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Week-end chaos au PIFFF 2018

Festivals

Maxime Thiss

10 décembre 2018

Alors que les gilets jaunes s’étaient donné rendez-vous dans la capitale pour prendre l’Élysée, Le Mag du ciné a bravé les émeutes pour se réfugier au Max Linder Panorama pour passer un week-end tout aussi mouvementé dans le cadre du PIFFF. L’occasion en 5 films de faire un petit tour du monde du genre en passant du folklore marocain aux origines du black metal norvégien, avec au passage un petit crochet par l’Asie.

Girls with Balls (France, Belgique)

Réalisé par Olivier Afonso. Avec Manon Azem, Artus, Denis Lavant, Camille Razat…

Rien de mieux pour se mettre dans le bain du PIFFF que de commencer par un plaisir coupable des plus régressifs, histoire de bien jauger l’ambiance dans la très belle salle du Max Linder. Pour cela, on peut compter sur le spécialiste des effets spéciaux Olivier Afonso, ayant notamment officié sur Grave, pour nous ressortir une recette des plus efficaces du cinéma bis, à savoir des jolies filles, des rednecks dont la consanguinité n’a d’égal que la cruauté, et surtout, surtout des hectolitres d’hémoglobine. À l’aide d’un casting à la fois charmant et étonnant, Afonso nous raconte avec l’assistance d’un cowboy ménestrel joué par Orelsan, l’histoire d’une équipe féminine de volley qui après être tombée en panne dans la cambrousse, se retrouve pourchassée par une troupe de bouseux sanguinaires menée par Denis Lavant ne communiquant que par grimaces. Le film remplit alors à partir de là pleinement son contrat, enchaînant les blagues bas du front et les têtes qui explosent. Afonso peut d’ailleurs compter sur l’humoriste Artus pour faire le show, notamment lors d’un affrontement anthologique avec un chihuahua. Malgré le fait que l’on obtienne ce qu’on est venu chercher, on ne peut pas s’empêcher de penser que le film a été fait un peu par-dessus la jambe et fait preuve d’une certaine fainéantise, recyclant assez vite ses composantes. Notamment au niveau du gore, où l’on pouvait espérer quelque chose de plus poussé que des explosions crâniennes en sang numérique de la part d’Olivier Afonso. De la même manière, les scènes d’action se noient trop souvent dans une hystérie assez agaçante. Girls with balls est typiquement un film de festival, le genre d’œuvre à apprécier sur le moment et qui gagne de l’ambiance euphorisante qui l’accompagne.

Punk Samourai Slash Down (Japon)

Réalisé par Gakuryu Ishii. Avec Gô Ayano, Masahiro Higashide, Keiko Kitagawa, Tadanobu Asano…

Ce vendredi au PIFFF était placé sous le signe des délires WTF, et ce n’est pas le japonais Gakuryu Ishii qui va nous faire dire le contraire. Anciennement connu sous le nom de Sogo Ishii, le nippon était l’un des pionniers de la vague de cinéastes punks ayant émergé à la fin des années 70 dans le pays du soleil levant. Mentor de Shinya Tsukamoto, Ishii avait développé une esthétique débridée et survoltée avec des titres devenus cultes comme Burst City ou plus récemment Electric Dragon 80000V. Le réalisateur s’était ensuite un tantinet assagi, laissant la frénésie de côté pour un onirisme certain. Le voilà de retour accompagné de sa rage si caractéristique avec Punk Samourai Slash Down, dont le titre nous indique clairement l’intention. On reste cependant loin des titres nihilistes du début de sa carrière, et on penche plutôt du côté de Takashi Miike ou Stephen Chow. On suit ici Koke, le samouraï punk, qui se retrouve embrigadé dans une lutte de pouvoir à base de mensonges et de secte étrange répondant au nom des Bellyshakers, croyant que le monde est l’intérieur d’un ténia. Un postulat abracadabrantesque qui ne va pas aller en s’arrangeant au fur et à mesure que l’on avance dans le film. On y retrouvera notamment un général simiesque commandant une armée de singes. Dans son délire, Ishii arrive quand même à embarquer la fine fleur du cinéma japonais parmi lesquels on peut compter Tadanobu Asano, Shota Sometani ou encore Jun Kunimura qui incarnent des personnages tous plus loufoques les uns que les autres allant du gourou au déhanché endiablé au commandant ayant trouvé le sens de la vie en dressant des singes. Ishii se permet également tous les excès formels qui se manifestent surtout au travers de ces effets spéciaux et sa mise en scène aux allures cartoonesques. Malheureusement, comme souvent avec le cinéaste, le film souffre de sa longueur et l’avalanche de « what the fuck » devient assommante. Ishii aura eu au moins le mérite d’aller au bout de ses idées, renouant avec son attitude punk à l’aide de ce film complètement anarchique dans sa construction.

Achoura (Maroc, France)

Réalisé par Talal Selhami. Avec Sofia Manousha, Younes Bouab, Omar Lotfi, Ivan Gonzalez…

Dernier film présenté en compétition, Achoura est le deuxième film de Talal Selhami, un habitué du PIFFFcast. Le festival était donc pour lui l’occasion rêvée pour présenter en avant-première mondiale Achoura. Il est marqué comme beaucoup par Stephen King, et en particulier Ça auquel il emprunte la structure sur deux temporalités. Au contraire du film de Muschietti qui se concentrait dans un premier temps sur l’enfance, Selhami va tout au long alterner entre la période adulte et des flashbacks renvoyant à une mésaventure vécue par la troupe d’enfants qui resurgit dans leur vie. Avec ce mode opératoire, le cinéaste essaie de cultiver un certain suspense et un mystère sur les phénomènes fantastiques qui touchent ses protagonistes. Achoura désigne le nom de la fête de l’enfance qu’on célèbre au Maroc. Selhami va beaucoup travailler avec le folklore de son pays d’origine pour donner naissance à sa créature, un djinn maléfique. Il faut d’ailleurs tirer le chapeau au designer du monstre qui est haut la main, l’aspect le plus réussi du film. Au travers de cette apparition, il questionne le rapport à la culpabilité de ses personnages. En voyant ce travail, on distingue clairement une vision de la part de Selhami, une volonté sincère d’offrir quelque chose de consistant. C’est pourquoi il est frustrant de constater que la sauce ne prend jamais. Il y a plusieurs raisons qui expliquent cela et notamment un côté amateur qui surgit à de nombreuses reprises. Cela s’observe dans certains effets de mise en scène aux aspects assez cheaps. Là où cela pose davantage de problèmes, c’est dans la direction d’acteurs. On sait à quel point il est difficile de trouver des enfants-acteurs de qualité, mais dans Achoura cela porte clairement préjudice au film, laissant le spectateur à distance. Il faut dire que le casting adulte n’est pas pour autant meilleur. Achoura fait preuve de bonne volonté, notamment en jouant avec les légendes d’un pays un peu oublié dans le cinéma de genre, mais qui se fait plomber par un acting complètement aux fraises.

Lords of Chaos (Grande-Bretagne, Suède)

Réalisé par Jonas Akerlund. Avec Rory Culkin, Emory Cohen, Sky Ferreira, Jack Kilmer…

Certainement le film le plus attendu festival, Lords of Chaos est un projet de longue date, qui devait dans un premier temps échouer à Sion Sono à la fin des années 2000. Il faudra attendre près de 10 ans pour voir le clippeur Jonas Akerlund enfin adapter le best-seller éponyme de Michael Moynihan et Didrik Søderlind retraçant la folle histoire du true black metal norvégien et des incidents qui en font partie intégrante. Un projet controversé, notamment par ses protagonistes originaux comme Varg Vikernes, criant sur tous les toits que le livre est un ramassis de mensonges. Akerlund va d’ailleurs jouer là-dessus en annonçant que son film est basé autant sur des vérités que sur des mensonges. Le film prend dès le début une tournure assez inattendue. Face à cette histoire très sombre, comportant son lot de meurtres et d’actes de vandalismes, Akerlund choisit une approche tournée vers la comédie, maniant une certaine ironie. Cela devient de plus en plus évident à force que l’on avance dans le film. Derrière ces meurtriers, ces personnes vouant un culte au diable, se cachent finalement des adolescents voulant se faire une place dans une société qui leur est étrangère. Lords of Chaos prend alors des tournures de teen movies, traitant d’une rébellion, qui va malheureusement monter à la tête de ses acteurs, quitte à les pousser vers un chemin des plus ténébreux. Il y a effectivement cette notion de mal-être post-adolescent qui se ressent au travers d’Oystein Aarseth ou même Kristian Vikernes, une volonté de prendre part à quelque chose, de vouloir laisser une empreinte dans le monde. Ils vont trouver refuge dans le black metal et fonder le Black Circle afin d’exprimer leurs émotions qui se manifestent de manière exacerbée. Même si l’on rigole beaucoup, Akerlund (ancien batteur de Bathory) maniant assez bien le monde du metal, et s’amusant à tourner en ridicule le côté trop « dark » de ses personnages, on nous rappelle aussi que cette histoire contient des faits divers particulièrement sordides. À de nombreuses reprises, Akerlund va alors calmer l’euphorie de la salle par une horreur brutale et des plus réalistes. Une sauvagerie incarnée par un coup de couteau ou un incendie d’église. Lords of Chaos est une véritable œuvre hybride, il réutilise cette histoire mythique dans le milieu du metal, non pas pour l’iconiser mais pour y apporter une réflexion sur ses acteurs. Certains « trve » fans pousseront un scandale en voyant leurs icônes se faire ridiculiser (Varg prenant particulièrement cher dans cette séquence surréaliste d’interview), mais Akerlund leur offre une certaine densité et ambiguïté. Il faut dire qu’il est bien aidé par les performances très convaincantes de Rory Culkin dans le rôle d’Euronymous et d’Emory Cohen, absolument terrifiant, dans le rôle de Vikernes.

The Man who feels no pain (Inde)

Réalisé par Vasan Bala. Avec Abhimanyu Dasani, Radhika Madan, Gulshan Devaiah, Mahesh Manjrekar…

On termine ce petit séjour au PIFFF par une première : la présentation du premier film indien de l’histoire du festival. Rien de tel que de commencer le dimanche matin par du cinéma décomplexé et dynamique de Bollywood. Le titre est là aussi assez évocateur car il nous parle d’une véritable condition médicale qui amène son porteur à ne ressentir absolument aucune douleur. Vasan Bala nous conte l’histoire de Surya, garçon casse-cou et fan de cinéma d’action qui se fait le serment de débarrasser sa ville des voleurs à l’arraché après que l’un de ceux-ci a causé la mort de sa mère. Aidé par son amie d’enfance très badass, d’un maître karaté unijambiste et de son grand-père au grand cœur, le voilà prêt à se frotter à un gangster véritable cliché du psychopathe. Vasan Bala y a mis beaucoup du sien dans ce deuxième long-métrage. En revenant tout d’abord sur un traumatisme d’enfance, ayant vu sa mère se faire agresser et dérober ses bijoux, il exorcise cela au travers du personnage de Surya et de son côté justicier. L’autre facette de Bala qui émane de The Man who feels no pain, c’est un amour certain du cinéma et notamment celui d’arts martiaux, Bruce Lee en tête. Le long-métrage ne revisite alors pas uniquement le film de vigilante au travers de son héros voulant rendre justice lui-même, mais également au cinéma hong-kongais au cours de ces séquences d’action et de ses multiples bastons. En passant à la moulinette Bollywood ces codes du kung-fu pian, Vasan Bala donne lieu à une œuvre des plus énergiques. Il alterne à la perfection moments de comédie, moments touchants, et séquences de castagne qui tabassent, tout en incorporant la dose nécessaire de chansons. Avec sa durée plutôt courte pour un film indien (2h15), The Man who feels no pain s’avère être diablement accessible pour les occidentaux peu accoutumés du genre, malgré une outrance caractéristique au cinéma indien. Un cocktail explosif super divertissant.

Un dernier mot pour remercier toute l’organisation du PIFFF qui a fait un très beau boulot surtout avec des conditions délicates le samedi permettant que l’événement se déroule sans heurt. À préciser aussi que le grand gagnant de cette 8ème édition est le film américain Freaks, auteur d’une razzia absolue, repartant avec les 3 prix.

Pupille de Jeanne Herry ou le destin des mères au cinéma

Analyses

Chloé Margueritte

9 décembre 2018

Pupille de Jeanne Herry ou le destin des mères au cinéma

En s’intéressant au long chemin d’une mère adoptante, et au parcours de l’enfant qu’elle accueille, Jeanne Herry pose, avec Pupille, la question de la maternité au cinéma. Souvent synonymes de bonnes intentions comme avec le mielleux La fête des mères, sorti cette année, les mères de cinéma sont aussi des ogres qu’il faut « tuer » comme chez Xavier Dolan. Petit tour d’horizon des mères de cinéma à travers le regard bienveillant de Pupille.

« On aime sa mère presque sans le savoir… »

Pupille, c’est le nom que l’on donne à un enfant dont la mère accouche sous X. Un enfant sans mère donc, comme le cinéma en a tant connu. Pourtant, c’est souvent à cette figure tutélaire que l’on rend hommage au cinéma.

La plus belle figure de mère était littéraire avant de se retrouver cette année incarnée à l’écran par Charlotte Gainsbourg dans l’adaptation de La Promesse de l’aube de Romain Gary. Cette mère-là pourrait résumer toutes celles croisées au cinéma : à la fois vampire, douceur exquise, castratrice et finalement salvatrice.

Qui mieux que Dolan a fait, en la tuant symboliquement, de la mère une figure magnifique, prolifique et souveraine ? De J’ai tué ma mère à Mommy, on peut croiser dans son cinéma, jusque dans le moins réussi Juste la fin du monde, un panel de mères délirantes, maladroitement affectueuses.

De ce difficile attachement à celle qui « porte la vie », Pupille a su faire un travail d’orfèvre. Quant on rencontre le petit pupille du film, ce sont d’abord ses deux grands yeux qui nous accrochent. Ils sont là, ouverts, offerts au monde dans lequel ils s’inscrivent de manière brutale, inattendue. Ces deux yeux-là vont ensuite avoir du mal à accrocher quoi que ce soit d’autre devant l’absence d’affection première de la mère. C’est parce qu’elle aura été inaudible que les premiers mois d’enfance de Théo seront un grand vide que même la douceur d’un assistant familial ne saura pas combler. Plus tard, il avouera non sans douleur que l’enfant peut enfin repartir avec sa mère adoptante car déjà ses yeux ne s’accrochent plus à lui, mais à cette femme qui le porte tout contre sa peau.

Mère, aime moi !

Ici, pas d’enfant qui s’accouche, se lave, se nourrit et se débrouille seul comme chez Kirikou. C’est de l’amour que demande l’enfant en premier lieu. Chacun est capable de lui apporter des soins mais seule une mère, semble-t-il, même de substitution, peut combler les attentes du nouveau-né.

On se souvient ainsi de la violence d’un fils qui recherchait de l’affection dans Je suis heureux que ma mère soit vivante, phrase d’ailleurs prononcée par le fils lors du procès qui le juge pour avoir poignardé sa génitrice. Ce matricide raté est un thème fort qui révèle l’amour inattendu entre un mère et son fils. Variation à peine plus douce dans Quelques heures de printemps où la mère et le fils s’étreignent quand il est déjà trop tard pour se découvrir tendres.

Dans Pupille, il ne s’agit pas de devenir mère, mais d’envisager de regarder l’autre non plus comme un étranger mais comme une part de soi. La très belle dernière scène du film le dit mieux que tous les mots. Ainsi, quand le personnage joué par la trop rare Elodie Bouchez attend l’enfant qui doit lui être remis, elle envisage la vie autrement, elle qui a toujours su la réinventer pour se construire comme mère.

On a rarement vu un personnage de mère aussi libre, affranchi et perdu à la fois. A part peut-être chez Almodovar, qui le mieux au monde a su parler des mères de cinéma. Dans son film le plus abouti sur la maternité, Tout sur ma mère, il sublime cette figure, tout en la montrant dans ses pires faiblesses, mais sans la limiter à un seul comportement. On est loin de la mère prétexte qui balaye de nombreux films. Ici, parler de la maternité a un sens très particulier, il s’agit bien d’un engagement, d’un choix de vie qui s’écrit devant nos yeux. Manuela est la mère par excellence, sans pour autant s’avérer simplement sacrificielle.

Lien indéfectible ?

Si chez Jeanne Herry, le désir de maternité rend la mère douce, belle et aimante, elle n’oublie pas aussi de parler de celle qui ne se veut pas mère. Celle qui comme chez Kore-Eda et son merveilleux Nobody Knows s’inscrit dans le film par son absence. Elle laisse planer l’idée que tout va s’effondrer sans elle, sans pour autant chercher à assumer son rôle.

C’est que la mère de cinéma est aussi un être à plusieurs têtes, dont il faut parfois se méfier. On pense notamment au bouleversant A perdre la raison qui laisse planer le doute sur la bienveillance supposée des mères de cinéma. Dans Pardonnez-moi, Maïwenn, elle aussi, laisse supposer que parler de sa mère n’est pas toujours le gage d’un moment d’émotion et de nostalgie.

Pourtant, il semblerait presque, dans les différentes variations qu’elle offre dans le cinéma, que la mère soit toujours en partie épargnée, pardonnée, bien qu’égratignée et parfois même piétinée. Ainsi, en voyant Alice regarder Théo/Mathieu dans les yeux, on pense à la mère estropiée dans son cœur de We need to talk about Kevin et de tous ces instants où mère et enfants se sont regardés, se sont aimés ou détestés, mais ont pris simplement conscience que le lien qui les unissait allait au-delà de tout. Qu’être mère est un acte si fou, et à la fois si banal, qu’il valait bien qu’on lui consacre autant de visages réunis dans Pupille qui sont autant de travailleurs au service de l’enfant.

Il s’agit alors de digérer son histoire, sa vie, celle de son enfant, de construire avec lui sa vie, au risque qu’il détruise tout ensuite pour mieux se reconstruire seul. Finalement, tous les enfants de cinéma tentent simplement, comme les familles de Pupille, de « déminer leurs champs de mines », ensemble ou séparément, mais marqués à jamais par leurs rencontres premières, les yeux dans les yeux.

Pupille : Bande annonce

Pupille : Fiche technique

Synopsis : Théo est remis à l’adoption par sa mère biologique le jour de sa naissance. C’est un accouchement sous X. La mère à deux mois pour revenir sur sa décision…ou pas. Les services de l’aide sociale à l’enfance et le service adoption se mettent en mouvement. Les uns doivent s’occuper du bébé, le porter (au sens plein du terme) dans ce temps suspendu, cette phase d’incertitude. Les autres doivent trouver celle qui deviendra sa mère adoptante. Elle s’appelle Alice et cela fait dix ans qu’elle se bat pour avoir un enfant.

Réalisation : Jeanne Herry
Scénario : Jeanne Herry
Interprètes: Sandrine Kiberlain, Gilles Lellouche, Elodie Bouchez, Olivia Côte, Clotilde Mollet, Miou-Miou, Stéfi Selma
Photographie: Sofian El Fani
Montage: Francis Vesin
Producteur(s): Alain Attal, Hugo Sélignac, Vincent Mazel
Société(s) de production: CHI-FOU-MI Productions, Trésor Films, StudioCanal, France 3 Cinéma, Artémis Productions
Distributeur: StudioCanal
Durée: 207 minutes
Genre: Drame
Date de sortie : 5 décembre 2018

France-2018

Assassination Nation de Sam Levinson, hack & revenge !

Critiques films

Maxime Thiss

6 décembre 2018

Assassination Nation de Sam Levinson, hack & revenge !

Pour son deuxième film, Sam Levinson met les pieds où il veut et c’est surtout dans la gueule du puritanisme de façade de la société américaine. En résulte, Assassination Nation, un teen-movie/thriller pas forcément très fin dans son propos mais dynamitant la bien-pensance à bon gros coup de masse.

Depuis toujours le teen-movie s’est fait un malin plaisir à décortiquer les problèmes inhérents à l’âge ingrat au travers des carcans de la société. La plupart du temps, les cinéastes prêtaient une attention particulière à rendre l’identification des plus réalistes tout en conférant une certaine universalité dans le propos que l’on peut toujours retrouver près de 30 ans après, comme c’est le cas avec John Hughes. Mais parfois, certains préfèrent y aller de façon plus extrême, oubliant peut-être la finesse, grossissant le trait pour faire passer leur message, et même si ce dernier garde cette universalité, il est délivré dans une espèce de défouloir jouissif qui le rend tout aussi marquant. L’un des exemples les plus frappants de ce schéma est le cultissime Heathers de Michael Lehmann où le couple Winona Ryder/Christian Slater partait dans une croisade dévastatrice contre les trois plus grosses bitchs de l’école. Cette année, alors que cet objet culte a subit un reboot sous forme d’une série ayant beaucoup fait parler d’elle et pas de la plus glorieuse des façons, attisant une certaine controverse vis à vis de ses personnages et la représentation de certaines minorités, Sam Levinson débarque avec le vrai héritier 2.0 de ce genre, Assassination Nation.

Alors qu’aujourd’hui, toutes nos vies sont régies par les nouvelles technologies, l’Internet et particulièrement les réseaux sociaux, où la course aux likes est devenu un sport quotidien, le hack et la fuite des données peuvent apparaître comme un cauchemar terrifiant. C’est malheureusement ce qui va arriver à la paisible ville de Salem aux États-Unis où la fuite de toutes les infos personnelles du maire dans un premier temps, puis du principal, et enfin de la moitié de la ville va entraîner la mise en place d’un climat apocalyptique. Le film suit 4 jeunes amies, Lily, Bex, Em et Sarah, répondant au profil typique de l’instragrammeuse, qui se voient devenir la cible de la ville tout entière, après que des photos compromettantes de Lily l’ont affichée comme la « salope » de la ville. C’est là que le choix de la ville de Salem n’est pas anodin, car c’est une véritable chasse aux sorcières de l’ère numérique qui va avoir lieu. En 2018, ce ne sont plus des maléfices qu’envoient les sorcières mais des « nudes ». Du jour au lendemain, Lily et ses amies vont devenir des parias, victimes de slut-shaming pour avoir au final simplement profité de la vie comme beaucoup d’autres jeunes de leur âge.

C’est cette hypocrisie générale qui va d’ailleurs être le centre névralgique de l’œuvre de Levinson. Tout le monde connait la sainte nation puritaine des États-Unis, une société qui n’aura rien qu’en ce qui concerne le cinéma fait preuve d’une censure des plus importantes, mais dont la véritable morale est à des années lumières de cette image. L’un des exemples les plus marquants du film concerne le maire ultra conservateur de la ville qui mène une double vie en totale contradiction avec son programme. Levinson va alors pendant 1h50 s’amuser à déchirer ce masque de la pudibonderie américaine, maltraitant les couleurs de la bannière étoilée à la moindre occasion. Et pour cela, le fils de Barry Levinson, ne va pas y aller de main-morte et l’annonce dès les premières secondes du film avec un montage avertissant contre tout les trigger warning du film allant de la transphobie aux viols, en passant par la fragilité des égos masculins. En passant par absolument tous ces éléments, Sam Levinson fait passer son message avec la subtilité d’un rouleau compresseur. Cela augmente le côté galvanisant de l’entreprise, dégommant cette grosse façade à l’aide d’un boulet de démolition. Les 4 « sorcières » vont alors se métamorphoser en véritables anges de la vengeance, Levinson invoquant même la figure japonaise du sukeban, terme désignant les gangs d’adolescentes délinquantes. Le girl power prend l’ascendant sur le diktat masculin. Vêtues de leur ciré rouge et armées jusqu’aux dents, les 4 amies décident une bonne fois pour toutes de mettre fin au patriarcat régissant la société. À ce niveau, la jeune Odessa Young est une belle révélation, imposant son charisme, et sachant jouer de ses atouts, elle incarne à perfection la it-girl superficielle en façade mais cachant une véritable rage contre le monde qui l’entoure.

Ce concept de façade ne se retrouve pas uniquement dans le fond d’Assassination Nation, mais également dans la forme. Levinson sait que pour faire son message important au près des générations concernées, il est obligé de les attirer avec ce qu’ils adorent. C’est un peu pour ça certainement que le metteur en scène décide d’y aller franco dans sa démarche. La réalisation se fait alors très tape à l’œil, avec un côté clipesque assumé. Levinson multiplie les effets de styles, que ce soit dans les splits-screens, les mouvements de caméra acrobatiques, les ralentis ou les incrustations sur l’écran. La mise en scène pétarade de tous les côtés, et témoigne d’une énergie, d’une fougue propres à la génération dont elle fait le portrait. Les excès y sont nombreux et souvent très graphiques. Mais à côté de ça, un certain plaisir de cinéphile s’exerce aussi. Le cinéaste n’hésitant pas à convoquer au travers d’une citation certains grands noms et mouvements cinématographiques comme le rape & revenge, ou même rendre hommage le temps d’un plan séquence fascinant à Dario Argento et son mythique Ténèbres. Derrière cette façade pop, Assassination Nation est loin d’être un film clinquant juste bon à titiller les adolescents avec son abondance de néons ou sa bande-son reprenant la fine fleure de la scène électro/pop/rnb comme Abra, Tommy Genesis ou Charli XCX. À la manière d’un Spring Breakers que beaucoup considéraient comme superficiel, le film de Levinson infuse tous les marqueurs de cette génération ultra-connectée et se les approprie pour en faire le véhicule parfait pour transmettre sa pensée sur l’environnement qui l’entoure. Assassination Nation confronte ces deux visages de l’Amérique. Deux visages qui fusionnent dans son générique de fin avec cette reprise du tube de Miley Cyrus prônant une émancipation certaine par une fanfare symbole clé, avec le football, du lycée américain.

Assassination Nation : Bande Annonce

Assassination Nation : Fiche Technique

Réalisateur : Sam Levinson
Scénariste : Sam Levinson
Acteurs : Odessa Young, Suki Waterhouse, Abra, Hari Nef, Bella Thorne, Bill Skarsgard, Joel McHale
Photographie : Marcell Rév
Distributeurs (France) : Universal Pictures
Genre : Thriller/Teen Movie
Durée : 1h48
Date de sortie : 5 décembre 2018

États-Unis – 2018

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3.5

Les Fous De Pilotes #1 : Narcos Mexico, 1983, Dogs, Beat, …

Critiques Series

Polis Massa

6 décembre 2018

Les Fous De Pilotes #1 : Narcos Mexico, 1983, Dogs, Beat, …

Zoom sur les pilotes de Novembre 2018, avec une sélection de séries à ne pas manquer ou à zapper. Au programme, le retour de Narcos, mais aussi des nouveautés avec la création originale polonaise 1983, Beat, la série allemande d’Amazon Prime, Escape at Dannemora, la première série de Ben Stiller, ou encore Origin avec Tom Felton et Natalia Tena.

Chaque mois, la rédaction vous proposera désormais une sélection de pilotes. En effet, les séries, qui prennent de plus en plus d’importance au fil des ans, se démultiplient et nous offrent parfois de magnifiques surprises, mais nous réservent également de grandes déceptions. Alors, comment bien choisir les shows sur lesquels jeter son dévolu dans ce climat où les choix sont si nombreux et les supports de diffusion si variés qu’on ne sait souvent plus ou donner de la tête ? Pas de souci, les sérivores du MagduCiné se sont fixé pour mission de guider les lecteurs dans cette lourde tâche. Commençons avec les pilotes de novembre : quelles séries regarder sous son plaid à l’approche des fêtes ? Un air hivernal souffle sur le petit écran avec Escape at Dannemora, tandis que Beat plonge le spectateur dans un Berlin froid et débauché. Et la chaleur, dans tout ça ? Peut-être se trouve-t-elle dans Dogs, la nouvelle docu-série Netflix sur nos amis à quatre pattes !

« Dogs », la docu-série mignonne sur les chiens

Lancée le 16 novembre dernier sur Netflix, cette série documentaire en six épisodes retrace six histoires différentes, se déroulant dans divers pays du globe. L’idée est de montrer le lien qui unit les humains à nos amis à quatre pattes, souvent réputés pour être « le plus fidèle ami de l’homme ».

Ces épisodes, bouclés, peuvent se regarder dans le désordre, au gré de nos envies. Ici donc, pas d’épisode pilote dans le sens strict du terme, mais seulement six tranches de vie, portées à l’écran dans un style qui oscille parfois entre documentaire et réalité scénarisée.

Le premier épisode nous parle de Corinne, jeune fille épileptique, dont la vie est en péril. Au début de l’épisode, sa mère explique d’ailleurs qu’elle dort avec sa fille, de peur qu’elle ne s’étouffe en pleine nuit, tandis que sa jeune sœur (tristement délaissée) raconte qu’il est indispensable de rester avec Corinne en toute circonstance, au cas où une crise se déclarerait. L’épisode nous campe donc une situation difficile, entre une fillette à l’autonomie restreinte parfois soumise à d’importants pics de colère ; et des proches inquiets, totalement accaparés par la situation. Un chien serait-il la solution pour alléger le quotidien de tous, et leur apprendre à mieux naviguer dans cette vie parasitée par l’épilepsie et l’angoisse ?

Malheureusement – et c’est là que le bât blesse –, l’épisode ne répondra jamais à cette question, préférant s’éparpiller, tantôt à suivre Corinne et sa famille, tantôt en digressant sur l’association canine qui fournit ces fameux « Service Dogs » aux patients, ou encore en amorçant des arcs sur des personnages tiers, comme une petite fille avec des difficultés motrices, ou encore un garçonnet autiste. Au final, Corinne et son chien ne seront réunis qu’après 30 minutes de reportage, filmés dans des scènes du quotidien sans réel intérêt, et leur lien ne sera jamais réellement développé.

Reste à voir si les cinq autres histoires mettront davantage les chiens au cœur de leur récit, et exploiteront pleinement la notion d’amitié et de complicité qui les unit à leur maître.

« Escape at Dannemora », une série envoûtante signée Ben Stiller

Lancée le 18 novembre dernier sur Showtime, cette minisérie présente des arguments de poids, avec son réalisateur de renom (Ben Stiller), son casting quatre étoiles (Benicio del Toro, Paul Dano, Patricia Arquette ou encore David Morse) et son histoire rocambolesque tirée d’une histoire vraie, qui raconte l’évasion de deux détenus condamnés pour meurtre parvenant à s’échapper grâce à l’aide d’une gardienne de prison avec qui ils entretenaient des relations sexuelles.

De bonne facture, le pilote brille d’emblée par sa réalisation solide : entre Fargo et True Detective, la série nous entraîne, avec une photo assez sombre, dans une région sinistre et enneigée, et nous plonge dans le quotidien morose d’un établissement pénitentiaire terne et déprimant. L’ambiance est posée, le travail sur le climat et sur l’atmosphère se ressent d’emblée, la fiction, très immersive, nous propulse dans un réel univers.

La narration, qui prend le parti de mélanger plusieurs temporalités, contribue à instaurer un certain mystère, ce qui est d’autant plus remarquable que l’intrigue est tirée d’une histoire vraie, connue de tous, du moins aux États-Unis où ce fait divers avait défrayé la chronique. Difficile donc d’entretenir le suspense et de trouver à un dispositif narratif qui entretienne la dramatisation.

Les acteurs sont convaincants, Benicio Del Toro en tête. Le comédien brille une fois de plus par sa force tranquille et son calme déstabilisant, en livrant une composition qui oscille entre sérénité absolue et menace latente permanente, dualité qui se saisit dans ses moindres gestes et regards. Ce paradoxe, qui se retrouve également dans son allure, à la fois ronde et nonchalante, presque féminine, et pourtant redoutablement imposante, fait de lui le pilier de ce récit, et contribue à entretenir ce sentiment d’insécurité, d’excitation et de secret qui flotte au-dessus de cette prison, dont bien des rouages restent à découvrir.

Malgré une certaine lenteur, le pilote parvient donc à nous accrocher grâce à la qualité de sa mise en scène, son esthétique, l’intrigue romanesque qu’il amorce, mais également la force de ses héros.

https://www.youtube.com/watch?v=RVbOjP1Ziec

« Narcos Mexico », la sérié emblématique de Netflix, nous embarque au Mexique pour sa quatrième saison

Après le succès planétaire de Narcos, Netflix lance la petite sœur de la série avec Narcos Mexico. Fini, la Colombie et Escobar, place cette fois au crime organisé et à la guerre des cartels mexicains.

L’intrigue, qui se déroule dans les années 80, se focalise sur l’ascension de Felix Gallardo, baron de la drogue, dans un contexte où les trafiquants locaux manquaient encore d’organisation. L’intérêt du pilote réside donc dans les jalons qu’il pose à l’intrigue, les enjeux politiques et économiques qu’il décrit, la période qu’il dépeint, ainsi que dans la manière dont il expose ses personnages, entre un narcotrafiquant aux dents longues dont l’ambition le conduira à construire un véritable empire, et un agent de la DEA un peu naïf, fraîchement arrivé dans la ville de Guadalajara, prêt à endosser ses nouvelles missions, sans se douter du challenge qui l’attend. Rien de neuf, mais la recette fonctionne toujours.

Le premier épisode reste somme toute très didactique, puisqu’il est difficile d’exposer au spectateur les origines de la « War on Drugs » en si peu de temps. De fait, l’introduction prend parfois des allures de cours d’histoire en accéléré, et les personnages, très nombreux, nous sont présentés rapidement. L’installation est donc à la fois laborieuse et survolée, ce qui semble malgré tout normal pour une série de cette envergure, qui se doit de raconter une histoire vraie sans pour autant oublier de nous divertir d’emblée, pour nous accrocher.

Le pari semble à moitié réussi, puisque le foisonnement d’informations est parfois usant et le personnage du policier met du temps à gagner notre sympathie, voire à attirer notre attention. En revanche, Felix Gallardo, interprété par Diego Luna, s’impose rapidement comme la force et le moteur de cette série, notamment grâce à son assurance à toute épreuve, son culot et sa ruse, qui en font un véritable héros de série, dont le public a envie de suivre les aventures. La personnalité de ce narcotrafiquant, aussi charmant que dangereux, à la fois ambitieux et imprévisible, intrigue et séduit, ce qui est un élément assez accrocheur. L’ascension de cet homme promet d’être mouvementée, et sa rencontre avec le policier Kiki Camarena n’en est que plus attendue.

https://www.youtube.com/watch?v=VBLcYJ7C4F0

Les avis sur les séries Narcos, Dogs et Escape at Dannemora sont de Marushka

« 1983 », une première production polonaise Netflix, basée sur un monde dystopique, à l’esthétique cyberpunk

Pravda et plomo. On peut remercier Netflix de nous faire découvrir des séries qui ont pour mérite de nous changer de l’anglais. Alors que Narcos et ses consonances sud américaines nous ont fait découvrir les coulisses des guerres de cartel, 1983 nous fait mettre une parka à double-ventilation, direction la Pologne soviétique et son hospitalité chaleureuse.

Regarder ce pilote est un vrai régal et j’ai l’impression de suivre mes cours d’histoires avec Lech Walesa en voix-off. Les acteurs ont des vraies gueules de polonais et ne rien comprendre à leur langue nous fait étonnamment rentrer dans un univers qui est si peu connu. L’environnement est froid, sombre et oppressant dans cette Pologne communiste qui ne semble n’avoir jamais vu le soleil. Les deux temporalités énoncées, soit 1983 et 2003, nous présagent d’ores et déjà de bons twists sympas comme avait pu nous offrir sa voisine Dark. La version un peu manichéenne, entre figures dictatoriale et révolutionnaire, n’est pas trop prononcée.

Tous les personnages semblent être aussi obnubilés que terrifiés par les hautes instances, les dialogues s’interrogent sur le fondement même de la politique dictatoriale, des notions de vérité, de justice et de domination presque divine. Et on est, nous aussi, curieux de cette entité que semble être l’État, mais sur qui on n’a pas le droit de mettre de nom. L’équivalent d’un Voldemort polonais avec une tenue soviétique. Et c’est donc une réussite pour le pilote de 1983 qui met en place une ambiance pesante comme dans Counterpart, dans un univers qui pue la trahison, l’espionnage et le jeu de pouvoir. J’aurais presque envie d’apprendre le polonais avec Babbel !

« Beat », la série berlinoise à la découverte de l’underground, au programme : drogue, sexe, trafic et techno

Robert Schlag est un promoteur de soirées berlinoises, sans attache, sans argent, sans lendemain, vivant comme un marginal en tapant du pied 12 heures par jour et en récupérant les 12 autres. Beat donne le tempo dès le début du pilote et annonce la couleur de la soirée : il y a du son (et du bon) et beaucoup de peuple.

Une série sur le monde de la nuit berlinoise ne pouvait commencer sans des gros kicks et de la débauche. L’univers est sombre, dark, sorti des sentiers battus, un Berlin froid, et un jeune autodidacte et libéré, balayé en plein peak time par la réalité. Car l’after qu’est sa vie s’arrête la nuit où deux cadavres sont accrochés au plafond du club underground berlinois dont il est le fournisseur officiel de plaisir : drogue, sexe, gros Twix des familles. Le génie d’Aladdin qui écoute du Ben Klock dans sa lampe. Les lumières se rallument, les yeux picotent, la soirée est finie, le pilote prend une direction policière. Et avec, son lot d’intrigues, de personnages et d’enjeux : le personnel du club, les policiers, le SAI, … les protagonistes arrivent au compte-goutte comme la foule d’un club qui s’empresse pour voir se produire la tête d’affiche. Et la série étant allemande, ça fait beaucoup de consonnes à retenir alors soyez attentifs.

Mais, comme dans toute soirée, il y a toujours un connard relou qui a trop bu et qui fait chier tout le monde. Dans le rôle de ce relou de soirée, on retrouve Jasper qui a deux points communs avec Hitler (oui, désolé pour le point Godwin). Le premier est sa coiffure, la petite mèche sur le côté avec sa tête de crapaud fait de lui un gros babtou de la RDA. Le second, c’est qu’il chouine. Hitler a chouiné parce qu’il s’est fait recalé des beaux-arts de Vienne, lui chouine parce qu’il dit s’être fait victimiser pendant son enfance et souhaite sa revanche. Une motivation bien terne et un personnage qui semble aussi fragile qu’un Kinder Surprise réchauffé pour en faire une vraie menace à mon goût. Mais qui a dit que la soirée s’arrêtait après un after ? Alors embarquons pour une autre soirée.

https://www.youtube.com/watch?v=aSc5wzMr4KM

3.5

« Origin », la nouvelle série Youtube, écrite par Mika Watkins et réalisée par Paul W.S. Anderson

Origin, c’est un peu un mélange d’œuvres de Science-Fiction. Un huis-clos spatial à la sauce Alien, un univers sur la Terre qui rappelle celui de Blade Runner ou plus récemment Altered Carbon pour ne citer qu’eux. Le problème, c’est qu’ils ont récupéré les idées et ont oublié une chose : la qualité. Le synopsis est pourtant simple : plusieurs personnes se réveillent dans un endroit inconnu. Sauf que l’endroit est un vaisseau spatial, l’Origin, et qu’une menace leur pèse dessus parce que … plus personne n’est là. Bon, ça ne casse pas trois pattes à un canard, mais avec un peu de cuisson, ça peut se déguster. Sauf que l’assaisonnement n’est pas vraiment fameux.

Les personnages sont aussi fades qu’un hachis parmentier lyophilisé de la NASA, ils ne procurent aucune empathie et le personnage principal, qui semble être un délinquant tokyoïte du futur, a autant de charisme qu’un gyoza desséché. Même si les aficionados de Harry Potter auront le plaisir de retrouver Natalia Tena (#TeamAuror) et Tom Felton (#TeamSerpentard), ça n’est que trop peu pour relever le niveau des autres acteurs qui sont aussi énervants que la famille Dursley. L’environnement est quant à lui aussi bien réalisé qu’un jeu Stargate SG-1 sur Playstation 2 et ça me rappelle une autre mini-série sur l’espace, avec des décors en polystyrène et papier crépon faits par les élèves de l’école Maternelle des Bruyères de Gueugnon : Ascencion. Bien trop peu d’inventivité, c’est terne et peu recherché, on dirait des calques de Star Wars avec un peu plus de modernité et de gris. Allez, on ferme le sas de sécurité, on met les gaz et on laisse l’Origin dériver jusqu’à Saturne.

https://www.youtube.com/watch?v=HjRjcgByAhk

Les avis sur les séries 1983, Beat et Origin sont de Polis Massa

La place de l’humain dans les films de super-héros

Dossiers

Jules Chambry

6 décembre 2018

La place de l’humain dans les films de super-héros

À chaque décennie de cinéma son genre de prédilection. Les années 80 eurent la science-fiction, les années 60/70 le western spaghetti, les années 50 le film noir. Et que cela plaise ou non, force est de constater que les années 2010 sont régies par une même obsession : les super-héros.

Mais à être submergés par les nouvelles productions qui pleuvent sur les salles obscures chaque année, on en oublie de se questionner le pourquoi d’une réussite, d’une fascination, d’une attirance qui dépasse le simple cadre du divertissement. Car à l’heure de la société de consommation et de conformation, de l’aseptisation et du formatage, de l’anti-religion et de l’hégémonie scientifique, ce qui manque, c’est un retour à l’humain et à la possibilité d’une transcendance.

Préambule : les super-héros, un genre nouveau ?

Les premiers super-héros tels que nous les connaissons font leur apparition durant la première partie du XXe siècle – dont l’année 1938 marquera, avec l’avènement de Superman, un tournant décisif vers une popularisation qui ne cessera de s’intensifier. Pourtant, des récits de « super-héros », il y en a toujours eus : l’odyssée d’Ulysse, la légende arthurienne, les aventures de Robin des bois, etc. Car nos super-héros ne sont rien d’autre que de nouveaux héros légendaires, de nouvelles divinités qui, certes, n’ont pas la prétention d’imprégner aussi profondément notre vie quotidienne que Thor, Achille ou Hercule, mais se hissent en figures culturelles tout aussi prépondérantes. Bien qu’en mesurant la portée d’une telle comparaison, on pourrait tout à fait qualifier les comics d’aujourd’hui de mythologies modernes.

Le renouveau mythologique que le vingtième siècle met donc en place n’est pas étranger à son propre contexte historique. C’est dans l’entre-deux-guerres, au sortir de la Seconde Guerre mondiale et à l’arrivée de la guerre froide que les super-héros se sont multipliés à grande vitesse. Sans doute était-ce une réponse au besoin de retrouver une forme de divinité, que l’horreur de la guerre avait rendue caduque, voire impossible. Sans doute fallait-il redonner à l’homme un espoir de dépassement, de grandeur, de transcendance du Bien. Sans doute fallait-il construire de nouvelles idoles que les nouvelles générations seraient en mesure de s’approprier, puisque c’est à elles qu’on assigna la tâche de bâtir un monde nouveau.

Les raisons de cette genèse sont innombrables, et tel n’est pas le sujet. Mais ce bref détour historique permet déjà de se rendre compte à quel point les super-héros, comme toute mythologie digne de ce nom, sont le reflet d’un monde à la fois réel et idéalisé. Les parallèles sociaux et politiques sont légion, et faire un constat d’un côté revient à constater la même chose de l’autre.

Et nous voici rendus à la question qui nous préoccupe aujourd’hui : comment penser la place de l’humain dans les films de super-héros ? En effet, difficile de ne pas constater que l’homme n’a pas ou peu de place dans les histoires super-héroïques, souvent relégué au rang de personnage-fonction, et pourtant toujours là d’une manière ou d’une autre… Comment l’expliquer ? Que dit alors un tel constat sur notre société, de l’autre côté de l’écran ? Est-ce un défaut à corriger, ou une caractéristique inhérente au genre lui-même ?

Afin de limiter les pistes, et pour ne pas multiplier les profils, l’examen s’intéressera majoritairement aux personnages de Batman, Superman et Spider-Man. D’autres exemples pourront bien entendu venir illustrer le propos si besoin.

I – Une dualité intérieure

Qu’est-ce qui pousse un simple individu lambda à s’improviser super-héros ? Bien souvent, les super-héros sont avant tout des hommes qui, à un moment de leur vie, ont décidé de créer un personnage mythologique afin de servir une cause qui les dépasse – le Bien en soi – et que leur simple nature humaine ne suffit pas à défendre. Que ce soit Peter Parker qui, après le meurtre de son oncle, décide de combattre le crime pour empêcher d’autres innocents de partager un jour sa souffrance ; ou Bruce Wayne qui débarrasse les rues de Gotham de ses malfrats, sans doute par vengeance indirecte envers les assassins de ses parents ; ou encore Tony Stark qui profite de ses richesses pour combattre le terrorisme dont il fit lui-même les frais : tous ces hommes, et il y en a bien d’autres, ont senti le besoin d’agir à une échelle qui excédait leur vie singulière.

Mais pour cela, il faut que l’homme s’efface derrière le personnage, que le visage se cache derrière le masque : il faut devenir un anonyme, comme pour signifier que ce héros pourrait être n’importe qui, et de même que n’importe qui, s’il le souhaite, peut à son tour le devenir. Il faut que la contingence de l’homme, imparfait, singulier, historique, laisse place à la nécessité du héros, sa perfection, son universalité, son atemporalité, sa vérité.

« C’est lorsqu’il parle en son nom que l’Homme est le moins lui-même, donnez-lui un masque et il vous dira la vérité. » – Oscar Wilde

L’exemple de Spider-Man est d’autant plus frappant, sur ce point, que Peter Parker ne fut pas le seul à endosser le costume, dans les comics mais aussi au cinéma dès le 12 décembre 2018 avec l’introduction de Miles Morales dans Spider-Man : New Generation. Le costume perdure, mais celui qui le porte est finalement interchangeable.

Lorsque le super-héros est de nature non-humaine, comme cela arrive parfois (Thor, Super-Man, Wonder Woman, etc), le chemin est en réalité inversé. Ces personnages-là existent en tant que contre-poids : ils surpassent infiniment le monde des hommes mais sont amenés d’une manière ou d’une autre à le protéger, à s’y intéresser et, en un sens, à le faire leur. Une façon de flatter l’homme, sûrement, en abaissant ces « dieux » à des enjeux et problématiques très humaines.

Nous avons donc, d’un côté, des êtres humains qui cherchent à se diviniser (ou le sont malgré eux), et, de l’autre, des quasi-divinités qui recherchent une forme d’humanisation rédemptrice. Si l’un et l’autre sont donc objet à la fois de quête et de fuite, c’est qu’humain et divin (ou super-héroïque) ne peuvent être dissociés. Ils doivent cohabiter. Humain et super-héros sont les deux versants d’une même pièce, deux pôles qui cristallisent chacun de leur côté forces et faiblesses.

Dès le départ, l’enjeu pour le protagoniste sera de trouver un équilibre entre ces deux facettes en tension constante ; cela passera souvent par un dédoublement de la personnalité, faute de conjonction : une vie humaine de journaliste, dans l’anonymat de la foule, et une vie super-héroïque de justicier, derrière l’anonymat du masque. Que ce soit chez l’homme fait super-héros ou chez le super-héros né qui veut être homme, il y a une volonté de se cacher, de dissimuler sa nature surnaturelle de peur d’être rejeté. On a là un questionnement évident quant au conformisme, à la société où l’extra-ordinaire est mal vu, où comme Les Indestructibles l’on essaie de paraître « normal ».

II – Un antagoniste, ou l’homme qui voulait jouer au dieu

Aussi la différence entre le super-héros et le vilain réside-t-elle justement dans le maintien ou non de cet équilibre fragile entre normalité et exception : le vilain sera celui qui délaisse entièrement son humanité pour se noyer dans l’ivresse de ses « pouvoirs » (surnaturels ou pas).

Dans Spider-Man 2, le docteur Otto Octavius est un personnage sain d’esprit et bienveillant, et qui voit même dans les neuro-sciences une manière de venir en aide à l’humanité. Mais plus il s’aliène dans ses technologies et ses ambitions personnelles, plus il délaisse cette part d’humanité au profit de son Octopus. En fait, c’est lorsqu’un personnage perd son humanité qu’il décide de s’en prendre à elle, comme par jalousie et frustration de ne pas avoir su en jouir.

Le Joker est sans doute le parangon du vilain ; et c’est bien parce qu’il n’a plus rien d’humain, pas même le visage, dérobé sous un maquillage indélébile. Il représente le chaos, le nihilisme, l’homme qui se prend pour dieu et s’amuse à maltraiter ses créatures. Au-delà de toute morale, il semble indifférent quant aux conséquences de ses actes, et, surtout – et là est le plus irrationnel et terrifiant –, il n’a pas de but précis (quand la plupart des antagonistes cherchent le profit financier, la vengeance, le pouvoir politique, etc).

Le basculement, pour ces personnages, est évidemment une réponse à un mal-être social. Dans Les Indestructibles, Buddy alias « Syndrome » devient méchant à cause de l’humiliation et de la jalousie causées par M. Indestructible étant enfant. Cet exemple parmi tant d’autres montre à quel point c’est aussi afin de masquer leurs faiblesses, leurs fêlures humaines que ces vilains s’enferment dans leur personnage. Comme une réponse à la non-acceptation de leur différence autrefois, par l’affirmation exacerbée d’une singularité et d’un égoïsme volontairement caricaturaux. Puisque personne n’a voulu d’eux sans masque social, mais pour ce qu’ils étaient réellement, ils feront de ce moi intérieur rejeté un nouveau masque qu’ils visseront directement à leur tête pour ne plus en être séparé.

Chez les vilains comme chez les super-héros, l’humain est encore une fois un point de départ, et, sinon une finalité, au moins une obsession plus ou moins refoulée. Dans leur cas, le masque n’est plus une protection de leur humanité, mais sa disparition la plus totale.

III – Une famille, un amour, ou le super-héros ramené à son humanité

Si le super-héros peut avoir des origines extra-terrestres, son entourage, au moment où il devient véritablement un justicier, est presque toujours fait d’êtres humains. Dans Man of Steel, la famille est ce que Superman a de plus cher : c’est elle qui l’a recueilli et accepté, qui connaît son identité véritable et le considère comme son égal. Même un dieu comme Superman a besoin d’être ramené à des passions humaines, à des émotions, à une fragilité. Pourquoi ? Pourquoi son père adoptif joue-t-il un rôle si important ?

C’est qu’il faut, pour le spectateur, un point d’ancrage qui permette de s’identifier au héros sans que cette identification paraisse impossible. En effet, c’est une manière de flatter l’ego de l’homme : d’un côté, ce dieu n’est pas parfait et présente les mêmes faiblesses que lui, de l’autre, c’est un signe de grandeur que d’être source d’intérêt et même d’amour de la part d’un être aussi exceptionnel. Il y a donc abaissement du divin et élévation de l’humain, parce qu’il faut que l’homme (et le spectateur) se sente toujours l’enjeu principal de l’histoire tout en délégant la tâche à une entité supérieure qui n’en est pas moins une extension de lui-même. Car en rattachant ces super-héros à des cercles familiaux, à des amours humaines, on crée une filiation qui désacralise leur personnage. Ainsi Mary Jane incarne-t-elle la jeune fille a priori lambda que le destin lie à Spider-Man, façon de montrer que rien n’est impossible et que le monde des super-héros n’est pas si étranger au nôtre, que l’extra-ordinaire est à la portée des gens les plus normaux. Créer des passerelles entre humains et super-héros, là est la clé.

Preuve de ce besoin d’attache humaine, le cas Batman. Batman v Superman débute sur la cultissime scène du meurtre de Thomas et Martha Wayne, sorte de péché originel dont Bruce serait le fils déchu. Là est la source de tous ses tourments, le manque de famille, qui assure de l’autre côté la stabilité d’un Superman plus humain que nature. Le paradoxe est là : Clark Kent n’est pas un homme, et pourtant il est le plus « humain » dans son comportement, sa morale, son rapport à autrui ; Bruce Wayne est un homme, et pourtant il est le moins « humain » en tant que sociopathe, justicier violent à la morale douteuse, égocentrique et hanté. Le film en question joue d’ailleurs tout du long sur ce paradoxe entre l’homme déshumanisé (Batman) et le dieu humanisé (Superman), dimension fondamentale traitée avec brio, et qui trouvera conciliation dans la figure maternelle des deux Martha.

IV – Une foule, ou la disparition de l’individu

De la même manière, Batman cherchant à tuer Superman est le symbole d’une société spirituellement décadente, qui veut tuer les idoles, tuer les dieux, pour ne plus croire qu’en l’homme lui-même. Là encore, drôles d’échos avec notre société contemporaine. Les bains de foules auxquels s’adonne Superman, l’érection d’une statue à sa gloire (plus tard détruite matériellement comme symboliquement), ses apparitions providentielles depuis les cieux ou encore la tragédie de sa « mort » sont autant de façons d’illustrer l’avènement d’une culture de masse qui peut passer de l’adoration à la haine en peu de temps.

Car dans les films de super-héros, hormis quand il s’agit de proches du protagoniste, les hommes en tant qu’individus singuliers ont quasiment disparu. Ce sont des masses informes, des foules numérisées qui servent de victimes collatérales aux jeux du cirque divin qui se déroulent au-dessus de leur tête. Comment peut-on avoir de l’empathie pour ces milliards d’êtres humains volatilisés en un claquement de doigts, à la fin d’Avengers Infinity War ? Ces gens, on s’en moque parce qu’on ne les connaît pas, et on ne les connaît pas parce qu’on ne les voit pas. Ils sont un éternel arrière-plan servant de décor à des combats titanesques (les super-héros sauvent le monde, d’accord, – mais pourquoi ?). On a du mal à prendre la mesure des pertes humaines, qui sont souvent innombrables dans ces films, en ce que les super-héros sont davantage tournés vers leurs intérêts personnels (sauver un être aimé, capturer un ennemi) que vers l’intérêt général de l’humanité à proprement parler – qu’ils sauvent d’une pierre deux coups, mais par procuration.

Conclusion :

La disparition de l’homme en tant qu’individu au profit de la culture de masse est un constat que beaucoup de sociologues et philosophes ont fait depuis plusieurs décennies déjà. Mais avec le recul de l’influence religieuse, il faut trouver de nouvelles figures auxquelles s’identifier : les super-héros. À la fois universels en tant qu’ils hyperbolisent des traits fondamentalement humains, et singuliers de par leur caractère et leurs histoires propres, ils incarnent pour l’humain la possibilité – moderne – d’un salut. Motifs d’espoir et d’admiration, leur succès s’explique aussi par leur proximité avec notre monde, proximité permise par leurs nombreuses faiblesses et liens humains qui les étreignent. Leur succès semble donc moins cinématographique (quoiqu’ils assurent parfois un divertissement réussi) qu’inconsciemment social et politique.

Si The Dark Knight de Christopher Nolan ou Watchmen de Zack Snyder ont prouvé que le genre super-héroïque pouvait accoucher d’œuvres cinématographiquement maîtrisées, leurs successeurs ont depuis une dizaine d’années eu plus de mal à se montrer à la hauteur – sauf peut-être Batman v Superman, justement, qui à défaut d’être irréprochable en terme d’écriture et de réalisation s’avère des plus passionnants dans ses thématiques et symboliques, lorsqu’on prend le temps de l’analyser, car il cristallise à lui seul la plupart des réflexions fondamentales esquissées ici quant à la place de l’humain.

Si avec la prolifération des super-héros sur grand écran depuis quelques années, et l’indigestion qu’elle entraîne chez plus d’un spectateur, ce genre semble s’essouffler cinématographiquement, il n’en demeure pas moins éloquent sur notre rapport à la mythologie, aux légendes, et, en un sens, à la religion. Batman, Superman et Spider-Man n’ont peut-être plus rien à montrer, mais toujours beaucoup à dire.

Cassandro the Exotico !, portrait éclatant de la lumière du catch mexicain

Critiques films

Gwennaëlle Masle

5 décembre 2018

Cassandro the Exotico !, portrait éclatant de la lumière du catch mexicain

Spécialiste des portraits et du cinéma expérimental qu’elle pratique avec sa caméra de 16mm, la cinéaste Marie Losier filme, monte, colle et rend hommage aux rencontres qui ont marqué sa vie. Présenté dans la section parallèle de l’ACID au dernier Festival de Cannes, Cassandro the exotico !, son second long métrage, est un portrait rempli de tendresse d’une légende de la lucha libre au Mexique.

Marie Losier ne parle pas de rencontre mais d’accident. C’est déjà ce qui lui était arrivé avec la performeuse Genesis P-Orridge pour son film The Ballad of Genesis and Lady Jaye en 2011, qu’elle avait choisi de suivre et de dépeindre dans son premier long métrage pour raconter la vie de cette femme. Dans son deuxième film, elle dévoile la personnalité touchante de Cassandro que ses muscles et son sport assez brutal pourraient cacher. Cassandro est le nom de scène comme on pourrait le dire de Saúl Armendáriz, l’un des plus célèbres catcheurs mexicains. Mais la différence qu’il possède avec ceux que l’on connait mieux, c’est qu’il se travestit. Dans les années 1940, les exoticos, comme on les appelle, apparaissent dans un but purement théâtral en se mettant en scène munis de boas, de maquillage et de paillettes. À ce moment là, tous tiennent à préciser que ces numéros sont intégralement du show afin qu’on ne les prenne par pour des homosexuels. Cassandro est l’un des premiers à assumer ouvertement d’être gay, il est un exemple de combat contre les codes de la virilité très présents dans le catch, milieu assurément machiste. Récemment invité dans l’émission Quotidien sur TMC, il répond à Yann Barthès qu’un exotico est « un gay, flamboyant qui peut se battre tel qu’il est », tout à fait la personne que l’on découvre durant ces 70 minutes de film.

La deuxième particularité des exoticos est que pour la majorité, ils combattent sans masque, pourtant énorme symbole dans ce sport. Ce choix appuie davantage la question de l’identité et l’importance de l’assumer haut et fort devant le public qui vient les voir lutter. Dès le début du documentaire, le spectateur est plongé dans l’histoire de son personnage. Des abus sexuels qu’il a connus à ses problèmes de drogue et d’alcool en passant par ces épisodes dépressifs très présent, une certaine mélancolie se dégage de Cassandro. Pourtant, il est une vraie lumière, un guerrier qui a choisi la lucha libre comme thérapie et la spiritualité pour survivre. Il éclaire le film de son sourire et de ses habits brillant d’éclats.

Comme on peut facilement l’imaginer, le corps est un des aspects les plus importants du catch avec celui de la pure chorégraphie. La réalisatrice a su se saisir de cette importance en le présentant dans tous ces instants. D’un corps maquillé, plein d’artifices et de costumes extravagants à celui abîmé plein de cicatrices et de séquelles d’opération, le spectateur connaît l’histoire du catcheur sans même avoir besoin de l’écouter parler. En se contentant de gros plans sur ses yeux maquillés ou sur les cicatrices qui inondent son corps, fatigué par son sport, Marie Losier livre à peu près la vie de Cassandro à travers ces images corporelles. Si le catch est un sport, il est aussi une danse, et armée de sa caméra de 16mm, la cinéaste se plaît à danser autour du ring pour en capter les moments les plus intenses. Le film est un corps à corps entre deux artistes. On ressent toute la délicatesse avec laquelle la cinéaste s’est immergée dans son intimité durant 4 ans où ils ont traversé beaucoup de moments ensemble. De ses étincelles à ses moments difficiles comme lorsqu’il replonge dans l’alcool, la relation réalisatrice et sujet se ressent indéniablement à travers le film.

Si l’œuvre fonctionne et passionne, c’est certes grâce à son sujet qui touche les cœurs et occupe l’écran par sa grande sensibilité et son immense force, mais aussi par sa forme originale. La caméra utilisée par Marie Losier a la singularité de ne pouvoir tourner qu’avec des pellicules de 3 minutes et la nécessité de rembobiner toutes les 25 secondes, ce qui complique la tâche mais donne un aspect intéressant au film. Succédé par un montage/collage dynamique, le film maintient en éveil dans les perspectives qu’il propose. Là où l’on voit d’habitude des faux raccords et des maladresses, on comprend ici un réel travail de la matière et la volonté constante de créer du mouvement. Cassandro the Exotico ! est une œuvre éclatante d’humanité avec un travail aussi riche sur le fond que sur la forme, le film et la personnalité du catcheur ne peuvent qu’émouvoir.

Cassandro the Exotico ! : Bande Annonce

Synopsis : Dans le monde flamboyant de la Lucha Libre, Cassandro est une star incontournable. Il est le roi des Exóticos, ces catcheurs mexicains travestis. Malgré ses mises en plis et ses paupières maquillées, Cassandro est un homme de combat extrême, maintes fois Champion du Monde, qui pousse son corps aux limites du possible. Après 26 ans de vols planés sur le ring, Cassandro est en miettes, le corps pulvérisé et le moral laminé par un passé traumatique. Il ne veut cependant pas s’arrêter ni s’éloigner du feu des projecteurs…

Cassandro the Exotico ! : Fiche Technique

Réalisation : Marie Losier
Scénario : Antoine Barraud, Marie Losier
Interprétation : Cassandro
Image: Marie Losier
Montage: Aël Dallier Vega
Productrice : Carole Chassaing
Société de production: Tamara Films, Tu vas voir
Distributeur: Urban Distribution
Durée : 1h13
Genre : documentaire
Date de sortie : 5 décembre 2018
France – 2018

3.5

Diamantino de Gabriel Abrantes et Daniel Schmidt : une ode à l’innocence

Critiques films

Sebastien Guilhermet

5 décembre 2018

Diamantino de Gabriel Abrantes et Daniel Schmidt : une ode à l’innocence

En prenant le football et la politique comme sources d’inspiration, Gabriel Abrantes et Daniel Schmidt, signent avec Diamantino, une oeuvre hybrique, baroque et satirique qui voit un footballeur, ersatz de CR7, confronter son innocence et sa candeur face aux maux du monde.

Crampons aux pieds, maillot sur le torse, chevelure à la CR7, posture divine, Diamantino est selon les dires de son père, un nouveau Michel Ange, qui voit un brouillard rose et des caniches géants à ses cotés lorsqu’il est à l’approche de marquer un but. Les nouveaux dieux, ceux qui éblouissent, ceux qui font naître des passions, sont les footballeurs. Des dieux du stade, qui font vibrer la terre entière avec un simple crochet ou une frappe en pleine lucarne. Ce n’est plus le toit de chapelle Sixtine que l’on observe, mais ce sont les contours lumineux d’architectures sportives florissantes. Et ce n’est pas nous, français, qui allons dire le contraire, alors que nous venons de décrocher notre deuxième étoile. Mais en un rien de temps, leur aura peut passer du stade de la starification ultime à celle de l’humiliation nationale.

A cause d’un pénalty raté en finale de coupe du monde, Diamantino est devenu la honte de son pays. Diamantino n’est pas un documentaire sur la célébrité des footeux, non, c’est une ouvre ovni prenant la tangente parodique de nombreux sujets politiques et contemporains pour donner naissance à un film aussi burlesque que baroque. Burlesque, car le film ne lésine pas sur le grossissement des traits s’accommodant d’un visuel aussi cheap qu’orgasmique: Diamantino est un footballeur béat, un imbécile heureux, doté d’une compassion incommensurable et qui se voit escroqué par ses sœurs. Lui vit dans un palace immense, en mangeant tous les jours des crêpes au Nutella et du jus Bongo.

Empruntant à la culture pop et à ses clichés, Diamantino est une relecture satirique de la star du football Cristiano Ronaldo, en inversant avec drôlerie son rapport au masculinisme. Ces journées se limitent à rester torse nu ou à dormir sur des oreillers à son effigie, à se faire insulter par ses sœurs, jusqu’au jour où le ministère décida de tout faire pour le faire cloner, au travers d’une action secrète, visant à faire de l’équipe nationale une équipe entièrement composée de Diamantino afin de gagner toutes les compétitions pour enchanter et laver le cerveau des citoyens, refaire de Diamantino une star et ainsi, faire passer le parti nationaliste au pouvoir. Alors qu’il était sur son bateau, en train de rêvasser, il fit la rencontre d’un bateau de réfugiés. Il se mit dans la tête d’adopter un réfugié, pour aider son prochain et faire profiter les autres de toute sa richesse. Sauf que le réfugié en question, s’est révélé une espionne essayant de débusquer ses comptes offshore sans qu’il ne le sache.

Il n’a pas vu que c’était une femme car il est trop candide. Et c’est aussi toute la beauté du film. Sur fond de complot politique, de déviance au travers de l’eugénisme, de regard sur les réfugiés, de candeur face à la haine du peuple, de l’instrumentalisation des stars à des fins racistes, Diamantino est avant tout une œuvre où le lyrisme devient roi. Malgré l’avalanche d’archétypes, cette sensation de surenchère perpétuelle, cette profusion de bêtise niaise, ce magma de sucrerie cinématographique font tout le charme hybride et transgenre du film. On pourrait vite bailler devant une intrigue un peu farfelue mais assez balisée dans sa construction, on pourrait rapidement rester hermétique devant l’humour décalé de Diamantino, on pourrait vite s’offusquer de son esthétisme sans réelle cohérence et ses égarements politiques simplistes mais réalistes, mais il n’en est rien.

Diamantino nous emporte, nous charme, car la sincérité de son personnage est aussi celle d’un film dont l’imagerie est unique, dont l’inventivité est incessante et nous inonde de poésie. Comme l’atteste la plus belle scène du film, et peut être l’une des plus belles scènes de l’année 2018: celle du premier baiser entre Aisha et Diamantino, avec cette nuit d’amour et cette découverte de deux corps alors inconnus de chacun. C’est à travers cette interrogation sur la virilité, de ce questionnement sur la sexualité, sur l’innocence et ce que cela introduit dans notre imaginaire que Diamantino puise toute sa force. Avec cette allure de conte pop moderne, Diamantino fait plaisir à voir car il combat toute forme de cynisme, toute forme de discrimination, et avec son caractère fauché, montre que le cinéma peut se jouer des genres avec roublardise et générosité.

Synopsis: Magnifique, candide et attachant, Diamantino est l’icône planétaire du football, un héros flamboyant touché par la grâce. Quand soudain, en pleine Coupe du Monde, son génie s’envole dans les vapeurs roses de ses visions magiques, sa carrière est stoppée net. Problème : il ne connaît rien d’autre.

Bande Annonce – Diamantino

Fiche technique – Diamantino

Réalisateur : Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt
Scénariste : Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt
Acteurs : Carloto Cotta, Cleo Tavares
Photographie : Charles Ackley Anderson
Distributeurs (France) : UFO Distribution
Genre : Satire
Durée : 1h32mn
Date de sortie : 28 novembre 2018

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3.5

Dumbo, Le Roi Lion, Aladdin.. : Que cachent les remakes de Disney?

Analyses

Roberto Garçon

4 décembre 2018

Dumbo, Le Roi Lion, Aladdin.. : Que cachent les remakes de Disney?

Depuis 2010, la firme aux grandes oreilles s’attelle à un immense chantier : reproduire ses classiques en prises de vue réelles. A travers l’exploitation de la nostalgie des spectateurs, Disney semble avoir trouvé le bon filon. Pourtant, derrière ces nouvelles versions du Roi Lion ou d’Aladdin semblent se terrer des considérations plus importantes. Capitalisme culturel, lobbying et histoires de copyright, qu’est-ce qui se cache derrière la nouvelle stratégie de Disney ?

Le singe Rafiki tend le lionceau Simba en haut d’une falaise face à toute la faune d’Afrique qui s’est donné rendez-vous en ce lever de soleil orangé. » C’est l’histoire de la vie, du cycle éternel » résonne. La nostalgie nous submerge mais un goût de déjà vu s’installe. Venons-nous de revoir la bande-annonce du film de notre enfance ? Ou s’agit-il d’un remake ? Ces premières images de la nouvelle adaptation du Roi Lion, prévue pour 2019, sonnent faux. Quelque chose cloche. Pourquoi ? Ah oui ! On retrouve plan pour plan la même scène que dans le dessin animé original de Disney de 1994. Le constat est alors clair et net : encore une fois Disney n’a pas décidé de proposer quelque chose de novateur autour de ses propres adaptations. Initiée par la ré-adaptation semi-gothique d’Alice aux pays des Merveilles de Tim Burton, la nouvelle stratégie des studios Disney continue de s’étendre vers l’infini et l’au-delà. En 2014 sort Maléfique, première et dernière once d’originalité pour les adaptations en live action, qui avait au moins le mérite d’offrir une histoire alternative à celle de La Belle au bois Dormant. Le film prenait le point de vue de la célèbre méchante sous les traits d’Angelina Jolie. L’année suivante sort Cendrillon, énième version du conte légendaire, par Kenneth Branagh. Et là, on ne trouve pas chaussure à notre pied : la version du classique Disney par Disney n’est qu’une version insipide, sans saveur de l’originale. Une copie fade qui n’invente strictement rien de nouveau et n’enrichit aucune des thématiques du premier film réalisé en 1950. En 65 ans, on pourrait penser que les forces créatrices des studios Disney ont bien changé. Et en vérité, c’est bel et bien le cas. Pourtant, rien ne laisse songer à de la nouveauté face à ces métrages. En 2016 sort Le Livre de la Jungle, exactement le même récit que l’original mais entouré d’un dispositif technologique impressionnant. Les prouesses techniques valent-elles de justifier un tout nouveau film ? On préfère penser qu’innover dans le récit et les thèmes prime sur l’emballage. D’ailleurs, la nouvelle version du Roi Lion n’est à proprement dit pas une adaptation en live action. Il s’agit d’un remake avec un nouveau procédé d’animation. Mais la force du premier n’était-il pas son récit initiatique et bouleversant couplé à une animation fluide, colorée et enfantine ? La comparaison entre les deux Simba est frappante. D’un côté, un résultat organique et mignon, de l’autre une version désincarnée, photo-réaliste et artificielle.

https://www.youtube.com/watch?v=adNs3u-1enY

Un appétit digne de Baloo

Comme pour encore plus confirmer sa volonté de ne rien raconter de nouveau, en 2017 sort la nouvelle version de La Belle et La Bête où Emma Watson campe le rôle de Belle. Ici, on peut jouer au jeu des sept différences pour identifier les légers écarts avec le récit d’origine. Cette tendance de la firme aux grandes oreilles à se contenter de si peu autour de ces classiques reste surprenante. L’entreprise a longtemps été hésitante à produire des suites à ses classiques sur grand écran. Le Roi Lion, Cendrillon, Peter Pan, Le Livre de la Jungle. Tous les intouchables de Disney ont pourtant connu bien des suites, mais intégralement des sorties plus confidentielles directement en DVD pour exploiter un marché à domicile. Le projet de produire en remake tous ces classiques est consternant face au si grand manque d’originalité et d’audace. Par définition, un remake se définit comme une nouvelle relecture de l’œuvre. Elle tire tout son intérêt en capturant des éléments connus de tous pour les transcender, les enrichir ou les digresser. Nous pouvons prendre l’exemple récent de la relecture de Suspiria de Dario Argento par le réalisateur italien Luca Guadagnino. Tout l’intérêt de voir cette nouvelle version puise dans notre connaissance de l’original. Dans son essence, le remake ne peut exister que parce qu’il poursuit une première œuvre. Lorsque la nouvelle version ne décide de n’être qu’une pale copie, elle n’en devient qu’un produit dérivé. L’intérêt devient très vite limité lorsque l’on se rend compte qu’il s’agit de l’identique, reproduit en prises de vue réelles.

Du pareil au même

C’est le système qu’est en train d’organiser Disney : une production massive de contenu marketing dérivé sous le prétexte d’adaptations live. On peut d’ailleurs se rendre compte que les films décidés pour être « remakés » ne concernent que les plus grandes réussites du studio. Tous les longs-métrages plus clivants et audacieux à la sortie ne sont toujours pas concernés dans le planning de Disney. On peut penser à Hercule, Atlantide ou La planète au trésor. Voir ces longs-métrages sous une nouvelle version n’est-il pas plus excitant qu’un énième Cendrillon ou Livre de la Jungle ? Disney ne le fera pour l’instant pas, préférant limiter les risques au maximum et donc privilégier les œuvres qui font consensus aux yeux du public. Si on critique ces relectures de classiques, on est vite considéré comme rabat-joie. Le spectateur dubitatif serait ce méchant Jafar qui doit dicter ce qui doit sortir de la lampe magique. L’argument le plus utilisé devient alors : Mais c’est pour faire découvrir à une nouvelle génération. Au nom de quoi le passé serait-il déjà obsolète ? Par quel maléfice Le Roi Lion de 1994 ne serait-il plus regardable ? Il est alors intéressant de se repositionner à l’âge où l’on a découvert ces fameux classiques. A moins d’être né en 1940 (salutations à nos plus vieux lecteurs), on a tous fait partie d’une génération ultérieure à la sortie d’un classique. Dumbo ? 1947. Cendrillon ? 1950. Peter Pan ? 1953 ? Le livre de la Jungle ? 1967. N’avons-nous pas vécu avec la même force ces œuvres que nos parents ou grands frères et sœurs ? Là où la direction de Disney pose problème, c’est qu’elle transforme le spectateur nostalgique en pur consommateur. La promotion faite autour des films tient à dire qu’il faut re-découvrir les classiques pour l’adulte et les découvrir pour l’enfant. Pourtant ces films existent bel et bien déjà. Les uniques copies du Roi Lion ont été perdues ? La Belle et La Bête est devenue si irregardable qu’il doit être corrigé ? La plus grande réussite de Disney a été d’avoir créé des œuvres intemporelles et appréciées de tous. C’est sur cette réussite que Disney exploite ses spectateurs les réduisant à une pure audience marketing. A long terme, la firme de Mickey envoie un message assez nauséabond sur la culture : nos œuvres ne sont que des produits interchangeables valables sur un nombre d’années avant de devenir une nouvelle fois commercialisables. Les ressorties en salles des classiques ne rapportant pas autant qu’une adaptation live..autant en profiter non ?

Une histoire de droits

Derrière ces considérations culturelles et marketing se terre une autre raison : elle est juridique. Ces remakes de Disney par Disney pourraient faire partie d’une plus vaste stratégie du géant de l’industrie pour encore plus asseoir son capitalisme culturel. Pour comprendre cette idée, il faut s’intéresser à la plus fameuse souris de la planète : Mickey, la star et icône absolue de Disney créée en 1928. Le joyeux rongeur rapporterait à la firme plus de 5,8 milliards de dollars chaque année. Un an de Mickey rapporte à lui seul de quoi racheter une franchise comme Star Wars (rachetée par Disney pour 4 milliards de dollars en 2012). Aujourd’hui encore la souris appartient à Disney, mais aurait dû tomber dans le domaine public, donc utilisable par tous, depuis bien des années. En 1984, Mickey aurait dû devenir libre, la loi protégeant à l’époque les propriétés d’une œuvre pendant 56 ans. Mais Disney avait bien prévu le coup. Pendant les années 70, Disney fait battre ses meilleurs lobbyistes auprès du congrès américain pour rallonger l’espérance de vie de leur personnage. Une nouvelle loi est votée en 1976, toutes les œuvres produites après 1922 peuvent être protégées pendant 75 ans. Cette nouvelle loi est même surnommée par les détracteurs comme le « Mickey Protection Act« . Autour de 1995, la question se pose de nouveau et Mickey pourrait devenir libre de droits. Selon Priceeconomics, le comité d’action politique de l’entreprise verse alors un total de 149.600 dollars aux élus de cette campagne. La protection est allongée jusqu’à 95 ans. Depuis 1997, la firme aurait consacré 87,6 millions de dollars en lobbying afin de protéger ses œuvres des différents copyrights. Aujourd’hui, Mickey peut survivre jusqu’en 2023. A moins qu’une nouvelle loi soit votée d’ici là ? Renouveler et dériver ses classiques qui tomberont bientôt sur le coup du domaine public pourrait être un moyen pour Disney de protéger ses œuvres et d’en tirer des bénéfices avant qu’il ne soit trop tard. Ce procédé est d’autant plus choquant que Disney a énormément puisé dans le domaine public pour faire des succès aux bénéfices. Raiponce, Livre de la Jungle, La Belle et le clochard, Bambi, Cendrillon, Aladdin, Pocahontas, Mulan.. Plus d’une vingtaine des œuvres de Disney sont issues du domaine public dans des pays où le copyright act a été plus flexible ou moins soudoyé.

Le Roi Lion, Aladdin et Dumbo sortent déjà l’année prochaine. Le catalogue de Disney s’agrandissant de jour en jour, cette situation pourrait ne jamais se terminer. Dans 15, 20 ou 30 ans nous découvrirons des versions en live action des Disney contemporains comme La Reine des Neiges ou Zootopie ? Sur la stratégie employée par Disney, on peut se demander jusqu’où décideront-ils de s’arrêter. Des quarantaines de leurs films pouvant encore être produites et re-produites indéfiniment pendant les prochaines décennies. Il y a de quoi avoir peur de conditionner Hollywood à la nostalgie et aux ré-éditions. D’autant plus que Disney possède déjà 25 % de l’industrie cinématographique américaine depuis le rachat de la Fox et assoit encore plus son hégémonie. 25 ans après Le Roi Lion, on a enfin compris : c’est ça l’histoire du cycle éternel.

Rétrospective Films de Noël: Piège de Cristal

Rétrospectives

4 décembre 2018

Rétrospective Films de Noël: Piège de Cristal

A l’occasion du mois de Décembre revenons sur un film de Noël destiné plutôt aux adultes qu’aux enfants, Piège de Cristal, réalisé en 1988 Par John McTiernan, qui sent la sueur et la poudre.

Synopsis: John McClane, un policier new-yorkais, débarque à Los Angeles lors des fêtes de Noël pour retrouver sa famille. Alors qu’il rejoint sa femme à son travail pour une soirée organisée par son patron, l’immeuble est assailli par des terroristes…

Piège de Cristal (ou Die Hard en version originale) de John McTiernan est bel et bien un film de Noël. Son histoire se déroule lors des fêtes de fin d’années, en ce jour fatidique qui plaît tant aux enfants. Loin d’être le prototype parfait de ce genre si spécifique, il en est un exemple particulier. En effet, c’est un long-métrage d’action. On s’attendrait plutôt à ce qu’une œuvre de Noël soit une comédie, ou un film d’amour, avec un esprit romantique et bon enfant. C’est une fête qui s’adresse d’avantage aux enfants qu’aux adultes. Ici, il est donc improbable de le classer comme tel, et pourtant ! Loin d’être seulement un long-métrage sans cervelle avec un Bruce Willis au sommet de sa forme et plein de testostérone, l’esprit bon enfant est conservé. Notamment grâce au second degré et à l’humour dont ont fait preuve les scénaristes avec des répliques cultes (sortant principalement de la bouche de John McClane, le héros qui arrivera à bout des terroristes).

Autre aspect inhérent à l’esprit de Noël: l’importance de la famille. Dans Piège de Cristal, on apprend dès le début que le personnage de Bruce Willis se rend à Los Angeles pour passer les fêtes en famille, et essayer de se réconcilier avec sa femme, alors qu’ils rencontrent des difficultés de couple. D’ailleurs, une certaine importance est donnée à cela, car la photo de famille du héros est montrée à plusieurs reprises, tantôt affichée, tantôt cachée pour ne pas donner de mauvaises idées aux terroristes (la femme du héros étant une des otages de l’immeuble). Mais malgré la très grande violence du long-métrage, on y retrouve l’essence même d’une œuvre de Noël à travers son happy-ending. Comment mieux représenter cette fête si appréciée de tous si ce n’est à travers la vision du héros qui gagne à la fin? D’ailleurs, là où il n’y a pas de véritable père Noël qui est montré, la figure du héros est incarné par John McClane, véritable sauveur qui arrive à se débarrasser de tous les méchants et restaurer la paix dans l’immeuble.

En outre, il y a d’autres aspects plaisants dans cette œuvre: tout d’abord, le fait qu’elle date des années 80, car une certaine nostalgie de cette époque y est attachée. Par exemple au travers de certaines choses qui peuvent paraître inconcevables aujourd’hui: le pistolet dans l’avion, les vêtements et coiffures de l’époque. Et ce, même dans la réalisation et dans le filtre orange utilisé pour l’étalonnage. Et puis le travail du corps: la violence est représentée intrinsèquement aux chocs des corps et à leurs transformations. Il y a un vrai travail de vraisemblance qui s’opère tout le long du film (ce qui contrebalance les défauts du scénario): le héros transpire, se salit, se coupe la plante des pieds, il est marqué par les coups, n’en témoigne son débardeur qui au début était blanc presque immaculé, et à la fin n’est quasiment pas reconnaissable. Malgré son identité presque surhumaine, le héros apparaît humain de par son enveloppe corporelle.

Il ne faut pas oublier que c’est également une œuvre qui a marqué toute une génération de spectateurs, qui est devenue culte aujourd’hui et qui est l’un des films d’action les plus importants de l’histoire du cinéma. Ne ratons donc pas l’occasion de le revoir pour les fêtes de fin d’années.

Piège de Cristal: Bande Annonce

Piège de Cristal: Fiche Technique

Titre original: Die Hard

Réalisation: John McTiernan

Scénario: Jeb Stuart et Steven E. de de Souza, d’après le roman Nothing Lasts Forever de Roderick Thorp

Interprétation: Bruce Willis, Alan Rickman, Bonnie Bedelia, Reginald VelJohnson…

Image: Jan de Bont

Montage: John F. Link, Frank J. Urioste

Musique: Michael Kamen

Décors: Jackson de Govia

Producteurs: Lawrence Gordon, Joe Silver

Sociétés de production: 20th Century Fox, Silver Pictures, Gordon Company

Budget: 28 000 000 dollars

Classification: R (Restricted, USA), Tous publics (France)

Durée: 132 minutes

Genre: Action

Date de sortie: 21 septembre 1988

Etats-Unis – 1988

Call me by your name de Luca Guadagnino : le premier amour d’été

Critiques films

Sebastien Guilhermet

4 décembre 2018

Call me by your name de Luca Guadagnino : le premier amour d’été

Dans une Italie bucolique et pittoresque, Call me by your name de Luca Guadagnino nous raconte avec fièvre les premiers émois de deux démiurges. Le film est aussi solaire qu’un premier été, aussi sensuel et fougueux qu’une première fois. Un fantasme filmique élégant et sublime.

Call me by your name est une invitation au dépaysement avec un décor bourgeois idyllique, érudit mais qui n’est jamais ostentatoire dans la manière qu’il a de se dévoiler. Cette grandiloquence culturelle, cette sophistication environnementale qui s’affiche d’elle-même dans le film, est au contraire, une façon d’idéaliser encore mieux cette rencontre amoureuse, de rendre intemporel un été qui marquera une vie. Du film, émane une bienveillance rarement vue au cinéma pour ses personnages. De par la façon de cadrer, ou d’amener ses dialogues, il y a une empathie miraculeuse chez Luca Guadagnino pour un récit qui élève le désir et l’amour du film.

Call me by your name peut agir comme un rêve ou un souvenir : une belle demeure tapissée par de grands tableaux, où les fleurs et les potagers se nourrissent du soleil, cette oisiveté érudite faite de partitions de piano et de lecture ancienne, des discussions philosophiques sur l’Histoire, les cigales qui chantonnent au lever du matin, ces petites soirées entre amis autour d’une bonne table, ces jeux de carte lors de l’apéro, des baignades dans les fins lits de rivières. Dès les premiers instants, la technologie n’existe plus, l’essence même de la vie reprend son cours, un parfum d’allégresse et de calme s’installe, et un cœur bat la chamade à l’arrivée de cet Apollon venu presque du ciel.

Commence alors la relation tumultueuse entre le jeune doctorant Oliver qui vient étudier auprès d’un professeur et Elio, le fils du professeur, qui vient passer des vacances dans la maison estivale familiale. Agrémenté d’une mise en scène, fluide, belle mais jamais esthétisante, Call me by your name est plus qu’une simple amourette d’été. A la fois cotonneux et violent, on assiste à un récit sur l’éducation sentimentale, sur la fin d’une innocence, sur les affres du désir, sur une jeunesse qui esquisse ses premières tentations, qui mange le fruit au bas du pommier. C’est alors qu’on se laisse doucement bercer par cette ambiance bourgeoise, par ces digressions culturelles, par ces petites promenades en vélo, par la rêverie musicale de Sufjan Stevens, par ce portrait tendre et amer de deux hommes en pleine cavalcade face à eux-mêmes.

Malgré son cadre où l’art devient une diégèse, Call me by your name n’est que très peu théorique, n’intellectualise pas les sentiments qui sont en train de voir le jour. Entre la théorie et la sexualisation des corps à outrance ou même vulgaire, Luca Guadagnino trouve un entre deux parfait : le film est d’une sensualité brute, effleure la peau, et épluche les rapports où l’on ressent parfaitement les premières sensations de liberté, ces éruptions volcaniques du corps. Les mots parlent, mais les corps agissent. Si Luca Guadagnino tient une place importante dans l’avènement de la qualité même de l’œuvre, grâce à son regard délicat et presque paternel sur l’amour qui va agir sur ces deux jeunes garçons, Timothée Chalamet et Armie Hammer, les deux acteurs en question, sont formidables tant l’osmose entre les deux est détectable au premier coup d’œil.

Avec toutes ces discussions sur des statues de bronze immaculées et sensuelles qui vous invitent à être séduits par leur magnétisme érotique, Armie Hammer ressemble presque à cette vision de la perfection virile. Timothée Chalamet, quant à lui, est plus tactile et impétueux, juvénile et honteux de ses impulsions mais aussi excité par la promesse de sa genèse sexuelle soudaine. Pourtant Call me by your name avait tout pour être le sempiternel film à Oscar, qui allait nous aveugler de sa bonne conscience et de ses bons sentiments hypocrites. Sauf qu’il est tout l’inverse : la sincérité qui se dégage foudroie, comme si cet instant de vie paraissait vrai. Call me by your name est un film crépusculaire qui magnifie son antre, que cela soit au détour d’un baiser ou d’un regard évocateur.

La beauté du film, trouve son épicentre lors de ce monologue final entre Elio et son père : alors qu’Elio pleure la séparation et la distance, son père lui explique de façon déchirante la chance qu’il a eue de vivre une telle relation, et s’expose sentimentalement à son fils. Un échange père/fils qui marquera l’année cinématographique 2018, pour une œuvre qui fera de même.

Synopsis: Été 1983. Elio Perlman, 17 ans, passe ses vacances dans la villa du XVIIe siècle que possède sa famille en Italie, à jouer de la musique classique, à lire et à flirter avec son amie Marzia. Son père, éminent professeur spécialiste de la culture gréco-romaine, et sa mère, traductrice, lui ont donné une excellente éducation, et il est proche de ses parents. Sa sophistication et ses talents intellectuels font d’Elio un jeune homme mûr pour son âge, mais il conserve aussi une certaine innocence, en particulier pour ce qui touche à l’amour. Un jour, Oliver, un séduisant Américain qui prépare son doctorat, vient travailler auprès du père d’Elio. Elio et Oliver vont bientôt découvrir l’éveil du désir, au cours d’un été ensoleillé dans la campagne italienne qui changera leur vie à jamais.

Bande Annonce – Call me By your name

Fiche Technique – Call me By your name

Réalisateur : Luca Guadagnino
Scénariste : James Ivory
Acteurs : Armie Hammer, Timothée Chalamet
Photographie : Sayombhu Mukdeeprom
Distributeurs (France) : Sony Pictures releasing France
Genre : Drame/Romance
Durée : 2h11mn
Date de sortie : 28 février 2018

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De La Soif du Mal director’s cut à The Other Side of the Wind : Orson Welles sans Orson Welles

Analyses

Benjamin Deneuféglise

4 décembre 2018

De La Soif du Mal director’s cut à The Other Side of the Wind : Orson Welles sans Orson Welles

A l’occasion de la redécouverte de La Soif du Mal version Director’s Cut à l’Arras Film Festival 2018 et de la sortie sur Netflix de The Other Side of the Wind, film de Welles jamais terminé et donc inédit : retour sur les questionnements qui entourent ces deux objets filmiques remontés ou terminés par d’autres individus bien après le décès du bonhomme, et qui se targuent d’incarner au plus près sa vision.

Doit-on vraiment encore présenter La Soif du Mal ? Ce film dont le long plan d’introduction fait encore discuter les cinéphiles, critiques, et autres ciné-autorités sur sa véritable nature : est-il un plan séquence ou non ? Au-delà de la question et des masturbations compulsives qui en ont résulté et aspergent toujours l’œuvre, La Soif du Mal director’s cut se doit d’être réfléchie sur sa conception. En effet, le revisionnage du métrage sur grand écran fut aussi grandiose que perturbant tant la version projetée de Touch of Evil semble malade…

la-soif-du-mal-orson-welles — Orson Welles est mécontent de la version cinéma du film.

Finalement, peu des cinéphages avertis le savent, ou y prêtent attention, malgré l’existence du petit paragraphe d’introduction. Le petit pavé explique que la version présentée n’est pas celle sortie en salle en 1958, mais un remontage du film sorti en 1998, soit treize ans après la mort du réalisateur. Attention, le re-editing du montage n’a pas été initié à tout hasard. Il fut basé sur un texte de Welles envoyé au studio après que ce dernier eut lancé des reshoots de son film par un réalisateur aujourd’hui oublié, Harry Keller. Dans l’écrit, Welles mettait toute son énergie à demander au studio les changements qu’il aurait apparemment voulu lui même opérer sur la version destinée aux salles de cinéma quand il a appris la volonté de l’entreprise de retourner sur le plateau. Ainsi la question se pose : Welles aurait-il écrit cette note de modifications sous la colère s’il n’y avait pas eu de reshoots ? Autre point, l’introduction explique que cette version serait la plus proche quant à la volonté du réalisateur mais : premièrement, Welles n’a pas adoubé ce montage ; deuxièmement, sa « volonté » n’existait pas avant l’affaire des reshoots. Ainsi, à la lecture des ces éléments, la version director’s cut posthume peut-elle réellement être qualifiée de « version du réalisateur » ?

The Other Side of the Wind questionne plus profondément le problème. En effet, le film n’a jamais été terminé et n’est donc jamais sorti en salles. En guise d’introduction, un texte défilant revient rapidement sur le projet et son achèvement : « À 55 ans, après deux décennies d’exil, Orson Welles revint à Hollywood pour s’atteler à son grand retour, De l’autre côté du vent. Le tournage, débuté en 1970, se prolongea, avec de nombreuses interruptions, jusqu’en 1976, le montage durant quant à lui jusqu’aux années 80. Englué dans un chaos juridique, financier et politique, il ne put terminer le film. Welles décéda en 1985, laissant derrière lui près de 100 heures de rushes, une copie de travail faite de bout à bout, quelques scènes montées, des scripts annotés, des mémos, des réflexions et directives. Nous tâchons d’honorer et de mener à bien sa vision.«

The Other Side of the Wind, l’événement Netflix

Puis vient le générique dans lequel on trouve noté Orson Welles dans le montage au-dessus d’un autre monteur, celui qui a conçu techniquement le montage. Evitons de paraphraser le texte d’introduction et relisons-le. Jetons aussi un œil sur l’écrit de Culturebox consacré au film : « la production a fait appel au monteur Bob Murawski, qui s’est appuyé sur la quarantaine de minutes de scènes montées par Welles avant sa mort, en 1985, mais aussi sur des notes d’intention très précises et plusieurs versions du scénario imaginé par le maître avec sa dernière compagne, l’actrice Oja Kodar ». Des questions s’accumulent alors : peut-on vraiment considérer qu’une version de travail et des bouts de notes et esquisses – d’un homme qui a trimballé pendant vingt ans le projet mis en pause et réactivé à plusieurs reprises avant d’être abandonné pour des raisons politiques et autres causes – puissent réellement servir la finalisation du film sans réalisateur pour achever sa vision ? Est-ce qu’entendre parler de smartphones et de caméras numériques par la voix off d’un personnage qui ouvre l’œuvre est logique ? Est-ce que monter ce film à partir de cent heures de rushes avec un regard moderne sur des artefacts qui ne forment pas nécessairement une vision cohérente – et surtout factuellement inachevée – est judicieux ?

Qu’un réalisateur retouche son film, tel George Lucas sur Star Wars ou Steven Spielberg sur E.T. est une chose. Qu’un autre se réapproprie son œuvre abimée par les impératifs des producteurs ou du studio tel Ridley Scott avec Blade Runner en est une autre. Qu’un long métrage inachevé soit mené à terme sans son réalisateur pose problème. Certains vont vite crier : « Kubrick ! », « Eyes Wide Shut »… Certes, bien des « morceaux de pelloche » ont du être terminés sans leur réalisateur, que ce soit Eyes Wide Shut sorti en salles quatre mois après le décès de son réalisateur Stanley Kubrick qui venait de finir le montage – par ailleurs censuré par la Warner pour sa sortie en salles aux Etats-Unis –, toutefois le mixage fut complété sans lui ; ou Il est difficile d’être un dieu, le « grand film » d’Alexeï Guerman décédé alors qu’il achevait le montage finalement abouti par sa compagne, gardienne d’un temple créatif qui a tout de même duré plus de treize ans. Oui, il y a derrière les films posthumes des « gardiens » tentant de sauvegarder les volontés du réalisateur après sa mort. C’est le cas sur The Other Side of the Wind, pour lequel Orson Welles avait demandé à son ami cinéaste Peter Bogdanovich de lui promettre de parachever le film. Néanmoins, il ne s’agit pas, comme sur les deux cas cités plus haut, d’un métrage presque fini peu avant une sortie en salle relativement programmée, mais d’un projet déterré, notamment par Netflix. Le soutien de la société de streaming légal à ce projet n’est pas simplement cinéphile. Il permet au géant américain d’élargir son catalogue et donc son spectre de spectateurs. Mais élargissons notre vision : si Netflix attire les cinéphages et autres passionnés sur sa plateforme avec ce film, il devrait permettre à cette arlésienne d’être visible par un champ plus large de spectateurs. Cela, si l’algorithme le permet, car pour l’auteur de cet article, malgré l’entrée de films classiques dans ses préférences, le « dernier Welles » était hélas invisible à sa « sortie », noyé dans la masse d’éléments de Netflix. La diffusion de The Other Side of the Wind dans de telles conditions peut amener à quelques situations discutables : est-ce que le spectateur lambda ou le binge watcher qui tombera dessus s’inquiétera du processus de création du film ? Ne le consommera-t-il pas comme un programme parmi tant d’autres ? Quant aux cinéphiles venus chercher leur œuf de Pâques dans la chasse aux trésors de Netflix après l’avoir longtemps fantasmé, certains crient déjà au « dernier chef d’œuvre d’Orson Welles » (cc Vanity Fair avant même sa vision), tout comme on pouvait entendre à l’Arras Film Festival le director’s cut de La Soif du Mal qualifié du même éloge. L’œuvre de Welles est confrontée à un souci de mémoire et de glorification facile, là où la réalité des multiples réalisateurs passés sur Duel au Soleil – officiellement signé par King Vidor au générique – est connue, tout comme le fait qu’il soit le film d’un producteur, David O. Selznick. Pourtant, bien se souvenir de Welles, c’est aussi se remémorer le Welles tantôt génial tantôt mégalo, et bien sûr le cinéaste combattant qui, malgré son éternel succès qu’est Citizen Kane, fut en conflit avec les studios alors qu’il réalisait ses brillants La Splendeur des Amberson, La Dame de Shanghai, et son échec commercial qui l’a poussé en Europe, Macbeth.

citizen-kane-orson-welles-rko-pictures — Orson Welles est joyeux, Citizen Kane est un succès critique !

Ces trois films ont d’ailleurs été retouchés pas les studios, le dernier se verra être coupé d’une trentaine de minutes. Malgré cela, Welles le maudit n’en a pas moins été génie. Si beaucoup de « chefs d’œuvre » de l’histoire du cinéma ont été réalisés avec bien des contraintes, la mémoire collective liée à Welles ne semble pas s’inquiéter des statuts questionnables d’objets filmiques tels que le director’s cut de La Soif du Mal, ou encore The Other Side of the Wind. Ce sont des films, ils sont là, on peut les regarder, donc les voir et les entendre, ils existent, et c’est tout, le monde n’a pas à savoir le qui, le pourquoi et le comment, a-t-on pu entendre dans des repas de famille et même au cinéma. Est-ce que les spectateurs vont alors regarder Ils m’aimeront quand je serai mort, le formidable documentaire de Morgan Neville revenant sur la genèse difficile de l’inachevé The Other Side of the Wind, présenté par et sur Netflix pour accompagner et probablement compléter l’expérience du dernier show Wellesien ? Le géant américain a certainement conscience des enjeux du projet fou et inachevé de Welles et de la mystique qui l’étreint, mais la remise en cause de l’existence d’une version achevée du « dernier film de Welles » ne semble pas être sa préoccupation. Après tout, ils ont pu se jouer de posséder cet objet unique lorsque Cannes a refusé cette année de diffuser leurs films. Netflix s’est ensuite targué de le projeter au festival de Venise. N’aurait-il pas été préférable de présenter le projet à la manière de Serge Bromberg avec L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, plutôt que de vouloir nous amuser avec leur film de luxe réalisé par Orson Welles sans Orson Welles, soit une œuvre zombie ?

Heureusement, les premiers écrits des médias français dédiés au cinéma n’hésitent pas à remettre en question l’existence du long métrage. C’est notamment le cas d’Erwan Desbois, auteur chez les éditions Playlist Society, qui propose l’une des plus intéressantes théories – théorie double précisément – autour du long métrage, remettant en cause son achèvement en citant justement le documentaire de Neville : « Observer Welles s’obstiner à étirer la production sur une décennie, et refuser de saisir les signes lui indiquant qu’il était temps de rendre sa copie, conduit à envisager l’hypothèse qu’il ne souhaitait pas achever De l’autre côté du vent. Certains intervenants de Ils m’aimeront quand je serai mort rejettent cette théorie, d’autres y croient fortement – et il y a de quoi être séduit par cette idée, d’un Welles plus attaché à avoir de quoi travailler jusqu’à sa mort qu’à la présentation au monde du produit de ce travail. De cette théorie, on peut en tirer une autre, plus spéculative et subjective (elle requiert d’être mitigée devant le résultat final). Sa carrière ayant démarré avec Citizen Kane, film où il est omniprésent et qui est célébré comme génial, Welles aurait pu vouloir finir avec l’exact opposé. Soit un film dont il serait entièrement absent, puisque montré de façon posthume en plus d’être soi-disant réalisé par d’autres ((le personnage de) Hannaford et les invités de la fête) ; et dont la qualité prêterait autant à discussion que la perfection de Citizen Kane pousse au consensus.»

Ci-dessus, la bande-annonce du documentaire de Morgan Neville, Ils m’aimeront quand je serai mort

Les Bonnes manières de Juliana Rojas et Marco Dutra : le lycanthrope revisité

Critiques films

Maxime Thiss

3 décembre 2018

Les Bonnes manières de Juliana Rojas et Marco Dutra : le lycanthrope revisité

Figure emblématique du cinéma d’horreur, le loup-garou a depuis toujours été l’image de pulsions bestiales prenant l’ascendant sur l’homme et le transformant en véritable machine à tuer. Avec Les Bonnes Manières, le duo brésilien Juliana Rojas et Marco Dutra revisite le mythe du lycanthrope pour nous offrir un conte poétique sur la maternité.

Après Kleber Mendonça Filho et Aquarius, le cinéma brésilien continue à se faire une petite place dans les festivals de cinéma. En remportant le prix spécial du jury à Locarno et le prix du jury à Gérardmer, les cinéastes Juliana Rojas et Macro Dutra ont fait sensation. Il faut dire que leur nouveau bébé Les Bonnes Manières s’avère être une œuvre des plus uniques. Le film débute par une rencontre entre deux femmes. Clara cherche du travail après avoir abandonné ses études d’infirmières. Ana quant à elle, attend un bébé et se retrouve seule, reniée par sa famille, et cherche donc une nounou pour l’aider. Deux femmes laissées pour compte dans un Sao Paulo aux couleurs pastels. L’alchimie opère.

Les Bonnes Manières est divisé en deux parties. Dans un premier temps, il se concentre sur la relation entre Ana et Clara. Si cela commence comme une relation cordiale employeur/employée, elle va très vite montrer un attachement plus important. Clara prenant soin avec bienveillance d’Ana. Alors que cette dernière commence à montrer des symptômes étranges parmi lesquels le somnambulisme, la relation entre Clara et Ana évolue et devient plus charnelle. Une attirance commence à se manifester entre les deux femmes faisant fi des classes sociales. Juliana Rojas et Marco Dutra s’amusent avec la figure du loup-garou pour créer dans un premier temps une romance à la sexualité bestiale. Les cinéastes s’intéressent à cette animalité qui resurgit au travers de la passion dévorante. Si elle peut-être ponctuelle comme au moment de la conception du bébé d’Ana qui nous est raconté au travers d’une série de sublimes peintures dont le style renvoie à la très belle affiche du film, elle peut-être beaucoup plus fusionnelle comme c’est le cas entre Ana et Clara Sous des allures de mélodrame, Les Bonnes Manières va donc cultiver une certaine sauvagerie qui va éclater au travers de la relation entre les deux femmes. Le côté coloré de l’appartement d’Ana cohabite avec les marques de griffures et l’influence néfaste de la pleine lune. Malgré la mutation d’Ana, l’amour entre les deux femmes se fait de plus en plus fort. Le mélo culmine dans une scène d’accouchement dont l’horreur renvoie directement à Alien de Ridley Scott. Le loup-garou fait alors sa première apparition sous les traits d’un nouveau né aux oreilles pointues et poussant de petits hurlements étouffés.

C’est à partir de ce moment que Les Bonnes Manières va basculer. Abandonnant l’idylle passionnelle des deux femmes, pour faire un bon dans le temps de plusieurs années. Carla a alors recueilli Joël, l’enfant-loup d’Ana. Dans sa bienveillance naturelle, elle est devenue une véritable mère pour le petit. Elle prend particulièrement soin à refréner sa nature monstrueuse, en évitant de le nourrir de viande et en l’enchaînant chaque nuit de pleine lune. Après avoir traiter d’un amour dévorant, Rojas et Dutra se concentre sur un autre type d’amour tout aussi voir même beaucoup plus puissant, l’amour maternel. La bestialité prend alors une autre signification. Alors qu’elle était attractive dans la première partie, elle est ici dangereuse et fait resurgir un autre type d’instinct au sein de Clara. Un instinct de protection. L’infirmière van telle une mère loup, devenir très protectrice avec sa progéniture. D’autant plus que Clara est seule. Les réalisateurs en profitent donc pour traiter de la monoparentalité en donnant à leur film un ancrage social réel. Comme l’était le couple dans la première partie, Clara et Joël souffrent d’une certaine marginalité dû à leur condition. Mettant également en avant le point de vue de Joel, l’enfance occupe également une place centrale dans cette deuxième partie. Une enfance restreinte par la nature profonde du bambin, dont les chaînes vont se briser. Cette quête de liberté va alors pousser l’amour maternel au plus loin, après que Joel ait commis l’irréparable. Un amour qui nécessite un certain sacrifice de soi et qui ne dispose d’aucune barrière. Le mélodrame reprend forme dans une conclusion à la fois terrible et somptueuse.

Avec cette exploration de l’amour et de l’animalité, le duo brésilien donne naissance à un véritable conte moderne. Au travers de ses thématiques, et notamment comment ces dernières se manifestent dans la deuxième partie du film, mais également au niveau de sa forme. Avec son esthétique colorée, il y a un certain sens du merveilleux qui émane des images du Sao Paulo dans lequel évolue les personnages des Bonnes Manières. Cela se fait d’autant plus remarquable lorsque l’on observe l’utilisation faite par les deux cinéastes du matte painting pour offrir à la ville brésilienne une dimension envoûtante, quasi onirique. Une vision parfois enfantine qui fonctionne à merveille, comme en témoigne l’arrivée de Joël et son ami devant le gigantesque centre commercial. Il y a aussi cette utilisation si singulière de la musique, et notamment des chansons, permettant d’exprimer avec une certaine justesse les émotions des personnages et notamment de Clara. La force de ce conte réside également dans la société qu’il dépeint derrière ses allures féeriques. Allant jusqu’au bout de leur démarche artistique, Juliana Rojas et Marco Dutra ont fait de Les Bonnes Manières un véritable film protéiforme. Sachant allier à merveille le film à la dimension sociale, traitant avec acuité de la difficulté de la monoparentalité, mais également mélodrame poignant à la fin déchirante, tout en jouant avec intelligence de l’horreur, sachant surprendre et étonner même lorsque l’on se met à pousser à la chansonnette. Les Bonnes Manières est une œuvre poétique, bouleversante et envoûtante.

Les Bonnes Manières – Bande-annonce

Les Bonnes Manières – Fiche Technique

Réalisateur : Juliana Rojas et Marco Dutra
Scénario : Juliana Rojas et Marco Dutra
Interprétation : Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira
Photographie : Rui Poças
Montage : Caetano Gotardo
Maisons de production : Dezenove Som e Imagem, Good Fortune Films
Distribution (France) : Jour2Fête
Durée : 135 min
Genre : Fantastique, Drame
Date de sortie (France) : 21 mars 2018

Brésil, France – 2018

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