor, l’actrice prend une éclatante revanche grâce à l’oncle Walt, qui, ensorcelé par sa voix d’or aux cinq octaves, lui offre le rôle de Mary Poppins et la propulse sur la scène des Oscars.

Mettre en scène les aventures de la célèbre gouvernante-magicienne représente un défi technique et artistique pour les studios d’animation : acteurs et personnages de cartoons doivent se côtoyer dans un univers enchanteur, sur la fameuse musique des frères Sherman. Malgré les réticences de la romancière australienne Pamela L. Travers, qui refusa pendant plus de vingt ans de céder ses droits à Disney (l’adaptation a d’ailleurs fait l’objet d’un biopic en 2013, Dans l’ombre de Mary), le long-métrage est récompensé par cinq Academy Awards.

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Julie Andrews sur le plateau de Mary Poppins mis en scène par Robert Stevenson (1964).

Nommée une nouvelle fois un an plus tard pour La Mélodie du Bonheur (The Sound of Music) de Robert Wise (West Side Story, La Maison du diable) où elle interprète Maria von Trapp, jeune autrichienne qui se prépare à devenir religieuse, Julie Andrews devient une star planétaire. Composées par Richard Rodgers, les chansons phares « The Sound of Music », « Edelweiss », « My Favorite Things » et « Do-Re-Mi » sont des succès tandis que les chorégraphies signées Marc Breaux et Dee Dee Wood innovent sur le plan formel avec des ballets riches en inventions scéniques. La Mélodie du Bonheur rapporte 80 millions de dollars à la Fox et ne sera probablement jamais égalée par une autre comédie musicale en termes financiers ou artistiques. À l’exception du Magicien d’Oz de Victor Fleming, élu aujourd’hui « film musical le plus influent ».

https://www.youtube.com/watch?v=UY6uw3WpPzY&feature=emb_title

L’actrice tourne ensuite Millie sous la direction de George Roy Hill, enchaîne à la télévision avec le lancement de sa propre émission, « The Julie Andrews Show » et appose ses empreintes dans le ciment frais du Grauman’s Chinese Theatre le 26 mars 1966. 

Highs and lows

Hantée par la déchéance de ses parents alcooliques, Julie Andrews multiplie les tournages (et les fours dont le néanmoins sublime Rideau déchiré d’Hitchcock aux côtés de Paul Newman et Hawaï, dénonçant le puritanisme, l’intolérance religieuse et les méfaits de la colonisation) à une cadence effrénée.

Divorcée en 1967, blacklistée par les studios, elle épouse deux ans plus tard le cinéaste Blake Edwards (The Party, La Grande Course autour du monde, La Panthère Rose), rencontré sur le plateau de Darling Lili, drame musical dans lequel elle donne la réplique à Rock Hudson. Elle retrouve le chemin du succès le temps de l’anticonformiste Victor Victoria, recevant une dernière nomination à l’Oscar de la meilleure actrice en 1983.

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Julie Andrews habillée par Jean Louis dans la comédie musicale Millie réalisée par George Roy Hill (1967).

La réalité nourrit parfois la fiction. Ironie du sort ou parallèle fantaisiste : Andrews remplace Hepburn, sa concurrente, dans le cœur du metteur en scène de Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s), et va devenir sa muse. Plus étonnant encore, si dans le film de Cukor, la pauvre marchande de fleurs Eliza Doolittle se métamorphose en une femme du monde façonnée par son pygmalion Rex Harrison, Andrews, elle, poursuit la même destinée à l’écran, magnifiée par Edwards dans Top Secret (The Tamarind Seed) aux côtés d’Omar Sharif, Elle (Ten), S.O.B. et L’Homme à femmes. Ensemble, ils assistent au déclin de la comédie musicale classique au milieu des années 1960 — Sweet Charity de Bob Fosse et Hello, Dolly! réalisé par Gene Kelly marquent la fin de la période pour laisser place à l’insolent Cabaret —, le genre n’ayant plus les faveurs d’Hollywood et du public.

Désormais icône queer épanouie dans le registre de la comédie, Julie Andrews transporte le succès de Victor Victoria à Broadway en 1995, jusqu’à ce que sa voix, épuisée, se brise à jamais en 1999 lors d’une opération catastrophique sur ses cordes vocales.

À bientôt 85 ans, elle demeure une égérie de la maison Disney au même titre que sa collègue Angela Lansbury (toutes deux ont été nommées « Disney Legends ») qui fut la vedette de L’Apprentie Sorcière, autre comédie musicale réalisée par le même Robert Stevenson. Julie Andrews continue d’enchanter le jeune public entre doublage de films d’animation (Moi, moche et méchant), émissions de télévision et livres pour enfants illustrés par son ex-mari Tony Walton.

Si on apprécie la démarche de cette mise en perspective bien documentée (l’enfance, le star-system, l’amertume concernant le choix du producteur Jack Warner pour My Fair Lady et autres anecdotes relatives à la vie privée de la star), La mélodie d’une vie souffre probablement de quelques ellipses qui ratatinent la filmographie de Julie Andrews, la résumant ainsi à trois rôles musicaux majeurs : Mary Poppins, Maria von Trapp et Victor/Victoria. Ayant opté pour un format court, le réalisateur expédie certains chapitres qui méritent que l’on s’y attarde davantage tels que l’enregistrement des célèbres compositions des Frères Sherman (« Chim Chim Cher-ee », « A Spoonful of Sugar » et « Jolly Holiday »), les effets spéciaux de la mythique séquence Supercalifragilisticexpialidocious — alors que Mary et les enfants Banks plongent dans le dessin à la craie du trottoir, se mêlant aux pingouins, chevaux et autres tortues animées —, la scène d’ouverture de La Mélodie du Bonheur tournée avec un hélicoptère, ou encore le chaotique tournage du Rideau déchiré d’Hitchcock.

Mais dans l’ensemble, le documentaire exploite un grand nombre d’archives très pertinentes pour tenter d’analyser les différents virages de sa prolifique carrière. L’actrice évoque notamment ses relations complices avec ses partenaires Rex Harrison, Richard Burton ou encore Christopher Plummer et défend le « Director’s Cut », en opposition au montage imposé par les producteurs tout-puissants.

Yves Riou et Zadig Productions rendent ici un vibrant hommage à cette femme libre, énergique, joyeuse et facétieuse, star incontestée de Broadway et d’Hollywood. Le film sera rediffusé le samedi 20 juin sur Arte. Il est également disponible en replay jusqu’au 9 juillet. À ne pas manquer. « Allez, les enfants. Youpla! »

Sévan Lesaffre

Julie Andrews, la mélodie d’une vie – Fiche technique

Réalisation : Yves Riou
Montage : Suzanna Kourjian
Produit par : Félicie Roblin
Production / Diffusion : Zadig Productions, ARTE France
Pays : France
Durée : 52 minutes
Genre : Documentaire
Année : 2019

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3.5

Le Désert de la peur, de J. Lee Thompson

Serge Théloma
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Le Désert de la peur, de J. Lee Thompson

Avant de devenir le réalisateur du célèbre Canons de Navarone (1961), J. Lee Thomson s’est illustré dans plusieurs films  très intéressants dont ce Désert de la peur sorti en 1958. En adaptant de façon très personnelle le roman de Christopher Landon, le réalisateur britannique confirme son intérêt pour les scènes d’action et les personnages atypiques. Film d’aventure captivant, Ice cold in Alex (le titre original) vient d’être réédité par Tamasa.

Une ambulance pour Alexandrie

1942, près de Tobrouk en Libye. Le capitaine Anson et Tom Pugh, son sergent major, se voient chargés de rapatrier deux infirmières à Alexandrie. Un voyage en ambulance à travers les étendues désertiques qui s’annonce difficile. D’autant plus qu’un officier sud-africain au comportement étrange rejoint bientôt l’équipée et que les forces de l’Afrika Korps quadrillent le secteur. Pour autant, le Désert de la peur n’a rien du film de guerre classique. Ni dans son scénario, exempt de toute forme d’héroïsme, ni dans sa réalisation riche en expérimentations visuelles. De fait, Thompson fit appel à deux grands professionnels pour l’épauler :  Gilbert Taylor à la photographie et Richard Best au montage. Le tournage quant à lui fut une véritable épreuve, l’équipe du film endurant d’une scène à l’autre nuées de mouches, tourbières glaciales et températures caniculaires.

D’aventures en aventure

En affrontant le désert, cet « ennemi » de circonstance, les quatre z’amis vont devoir faire face à toutes sortes d’imprévus. Champs de mines, sables mouvants, puits à sec…sans compter les avaries mécaniques et les rencontres teutoniques : blindés surgissant de derrière les dunes ou Messerschmitt attaquant en piqué.  C’est fou comme on ne s’ennuie pas une minute dans le désert. Aux scènes à suspense à la manière d’Hitchcock succèdent des moments plus intimistes – feux de camp ou feux de l’amour – qui rappellent le genre western auquel le film emprunte certains codes (l’ambulance en guise de diligence, le bar-saloon d’Alexandrie…) et la typologie des personnages.

Un colosse, deux officiers, une blonde

Les personnages, précisément, sont le meilleur atout du film. Loin des héros habituels, Thompson met en scène des individus avec leurs failles ou leur part d’ombre. A l’image d’Anson, alcoolique notoire, interprété par un John Mills à contre emploi, Anson qui ne rêve que d’une chose, se taper une bonne bière à Alexandrie (an Ice Cold in Alex) avec ses compagnons d’infortune. A ses côtés, un sergent-major pacifique, un Afrikaner bâti comme un colosse et une infirmière qui apporte une touche féminine trop souvent négligée dans les films de guerre. Sylvia Syms, ici dans son premier grand rôle, fera les frais, cela dit en passant, d’un comité de censure peu porté sur le déboutonnage de chemisier. Un quatuor de personnages attachants, soudés malgré les oppositions de nationalité, de sexe, d’âge et de classe sociale, qu’on accompagne bien volontiers jusqu’au lever de coude final.
Alors laissez-vous donc tenter par une bonne part de désert !

 

Bande annonce :

Fiche technique :

Réalisation : J. Lee Thompson

Production : W.A. Whittaker

Scénario : Christopher Landon et T.J. Morrison d’après le roman de Christopher Landon Ice Cold in Alex

Musique : Leighton Lucas

Montage : Richard Best

Directeur de la photographie : Gilbert Taylor

Distribution : Associated British Picture Corporation

Sortie : 24 juin 1958

Pays : Royaume Uni

Langue :  anglais

Contenu du DVD Digipack slim :

– 1 DVD

– VOSTF – 1,66 – N&B – Mono – 2h05 – Master restauré 4K

– Compléments :

– Livret 16 pages illustrées : Le regard de Charlotte Garson
– La maîtrise du suspense, par Steve Chibnall, 13’
– Un tournage hors-normes, par Sylvia Syms, 12’
– Un film captivant, par Melanie Williams, 15

 

 

 

 

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