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Le Passage du canyon (1946) de Jacques Tourneur : regard européen sur l’épopée de l’Ouest

Thierry Dossogne
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Le Passage du canyon (1946) de Jacques Tourneur : regard européen sur l’épopée de l’Ouest

Sidonis/Calysta poursuit inlassablement son élaboration d’un formidable catalogue de westerns brassant particulièrement large, tant en termes stylistiques que d’époques ou de cinéastes. La sortie de ce combo Blu-ray/DVD du Passage du canyon confirme en outre que l’éditeur n’a pas son pareil pour dénicher de sacrées raretés. Tourné en 1946 par Jacques Tourneur, davantage célébré pour ses œuvres fantastiques et ses films noirs, ce western basé sur un roman d’Ernest Haycox fut qualifié par feu Bertrand Tavernier – grand spécialiste du genre s’il en est – de « premier western moderne de l’histoire du cinéma ». Si Tourneur pèche par un évitement un peu trop systématique de l’action spectaculaire et par une direction d’acteurs discutable, force est de reconnaître que son premier long-métrage en couleurs est une splendeur visuelle rompant avec les codes prévisibles du genre… 

Si le cinéaste français (il est le fils du célèbre metteur en scène Maurice Tourneur) Jacques Tourneur, qui posa sa caméra au Nouveau Monde dès 1934, est surtout célébré aujourd’hui pour ses séries B (à l’époque, ce terme n’était pas une insulte) d’horreur (L’Homme-léopard/1943 et La Féline/1942, notamment) ou pour le grand classique du cinéma noir qu’est La Griffe du passé (1947), il serait dommage d’oublier que cet incontournable artisan de la peur au cinéma (cf. suppléments de cette édition) s’essaya à de nombreux styles différents. Cet éventail inclut le western, dont le réalisateur tourna une poignée entre 1945 et 1955. Sorti en 1946, Le Passage du Canyon constitue son premier long-métrage en couleurs, et le moins que l’on puisse dire est que Tourneur sut exploiter pleinement cet atout en saisissant toute la magie de la nature enchanteresse de l’Oregon.

Adaptée d’un roman d’Ernest Haycox, grand spécialiste du genre que Bertrand Tavernier a contribué à introduire auprès du public francophone à travers la récente collection « L’Ouest, le vrai », éditée par Actes Sud – on en profite pour chaudement la recommander aux amateurs du genre ! –, l’histoire se situe dans le grand Etat du nord-ouest des États-Unis, en 1856. En pleine ruée vers l’or, des cités d’orpailleurs naissent du jour au lendemain dans les endroits les plus sauvages. Tourneur décrit ce petit monde avec les nuances qui lui sied : on y trouve des hommes qui ont réussi, certes, comme Logan Stuart (Dana Andrews), mais aussi d’autres qui ont perdu leurs illusions comme George Camrose (Brian Donlevy), des femmes qui les ont suivis bon gré mal gré, comme Lucy Overmire (Susan Hayward), des familles de pionniers comme celle de Ben Dance (Andy Devine), ou encore des crapules prêtes à tout pour s’enrichir (Ward Bond, qu’on retrouve dans un nombre incalculable de westerns de l’époque, joue ici le rôle de Honey Bragg). Sans parler des Indiens, qui forment une menace permanente pour ces hommes blancs qui occupent leurs terres…

On croit sans peine Bertrand Tavernier qui qualifie le film de « premier western moderne ». En plein âge d’or du genre, Jacques Tourneur épouse en effet un regard qui, d’évidence, n’est pas celui d’un Américain. D’abord, la nature ne ressemble guère aux paysages désertiques privilégiés par la plupart des westerns de l’époque. Comme indiqué plus haut, Tourneur assume cette originalité en filmant avec un talent incomparable les forêts, torrents, montagnes et plaines, véritable jardin d’Éden où le pionnier Américain trouve le terrain immaculé, d’une beauté irréelle, où il peut rêver d’une nouvelle vie.

Tourneur évacue ensuite tout manichéisme, toute lecture simpliste des personnages et des événements, afin d’imposer un microcosme mouvant dans lequel tout le monde ne trouve pas forcément sa place. Cet inconfort concerne d’ailleurs en premier lieu les protagonistes : le mouvement perpétuel et les prises de risque de Logan trahissent une insatisfaction profonde ; Camrose a abandonné ses rêves, gaspille son argent au poker et finit par commettre l’irréparable ; Lucy a suivi son futur époux mais n’est pas à sa place dans cet environnement sauvage. A l’inverse, les pionniers restent convaincus du bien-fondé de leur entreprise, quitte à en payer le prix fort. Ainsi, l’inoubliable séquence d’entraide pour construire la cabane en rondins d’un couple de nouveaux venus, illustration grandiloquente de l’idéologie calviniste de la destinée manifeste, est suivie du raid sanguinaire (rares scènes de massacre de familles entières, femmes et enfants compris, et de scalpage, même si tout cela reste bien sûr largement hors champ en 1946) des Indiens pour venger l’outrage fait à l’une des leurs par le vil Bragg. Cette coexistence de gloire et de tragédie humaines confère un parfum réaliste et ambigu au Passage du canyon.

Enfin, dans les suppléments Bertrand Tavernier note à juste titre une autre spécificité du cinéaste français : il a tendance à « gommer » ses héros, héritage d’un cinéma européen qui privilégie la dynamique collective, par rapport à la mentalité individualiste américaine. Cette originalité n’est cependant pas toujours heureuse, et si Tourneur possède bien des qualités, la direction d’acteurs n’est pas son forte. Ainsi, si l’on apprécie le jeu de Susan Hayward, rousse volcanique dont la retenue dans ce film lui permet de conférer à son personnage un second degré qui le rend attachant, l’inexpressivité de Dana Andrews (comédien fétiche de Tourneur), que rien ni personne ne semble atteindre, dessert selon nous fortement le film. Cette absence totale de charisme, vaguement compensée par un caractère énergique sensé traduire une agitation existentielle du personnage, finit hélas par déteindre tant sur le récit que sur l’interaction avec les autres comédiens.

Si Le Passage du canyon a largement de quoi satisfaire les amateurs de western en quête d’œuvres insolites, portant un regard très personnel sur un genre traditionnellement balisé, le film peut en revanche laisser le spectateur moins averti sur sa faim, desservi par un rythme assez lent, la présence de nombre de scènes en apparence banales, un caractère bavard et, surtout, des choix d’interprétation qu’on peut juger regrettables. Vous l’aurez compris, il s’agit ici plutôt d’un collector que d’un classique du genre.

Synopsis : Tandis que la ruée vers l’or embrase tout l’Oregon, Logan Stewart accepte, à la demande de son ami Camrose, de convoyer la fiancée de ce dernier de Portland à Jacksonville. Si Stewart s’éprend de sa passagère, Lucy, il lui cache ses sentiments.

SUPPLÉMENTS 

Sidonis/Calysta n’a pas changé ses habitudes… et c’est tant mieux ! La première édition en combo Blu-ray/DVD et en version française de ce western est ainsi agrémentée de généreux suppléments, dans lesquels on retrouve notamment deux intervenants habituels.

On commence par l’incontournable Bertrand Tavernier, dont le décès l’an dernier laissera décidément un grand vide, dans bien des domaines… Il s’agit cette fois d’un entretien plus ancien, daté de 2007, ce qui explique le format un peu moins léché (l’analyse n’est pas illustrée par les affiches des films cités, par exemple) et un Tavernier moins marqué physiquement, forcément. Le commentaire du spécialiste, en revanche, ne souffre aucune faiblesse. Très enthousiaste à propos de ce film, il en loue les bifurcations scénaristiques et le sentiment diffus d’angoisse, des caractéristiques qui le différencient radicalement des westerns « linéaires » alors en vogue (on pense à ceux d’Anthony Mann, par exemple). Tourneur ne célèbre pas les vertus de la terre et l’héroïsme des pionniers. Ses personnages sont au contraire des déracinés, des êtres angoissés et instables. Tavernier juge d’ailleurs qu’il s’agit d’un trait reconnaissable des metteurs en scène européens, qui se sont tous (ou presque) attaqués au western et dont la contribution a été essentielle (malgré des résultats inégaux) car ils injectèrent « du doute dans un genre essentiellement affirmatif ». Le cinéaste français s’attarde également sur la figure de Haycox, dont le film adapte une des œuvres, mais aussi sur le parcours du producteur Walter Wanger, auquel on doit notamment La Chevauchée fantastique de Ford et L’Invasion des profanateurs de sépultures (la version de Siegel), et qui termina sa carrière par la production tumultueuse du mythique Cléopâtre. Tavernier évoque enfin avec beaucoup de justesse d’autres clés du film (l’importance des éléments comme la pluie et la boue dans la dramaturgie, entre autres) ainsi que des caractéristiques de Tourneur, comme le travail sur le son (il insistait pour que les comédiens parlent moins fort par rapport aux habitudes de l’époque) et la lumière (il aimait placer une source de lumière centrale dans chaque plan). On ne le suivra pas jusqu’à interpréter positivement le jeu « monolithique » de Dana Andrews comme un choix « idéal » du cinéaste, mais on lui pardonnera aisément cet emportement passionnel !

C’est ensuite au tour de l’écrivain Jean-François Giré, un autre habitué et lui aussi un spécialiste du western, de se lancer dans une analyse du film, complémentaire à celle de Bertrand Tavernier. Il admet d’ailleurs volontiers l’apport de ce dernier dans sa redécouverte personnelle de ce « film oublié », pas très bien reçu aux États-Unis à sa sortie. Il en vante logiquement l’éblouissement visuel, précisant que la beauté de la nature n’est pas qu’un joli décor : le film réalise une fusion entre les personnages, le récit et les paysages. Giré s’attarde ensuite sur certains éléments constitutifs du style de Tourneur (dont la fluidité des mouvements d’appareil, remarquable lorsque l’on considère la taille des caméras de l’époque), le regard européen sur l’ère des pionniers, le personnage du musicien (qui joue le rôle « du chœur dans le théâtre antique grec »), ou encore les adaptations cinématographiques des œuvres de Haycox.

Enfin, l’édition combo DVD/Blu-ray inclut un documentaire de 2015 réalisé par Alain Mazars, Jacques Tourneur le médium : filmer l’invisible. Pendant une heure, différents spécialistes (surtout des critiques cinéma) passionnés par l’œuvre du cinéaste en commentent toute la filmographie. Parmi ce panel figurent notamment Pierre Rissient, Bertrand Tavernier, Dominique Rabourdin, N. T. Binh ou encore Philippe Rouyer. Cette immersion dans l’univers de Tourneur, surtout axée sur ses films d’épouvante et, donc, sur la représentation de la peur et l’angoisse, le surnaturel, l’intangible, est passionnante de bout en bout et révèle le génie unique du metteur en scène disparu il y a plus de quarante ans. Mazars n’en a pas pour autant oublié la forme, qui imite malicieusement le style des vieux films d’épouvante, avec une image en noir et blanc, une musique de fond angoissante et même quelques effets de style. On salue l’idée qui évite soigneusement le ridicule, même si le résultat peut paraître un peu austère par moments. Autre originalité, la filmographie de Tourneur est passée en revue dans l’ordre antéchronologique, en commençant par La Cible parfaite (The Fearmakers/1958) et en terminant par quelques-uns de ses premiers courts-métrages américains. L’impasse a volontairement été faite tant sur ses œuvres ultimes – même s’il est vrai que Tourneur se consacra beaucoup au petit écran à partir de la fin des années 50 – que sur ses quatre premiers longs-métrages tournés dans sa France natale. Un document d’une grande valeur, qu’on sait gré à l’éditeur d’avoir inclus dans les suppléments, tant il permet de saisir le parcours du cinéaste dans sa globalité, au-delà du seul Passage du canyon qui, il faut l’admettre, fait figure d’œuvre « mineure » dans sa filmographie.

Suppléments de l’édition combo DVD/Blu-ray :

  • Présentation par Bertrand Tavernier
  • Présentation par Jean-François Giré
  • Jacques Tourneur le médium : filmer l’invisible, un documentaire d’Alain Mazars (2015, 60 min)

Note concernant le film

3

Note concernant l’édition

4.5

Le Geste Suspendu : quand l’arrêt devient intensité, la pause respiration et la latence le temps même du mouvement

La rédaction LeMagduCiné
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Le Geste Suspendu : quand l’arrêt devient intensité, la pause respiration et la latence le temps même du mouvement

Le geste suspendu est un geste arrêté. Il retient son élan, interrompt sa trajectoire, se fige dans une tension immobile. Ce n’est pas un geste qui renonce : c’est un geste qui attend, qui retient, qui suspend. Dans cette pause, quelque chose se révèle — une latence, une tension silencieuse, un temps qui se dilate.

Le geste suspendu condense en lui toute la puissance tragique du mouvement : il arrête net son élan sans jamais le perdre, se fige dans une immobilité qui vibre d’une tension prête à exploser, retient sa trajectoire comme un ressort comprimé au bord de la rupture. Ce n’est pas l’abandon, pas la mort du geste, mais sa forme la plus souveraine : un arrêt qui attend, une pause qui respire, une latence où le temps se dilate jusqu’à devenir palpable, où chaque seconde suspendue charge l’air d’un possible encore invisible mais déjà là, déjà lourd de toute sa violence contenue.

1. Le geste arrêté : l’interruption comme énergie captive

Le geste arrêté frappe l’élan de plein fouet, le stoppe dans sa chair même, le cristallise en une immobilité qui n’a rien de neutre ni de reposé : c’est une énergie captive qui palpite sous la surface, un mouvement qui s’est replié sur lui-même sans s’éteindre, une violence interrompue qui insiste dans la rigidité des muscles, dans l’équilibre précaire de la posture refusant l’effondrement. Cette immobilité hurle son prochain jaillissement, transforme le silence corporel en champ magnétique où l’on sent distinctement le poids de ce qui s’apprête à surgir, la mémoire musculaire de l’impulsion brutalement capturée.

1.1. L’arrêt : tension à fleur de peau

Rien de vide dans cet arrêt : c’est une énergie à son paroxysme, une force musculaire saturée qui cherche forme sans pouvoir s’y ruer, un jaillissement intérieur qui cogne contre les parois de l’immobilité comme un cœur emprisonné. Chaque fibre tendue porte l’empreinte de l’élan avorté, chaque articulation figée négocie avec la gravité, et cette tension silencieuse devient presque audible, presque visible dans les tremblements imperceptibles qui parcourent le corps au bord de son explosion retenue : l’immobilité se fait alors le mouvement le plus violent qui soit.

1.2. Le seuil : entre-deux tragique du geste

Précisément dans cet intervalle infernal entre deux mouvements, le geste suspendu habite le seuil : plus d’élan passé, pas encore de reprise future, coincé dans l’entre-deux où le corps existe par son incomplétude radicale, par sa capacité à maintenir ensemble l’arrêt et la promesse, l’interruption et l’inévitable. Ce n’est pas une transition mais un lieu en soi, une zone de haute tension où le geste se tient au bord du vertige, assumant pleinement sa condition d’instabilité décisive, de décision suspendue à un fil.

2. Le geste en pause : la respiration comme matrice temporelle

La pause n’est pas défaillance mais recueillement profond : le geste retient son souffle pour mieux l’approfondir, ralentit son tempo pour en révéler la pulsation originelle, creuse dans le silence un espace où le corps s’écoute, se recompose, se charge d’une nouvelle densité prête à éclater. Cette attente habitée redéfinit le mouvement non comme enchaînement mécanique mais comme respiration organique : inspiration qui accumule, expiration qui module, pause qui fait de l’intervalle le véritable cœur battant de l’élan.

2.1. La respiration : architecture du silence gestuel

Dans la pause, le geste respire au sens fort : il ouvre un calme saturé de tension où s’opère la métamorphose intérieure, où le corps se recentre sur son noyau dur, se prépare à l’impulsion suivante avec la précision d’un ressort qui se tend. L’inspiration retient l’énergie ambiante, l’expiration la polit, la pause les fusionne en une structure rythmique essentielle où le mouvement trouve son véritable tempo : non la vitesse brute, mais la pulsation profonde qui fait du silence le moteur même du geste.

2.2. L’attente : intensité par accumulation

L’attente fait de la pause une machine à intensité : elle accumule dans l’immobilité une énergie silencieuse qui alourdit l’espace, oblige le regard à s’y attarder, à ressentir physiquement le poids de ce surgissement imminent qui charge chaque seconde de menace délicieuse. Le geste en attente ne fait rien et par là fait tout : il densifie le présent, force l’anticipation, transforme le retrait en présence souveraine où l’immobilité devient plus expressive que n’importe quel débordement.

3. Le geste latent : le potentiel comme hantise temporelle

Le geste latent porte son avenir comme une hantise : il vibre d’un mouvement à venir qui le traverse déjà sans s’y déployer, existe dans cette latence comme temps étiré à se rompre, comme présent gorgé de futur qui refuse de se réaliser pour mieux s’épanouir en puissance pure. Immobile en surface, il palpite d’intériorité, transforme chaque seconde d’attente en substance dense où le geste n’est plus action mais durée habitée, temps devenu corps.

3.1. La latence : forme en attente de forme

La latence n’est pas abstraction : elle porte le mouvement futur dans la disposition précise de chaque membre retenu, dans les lignes de force figées qui dessinent déjà la trajectoire à venir sans la précipiter. Comme phrase poétique interrompue au moment de sa chute inévitable, le geste suspendu esquisse sa propre suite dans la tension de son immobilité, devient sculpture vivante dont chaque détail architectural annonce l’explosion sans la déclencher : le potentiel s’est fait forme, la promesse s’est incarnée.

3.2. Le temps dilaté : durée devenue substance

La suspension étire le temps jusqu’à le rendre palpable : autour du geste figé s’accumule une durée dense qui l’enveloppe, le fait gonfler d’intériorité, transforme l’arrêt en expérience temporelle où chaque seconde devient lieu, devient matière. Le temps ne coule plus : il s’agglutine, se coagule autour du corps immobile jusqu’à faire de l’instant une masse presque gravitationnelle, une présentification absolue où le geste suspendu existe comme forme temporelle souveraine, instable mais intensément là.

4. Le geste suspendu : dramaturgie de l’attente dans la danse

Dans la danse, le geste suspendu atteint sa vérité tragique : le danseur fige un bras en extension impossible, retient une chute au bord du désastre, immobilise une spirale au moment où elle bascule, et c’est toute la mécanique chorégraphique qui se trouve pulvérisée. La suspension devient climax, l’attente devient catharsis, l’immobilité surplombe le mouvement comme la montagne domine la plaine : dans ce silence gestuel, le corps risque tout, accumule dans le non-faire une présence qui oblige le spectateur à habiter l’instant au bord du surgissement.

Loin de la fluidité vaniteuse, le geste suspendu met en crise la tyrannie du continu : il expose le corps au bord du déséquilibre, fait du silence gestuel l’espace le plus dangereux, interroge la patience du regard en défiant l’impatience du temps spectaculaire. Dans la performance contemporaine, cette suspension devient arme critique : elle fracture la temporalité du plateau, force l’habiter du présent absolu, révèle que le mouvement véritable se joue moins dans l’action que dans l’art souveraine de s’arrêter au bord du gouffre.

Le suspens : vérité charnelle du geste vivant

Le geste suspendu révèle que le mouvement n’est pas enchaînement mais capacité à se condenser soi-même, à transformer l’arrêt en volcan, la pause en matrice, la latence en temps substantiel où le geste existe tout entier en puissance, en menace délicieuse, en avenir incarné. Il prouve que la vie du geste palpite moins dans le faire effréné que dans ces instants souverains de retrait où il se parle à lui-même, où il dialogue avec son propre abîme sans s’y précipiter. Arrêt, pause, latence : autant de noms pour la grandeur tragique du geste qui sait s’arrêter pour mieux être, qui fait de l’attente sa forme la plus haute.

« Sociologie des prénoms » : le fait social derrière la convention

Jonathan Fanara
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« Sociologie des prénoms » : le fait social derrière la convention

Sociologie des prénoms vient enrichir la collection « Repères » des éditions La Découverte. Baptiste Coulmont y fait état des recherches en la matière et rappelle comment le prénom s’est fixé au cours de l’Histoire.

Dans son premier chapitre, Sociologie des prénoms expose ce qui a présidé à la fixation d’un binôme nom patronymique-prénom en Europe. Le système germanique a été remplacé au Moyen-Âge par un système de nomination à double composante. Le processus de fixation des noms héréditaires a été lent. Et l’auteur de rappeler en outre que plus l’État se renforce, plus l’identité des personnes tend à gagner en stabilité et en permanence. Avec la sécularisation de la France, le nom de baptême, puisé dans les récits religieux, devient le prénom libre de l’état civil, que l’on peut d’ailleurs qualifier, comme l’ouvrage le mentionne, de « bien d’État ». Les prénoms révolutionnaires peuvent quant à eux être considérés comme des signes d’adhésion. Ce dernier point est d’ailleurs intéressant, puisqu’on en trouve un prolongement dans la turquification des noms suivant les visites des villes turques par Mustafa Kemal entre 1923 et 1938, ou encore dans le succès des prénoms hébraïques parmi les Juifs en Palestine. À chaque fois, il s’agit de démontrer que l’on forme une communauté – ou de se donner les moyens de s’y fondre, comme le firent les Juifs en France en réaction à l’antisémitisme ou les immigrés maghrébins plus tard en francisant leurs noms.

Sans surprise, Baptiste Coulmont se penche sur la répartition des prénoms à travers le temps (mais peu sur leur psychologie, notons-le). Il souligne qu’au 21e siècle, l’étalement de la courbe de fréquence se réduit : les prénoms à la mode se succèdent plus rapidement. Il existe dans le même temps un phénomène d’éparpillement, avec notamment une multiplication des prénoms rares. Naturellement, la géographie, l’époque, l’appartenance à telle ou telle classe sociale, les bases affinitaires influencent significativement l’attribution des prénoms. Les cadres sont souvent les premiers à adopter les futurs prénoms à la mode, tandis que les ouvriers et les agriculteurs ne s’en emparent que tardivement, après les autres classes socioprofessionnelles, et une fois qu’ils sont devenus courants. Un mouvement opère discrètement : les classes supérieures adoubent des prénoms avant de les abandonner une fois répandus dans la société et récupérés par les classes populaires. Mais ce qui a longtemps prévalu apparaît toutefois moins vrai aujourd’hui : Baptiste Coulmont explique ainsi qu’on observe désormais une diffusion plus segmentée et la formation de goûts de classe.

Pour les sociologues, le prénom est un indicateur et un signal. Aux États-Unis par exemple, le choix des Noirs de se différencier culturellement par le prénom s’est accentué dans les années 1960 – celles de la lutte pour les droits civiques. Des chocs exogènes comme la guerre ou la Révolution culturelle en Chine peuvent aussi infléchir ou initier des tendances. L’auteur revient tour à tour sur la diffusion du prénom Adolphe à travers le temps, les choix onomastiques des immigrés, les terminaisons des prénoms féminins (les Kenza d’aujourd’hui sont les Mauricette d’hier), les prénoms épicènes (de plus en plus courants, surtout en raison de la multiplication des prénoms rares encore non genrés), le prénom comme terme d’adresse professionnel, l’expérience des CV anonymes, l’appellation d’un foetus comme naissance sociale, les choix opérés dans les couples mixtes érigés en affirmation identitaire, etc. Le prénom a aussi une importance statistique non négligeable à l’heure où les données ethniques manquent : il permet notamment d’objectiver des tendances sur le marché du travail ou au regard des condamnations pénales et ce, bien que ses signaux demeurent relativement flous (discrimine-t-on vraiment et si oui, sur quelles bases ?).

Sociologie des prénoms ne fait certes que survoler des questions éminemment complexes, mais en passant en revue les connaissances actuelles, Baptiste Coulmont invite le lecteur à porter un regard panoptique sur quelque chose qui lui paraîtra désormais beaucoup moins anodin…

Sociologie des prénoms, Baptiste Coulmont
La Découverte, février 2022, 128 pages

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« Qu’est-ce que l’esclavage ? » : les strates de la servitude

Jonathan Fanara
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« Qu’est-ce que l’esclavage ? » : les strates de la servitude

Directeur de recherche au Centre Roland Mousnier, Olivier Grenouilleau est un spécialiste de l’histoire des traites. Dans l’ouvrage Qu’est-ce que l’esclavage ?, publié dans la collection « Folio Histoire », il cherche à définir l’esclavage, à déterminer ses principaux traits constitutifs, tout en revenant abondamment sur les rapports de ceux qu’il qualifie d’« hommes-frontières » avec leurs maîtres.

Qu’est-ce que l’esclavage ? n’est certainement pas dénué d’ambition. En quelque 400 pages (hors bibliographie), Olivier Grenouilleau livre une vision panoptique, très documentée, et transcontinentale, de l’esclavage. Ne cédant à aucune évidence, il s’échine à définir son objet d’étude et s’épanche longuement sur ce qui caractérise l’esclavagisme : l’altérité, les rapports de domination, le droit de possession d’autrui, l’utilité, un rapport de médiation vis-à-vis du monde… De la Grèce à Rome en passant par les Caraïbes, le Brésil ou les États-Unis, en citant Finley, Freyre ou Locke (mais jamais les esclaves eux-mêmes), l’auteur aborde de nombreux sujets liés à l’esclavage, dont les affranchissements (souvent intéressés et touchant avant tout les esclaves les moins dociles ou les plus intimes), les modes d’asservissement (guerre, dette, razzia, descendance, etc.), l’organisation sociale ou politique de cette institution ou encore les révoltes de ceux qui en souffrent.

Le principal intérêt de cet essai tient probablement au dépassement des généralités. Si un esclave se distingue par une utilité productive quasi tautologique, Olivier Grenouilleau rappelle également qu’il octroie à son maître une forme de puissance symbolique, voire qu’il peut être sollicité pour la reproduction sexuelle. Il revient aussi sur les perceptions erronées distinguant les esclaves domestiques de ceux des plantations, rappelant la dureté avec laquelle chacun pouvait être indifféremment traité. La traite transatlantique se fond dans une réflexion bien plus globale, qui replace par endroits l’esclave au centre d’un processus royal, militaire ou politique. Surtout, de bout en bout, et à travers trois parties qui se complètent parfaitement, Olivier Grenouilleau fait montre de ses capacités de vulgarisation et de synthèse. Qu’est-ce que l’esclavage ? se lit de manière fluide et demeure accessible à tout un chacun et ce, malgré le fait qu’il s’enrichisse de multiples références et qu’il s’intéresse aux hypothèses naturalistes, progressistes ou transitionnelles de l’institution esclavagiste.

Qu’est-ce que l’esclavage ?, Olivier Grenouilleau
Gallimard/Folio Histoire, janvier 2022, 512 pages

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« Ultimate Star Wars » : une encyclopédie visuelle actualisée

Jonathan Fanara
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« Ultimate Star Wars » : une encyclopédie visuelle actualisée

La collection « Hachette Heroes » propose une nouvelle édition actualisée d’Ultimate Star Wars. Cet ouvrage encyclopédique et richement illustré traverse les disciplines (cinéma, dessins animés, comics…) avec pour objectif de présenter les personnages, les lieux, les véhicules ou les objets technologiques qui, ensemble, contribuent à façonner la mythologie sans cesse renouvelée de Star Wars.

Sur la forme, cette nouvelle édition d’Ultimate Star Wars possède assurément de quoi flatter les yeux des aficionados de la franchise : beau-livre caractérisé par une couverture dure, un format respectable de 26cm x 31cm, un épais papier glacé et des illustrations foisonnantes, l’ouvrage constitue en outre une somme impressionnante sur les personnages, les lieux, la technologie ou les véhicules à l’œuvre dans la franchise transmédiatique Star Wars, créée par George Lucas et désormais exploitée par Disney. En un peu moins de 400 pages, les auteurs reviennent abondamment sur Anakin Skywalker, R2-D2, la Cité des Nuages, les droïdes de combat ou encore le Faucon Millenium. Cet Ultimate Star Wars couvre un spectre certes exhaustif et impressionnant, mais la volonté des auteurs de se pencher sur toutes les composantes de la mythologie occasionne cependant un contrecoup fâcheux : ce qu’on gagne en amplitude, on le perd en capacité d’analyse. Pour s’en convaincre, il suffit de mettre en parallèle les évocations d’Anakin Skywalker/Dark Vador ici présentes avec l’effeuillage minutieux récemment proposé par Dick Tomasovic et Björn-Olav Dozo aux éditions Les Impressions Nouvelles. Était-il pertinent de consacrer un traitement semblable au père de Luke, mythique cyborg s’il en est, et à, mettons, Ahsoka Tano ou Dark Maul ? On peut en douter.

Cette réserve mise à part, force est de constater qu’Ultimate Star Wars offre une immersion complète et compassée dans l’univers Star Wars. Des relations complexes et devenues conflictuelles entre Obi-Wan et Anakin Skywalker à l’influence de Maître Yoda sur l’Ordre Jedi en passant par les innombrables fantassins de l’Empire appelés Stormtroopers, cette encyclopédie dite visuelle passe en revue, un à un, tous les motifs, personnages et lieux d’une franchise pléthorique et investissant différents médiums. Ingénieusement, des repères chronologiques sont adossés aux personnages faisant l’objet d’une fiche spécifique : le sénateur Palpatine, représentant effacé de la planète Naboo doublé d’un seigneur Sith surnommé Dark Sidious ; le comte Dooku, apprenti de ce dernier et trahi par lui ; le tandem Luke Skywalker-Princesse Leïa, etc. D’autres protagonistes sont évoqués plus succinctement, à l’image de Jar Jar Binks ou Jabba le Hutt, même si, exhaustivité oblige, le palais de ce dernier apparaît lui aussi en bonne place, en tant que forteresse impénétrable située dans une zone isolée de Tatooine (autre fiche au programme) au sein duquel il peut recevoir ses amis criminels et les distraire grâce à ses danseuses.

C’est ainsi que le lecteur est appelé à se fondre dans la mythologie Star Wars. Il redécouvre les droïdes protocolaires, la soif d’émancipation du rebelle Anakin, le pilote du Faucon Millenium Chewbacca ou encore des Stormtroopers, volontaires ou enrôlés, conçus en écho de la volonté impériale de Palpatine. En 1977, Harrison Ford déclarait que Star Wars s’intéresse avant tout aux gens et non à la science, cela le rendant selon lui accessible et populaire. Cette chair « humaine » transparaît clairement dans l’ouvrage, à travers des personnalités nuancées comme Han Solo, Anakin Skywalker ou encore Padmé Amidala. Mais l’ouvrage rappelle aussi à dessein ce que la franchise doit à ses décors et accessoires, raison pour laquelle il met en exergue une multitude de lieux et de mondes habités, dont Naboo, la planète des sables Tatooine, Coruscant (où se trouve le siège du gouvernement), la planète Lothal située sur la Bordure Extérieure, la ferme des Lars, le Temple Jedi ou encore l’arène de Mos Espa financée par les Hutts. L’iconique Étoile de la mort, considérée par l’amiral Motti comme l’engin de guerre le plus puissant de tout l’univers, a évidemment voix au chapitre, tout comme, dans une moindre mesure, les peintures de Ralph McQuarrie ou les maquettes du chef décorateur Gavin Bocquet.

L’ouvrage se referme sur les véhicules et les objets caractéristiques de la franchise, en ce y compris les sabres laser, les blasters, les holocrons Jedi ou encore les armures. Ultimate Star Wars constitue donc une somme appréciable, volumineuse et panoptique, de nature à dresser un panorama complet de l’univers Star Wars. L’encyclopédie s’avère en revanche plutôt chiche sur les reliefs biographiques, relationnels ou psychologiques de certains des principaux protagonistes. Mais cet univers étendu est tellement foisonnant qu’il est difficile de lui en tenir rigueur…

Ultimate Star Wars, ouvrage collectif
Hachette, décembre 2021, 352 pages

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« Tous ensemble » : unis dans l’adversité

Jonathan Fanara
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« Tous ensemble » : unis dans l’adversité

Absolument normal tire sa révérence. L’album « Tous ensemble » referme en effet un triptyque qui s’adressait avant tout aux enfants et adolescents mais non sans évoquer des enjeux très sérieux, dont le droit à la différence et la corruption politique.

« Il fallait qu’il évolue, qu’il devienne autonome… Nous n’avons rien fait de mal ! » Les parents de Cosmo ont beau chercher à s’en convaincre, il n’en demeure pas moins qu’ils ont placé leur enfant, marginal car « absolument normal », dans un centre faisant peu de cas de la dignité humaine. Dans l’univers portraituré par Kid Toussaint, Alessia Martusciello et Alberto Aurelio Pizzetti, on a en effet placé les pouvoirs spéciaux au rang de norme. Et contrairement à X-Men, pour citer un illustre prédécesseur, ce qui contribue à l’ostracisme n’est ici pas tant la mutation que son absence. C’est précisément pour cette raison qu’on retrouve, au début du récit, Cosmo, Surso, McFly, Mérida ou encore Pat à quelques encablures de l’île secrète de Tulugary, dont on dit qu’elle constitue un havre pour tous ceux dont les mutations demeurent peu développées.

Là-bas, les jeunes héros sont accueillis par un « Dieu-monstre » rappelant forcément les Kaijūs japonais. Après une séquence d’action rondement menée, ils arrivent sur l’île, où ils découvrent une société expurgée de toute discrimination. Ils y apprennent ce qui a présidé au monde actuel : « On a effacé le fait que l’homme a maltraité la terre et qu’il a été puni en étant transformé. » Ainsi, de bénédiction, on apprend que les mutations ont en fait initialement été conçues comme une malédiction. Le message écologique sous-jacent est on ne peut plus clair : en perturbant les écosystèmes, l’homme a irrémédiablement scié la branche sur laquelle il est assis, au point d’en subir lui-même des altérations génétiques. Mais le tableau est toutefois plus nuancé qu’il n’y paraît, puisque ce cadre en apparence idyllique cache une réalité aussi glaciale que celle des centres Nouvel Horizon : à Tulugary, on s’échine à aplanir toute aspérité, quitte à sacrifier des nouveaux-nés qui présenteraient des mutations trop prégnantes…

« Tous ensemble » opère alors un schisme, non pas entre Tulugary et leur société d’origine, mais entre les enfants et des mondes régis avec cynisme par des adultes aveuglés par la peur de l’autre. D’un côté, on considère la normalité comme une vulnérabilité – voire une inaptitude. De l’autre, on craint que de faibles mutations, sur une île d’individus « normalisés », puissent mener à une forme de domination. Ainsi, les deux parties, ségrégationnistes et égalitaristes, sont renvoyées dos à dos, leurs turpitudes étant objectivées à travers le regard, sensible, de Cosmo et ses amis. Le scénariste Kid Toussaint va même plus loin, puisqu’il décrit succinctement les collusions entre les mondes actionnarial et politique, à travers le personnage de Dracko, un politicien corrompu et dénué de toute humanité.

Ce dernier épisode de la série Absolument normal clôture de manière satisfaisante un triptyque plus dense qu’il n’y paraît. Arrimé à un héros banal dans un univers pourtant gouverné par les spécificités, le récit n’aura eu de cesse d’opposer la justesse et l’ingénuité d’enfants diminués à l’intolérance et l’insensibilité d’adultes prétendument supérieurs (biologiquement, puis moralement). Kid Toussaint, Alessia Martusciello et Alberto Aurelio Pizzetti y parviennent sans jamais empeser leur histoire ou céder à la facilité, et en demeurant à hauteur d’enfants, avec beaucoup d’à-propos.

Absolument normal : Tous ensemble, Kid Toussaint, Alessia Martusciello et Alberto Aurelio Pizzetti
Dupuis, février 2022, 56 pages

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3

« Un ennemi du peuple » : le pire système à l’exception de tous les autres

Jonathan Fanara
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« Un ennemi du peuple » : le pire système à l’exception de tous les autres

Adapté d’une pièce du dramaturge norvégien Henrik Ibsen jouée pour la première fois à Oslo en 1883, Un ennemi du peuple fait l’objet d’une redéfinition judicieuse (ligne claire, actualisation, références multiples) en passant entre les mains du dessinateur et scénariste catalan Javi Rey.

Comme dans la pièce originelle d’Henrik Ibsen, la version dessinée d’Un ennemi du peuple repose sur une mise en tension : le Docteur Thomas Stockmann veut sensibiliser les habitants d’un prétendu « paradis thermal » sur les risques sanitaires qu’ils encourent. L’eau qu’ils consomment et dans laquelle ils se baignent est en effet empoisonnée, truffée de micro-organismes toxiques. La raison en est simple : « Comme vous le savez, le tracé actuel des canalisations passe tout près du dépotoir. Eh bien… Selon les analyses que j’ai reçues hier, les résidus s’infiltrent à travers la terre et contaminent les canalisations. » Figure imaginée au XIXe siècle mais s’apparentant significativement aux lanceurs d’alerte contemporains, le Docteur Stockmann trouve dans un premier temps l’appui intéressé du journal local d’opposition La Voix du Peuple, ainsi que du président de l’Association des propriétaires Aslaksen. Le premier rêve de renverser une mairie honnie et d’en faire un fait d’armes retentissant, tandis que le second, grand partisan de la modération (jusqu’à l’absurde), cherche avant tout à préserver ses intérêts économiques. Déjà échaudé par ce qui ressemble de plus en plus à un scandale sanitaire, Thomas Stockmann va en sus subir la trahison de ses alliés (achetés par le pouvoir) et voir l’opinion publique se retourner contre lui et l’ériger en « ennemi du peuple ».

Un ennemi du peuple procède de manière triangulaire : au citoyen éclairé en quête de vérité s’opposent des institutions corrompues (médiatique, politique, associative, scolaire) et un peuple manipulable et grégaire. Par rapport à la pièce d’Henrik Ibsen, mais aussi à l’adaptation cinématographique réalisée par George Schaefer (avec Steve McQueen dans le rôle-phare), la place occupée par Petra dans le récit évolue considérablement : elle apparaît sous la main de Javi Rey en institutrice soucieuse de former l’esprit critique et citoyen de ses jeunes élèves. Elle est cependant confrontée à un système cloisonné dont elle énonce clairement les conventions : « Si j’écoutais monsieur Roland, on passerait la journée à lire la Bible aux élèves. » Contrairement au film de George Schaefer, la bande dessinée du Catalan appréhende la jeunesse comme une promesse d’émancipation future. Tandis que la ville entière s’oppose au Docteur Thomas Stockmann et sa famille, les élèves de Petra les soutiennent et se montrent sensibles à leurs arguments.

Un ennemi du peuple possède (sous les trois formes précédemment évoquées) une intrigue fraternelle prégnante. Peter, le frère du Docteur Stockmann, est le maire de la ville. Dans le roman graphique de Javi Rey, il apparaît à nouveau comme cramponné au pouvoir et à ses intérêts personnels, qui l’emportent sur les biens communs (dont la santé publique). Si c’est la crainte d’une hausse d’impôts qui fait reculer journalistes et propriétaires dans le film de George Schaefer, on a ici affaire à des tentatives de corruption édifiantes : Peter offre contre leur silence une subvention exceptionnelle à La Voix du Peuple et une revalorisation de ses propriétés à Aslaksen… Bien qu’ils y apportent quelques nuances bienvenues (notamment sous forme de citations), Javi Rey expose de bout en bout les affres d’une démocratie en crise, partagée entre des puissants sournois et une majorité aisément manipulable.

Doté d’une ligne claire et de couleurs vives, Un ennemi du peuple tranche avec le réalisme habituel de Javi Rey, qui confesse par ailleurs s’être peu documenté au moment d’échafauder cette excellente adaptation. Conçue sous forme de fable (morale généralisable, traits épaissis, personnages archétypaux, etc.), cette dernière n’est cependant pas dénuée d’humour, de sophistications ou de références. On y trouve ainsi une maquette programmatique, une perruque comme symbole de duplicité, un perroquet louant les mérites du maire Stockmann, des vignettes renvoyant à la pollution de l’eau (parfois en « montage alterné ») ou encore des dessins influencés par Vincent van Gogh. Derrière tout cela, un même message : « Ils gouvernent pour leur propre bénéfice. » Comme Henrik Ibsen avant lui, Javi Rey l’énonce clairement – et avec talent.

Un ennemi du peuple, Javi Rey
Dupuis, février 2022, 152 pages

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4.5

Moonfall de Roland Emmerich ou l’ironique autodestruction du Master of Disaster

Antoine Delassus
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Moonfall de Roland Emmerich ou l’ironique autodestruction du Master of Disaster

Après sa vaine vaine tentative d’actionner guerrier Midway qui relatait la bataille éponyme et qui n’a cassé que le compte en banque des studios lui faisant encore confiance, Roland Emmerich a cru bon de revenir à son premier amour : le film catastrophe. Et quitte à y aller franco, l’Allemand le plus connu d’Hollywood a décidé d’impliquer notre bon vieux satellite naturel qui, magie du cinéma aidant, a décidé de s’improviser boulet de canon cosmique sur notre bonne vieille Terre. Contemplez … Moonfall !

Ah qu’il est loin le temps où Roland Emmerich, le chantre de l’annihilation, le Napoléon de la destruction, avait encore du cachet à Hollywood. Puisque depuis 2009 et son acclamé 2012 (paye ton paradoxe), le réalisateur a accumulé les flops (Independance Day Resurgence, Stonewall, Midway, White House Down) à une cadence si frénétique qu’il enterrerait normalement n’importe quelle carrière dans l’industrie. Mais Emmerich doit avoir une bonne étoile puisque le voilà à signer ce Moonfall, un projet de longue date qui aurait dû marquer son grand retour à la place qu’il a su lui-même se forger depuis 3 décennies à Hollywood : celle de Master of Disaster. 

Comprenez le penchant altermondialiste d’un Michael Bay, qui au sur-découpage typique du réalisateur de Bad Boys 2, préfère les plans larges, la contemplation (quand cela s’y prête) et une propension avérée aux gros délires complotistes mâtinés de fin du monde (si possible les plus délirants qui soient). Bref, sous ces hospices, on s’est mis à rêver. Et force est d’admettre que l’on va devoir encore continuer à rêver, puisque cette idée de voir l’astre jadis foulé par Neil Armstrong se planter sur la terre est finalement plus drôle que son exécution.

Con comme la Lune

Aux US, on appelle d’ailleurs ça un film concept. Un terme que les gros studios s’arrachent depuis l’avènement des gros blockbusters de la fin des 70’s car derrière cette formule se cache une histoire à la trame simple et qu’on peut généralement résumer en une phrase. Concis, sobre, et efficace, non ? Sauf qu’Emmerich semble avoir complètement perdu son mojo. Jusqu’ici habile dans sa manière de travestir ses divertissements en puissants plaidoyers (l’environnement avec Le Jour d’Après, l’interventionnisme et l’influence du complexe militaro-industriel sur la politique US dans White House Down), le voila qui apparait en panne sèche.

En atteste ainsi le manque criant de sous-texte voire carrément de piste de lecture inhérent au spectacle.

On pourra y voir les affres de l’intelligence artificielle ou la corruption des gouvernements mais toujours est-il que ces thèmes sont survolés et apparaissent davantage comme des resucées de thèmes emblématiques de la SF que résultats d’une réelle construction narrative. Même chose coté visuel. Pourtant nanti d’un budget frôlant les 150 millions de dollars, Moonfall parvient à accomplir l’exploit de ne proposer aucun plan ni aucune péripétie qui n’a pas déjà été vue ailleurs (et en mieux).

Dès lors, la seule (et maigre) consolation restante pourrait être le casting.

Pas de bol, car en plus d’avoir perdu l’inspiration, Moonfall demeure un tragique aveu de faiblesse de la part d’Emmerich en terme de direction d’acteurs. Patrick Wilson, dont la trogne de premier de la classe a su par le passé lui donner de beaux rôles, échoue lamentablement ici à incarner cette figure de père qui veut se racheter auprès de son fils. Idem pour Halle Berry qui, pas aidée par un script balourd (et/ou sexiste, c’est au choix), se voit cantonnée en figurante de luxe, quitte à être éclipsée par John Bradley (le Samwell Tarly de Games of Thrones) alias le geek propulsé sauveur de l’humanité, qui n’a de réjouissant que le sourire communicatif de son interprète. 

Bref, rien à sauver dans ce spectacle laid, con comme la lune et qui a le malheur de se prendre (trop) au sérieux ; mais qui d’un certain point de vue, peut se lire comme l’introduction d’une nouvelle ère dans la filmographie du réalisateur allemand : la metatextualité. Un phénomène typiquement dans l’air du temps en plus, mais qui ici revêt une ironie mordante puisque voir le Master of Disaster consciencieusement détruire sa filmographie avec le même entrain que ses personnages de fiction, ça peut, pour quelques âmes déviantes, valoir le coup d’oeil. 

Moonfall a tout l’air d’un suicide artistique pour Roland Emmerich. Confus, inabouti, étrangement précipité et dénué de tension, son énième mouture catastrophe se paie le luxe d’être tellement à coté de la plaque qu’elle ne parvient ni à s’assumer comme un gros nanar déviant, ni comme un simple navet embarrassant. Autant dire un exploit (non) pour celui qu’on appelait jadis le Spielberg de Sindelfingen…

Moonfall : Bande-annonce 

Moonfall : Fiche Technique

Titre : Moonfall
Réalisateur : Roland Emmerich
Scénario : Roland Emmerich, Harald Kloser & Spencer Cohen
Interprétation : Patrick Wilson (Brian Harper), Halle Berry (Jo Fowler), John Bradley (K.C Houseman), Donald Sutherland (Holdenfield), Michael Pena (Tom Lopez), Charlie Plummer (Sonny Harper)
Photographie : Robby Baumgartner
Montage : Ryan Stevens Harris et Adam Wolfe
Producteurs : Roland Emmerich & Harald Kloser
Maison de Production : Centropolis Entertainment, H. Brothers et Street Entertainment
Distribution (France) : Metropolitan FilmExport
Durée : 130 minutes
Genre : Science-Fiction/Film Catastrophe
Date de sortie : 09 Février 2022
Etats-Unis – 2022

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1

Journal intime, de Nanni Moretti

Serge Théloma
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Journal intime, de Nanni Moretti

Journal intime, sorti en 1993, est une des réalisations les plus attachantes de Nanni Moretti. Un triptyque où le réalisateur italien joue son propre rôle. Le premier chapitre, En vespa, consiste en une balade d’une demi-heure dans les rues de Rome en plein été. La deuxième partie raconte une virée dans Les îles à la recherche d’un peu de calme.  Enfin, Les Médecins évoque un épisode tragi-comique de la vie de Moretti. Trois films en un pour raconter l’amour de Rome, de l’art et de la vie.

Humour et légèreté

Comme son titre le suggère, Journal intime est le film le plus personnel de Nanni Moretti. Le point de vue, l’humour, le ton sont ceux  éminemment subjectifs du réalisateur. A commencer par cette invitation toute simple à flâner dans les rues de la capitale. La causticité de Moretti à l’égard de ses concitoyens est drôlissime dans la deuxième partie. Les habitants de l’île de Salina se révèlent soumis au diktat de leur progéniture. Impossible d’utiliser le téléphone, celui-ci étant immanquablement accaparé par les terribles bambini. Plus tard sur les pentes du Stromboli, son vieux pote qui avait renoncé à la télévision craque : tombant sur une poignée de touristes américains, il ne résiste pas au besoin impérieux de leur demander où en est la liaison de Sally Spectra avec son amant dans Amour, Gloire et Beauté. Un télescopage improbable dont Moretti a le secret.

Chemin de croix

L’humour se fait plus grinçant mais tout aussi percutant dans Les Médecins. Atteint d’un prurit tenace, le réalisateur italien consulte tout ce qui existe dans la capitale en matière de dermatos, d’allergologues et autres acupuncteurs. Sa déambulation d’un médecin à un autre en quête du bon diagnostic amuse mais sonne comme un règlement de comptes a posteriori. Point culminant : son rendez-vous avec le « Prince des dermatos »… finalement pas plus éclairé que les autres. Et à la clé, une quantité faramineuse de médicaments prescrits inutilement. Un parcours du combattant qui, s’il relève de la farce, est en réalité inspiré d’un épisode compliqué de la vie du cinéaste. Un chapitre à la fois drôle et amer qui se clôt sur la plus saine des prescriptions : boire un grand verre d’eau et regarder la vie dans les yeux.

Musique et cinéphilie

Les trois balades – urbaine, estivale et médicale – auxquelles Moretti nous convie sont l’occasion pour le réalisateur de placer ici ou là des coups de cœur artistiques. Parfois même en forme de clins d’œil. Cinématographiquement, c’est Jennifer Beals, l’actrice de Flashdance, adulée par Moretti, qu’il croise incidemment au détour d’une rue. Ou encore cet extrait d’Anna dans lequel Silvana Mangano exécute une chorégraphie  familière du réalisateur. Quant à la musique originale de Nicola Paviano, elle s’accorde parfaitement à la proposition de cinéma. Mais le film compte aussi plusieurs morceaux connus. Une des séquences les plus fortes : lorsque Moretti, sur les notes du Köln Concert de Keith Jarrett, pousse jusqu’à l’endroit même où Pasolini fut assassiné.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre original : Caro diario
  • Titre français : Journal intime
  • Réalisation : Nanni Moretti
  • Scénario : Nanni Moretti
  • Photographie : Giuseppe Lanci
  • Montage : Mirco Garrone
  • Musique : Nicola Piovani
  • Décors : Marta Maffucci
  • Production : Nanni Moretti, Angelo Barbagallo, Nella Banfi
  • Société de production : Sacher Film, Banfilm
  • Pays d’origine : Italie et France
  • Langue : italien
  • Format : Couleur – 1,66:1 – 35 mm
  • Genre : journal intime filmé
  • Durée : 100 minutes
  • Date de sortie : 12 novembre 1993 (Italie) ; 20 mai 1994 (France)
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4

Outsiders : Coppola contre la nostalgie d’une certaine Amérique

Herve Aubert
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Outsiders : Coppola contre la nostalgie d’une certaine Amérique

Longtemps plongé dans l’ombre de Rusty James, film-frère tourné et sorti presque simultanément, The Outsiders est un film à re-considérer, en particulier à la lumière du nouveau montage sorti en 2005 et qui propose plus de vingt minutes supplémentaires. Francis Ford Coppola signe ici un film qui vaut beaucoup plus que le simple « vivier de futures vedettes » auquel il a longtemps été réduit, un film sombre et désabusé sur l’Amérique des années 60.

Qui se souvient avoir déjà vu un film sur les bandes de jeunes aux USA dans les années 60, qui soit autant dépourvu de cette nostalgie paraissant normalement attachée de façon indissociable au genre ? Pourtant, tout est présent ici, la musique (Elvis et ses collègues : la bande originale est formidable, comme souvent avec Coppola), les voitures, et ces bandes de blousons noirs aux cheveux gominés, fumant cigarettes sur cigarettes et roulant des mécaniques le long des rues, etc.
Tout est là, et pourtant tout est différent ici.
Loin de cette nostalgie, malgré les belles images et la bonne musique, Coppola décrit une époque violente et injuste, une époque de division, une époque de gosses livrés à eux mêmes et d’institutions inexistantes. Il est intéressant de constater que, pour un film dont les personnages principaux ont entre 14 et 16 ans, on ne voit un établissement scolaire, pour la première fois, que dix minutes avant la fin du film, et que ce lycée est, là aussi, montré comme un lieu d’exclusion du protagoniste. Cette quasi-absence de l’institution scolaire est un symptôme marquant le côté ségrégationniste de la société américaine de ce temps.
Le ségrégationnisme dont il est question ici n’est, bien évidemment, pas lié à la couleur de peau, mais à la situation sociale. Il ne faut pas longtemps pour se rendre compte que les deux bandes qui s’affrontent dans le film, les Greasers et les Socs, représentent deux niveaux sociaux opposés. Les Socs sont la bonne bourgeoisie de la ville, et les Greasers sont les gosses paumés des bas fonds. L’affrontement n’est pas seulement une question de territoire, mais bien de domination sociale (une domination sociale représentée aussi, il est vrai, par des domaines territoriaux, la chic banlieue Sud contre la sinistre banlieue Nord).

Si le film montre ces bandes de jeunes héros habituels de ce type de film, le protagoniste central de Outsiders est pourtant un personnage à part. Ponyboy n’est jamais vraiment à sa place dans cette bande des Greasers. Gamin cultivé et sensible au milieu de gosses des rues qui ne pensent qu’à frapper, exhiber leurs muscles et courir loin des flics, Ponyboy reste en marge de l’équipe. Et tout ce qui va se passer dans le film va confirmer et renforcer cet aspect.
Pony, c’est aussi celui qui a le plus de chance de sortir de cet enfermement social. Le seul qui possède cette chance, là où les autres sont socialement condamnés à rester là où ils sont. Mais peut-on vraiment échapper à cette situation ? Peut-on sortir de cet affrontement, de ces bandes qui sont plus que des familles ? Car ces bandes tiennent lieu d’école, de police, de justice et de famille (des familles elles aussi fortement absentes du film : Pony et ses frères Darry et Soda sont orphelins et c’est Darry qui s’occupe de la famille tant bien que mal ; la maman de Johnny est une alcoolique qui ne semble pas s’occuper de son fils ; pour les autres, les parents semblent juste inexistants).
En règle générale, ces bandes sont montrées de façon très contrastées : familles de substitution, elles assurent tant bien que mal la protection contre une situation de violence qu’elles contribuent à créer elles-mêmes (même si cette violence reflète la violence sociale dans son ensemble). Elles n’apparaissent comme une solution que de façon temporaire (lorsqu’il s’agit de s’enfuir et se cacher après avoir tué quelqu’un, par exemple), mais elles sont surtout le symbole de cet enfermement. Une scène, brève, est importante : avant que les deux bandes rivales ne s’affrontent, le dirigeant des Socs, Randy, discute avec Pony ; ce qui ressort de cette scène, c’est que personne n’est satisfait de cette organisation clanique, Randy s’excusant presque d’une distinction sociale qu’il ressent comme profondément injuste et que l’affrontement ne réglera pas. Si Pony veut sortir de tout cela, il doit prendre ses distances par rapport aux Greasers (c’est à cela que sert la scène des cheveux coupés et teints).

Outsiders est un film tout en finesse qui sait éviter les pièges du genre et jouer sur les émotions. Soutenu par un casting remarquable, le film est basé sur une mise en scène de Coppola qui se fait plus discrète que pour son film précédent, Coup de cœur. Cependant, le réalisateur sait maîtriser ses effets, et on retrouve ici des caractéristiques de sa réalisation : rôle de la musique, parfois en contrepoint de l’image ; science du montage et des enchaînements ; superpositions d’images ; jeu de références artistiques (avec, entre autres, un bel hommage à Autant en emporte le vent), etc.
Cela se met au service d’un portrait contrasté d’une jeunesse perdue (car Coppola ne cache pas que si Pony a une chance de s’en sortir, les autres resteront immanquablement sur le carreau). Il y a un caractère fortement dramatique dans ce film, qui tient justement au caractère irrémédiable de cette distinction sociale. Outsiders est un film sombre et pessimiste, d’autant plus que les scènes « positives » (comme celle de l’église en flamme) sont cousues d’un fil blanc trop voyant pour être honnête. Coppola ne nous cache pas l’aspect artificiel de certaines scènes, pour mieux mettre en évidence ce qu’il cherche à nous dire : cette époque où se tournent des regards nostalgiques était loin d’être idéale. C’était celle d’une Amérique dure, injuste, abandonnant certains de ses enfants. Car la caméra de Coppola ne cesse de nous rappeler l’évidence : les personnages que l’on suit tout au long de ce film ne sont que des gosses. Ils jouent aux gros bras, ils se donnent rendez-vous pour se battre en bandes organisées, ils possèdent des flingues ou des couteaux, ils sont parfois inquiétants ou agaçants, mais il suffit souvent d’un plan pour nous rappeler que l’on a affaire à des gosses.

Outsiders : bande annonce

Outsiders : fiche technique

Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Kathleen Rowell
Interprètes : C. Thomas Howell (Ponyboy Curtis), Ralph Macchio (Johnny Cabe), Matt Dillon (Dallas), Patrick Swayze (Darrel), Rob Lowe (Sodapop), Emilio Estevez (Two-Bit), Diane Lane (Cherry)
Photographie : Stephen H. Burum
Montage : Anne Goursaud, Rob Bonz, Melissa Kent, Roy Waldspurger
Musique : Carmine Coppola
Production : Fray Frederickson, Fred Roos
Sociétés de production : Zoetrope Studios, AMLF
Société de distribution : Warner Bros
Genre : drame
Date de sortie en France : 7 septembre 1983
Durée : 114 minutes (montage de 2005)
Etats-Unis – 1983

Le cinéma en extension de la peinture et du dessin

Jonathan Fanara
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Le cinéma en extension de la peinture et du dessin

Comme Joëlle Moulin l’a très bien verbalisé dans son ouvrage Cinéma et Peinture, les croisements entre le troisième et le septième des arts demeurent légion. Dans le cadre de notre cycle sur les arts au cinéma, nous avons décidé d’en faire une brève évocation.

« Je vous félicite mon ami, vous travaillez vite et vous ne faites pas trop de saletés par terre. Qu’est-ce qu’on peut demander de plus à un peintre ? » Sortie de son contexte, cette tirade issue de La Kermesse héroïque (Jacques Feyder, 1935) se charge d’une ironie toute particulière. Il faut en effet se remémorer que, de tout temps, le cinéma a non seulement mis en scène des peintres, intégré dans son cadre des tableaux (souvent en tant que repères socioculturels, comme dans The Big Lebowski ou La Splendeur des Amberson), mais aussi, et c’est ce qui nous intéresse présentement, opéré des ponts figuratifs vers le troisième art. L’évocation de la peinture au cinéma appelle ainsi à une multiplicité d’approches : du biopic dramatique (Big Eyes, Frida, La Vie passionnée de Vincent Van Gogh…) au documentaire cherchant à effacer la caméra (Le Mystère Picasso) en passant par les personnages « accidentels », pour qui la peinture n’a aucune valeur narrative programmatique, elle revêt des formes circonstanciées, qui comprennent aussi la citation (chez Jean-Luc Godard, par exemple) ou l’argument dramatique (La Chute de la maison Usher, de Jean Epstein).

Dans son livre Cinéma et Peinture, Joëlle Moulin se plaît précisément à radiographier tous ces moments où septième et troisième art prennent langue. À l’évidence des inspirations filiales chez les Renoir ou des projections de l’expressionnisme allemand de la petite vers la grande toile (Edvard Munch, Max Beckmann, George Grosz et d’autres se retrouvant en larges proportions chez Robert Wiene, Fritz Lang ou Friedrich Wilhelm Murnau), elle ajoute les caméos et auto-mises en scène des Woody Allen, Alfred Hitchcock ou Orson Welles comme autant d’autoportraits ayant partie liée avec l’art pictural. Dans ces rapports parfois fusionnels entre deux arts qui ne cessent de communiquer entre eux, Joëlle Moulin n’oublie pas ce que David Lynch doit aux déformations physiques de Francis Bacon, ce qu’Akira Kurosawa puise dans les estampes japonaises ou chez Claude Monet, voire la manière dont les cinémas de John Ford et de Clint Eastwood ont respectivement été façonnés à l’aune de la Hudson River School et du Nouveau Réalisme. Des artistes tels qu’Otto Dix, George Grosz, Alfred Kubin ou Egon Schiele ont quant à eux exercé une influence significative sur le cinéma allemand des années 1920-1930. Et Edward Hopper se fond tant dans les films d’Alfred Hitchcock (la maison de Psychose), de Woody Allen (Manhattan, Vicky Cristina Barcelona) que de Wim Wenders (Paris, Texas).

« Il faut envisager les cadres isolés de films comme s’apparentant à la peinture primitive, en aplat, des vases antiques », écrivait le théoricien russe du cinéma Lev Koulechov. À ses yeux, le réalisateur n’est autre qu’un « artiste-peintre » capable de donner forme et vie à un cadre inanimé. En tant qu’arts visuels, le cinéma et la peinture ont évidemment une même appétence pour la plastique, les couleurs, les formes, la composition de l’image, les lignes de force ou les points de vue. Pour s’en convaincre, il suffit de scruter les similitudes troublantes entre certains plans de Scarface (Howard Hawks, 1932) et le tableau Ombres nocturnes d’Edward Hopper, entre le Van Gogh de Maurice Pialat et Jeunes Filles au piano d’Auguste Renoir, entre Orange mécanique (Stanley Kubrick, 1971) et L’Exercice des prisonniers de Vincent Van Gogh ou entre Le Cri d’Edvard Munch et le masque de Ghostface dans Scream. Sur la Toile (numérique cette fois), les exemples affluent et nombreux ont été les critiques ou les essayistes à mettre en exergue ces ponts figuratifs entre le troisième et le septième art. Sur les antennes de France Culture, le réalisateur russe Andreï Konchalovsky y est allé, lui aussi, de sa petite métaphore picturale : « Prendre des acteurs non-professionnels donne la possibilité de chercher la vérité. Un acteur non-professionnel ne sait pas jouer, il existe. Les visages au cinéma, c’est comme la couleur en peinture, ou les notes en musique. Chaque visage vous donne le destin, le symbole, et la vie du personnage. »

Plus généralement, ces « emprunts » à la peinture nous rappellent une donnée essentielle : le cinéma demeure un art total au croisement de toutes les disciplines artistiques. C’est une science du cadre et du mouvement, capable de mêler vues réelles et dessins animés, alliant le son et l’image, épousant toutes les formes, couleurs et perspectives que souhaitent restituer ses metteurs en scène ou chefs opérateurs. Ceux qui ont un jour jeté un œil sur les croquis de Tim Burton verront peut-être son cinéma comme une mise en marche : chez lui, le cinéaste apporte le mouvement au dessinateur, lui-même assailli de visions puisées dans le cinéma de genre dont il était friand durant sa jeunesse. Ces appariements entre le dessin, la peinture et l’image animée du cinéma trouvent leur essence dans les storyboards, le matte-painting ou, pour ne citer que cet exemple, dans les œuvres croisées d’un Alejandro Jodorowsky, à travers lequel le septième des arts entre cette fois en résonance avec le neuvième d’entre eux. Dans un communiqué de presse, Taika Waititi notait récemment que « les films et les bandes dessinées d’Alejandro Jodorowsky l’ont influencé » et qu’il a « été sidéré d’avoir l’opportunité de donner vie à ses personnages emblématiques ». C’est peut-être ce qu’il faut retenir de ces regards diagonaux que s’adressent cinéma et peinture/dessin : le premier « donne vie » aux idées visuelles qu’il puise volontiers chez les seconds.

Scream (2022) : Un retour réussi ?

Velvet Medusa
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Scream (2022) : Un retour réussi ?

Actuellement, titulaire d’un score de 78% sur Rotten Tomatoes et ayant rapporté 108 309 744 $ au box-office mondial au 3 Février, la saga Scream signe son grand retour avec ce 5e volet.  Avec l’apparition de personnages originaux du casting, mais aussi de nouvelles têtes, cette suite s’annonce populaire. Retour sur cette dernière sortie horreur.

Malgré les progrès du cinéma, il semble que l’inspiration s’épuise. A l’ère où le maquillage, les effets spéciaux, le numérique mais aussi l’apparition d’internet nous permettent d’avoir accès à des œuvres beaucoup plus effrayantes de réalisme, nous assistons quand même à de plus en plus de films d’horreur médiocres jouant plus facilement avec le spectaculaire et le jump scare que l’angoisse réelle…

Scream est une pentalogie  qui commence en 1996. Inspirée par un tueur d’étudiants réel, dit « le tueur de Gainsville », le film est en même temps inspiré d’une histoire vraie et un hommage à tous les longs-métrages d’horreur apparus jusqu’à la fin du XXe siècle. Il sera réalisé par Wes Craven, un des maîtres de l’horreur, sur le scénario de Kevin Williamson.

L’histoire est celle de la jeune Sidney Prescott, lycéenne qui est harcelée par un tueur portant un masque et cherchant à la poignarder. Il a un modus operandi : il appelle la victime, lui demande de jouer à un jeu, et si celle-ci perd, soit un personnage de son entourage, soit elle-même est poignardé à mort par celui-ci. Le Masque s’en prend à son entourage et surprise, il n’est pas un, mais deux tueurs. Sidney est aidée par les personnages de Dwight Riley, frère de sa meilleure amie Tatum et Gale Weathers, une journaliste sans cesse sur un scoop. Cette trame sera reprise sans cesse dans tous les Scream.

Les qualités de ce slasher sont nombreuses : le film fait honneur à ses prédécesseurs comme Halloween ou Vendredi 13, il explique le genre de l’horreur à des néophytes (à travers le personnage de Randy Meeks), mais il sait aussi rire de lui-même, en créant un univers du film dans un film. L’histoire de Sidney Prescott, l’héroïne est jouée par Neve Campbell dans Scream, mais par Tori Spelling dans Stab, le film dans le film. C’est aussi le personnage principal qui est caricaturé dans Scary Movie, joué par Anna Faris.

Résumé:

Aujourd’hui, à Modesto en Californie, une jeune fille, Tara, se fait poignarder par le tueur au Masque. Elle est rapatriée à Woodsboro où sa sœur, Sam Carpenter, est à son chevet. La sœur en question porte un lourd secret : elle est la fille d’un des deux tueurs du premier volet. Accompagnée par son petit-ami, elle essaye de démasquer le Masque qui tente de tuer comme dans l’original, des lycéens, notamment les amis de la jeune Tara. Elle demande l’aide de Dwight Riley, qui lui prévient Sidney Prescott et Gale Weathers.

 

Un « Requel » ?

Il apparaît que ce volet apprend de ses erreurs. Bien entendu, il surfe sur la nostalgie d’une audience qui aime les films d’horreur des années 90 et ceux d’avant, mais il rassasie surtout un besoin de retrouver un genre réellement angoissant et ambitieux.

Ainsi, pour mettre celle-ci dans le bain, le personnage de Sam Carpenter qui est nouveau, est aidé par Sidney, Dwight et Gale, qui sont les anciens et qui ont survécu au tueur plus d’une fois. Parmi les amis de Tara, il y a la jeune Mindy Meeks-Martin. Meeks comme Randy Meeks qui nous expliquait le genre de l’horreur. Et cette fois, c’est elle qui nous explique le principe du « Requel ». En fait, ce mot désigne simplement un reboot, un remake. Donc, ce Scream n’est qu’une simple reprise de la saga, avec une nouvelle génération qu’on arrive à faire accepter par des liens indéfectibles de la série-mère : par les liens entre Sam et son père biologique, par les liens entre Mindy et Randy Meeks, et la présence des « anciens ».

Mais elle se traduit aussi par la présence des voix des autres acteurs comme Drew Barrymore qui avait joué Cassey dans le 1e volet ou Matthew Lillard qui était Stu Macher et de caméos comme ceux de Skeet Ulrich et Heather Matarazzo.

 

Le moment d’innover…

La scène d’introduction du film est très intéressante, montrant Tara en train de chercher sur internet les réponses au quizz du tueur qui l’appelle sur le téléphone fixe…

Par cette introduction, le film pose les bases du changement qui doit avoir lieu. C’est comme si le message était que ce qui était faisable il y a 20 ans pour faire peur ne l’est plus aujourd’hui. C’est une manière de tourner en dérision ce à quoi l’audience s’accroche.

Dans les nouveaux films d’horreur, la présence (ou plutôt l’omniprésence) de la technologie est un atout additionnel pour créer l’angoisse. Les caméras dans Paranormal Activity, les traceurs dans ce Scream, les réseaux sociaux dans Unfriended, sont tout autant d’éléments qui permettent de s’accrocher à la réalité pour ne pas se sentir fou, alors qu’un tueur ou qu’une entité pourchasse bel et bien un personnage.

Ainsi dans Scream, que ce soit en 1996 lorsque Sidney avait déjà un ordinateur pour prévenir le 911, ou dans le film de 2022, lorsque la mère de Wes essaye de le prévenir par téléphone, la peur qui passe par ces outils de communication est devenu un élément supplémentaire à ajouter à l’innovation des supports horrifiques.

 

Un almanach de références

Les règles des autres films sont toujours là, il y a l’introduction de nouvelles références, notamment à Ça, lorsque Dwight appelle et texte Sidney et Gale pour les informer de ce qui se passe à Woodsboro. Mais il y a aussi le fait que la ville semble assez figée dans le temps, comme avec Derry, ville du club des ratés et que cycliquement, le « monstre » (ou le tueur) revient hanter le coin.

Il y a aussi des références à d’autres films d’horreur comme les classiques Halloween, Vendredi 13, Psychose, mais aussi Get Out de Jordan Peele, les personnages portent les noms et prénoms de grands réalisateurs de l’horreur : Sam Carpenter comme le réalisateur d’Halloween, Wes Hicks comme Wes Craven, père de Scream.

On évoque aussi de bons films sortis pendant la dernière décennie comme Mister Babadook, que le personnage de Tara « préfère » à Stab. Ils sont en concurrence directe avec les slashers, tout en étant regardé avec plus d’intérêt pour le coté moins simple et plus « intellectuel ». Tara y évoque la représentation du deuil et de la maternité par exemple.

 

Oui, c’est un retour réussi

Pour avoir introduit de nouveaux personnages sans avoir effacé ou renié les anciens, ce reboot est plutôt bon. L’idée est d’assumer le passé prestigieux et les rendez-vous manqués avec l’audience ancienne et nostalgique, mais aussi la nouvelle, assoiffée. Ce qui fait qu’il est plutôt réussi est le partage équilibré entre ce qui est arrivé dans le passé, qui reste une base solide et stable, et ce qui arrivera dans le futur, sans renier un instant les égarements qu’il y a pu y avoir.

Disons-le clairement, faire comme dans Game of Thrones, et ne pas avoir peur de tuer un personnage aimé du public est aussi un point positif ! À dire vrai, ce personnage que nous ne citerons pas pour ne pas gâcher le film a connu beaucoup trop de choses et il a bien servi la saga pour pouvoir maintenant passer le flambeau. Nous espérons que chacun de ces anciens passera le flambeau à sa manière et qu’à un moment ou un autre tire sa révérence de manière héroïque.

Les nouvelles têtes sont originales et puisent déjà dans ce qui était là, mais en étant très différentes. Sam est comme Sidney, mais là où Sid est un as de la gâchette, elle, aime plutôt le couteau, c’est un legs que son père lui transmet. Il n’est pas positif, certes, mais face à un tueur, cela peut être utile.

Donc Scream (2022) est un film réussi puisqu’il n’a même pas à jouer sur des jets d’hémoglobine superflus pour avoir des fans. Avancer avec son temps, en gardant l’essentiel et en innovant ce qui n’est plus d’actualité semble être la meilleure conclusion à une saga qui a commencé 26 ans auparavant.

Fiche Technique:

Casting: Melissa Barrera: Samantha « Sam » Carpenter – Jenna Ortega :Tara Carpenter -David Arquette: Dewey Riley -Neve Campbell: Sidney Prescott -Courteney Cox: Gale Weathers – Jack Quaid : Richard « Richie » Kirsch -Mason Gooding : Chad Meeks-Martin -Mikey Madison : Amber Freeman- Dylan Minnette : Wes Hicks -Marley Shelton : le shérif Judy Hicks -Jasmin Savoy Brown : Mindy Meeks-Martin -Kyle Gallner : Vincent « Vince » Schneider -Sonia Ben Ammar : Liv McKenzie – Skeet Ulrich : Billy Loomis

Réalisateur: Matt Bettinelli-Olpin et Tyler Gillett
Scénaristes: James Vanderbilt et Guy Busick
Directeur de la photographie: Brett Jutkiewicz
Musique:  Brian Tyler
Costumes : Emily Gunshor
Durée: 114 minutes
Langues: Anglais
Année: 2022

 

Sources à la rédaction de cet article:

Scream –wikipedia–

Scream: imDb (crédit image)

 

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