Dans son dernier film, Les Eternels, Le cinéaste et député chinois fraîchement élu Jia ZhangKe reste vigilant et critique par rapport à l’évolution de son pays et de son impact sur la trajectoire des hommes, en l’occurrence de celle d’une femme, Qiao, magnifiquement interprétée par la sienne, l’impeccable Zhao Tao.
Synopsis : En 2001, la jeune Qiao est amoureuse de Bin, petit chef de la pègre locale de Datong. Alors que Bin est attaqué par une bande rivale, Qiao prend sa défense et tire plusieurs coups de feu. Elle est condamnée à cinq ans de prison. A sa sortie, Qiao part à la recherche de Bin et tente de renouer avec lui. Mais il refuse de la suivre. Dix ans plus tard, à Datong, Qiao est célibataire, elle a réussi sa vie en restant fidèle aux valeurs de la pègre. Bin, usé par les épreuves, revient pour retrouver Qiao, la seule personne qu’il ait jamais aimée…
Love Eternally
« Ash is purest White ». C’est le titre à l‘international du nouveau film de Jia ZhangKe, Les Eternels. Ce titre est porteur d’une certaine poésie, et d’une coloration nouvelle dans la palette habituelle du cinéaste. On ne sera donc pas étonné de trouver que dans ce dernier métrage, le réalisateur, tout en restant fidèle à lui-même, avance encore d’un cran sur le damier de son œuvre.
La cendre a la blancheur la plus pure. La phrase est prononcée par Qiao (étonnante et immuable Zhao Tao) , face à son compagnon Bin (Liao Fan), au pied d’un volcan lors d’une promenade amoureuse. Bin est un chef de la pègre de sa ville, sans grande envergure, mais respectée par ses hommes. L’homme semble encore pétri d’idéal et de principe, celui d’une certaine non-violence par exemple, dans sa manière de juger un différend entre deux de ses sbires. Par amour, Qiao elle-même devient membre par défaut du Jiang Hu, cette version chinoise de la mafia.
Tout le début du film mêle habilement les tranches de vie du Jiang Hu, à la manière habituelle quasi-documentaire de Jia ZhangKe, avec une belle chorégraphie de bagarres de rue, ou des funérailles en règle, et la relation amoureuse de Bin et Qiao. Le tout est raconté sur fond de réalité sociale dans cette province de Shanxi et de cette ville de Datong, où les mines ferment les unes après les autres, avec des délocalisations brutales de la population. Ce faisant, le cinéaste se permet des petits pas de côté, comme cette incroyable danse de salon exécutée sur la terre battue lors des obsèques du grand patron de Bin, assassiné par un gang rival, et qui en était amateur. Le film marque un tournant quand, à la suite de ce décès, Bin devient le grand chef et à son tour est victime de tentatives d’intimidations plus ou moins violentes. Pour sauver son amoureux d’une mort certaine en plein milieu de la rue, et devant une foule nombreuse mais immobile, Qiao se sert de l’arme de Bin pour effrayer les assaillants. Une possession d’armes éminemment illégale que, par amour encore, la jeune femme endosse et qui lui vaut cinq années d’un emprisonnement difficile que Jia ZhangKe documente avec des scènes peu nombreuses mais terriblement parlantes.
La sortie de prison de Qiao sera le premier saut dans le temps, de nouveau l’occasion pour le cinéaste de montrer l’inquiétante évolution de son pays, cette fois-ci en évoquant les impacts néfastes de la construction du barrage des Trois Gorges, un désastre humain (1,8 millions de morts) et écologique qui était déjà le centre de son magnifique Still Life. De fait, ce qu’on voit dans Les Eternels ne sont ni plus ni moins que des rushes de Still Life, insérés habilement dans le film, stratagème rendu possible parce que l’actrice qui est sa muse et son épouse est déjà présente dans le film de 2006, déjà à la recherche de son homme, comme dans Les Eternels, où elle tente de retrouver Bin, muet depuis son emprisonnement. Loin de l’autocitation, ce mouvement et certains autres du même acabit dans le film dénotent plutôt une démarche expérimentale forte, une manière d’augmenter encore l’envergure de son cinéma.
La caméra de Jia ZhangKe suit inlassablement les pas de la jeune femme, déterminée à reconquérir son amour perdu, montrant ruses et stratagèmes divers pour y arriver. Mais l’ancien cadre de la pègre s’est rangé des voitures, a renoncé à l’amour et à ses idéaux en rejoignant la horde des nouveaux riches qui ont fait florès en Chine pendant ces années. Zhao Tao est excellente, montrant avec très peu de moyens sa détermination, puis la déception que Bin cause à son personnage. Un regard, une démarche, une larme réprimée, tout fait immédiatement sens et apporte à chaque fois une vraie émotion.
Bien que Jia ZhangKe ait toujours su mêler réalités politiques et poésie dans ses films, Les Eternels sont particulièrement inspirés, comme avec cette scène d’Ovni sortie de nulle part, une étoile filante qui sert de guide à une Qiao indécise quant à la route à prendre à un moment crucial de son existence. Cette inspiration est partout, comme aussi dans le fait de faire écho à la répartition des Eternels en trois espaces temps, exactement comme dans son avant-dernier film Au-delà des Montagnes. En effet, il y aura une troisième partie au film, magnifiquement désabusée, encore une fois témoin des changements accélérés qui frappent le pays, mais qui frappent également les deux protagonistes, de retour à Datong, autrefois deux êtres lumineux animés par la passion et un certain idéal, devenus des caricatures presque monstrueuses d’eux-mêmes, laminés par un contexte socio-politique pas toujours favorable.
Malgré l’impression d’un film qui serait la synthèse de tous les autres qui le précèdent, malgré un engagement politique aliénant, puisque le cinéaste est désormais un député de sa république populaire, on est persuadé que l’extrême habileté cinématographique de Jia ZhangKe aura raison de tout le reste pour des métrages toujours aussi puissants.
Les Eternels (Ash is purest White) – Bande annonce
Les Eternels (Ash is purest White) – Fiche technique
Titre original : Jiang hu er nü
Réalisateur : Jia ZhangKe
Scénario : Jia ZhangKe
Interprétation : Zhao Tao (Qiao), Liao Fan (Bin)
Photographie : Eric Gautier
Montage : Matthieu Laclau
Musique : Giong Lim
Producteurs : Shozo Ichiyama, Nathanaël Karmitz, Coproducteurs : Zhang Dong, Shaokun Xiang, Olivier Père, Juliette Schrameck
Maisons de production : Huanxi Media Group Limited, MK2 Productions, Shanghai Film Group, Xstream Pictures, Coproduction : Arte France Cinéma
Distribution (France) : Ad Vitam
Durée : 137 min.
Genre : Drame, Romance
Date de sortie : 27 Février 2019
Chine, France, Japon – 2018
Pour débuter ce mois de mars placé sous le signe de la musique au cinéma, quoi de mieux que de se pencher sur le cas John Ford, un cinéaste qui a toujours donné à ses partitions une place de choix, au moins aussi importante que les dialogues et les images.
Introduction
Le cinéma a ceci d’unique qu’il synthétise volontiers tous les autres médiums artistiques, accouchant parfois d’œuvres d’art totales. Les plus grands films s’accompagnent souvent d’une bande-son tout aussi mémorable, où images, paroles et sons jouent de concert pour délivrer un langage polyphonique et polysémique. On aurait tendance à se reposer sur ce que nos yeux contemplent et ce que les dialogues racontent, mais ce serait oublier que la musique, sous toutes ses formes – chantée, sifflée, murmurée, jouée, qu’elle soit intradiégétique ou au contraire extérieure au récit –, est porteuse de sens à une échelle invisible : la musique percute l’âme directement, et c’est parce que sa rencontre avec notre for intérieur se fait à l’insu de notre conscience qu’elle génère si facilement l’émotion. Elle est là sans qu’on n’y appose une réflexion, une méfiance, et ainsi on se livre sans bouclier à la pluie de ses flèches harmoniques.
Le travail du son et de la musique au cinéma est donc d’autant plus complexe qu’il doit permettre à la partition d’être entendue, en filigrane, sans être trop insipide pour ne susciter aucun sentiment à son égard, ni trop intrusive pour ne pas sombrer dans la cacophonie. Un savant dosage qui relève davantage de l’intuition et de la sensibilité du créateur que d’une équation miracle. Chez John Ford, cet assortiment entre les images et la musique paraît d’un naturel déconcertant : chaque mélodie résonne comme une évidence, chaque chant s’inscrit dans un contexte historique, religieux, dramatique, si bien que la musique est pour le récit autant un catalyseur qu’un inhibiteur. Et si s’arrêter sur la dimension musicale de l’œuvre de John Ford semble aussi instinctif, c’est que les séquences dédiées à la musique sont légion et que, d’un film à l’autre, on se surprend à reconnaître une mélodie – autrefois jouée à l’harmonica, ici au violon, plus tard a cappella. Ces récurrences bien entendu volontaires et loin d’être alourdissantes participent de l’étonnante cohérence d’ensemble d’une filmographie pourtant fleuve, avoisinant les cent cinquante films pour un héritage d’à peu près quatre-vingt-dix métrages aujourd’hui. L’occasion ici, l’espace d’un dossier, de dérouler sa pellicule et de se délecter de son solfège.
I – John Ford, une personnalité musicale
Devant la caméra comme en coulisses, la musique a toujours joué un rôle important pour John Ford. Elle n’est en aucun cas réduite à un fond sonore, un simple « accompagnement » comme on qualifie souvent les mélodies subordonnées aux images ; la musique est tout aussi importante que les images, voire que les dialogues. Ford lui-même disait qu’il préférait de la bonne musique à de mauvais dialogues – bien qu’il n’accouchât jamais de « mauvais dialogues », de toute façon. Avec Ford, la musique a un sens, et notamment dans ses westerns où elle évoquait irrémédiablement la tradition, la nostalgie d’une époque plus simple et moins emprise au désespoir, une époque où l’Amérique était encore une terre gorgée de promesses, d’aventures et d’inconnu, où chaque prairie verdoyante s’étalait paisiblement sur des kilomètres, en attendant que quelque pionnier passant par là vînt l’apprivoiser.
Parmi les membres de la John Ford Stock Company, nom que l’on donne au groupe d’acteurs et plus généralement d’artistes ayant souvent participé aux films du réalisateur américain, on trouve le nom de Danny Borzage, frère de l’illustre Frank Borzage, qui collabora à treize reprises avec John Ford. D’abord acteur, Danny Borzage devient rapidement un incontournable non pas devant la caméra, mais sur les plateaux de tournage, où il assure la partie musicale ô combien importante ; lui-même jouera de l’accordéon lors des funérailles de John Ford. On lui doit entre autres les partitions de LesRaisins de la colère, La Chevauchée fantastique et Deux durs à cuire.
Mais dans les films de John Ford, la musique ouvre des bulles atemporelles, dans lesquelles le tragique comme le comique sont permis ; elle souligne sans cesse l’humanité des personnages et tisse des liens puissants entre eux (voire avec le spectateur) : malgré le destin qui les accable, les dangers qui les guettent, la musique est toujours une source de bonheur et de relativisme quant à la condition humaine bien souvent misérable. Transcendant les films et l’évolution thématique de son réalisateur, la musique conserve une constance et une consistance rarement observées au cinéma : de ses débuts en 1917 jusqu’à son dernier film en 1966, l’âme de l’œuvre de John Ford est éminemment musicale. Sa personnalité, ses obsessions, son ancrage religieux, ses tourments historiques, tout Ford est cristallisé dans sa musique.
Danny Borzage, à gauche, écoutant James Stewart
II – Un ancrage historique
Si l’on devait résumer en un mot toute la puissance que joue la musique chez John Ford, ce serait sans doute le mot « lien ». En effet, celle-ci sert toujours à relier les hommes : entre eux, avec leurs ancêtres, avec l’histoire, avec eux-mêmes. Le plus évident est d’abord cet ancrage historique que tous les films de Ford partagent : la musique offre une peinture invisible de l’Amérique et ses paysages, elle illustre ses grands combats, ses dynamiques, ses mouvements de populations, la nostalgie de certaines générations à l’égard de précédentes. Comment y parvient-elle ? En réinvestissant sans cesse des mélodies bien connues, entrées dans la culture populaire et l’inconscient collectif de l’ouest américain, qui parlent à toutes les catégories sociales et évoquent par leur seul entonnement un passé lourd d’histoire, de sang, de triomphes et de défaites. Aussi les personnages sont-ils souvent émus lorsque résonnent ces thèmes musicaux, presque toujours intradiégétiques parce qu’ils ne surgissent pas au hasard, mais sont l’expression de leurs propres émotions. Ces séquences musicales paraissent la plupart du temps improvisées, spontanées, et par là authentiques ; cela tient à un serviteur sortant son harmonica, à une colonne militaire soufflant dans ses trompettes, à un passant armé d’une guitare de fortune, ou simplement à n’importe quel être humain se mettant à chanter. Les instruments eux-mêmes sont ainsi ancrés dans une géographie, le Far West, et offrent des sonorités qui plongent directement la mélodie dans l’imaginaire commun lié à cette région.
Par exemple, la chanson « She Wore a Yellow Ribbon » peut être entendue aussi bien dans La Charge héroïque que dans Le Massacre de Fort Apache, créant un lien, déjà, entre ces deux films de cavalerie, mais manifestant surtout un même patriotisme loin de n’être qu’un simple nationalisme, en tant qu’il participe d’un devoir de mémoire envers les pionniers et tous ceux qui se battirent pour fédérer les États d’Amérique. Les chants militaires sont monnaie courante chez John Ford, de « Army of the free » à « When Johnny Comes Marching Home », ils soulignent la fraternité des hommes et sont source de motivation avant de s’engager dans le combat. Au contraire, dans Le Convoi des braves, la traversée du désert est empreinte de chants nostalgiques, qui traduisent plutôt la désolation : les personnages sont à la fois effrayés par la menace indienne qui les poursuit, et mélancoliques devant l’arrachement forcé à leurs terres ; un déracinement les menant à un destin inconnu. On remarquera tout de même que John Ford n’oublie pas ses origines irlandaises, auxquelles le film Quand se lève la lune rend hommage à travers le chant traditionnel « Rising of the moon ».
Par ailleurs, chanter peut aussi permettre de faire honneur aux êtres exceptionnels (on pense à « Oh My Darling Clementine » ou « The Man Who Shot Liberty Valance »), et donc d’élever les personnages au rang de héros. Dans dans Rio Grande, les soldats poussent la sérénade pour fêter l’arrivée de la femme du sergent, affichant à la fois leur admiration pour cette dame et leur loyauté envers leur chef. C’est cette même loyauté qui interrompt le dîner du Massacre de Fort Apache entre les familles de John Wayne et de George O’brien, embourbé dans les formalités et les bonnes manières, et où des soldats – encore eux – surgissent à l’improviste et détendent l’atmosphère en chantant. C’est encore le cas dans Ce n’est qu’un au revoir, où un sergent sur le départ se fait surprendre par ses hommes venus chanter leur dévotion et leur amitié tardives ; un moment touchant pour cet homme vieillissant qui mit tant d’années à être accepté par les siens.
De ces quelques exemples, on retiendra la volonté de faire l’éloge des grands hommes par la musique, dans la mesure où les chants servent souvent à parler des légendes, des mythes, en tant qu’ils se transmettent et touchent donc plusieurs générations, perpétuant la mémoire de ces personnages héroïques. En guise de dernier exemple, qui est peut-être le plus frappant pour illustrer ce point, prenons Le Monde en marche : le film conte la vie d’une famille au fil de plusieurs générations, et comment les affaires ou les guerres ont transformé leur monde. Les individus changent, mais tous sont liés par une mélodie qui, dès qu’elle est jouée par l’un des membres de la famille, fait retomber sur les épaules des autres tout le poids du temps et de l’histoire. La musique devient, dans ce film, comme un gène supplémentaire, un héritage qui coule dans les veines des personnages de Ford et les lie de près ou de loin à une même histoire – celle de l’Amérique.
III – Un langage invisible
Comme nous le précisions plus haut, John Ford sait que la musique est un langage parfois plus « parlant » que les mots, aussi s’en sert-il de moteur lorsque le récit arrive dans une impasse, ou de ressort dramatique et psychologique. Bref, le cinéaste américain fait dire à la musique ce que les images et les dialogues taisent, créant une autre couche de signification.
Dans Le Corsaire de l’Atlantique, une scène de danse permet de créer un décalage entre la légèreté de l’instant et la tension sous-jacente prête à exploser à l’insu des personnages : les officiers de la marine américaine font escale dans une taverne pour prendre du bon temps, sans savoir que leurs ennemis allemands s’y cachent et que la chanteuse en train de les distraire est une espionne cherchant à faire baisser leur garde. C’est une technique qui sera maintes fois reprise au cinéma : créer une ambiance joyeuse et naïve pour que le surgissement de la violence soit d’autant plus frappant. Mais en 1931, à l’époque du film en question, il faut se dire que c’est encore assez inédit.
De la même manière, la séquence de chant de Mogambo est tout aussi amère : derrière les grands sourires et les airs enjoués, on sent la jalousie et l’hypocrisie du triangle amoureux éclater silencieusement dans les regards ; et finalement, ce moment trivial devient un véritable tournant dans la quête de séduction des personnages. La manipulation à travers la douceur de la musique est une technique souvent exploitée par Ford : dans La Poursuite infernale, une danseuse de cabaret pousse la chansonnette pour déconcentrer Henry Fonda, en pleine partie de poker, et en profiter pour regarder son jeu et avertir son adversaire. Mieux, dans La Chevauchée fantastique, les protagonistes se font voler leurs chevaux alors qu’ils se reposent dans une auberge, à cause d’une servante dont le chant en apparence anodin sert en réalité à couvrir la fuite des voleurs.
Mais John Ford est encore plus fort lorsqu’il fait passer, par la musique, des indices quant à la psychologie même de ses personnages. Dans le méconnu – mais non moins excellent – Arrowsmith, un mari obsédé par son travail délaisse sa femme dans une bâtisse perdue quelque part dans l’Afrique coloniale. Celle-ci sombre progressivement dans la maladie et la folie paranoïaque, et les chants des travailleurs noirs se font de plus en plus faibles à mesure qu’elle bascule. En jouant simplement avec le fond sonore, Ford illustre mieux l’isolement progressif qu’avec n’importe quel mot.
Et comment ne pas parler de La Prisonnière du désert, dans lequel le parcours psychologique de John Wayne est conté par le thème principal du film, « Ride Away », l’une des plus remarquables bandes-son extradiégétiques de l’œuvre de John Ford, qui sert ici ni plus ni moins de narrateur à l’histoire. Ouvrant le film et le concluant, cette chanson exprime à la fois la boucle dans laquelle est enfermée le personnage de Ethan (à savoir de repartir chevaucher seul, inexorablement), et en même temps la rédemption que chaque tour de piste laisse entrevoir un peu plus. Une mélodie magnifique, un air entraînant, et une chanson finalement indissociable de son film et de son personnage dans l’imaginaire collectif.
https://www.youtube.com/watch?v=-1OPpByxRlk
IV – Dialoguer avec les morts
Si comme nous l’avons vu, la musique parvient à relier les personnages entre eux, mais aussi avec l’histoire de leurs ancêtres, c’est qu’elle possède une puissance magique capable de nouer le dialogue avec l’au-delà, de relier les morts aux vivants. D’où un nombre incalculable de scènes d’enterrement, de recueillement, de communion religieuse, éminemment musicales. On chante après la mort, mais aussi juste avant, comme si la musique servait aussi bien d’extrême onction aux mourants que de rémission aux survivants.
Dans Mary Stuart, alors que les troupes s’organisent pour renverser la reine, celle-ci se retranche dans sa chambre avec ses suivantes et son fidèle ami qui entonne une chanson parlant d’espoir et d’amour… juste avant d’être assassiné. De même dans La Mascotte du régiment, alors qu’un soldat un peu benêt se meurt dans son lit d’hôpital, victime de la guerre et de la folie des hommes, il demande à l’une de ses seules amies, l’une des seules qui l’accepte comme il est, une simple enfant, de l’accompagner vers le ciel en reprenant le célèbre « Auld Lang Syne », un chant qui promet aux deux amis de se retrouver un jour. On pense également à Steamboat Round the Bend, où Duke, en attendant d’être pendu pour meurtre, reçoit la visite de sa fiancée et joue, à la scie, « Home, Sweet Home », une chanson rappelant le souvenir d’un doux foyer qui n’est plus, et que les autres détenus fredonnent avec lui comme par solidarité. Ces scènes sont toujours de grands moments d’émotion, parce qu’elles font office de rites préparatoires à la mort, permettant à ceux qui trépasseront de se confesser auprès de leurs proches, et à ces derniers d’accompagner des êtres chers jusqu’à la dernière minute. Et si John Ford habille constamment la mort de musique, c’est parce qu’il sait que c’est la seule chose qui puisse apaiser l’âme dans ces moments-là.
Ainsi, presque chaque film possède sa scène d’enterrement, accompagnée d’une lecture de la Bible ou d’un chant religieux (le plus souvent, l’émouvant « Shall We Gather At The River »). C’est le cas dans La Prisonnière du désert, comme dans beaucoup d’autres, à l’image du Fils du désert : trois voyous en fuite sont bloqués dans le désert par une tempête, et découvrent alors un chariot abandonné dans lequel une femme, mourante, donne la vie à son bébé de justesse ; ils décident de lui rendre hommage et promettent de protéger l’enfant. Ici la musique fait office de pacte entre deux personnages, de promesse qui survit au trépas de l’un et bouscule le destin de l’autre.
Car une fois la mort survenue, la musique ne perd en aucun cas de sa puissance. Dans Judge Priest, il y a cette scène bouleversante où monsieur Priest est assis sur une chaise, son valet jouant de l’harmonica, pendant qu’il regarde deux amoureux discuter et qui lui rappellent sa jeunesse, mais surtout sa femme disparue, et sur la tombe de laquelle il continue de se recueillir pour lui raconter ses journées. Ici la musique devient un compagnon de route, un avatar du passé qui éveille la nostalgie et prévient du désespoir de la solitude.
Enfin, on peut évoquer rapidement La Taverne de l’Irlandais, dans la mesure où même si la mort n’est pas le sujet de la séquence en question, la musique y joue la même puissance divine de protection et de communion des âmes. Le temps d’un Noël, et ce malgré la tempête qui menace l’église de s’écrouler, tout le village se réunit pour chanter en chœur, comme si rien ne pouvait arriver aux personnages et que tant qu’ils continueraient à chanter, la mort serait tenue à distance et ils seraient protégés des intempéries. Là encore, c’est une scène qui suspend le fil du récit mais dégage une puissance émotionnelle incroyable.
V – Le triomphe de l’humanisme
Finalement, toutes ces analyses mènent au noyau substantiel du cinéma de John Ford : l’humanisme. La musique n’y déroge pas, et célèbre elle aussi la chaleur humaine au fil des longs-métrages. Qu’elle soit intégrée au récit ou superposée aux images lors du montage, la musique est toujours un porte-étendard de l’humanité dans ce qu’elle a de plus absolu, de plus beau et de plus léger, et ce malgré la gravité des événements racontés. Que l’on soit face à des salauds immoraux, à des enfants rêveurs ou des vieillards nostalgiques, la musique parvient toujours à extraire des personnages cette substantifique moelle commune à tous les hommes. Là est le lien ultime que nous recherchions depuis le début. Il n’est plus simplement question d’histoire, de liens familiaux, de fraternité militaire, de solidarité face à la mort ; il s’agit tout compte fait d’une même recherche dissimulée derrière des acceptions particulières : la quête de l’humain.
Up the River dépeint le quotidien d’une prison et de ses détenus. John Ford, comme Kubrick le fera plus tard dans Les Sentiers de la gloire, propose une scène poignante de représentation musicale devant les visages sévères de ces voyous qui s’adoucissent, les larmes coulent, et soudain brille dans leurs yeux une humanité perdue. La musique offre à ces prisonniers une échappatoire momentanée : à la froideur carcérale de leur habitat se substitue la chaleur du partage. Cette utilisation de la musique comme délivrance à l’enfermement n’est pas rare non plus : le « sergent noir » du film éponyme est en état d’arrestation pour un meurtre qu’il n’a pas commis, accusé avant tout pour la couleur de sa peau ; ses soldats, convaincus de son innocence, chantent ses louanges et le libèrent symboliquement, lui rendant justice à travers leur chanson.
Ce qu’il y a de si fort, dans ces scènes, c’est leur universalité. Qu’on les regarde aujourd’hui, il y a cinquante ans ou dans un siècle, que l’on se sente concerné par l’histoire des États-Unis ou qu’elle laisse indifférent, que l’on s’identifie aux personnages ou que l’on ne les apprécie même pas, peu importe : ces moments musicaux touchent à quelque chose de plus profond. Lorsque la famille des Raisins de la colère arrive dans un camp de passage, les personnages se réunissent avec d’autres fermiers ayant tout perdu également et partagent un moment de joie, si rare dans ce contexte et compte tenu des malheurs de leurs vies. Même disposition dans Les Hommes de la mer, où un groupe de marins s’arrête dans un bar pour fêter son retour sur la terre ferme et porter un toast, en musique, à des amis disparus ; une scène poignante pour ces gaillards qui, finalement, craquent. Encore, dans Les Sacrifiés, un groupe de soldats de la marine attend d’être envoyé en mission en sachant qu’elle pourrait être fatale ; pris d’amitié pour une infirmière, ils décident d’organiser un repas et de chanter en son honneur, faisant retomber la tension des combats.
Dans ces trois exemples, l’humanisme reprend le dessus sur la réalité de la guerre, de la famine, – de la vie. L’espace d’un instant, tout le reste ne semble plus avoir d’importance, toutes les souffrances sont oubliées et même jugées futiles comparées au simple fait d’être en vie et de partager un moment de bonheur collectif.
Conclusion
Après ce long examen, qui se voulait le plus exhaustif possible pour rendre compte à la fois de l’immense richesse de la filmographie de John Ford et de l’omniprésence de scènes musicales, on se rend compte qu’il est difficile de donner une seule direction à l’utilisation de la musique dans cette œuvre fleuve. Si l’humanisme est une dimension transversale qui s’observe autant dans la musique que dans les dialogues et la mise en scène en elle-même, le mot à retenir n’a pas changé : celui de lien. Si se plonger dans la chevauchée fordienne est aussi passionnant, si revoir des films que l’on connaît déjà par cœur ne lasse jamais, si réentendre les mêmes musiques et les mêmes chants dans de nombreux films a quelque chose d’aussi bienfaiteur, c’est quele spectateur, à force de parcourir ces films, se sent entièrement investi et intégré à cette grande famille cinématographique. On incorpore les codes, on retient les visages d’acteurs de plus en plus familiers eux aussi, on se rappelle certains paysages que l’on redécouvre sous des angles nouveaux, et on sent évidemment résonner en soi-même ces mélodies du passé qui ne cessent d’actualiser l’inconscient.
Et finalement, faire partie de la grande famille de John Ford, c’est ne jamais pouvoir s’en défaire. À l’image des fils deQu’elle était verte ma vallée, revenant au domicile familial sous les yeux brillants de larmes de leur mère, après de longs mois passés sans donner de nouvelles, l’amateur de John Ford est toujours un peu ému à l’idée de rentrer chez lui, de retrouver Ethan, Clementine, Wyatt, M. Priest et tant d’autres, et de chanter avec eux la symphonie de leurs aventures.
Celle que vous croyez c’est la jolie surprise qu’on n’attendait pas. Juliette Binoche a rarement été aussi magnifique et juste que dans ce film. Safy Nebbou fait une comédie intelligente et riche sur l’époque moderne, la place de la femme dans cette société normalisée et confirme que ce début d’année 2019 est une grande réussite pour le cinéma français.
Il semble que Juliette Binoche ait le mal de l’époque et du numérique, après son rôle dans Doubles Vies qui posait un débat sur les modes de la consommation culturelle à l’ère d’internet, de l’hyper connexion et des tablettes, elle se retrouve cette fois-ci dans la peau d’une femme de 50 ans qui s’empare d’un faux profil d’une jeune femme afin de séduire Alex, jeune photographe. Le film a certes pour sujet le temps passé collé à nos smartphones, mais va souvent bien plus loin qu’une simple critique de ce monde rempli de technologies et de faux semblants. Si aujourd’hui, voler des photos et la vie de quelqu’un est devenu aussi simple que de faire ses courses, remplir le vide permanent éprouvé quand on est seul et savoir se sentir libre en étant une femme l’est un peu moins. Justement, cette solitude ne vient-elle pas de tous ces moments de vie qu’ont remplacé les textos et les messages Facebook ? Et comment être une femme apaisée et affranchie de toutes contraintes quand la pression des normes en est sans cesse une ?
Qui mieux que Juliette Binoche aurait pu interpréter cette femme sensible et déterminée ? Très loin des fausses notes que l’on pouvait trouver dans Un beau soleil intérieur en 2017, l’actrice s’empare de son rôle à tout instant et avec un équilibre qui rappelle ses meilleurs rôles. C’est aussi en donnant la réplique à une Nicole Garcia plus que convaincante dans son rôle de psy que les deux femmes offrent au public une connexion et une solidarité féminines plus que belles à voir. De quelques sourires en coin à des regards bienveillants et compréhensifs, leur duo de femmes contradictoires livre de beaux moments de liberté. Parce qu’être une femme de 50 ans vous rend trop souvent invisible et pourtant, quelle puissance ont leurs personnages. Jouer avec un partenaire qui n’est jamais présent, c’est ce que Binoche a du faire la plupart du temps dans Celle que vous croyez. Mais lorsqu’il apparaît, François Civil confirme une nouvelle fois sa place plus que méritée dans cette nouvelle génération d’acteurs français. Après sa force dans Le chant du loup, et avec son prochain rôle dans le film de Cédric Klapish qui sortira en septembre, cette année pourrait bien être la sienne à l’écran.
Si le film fonctionne aussi bien, c’est grâce à son scénario franchement bien écrit. Chaque mot a une profondeur, un impact sur tout le film, chaque phrase fait écho à une autre et chaque scène ouvre sa portée sur des réflexions plus globales. Les mots ont d’autant plus leur importance que Claire les connaît, les analyse, les lit et les écrit. Professeur de littérature à l’université, elle passe son temps à découvrir le sens caché de ce qu’elle lit avec ses élèves et finit par elle-même écrire son propre film, inspiré de sa romance inachevée. Tout est maîtrisé et mesuré dans Celle que vous croyez, et les acteurs s’en emparent encore plus facilement pour proposer un beau cinéma français, celui qui intéresse, celui qui réfléchit tout en restant beau. La peur que l’on peut avoir devant ce genre de films est celle d’une mise en scène moins travaillée, bâclée car tout repose sur le jeu et les dialogues. Pourtant, Safy Nebbou fait un excellent travail à ce niveau là, en proposant des plans d’une minutie agréable à regarder, qui ajoutent une grande douceur à l’ambiance générale et des émotions qui attirent aussi bien le cerveau que le regard, et même les oreilles. Ibrahim Maalouf a composé de sublimes mélodies pour ce film et sans plonger les spectateurs dans une atmosphère dramatique, il a su doser ses notes pour proposer au contraire quelque chose de très planant, comme suspendu dans le temps, comme un premier baiser.
Celle que vous croyez : Bande-Annonce
Celle que vous croyez : Fiche Technique
Réalisation : Safy Nebbou
Scénario : Safy Nebbou et Julie Peyr, d’après le roman homonyme de Camille Laurens
Costumes : Alexandra Charles
Photographie : Gilles Porte
Son : Fabien Devillers, Alexandre Fleurant et Pascal Jasmes
Montage : Stéphane Pereira
Musique : Ibrahim Maalouf
Producteur : Michel Saint-Jean
Société de production : Diaphana Films
Société de distribution : Diaphana Films
Genre : comédie dramatique
Durée : 101 minutes
Dates de sortie : 27 février 2019
Les Moissons du Ciel est le deuxième film du cinéaste américain Terrence Malick et devint l’une des pierres angulaires de son œuvre. Le film contient toutes les obsessions du réalisateur, son amour pour une vision du cinéma iconoclaste qui ne cesse de vouloir trouver la grâce dans les prémisses de l’horizon de vastes plaines et son idée que l’état de nature est suivi de la culture matérialiste de l’humain.
Dans une Amérique qui voit son visage changer de reflet, entre cette nature apaisante et la mécanisation du travail des moissons, cette beauté du monde comme origine de tout qui finit par être éclaboussée par le sang de nos marasmes : c’est le miroir d’un pays qu’on découvre les yeux ébahis. Avant que Terrence Malick ne radicalise sa manière de filmer, fasse fi de contrainte, et donne matière à l’abstraction de sa caméra omnisciente, dans The Tree of Life ou Knight of Cups, le cinéaste trouvait un doux équilibre entre le classicisme de sa réalisation et la poésie singulière et inoubliable de son cadre.
Dans sa retranscription même de la nature, il y a quelque chose d’apaisant, de voir une caméra se fondre dans son décor, et de ne faire qu’un avec un environnement qui ressemble à un fébrile jardin d’Eden: un paradis qui ne pourra empêcher l’humain de se déchirer. Mais alors que cette nature, ces plaines tranquilles qui voient sur elles tomber le vent et faire siffler des champs de blés qui s’étendent à foison, va voir éclore les ambitions d’âmes en peine et des amours contrariés. A l’image de cette bande originale incroyable d’Ennio Morricone, Terrence Malick n’est pas qu’un simple documentariste: son objectif n’est pas de filmer pour décrire, mais au contraire, pour faire ressentir. Comme dans son premier film, La Balade Sauvage, dans un monde mouvant et destructeur, il est question d’amour et de liberté. L’amour a-t-il sa place dans ce monde aliénant et individualiste où le quotidien des uns et des autres devient de plus en plus morne et solitaire ? Alors quand on trouve l’être aimé, l’être dans lequel on arrive à se regarder avec délectation, on a du mal à résister et à laisser s’échapper cette seule chance de liberté et de passion.
Derrière ce mélodrame, se cache un film lyrique et mélancolique qui épouse les émotions de l’histoire plutôt que ses moments clés. Les Moissons du Ciel est un grand film sur les choix, le sacrifice, sur les questionnements existentiels et notre position entre le bien et le mal. Un jeune couple va essayer d’avoir les faveurs d’un riche propriétaire, ce dernier étant atteint d’une maladie qui l’approche inéluctablement d’une mort certaine. Pendant que les uns veulent sortir de la misère et écrire une page de leur histoire dans la douceur du confort, les autres veulent s’extraire de leur solitude, trouver une raison de ne pas dépérir seul et de voir leurs efforts réduits à néant. Les Moissons du Ciel est une grande fresque du cinéma, avec son attirail biblique, un western sans les armes, le genre de film rare, qui voit naître en lui une élégance magistrale: cette beauté incandescente du cadre qui marie avec perfection son ambivalence entre des panoramiques sur un paysage en mutation et des cadres plus resserrés sur des visages balbutiants.
Terrence Malick est un magnifique portraitiste, aussi naturaliste qu’expressionniste: il dessine autant les traits sinueux d’une nature maître de son enclos que ceux d’une humanité en friche, c’est un cinéaste qui aime décrypter le monde, son origine: le corps est un organisme qui ne fait qu’un avec son environnement où l’infiniment petit et l’infiniment grand se rencontrent autant qu’ils se détruisent. Cette beauté, cette naïveté naturaliste, cette limite entre l’enfer et le paradis, ce regard sur la bonté de chacun et sur des destins brisés, font que Les Moissons du Ciel restent une œuvre d’un rare pessimisme où les rivières conduisent les espoirs vers le néant.
Bande Annonce – Les Moissons du Ciel
Synopsis: En 1916, Bill, ouvrier dans une fonderie, sa petite amie Abby et sa sœur Linda quittent Chicago pour faire les moissons au Texas. Voyant là l’opportunité de sortir de la misère, Bill pousse Abby à céder aux avances d’un riche fermier, qu’ils savent atteint d’une maladie incurable…
Fiche Technique – Les Moissons du Ciel
Réalisation : Terrence Malick
Scénario : Terrence Malick
Interprétation : Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard
Musique : Ennio Morricone
Photographie : Nestor Almendros
Décors : Robert Gould
Montage : Billy Weber
Sociétés de distribution : Solaris Distribution
Durée : 1h35 minutes
Genre : Drame
Dates de sortie : 1er janvier 1979
En 2009 sortait District 9, un film de science-fiction atypique où se mêlaient tableau de l’Apartheid et critique acerbe des multinationales sur fond d’occupation extraterrestre. Dix ans plus tard, le film de Neill Blomkamp n’a pas pris une ride et semble même plus que jamais d’actualité.
Un réquisitoire contre l’Apartheid
D’abord, District 9 est une véritable dénonciation de ce que furent les années d’Apartheid en Afrique du Sud. Sous couvert de faire un film de science-fiction, Neill Blomkamp n’a de cesse de parler des années noires (blanches en l’occurrence) de la ségrégation évoquées directement par des lieux symboliques : Johannesburg, la capitale économique et surtout l’ancien township de Sowetto en partie reconstitué pour le tournage. L’appellation District 9 fait pour sa part référence au District 6, évacué en 1966 à des fins de nettoyage ethnique. La réutilisation dans le scénario d’images d’archives montrant les grandes manifestations anti-Apartheid sert également de piqûre de rappel. Parallèlement, Blomkamp en profite pour délivrer quelques uppercuts politiques vers d’autres cibles. Ainsi du chef de la mafia qui sévit dans le camp et auquel le réalisateur attribue le nom de l’ex-dictateur nigérian Obasanjo. Rapprochement qui vaudra d’ailleurs au film d’être censuré au Nigeria. District 9, est avant tout un film engagé.
Une thématique toujours d’actualité
Mais s’il fait le bilan d’une histoire sud africaine peu reluisante, le film de Neill Blomkamp n’en est pas moins d’une étonnante modernité. Métaphoriquement, le film met en scène la question des flux migratoires. Le terme de « crevettes » qui désigne péjorativement les aliens, fait d’ailleurs écho aux « crevettes de Parktown », les criquets royaux aux invasions redoutées par les Sud Africains. Ainsi Blomkamp parle-t-il d’un Apartheid révolu mais également de la crainte de l’étranger toujours à l’œuvre en 2005 lorsqu’il réalise son film. En effet, les arrivées en Afrique du Sud de travailleurs venus des pays limitrophes, Nigeria, Congo notamment n’ont cessé d’alimenter les tensions dites « raciales » depuis la fin de l’Apartheid. Des flambées de xénophobie à l’image des réactions de rejet que nous observons aujourd’hui en Europe face à l’afflux de réfugiés.
Une réflexion sur l’image
Sur la forme enfin, le film de Neill Blomkamp utilise une palette d’images particulièrement diversifiée qui reprend le principe du foundfootage. Alors que la deuxième partie du film rappelle le rythme et l’imagerie des jeux vidéo, la première partie est un kaléidoscope d’images marquées du sceau de la réalité. Reportages journalistiques, fausses interviews, caméras de surveillance, images d’archives réelles ou non…confèrent à cette histoire pourtant improbable un réalisme intéressant. District 9 interroge ainsi l’omniprésence des images dans nos sociétés et par extension l’effacement des frontières entre fiction et réel. Phénomène confirmé depuis par le succès de la téléréalité et de You Tube.
Une fable humaniste
Mais la trouvaille géniale de District 9, c’est avant tout le personnage de Wikus Van de Merwe. Impayable en pantin décérébré de la machine étatique, il met à exécution la déportation des aliens avec sourire et décontraction. Personnage à la limite du burlesque avec son look ringard, sa naïveté confondante et son air de premier de la classe, il incarne le cynisme des autorités que Blomkamp dénonce entre les lignes avec un humour décapant. Comme ce trafic de boites de nourriture pour chat dont raffolent les « crevettes » et qui s’échangent à prix d’or. Ce n’est qu’à la faveur d’une transfiguration, dans tous les sens du terme, que l’anti-héros Wikus accède à une prise de conscience paradoxale : c’est en devenant l’autre (l’alien, au sens étymologique du terme) qu’il deviendra plus humain. Une parabole à méditer.
Aux dernières nouvelles Neill Blomkamp travaillerait à District 10. Croisons juste les mandibules pour que ce ne soit pas une fake news.
Bande-annonce : District 9
Fiche technique : District 9
Réalisateur : Neill Blomkamp
Scénario : Neill Blomkamp, Terri Tatchell, d’après le court métrage Alive in Joburg de Neill Blomkamp
Musique : Clinton Shorter
Décors : Philip Ivey
Photographie : Trent Opaloch
Montage : Julian Clarke
Acteurs : Sharlto Copley, William Allen Young, Robert Hobbs
Genre : Science-fiction
Date de sortie : 16 septembre 2009
Durée : 1h30mn
Pays d’origine : Afrique du Sud, Nouvelle-Zélande, États-Unis
Alive In Joburg – Neill Blomkamp
Synopsis : En 1982 des extraterrestres tombent en panne de carburant sur la Terre, leur vaisseau se stabilise au dessus de Johannesburg, Afrique du Sud. 28 ans plus tard ce sont toujours un million d’aliens qui sont installés dans le District 9, un gigantesque bidonville. Le MNU (Multi-National United), une société privée qui n’a pas grand-chose à faire du sort de ces créatures, mais qui fera d’énormes bénéfices si elle arrive à faire fonctionner leur extraordinaire armement est chargé du démantèlement du camp. Wikus Van de Merwe, un fonctionnaire zélé, est en charge de cette délicate opération.
C’est l’un des classiques du cinéma sud-coréen : avec Mother, Bong Joon-ho utilise Kim Hye-Ja à contre-emploi et revisite une figure maternelle jusque-là immaculée dans l’industrie cinématographique de son pays. Le spectateur ne sait plus à quel saint se vouer : doit-il avoir de la compassion ou de la répulsion envers cette femme discrète qui cherche vaille que vaille, et au-delà du raisonnable, à sauver son fils ?
Mother débute par ce qui aurait pu être un flashforward : une femme d’un certain âge danse sans joie dans un champ jaunâtre. On retrouvera un plan presque identique dans la dernière partie du film, avec cette fois des habits maculés de taches. Entre ces deux séquences mimétiques : la lutte obstinée d’une mère campée par Kim Hye-Ja, déchirante, pour convaincre le monde que son fils Do-joon, vingt-huit ans, n’a aucune responsabilité dans l’assassinat d’une jeune étudiante du quartier. Intellectuellement limité, présenté comme ahuri et amnésique, Do-joon, interprété par un irréprochable Won Bin, semble incapable d’indépendance et mène une vie oisive et insouciante. Une des premières scènes de Mother le montre chutant de manière pathétique après avoir tenté un geste de kung-fu sur la Mercedes d’un chauffard. Ses mésaventures judiciaires commenceront dès lors qu’une adolescente sera retrouvée morte, pour cause de « fracture du crâne et hémorragie ». Une affaire suffisamment rare, dans cette bourgade apparemment paisible, pour que la police en souligne la singularité.
Do-joon a récupéré des balles dans le lac d’un parcours de golf et les a signées. C’est cet acte anodin, quasi enfantin, qui l’envoie en prison. La police, surmenée, ou peu encline à s’embarrasser d’une enquête au long cours, ne fait pas la démonstration d’une grande implication. « Une affaire classée » en quelques heures arrange tout le monde. Alors, si Do-joon, imbécile hébété, signe des aveux complets après que les inspecteurs aient retrouvé l’une de ses balles sur les lieux du crime, la justice sud-coréenne s’en accommodera volontiers. Une critique acerbe du système pénal sous-tend évidemment le cheminement des faits : Bong Joon-ho met en scène des inspecteurs de police irresponsables et incompétents, des avocats et des procureurs corrompus, tous moins concernés par l’enquête qui leur incombe que la mère de Do-joon ou son meilleur ami. « Quatre ans à l’hôpital, c’est le jackpot ! », osera même l’avocat de la famille, après qu’un arrangement ait été trouvé avec un directeur d’hôpital psychiatrique et un juge lors d’une soirée arrosée. La position des policiers dans une affaire précédente opposant Do-joon à des hommes de la haute société, à savoir une annulation des plaintes pour préjudices réciproques, participe du même cirque tragicomique, au même titre d’ailleurs qu’une reconstitution de crime aux airs prononcés de foire du village.
Tout le métrage se déroule sur un ton implicitement accusatoire. « Ce bled est louche », y avancera-t-on en guise de préambule. D’étranges histoires circulent au sujet de la victime, surnommée « riz sauté » en raison d’une prédisposition à monnayer son corps pour satisfaire aux besoins charnels des hommes de la région. Cette évocation de la prostitution des étudiantes, sujet capital, fait d’autant plus sens que la mairie de Séoul a récemment créé des cyber-brigades pour prévenir toute marchandisation du sexe non régulée. Des secrets enfouis semblent donc hanter une bourgade que l’on pensait sans histoires, à tel point que deux voyous sont dépêchés pour récupérer le portable de la victime – contenant des photographies compromettantes. Pour disculper son fils, désormais emprisonné, l’héroïne du film va très loin : elle pénètre dans des maisons par effraction, provoque des incendies et va jusqu’à tuer elle-même. Dans une scène centrale, elle observe avec intérêt deux adolescents faire l’amour en prononçant des mots de manière aléatoire et insensée, partageant avec le spectateur un point de vue voyeuriste sursignifié à l’écran par des orteils crispés… Comme à son accoutumée, Bong Joon-ho s’inscrit à la croisée des chemins, dans une veine polaro-filiale, et échafaude en maître un récit à enjeux multiples, questionnant avec ambiguïté l’amour d’une mère qu’on comprend, admire et vilipende à la fois.
Cette figure équivoque de la mère, c’est peut-être Bong Joon-ho qui en parle le mieux : « Mother est un défi sur le plan cinématographique pour moi, car mes films précédents étaient tous des histoires qui tendaient à l’extension : si une affaire de meurtre me conduisait à parler des années 80 et de la Corée, et que l’apparition d’une monstre me poussait à parler d’une famille, de la société coréenne et des États-Unis, Mother est, au contraire, un film où toutes les forces convergent vers le cœur des choses. Traiter de la figure de la mère, c’est du déjà-vu mais je vois ce film comme une nouvelle approche et j’espère qu’il sera également perçu ainsi par les spectateurs, comme quelque chose de familier mais d’étranger. » Tout, de la critique des autorités aux travers de la société, ramène effectivement à la mère. Par l’ambivalence qu’elle dégage, l’héroïne de Mother conduit le public à partager sa douleur et son combat, mais aussi à se laisser aller à des mouvements de répulsion, non seulement au regard des libertés prises avec la loi, mais surtout vis-à-vis de ses attitudes quasi incestueuses – elle surveille la sexualité de son fils, le regarde attentivement uriner, partage son lit avec lui… Toute la complexité du film, toutes les méditations poignantes ou acrimonieuses qu’il porte en son sein se trouvent ainsi condensées dans ce portrait dense et bariolé.
Bande-annonce : Mother
Synopsis : Une veuve élève seule son fils unique de 28 ans, Do-joon. Il semble ahuri et très peu indépendant. Son insouciance l’amène parfois à des comportements dangereux. Quand une fille du village est retrouvée morte, Do-joon est suspecté par la justice. Pour cette femme, c’est le début d’un combat sans merci. Jusqu’où sera-t-elle prête à aller pour sauver son fils ?
Fiche Technique : Mother
Réalisation : Bong Joon-ho
Scénario : Bong Joon-ho et Park Eun-kyo
Musique : Lee Byeong-woo
Montage : Moon Sae-kyoung
Photographie : Alex Hong Kyung-Pyo
Société de production : Barunson
Durée : 128 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 28 mai 2009
Avec Dossier 64, qui clôt magistralement ces quatre films des Enquêtes du département V, d’après les romans de Jussi Adler-Olsen, Christoffer Boe retrouve toutes les qualités de la série.
Synopsis : en détruisant une cloison dans un appartement en chantier, des ouvriers découvrent trois cadavres momifiés.
Ce Dossier 64 est annoncé comme le dernier de la série d’adaptations des romans du Danois Jussi Adler-Olsen, et pour bien enfoncer le clou, dès le début, on apprend qu’Assad, un des deux enquêteurs de la série, a demandé sa mutation. Du coup, l’ambiance, dans l’équipe, s’est fortement dégradée : déçu de perdre quelqu’un qui est sûrement plus qu’un collègue, Carl se renferme sur lui et laisse parler son aigreur. « Carl cherche la bagarre pour que la séparation soit plus facile », dira un des personnages.
« Les déficientes morales »
Mais si l’ambiance au sein de l’équipe n’est pas au beau fixe, l’enquête qui s’ouvre va les souder à nouveau. Une enquête qui s’ouvre de façon glauque, avec la découverte de trois cadavres momifiés et mutilés.
C’est là que l’écriture du film montre son intelligence. Des flash-backs réguliers nous emmènent en 1961 et éclairent une partie de l’histoire. Une jeune femme, Nete, amoureuse de son cousin Tage (et qui attend un enfant de lui, d’ailleurs), est envoyé dans « une maison pour femmes dépravées » sur l’île de Sprogø.
L’alternance passé-présent, assez classique dans ce type de récit policier, n’alourdit ni ne ralentit le rythme, mais amène le spectateur vers ce qui est visiblement le véritable sujet du film : le traitement réservé aux femmes dans un pays qui se dit progressiste. Le constat sombre est hélas toujours d’actualité : la liberté des femmes à disposer de leur corps n’est pas une évidence pour tout le monde, et constitue même encore de nos jours un sujet de débats. Avortements forcés, mesures de « redressement moral » pour des jeunes femmes dont le seul crime est d’avoir fait l’amour (à moins que le crime réside dans l’appartenance sociale de ces victimes…), le film, derrière son aspect divertissant, sait affronter directement des sujets difficiles.
On peut même sentir, dans Dossier 64, une volonté de mettre en garde contre un certain discours qui affirme que ces mesures sont prises dans un but social, « pour préserver l’État-Providence ». Bien souvent, les pires actions se dissimulent derrière des affirmations qui se prétendent pour le bien général.
Travail d’écriture
Sur le plan purement policier, la construction du film est remarquable. La première partie est plutôt consacrée à l’énigme que constituent ces trois cadavres tués douze ans plus tôt. L’enquête part alors dans deux directions : la recherche d’un suspect tout désigné, et la découverte progressive de l’étendu des crimes qui se sont produits à Sprogø. L’affaire va d’ailleurs toucher directement Assad, ce qui fera augmenter la tension dramatique du film.
L’intelligence du scénario est ne pas étirer cette enquête plus qu’il ne le faut : le mystère s’éclaircit, on comprend vers le milieu du film quels sont les enjeux réels de ces meurtres. Cela permet à l’action de progresser en maintenant un rythme et une tension permanente. Dossier 64 passe alors du mystère à l’action. Le résultat reste prenant jusqu’au bout.
L’autre grande réussite du film réside dans le bouquet d’émotions qu’il nous permet d’éprouver : Dossier 64 flirte avec l’horreur, l’angoisse, la révolte, le drame, et même l’humour, essentiellement à travers les dialogues entre Assad et Carl.
L’ensemble fonctionne très bien. Les quatre films des Enquêtes du Département V constituent une très bonne série de films policiers, très homogène dans l’ambiance et la qualité. On peut regretter que ce film soit, visiblement, le dernier de la série, mais on peut également se réjouir de voir une série finir sans baisse de qualité.
Les Enquêtes du département V : Dossier 64 – Bande-annonce
Les enquêtes du département V : Dossier 64 – Fiche technique
Titre original : Journal 64
Réalisateur : Christoffer Boe
Scénario : Nikolaj Arcel, Bo Hr. Hansen, Mikel Nørgaard
Interprètes : Nikolaj Lie Kaas (Carl Mørck), Fares Fares (Assad), Johanne Louise Schmidt (Rose), Fanny Bornedal (Nete).
Photographie : Jacob Møller
Montage : Janus Billeskov Jansen, My Thordal
Musique : Anthony Lledo, Mikkel Maltha
Production : Louise Vesth
Société de production : Zentropa Entertainment, Det Danske Filminstitut, Deustcher Filmförderfonds, Film i Väst, Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, Normedia Fonds
Société de distribution : Wild Bunch (en e-cinema)
Date de sortie : 7 mars 2019
Durée : 118 minutes
Genre : policier, drame
Réalisateur aussi bien apprécié que détesté, le danois Nicolas Winding Refn fascine. En attendant l’arrivée de sa série Too Old to Die Young sur Amazon Video cette année, revenons sur l’aspect central de son cinéma: sa violence.
Force est de constater qu’à travers une dizaine de films réalisés en un peu plus de vingt ans, Nicolas Winding Refn a su imposer sa patte si reconnaissable. En effet, dès son premier long-métrage, Pusher, il démontre une certaine maîtrise de la mise en scène. Cette première réalisation cristallise tout ce qui fera le style du danois: une esthétisation à outrance des plans, une lumière très contrastée, et surtout une violence omniprésente.
La violence comme habitude
S’il y a bien quelque chose que la filmographie de Refn montre, et notamment sa trilogie Pusher, c’est que la violence engendre la violence. En effet, particulièrement dans les Pusher II et III, on s’aperçoit que les personnages évoluent dans un environnement angoissant, ultra-violent, qu’ils ont grandi là-dedans.
Tonny, l’antihéros du II réalise des vols de voiture, vend de la dope à Copenhague pour essayer de plaire à son père, jusqu’à la fin tragique, de son meurtre. Quant à Milo, dans le III, il essaie de s’imposer et surtout rester à la tête du trafic de drogue de la ville, mais va devoir tuer plusieurs personnes pour « sauver » une prostituée de ses macs, mais surtout se sauver lui-même. La séance de torture du corps est particulièrement choquante, mais également particulièrement drôle. Refn impose sa patte.
C’est toujours un bon drame quand vous prenez un protagoniste, un héros, un personnage principal, et vous le mettez dans une situation où il y a ce tic-tac comme quoi il va éventuellement sortir de sa zone de confort et les choses vont tourner très mal. Comment gère-t-il tout ça ? C’est une structure vraiment simple du drame. Très accessible. Ensuite elle prend la forme de ce que l’on y met. Mais j’ai toujours aimé les personnages qui, selon les circonstances, doivent se transformer et, à la fin, il est inévitable qu’ils deviennent ce qu’ils doivent être.
Prenez, par exemple, Pusher II, qui est un film à propos d’un fils [joué par Mads Mikkelsen], qui, toute sa vie, veut l’amour de son père, mais réalise qu’il doit le tuer pour se libérer des péchés de son père. Ce qui plante les graines pour cela c’est qu’il réalise qu’il a son propre fils, et cette responsabilité le force soudainement à agir. Et c’est un happy-end, même si la fin est sombre, car pour le personnage, c’est ce qu’il était destiné à devenir. C’est presque comme s’il avait accompli son vrai sens.
Bleeder et Drive sont assez similaires sur ce point: ils montrent tous les deux des personnages en proie à une escalade de violence; à la différence que le personnage de Kim Bodnia dans Bleeder va être à l’origine d’actions qui auront des conséquences dramatiques et prendra la place d’une sorte de vilain, là où le personnage de Ryan Gosling dans Drive sera consacré en tant que vrai héros, quitte à se retrouver seul.
Une de ses réalisations les plus controversées,Only God Forgives, traite de la spirale de vengeance incontrôlable dans laquelle un individu exposé à la violence crue peut tomber. Refn, retrouve son acolyte Ryan Gosling dans une œuvre très sombre. Il campe un personnage embarqué dans la vengeance du meurtre de son frère, celui-ci ayant préalablement violé et tué une mineure. La mère des deux fils (jouée par une Kristin Scott-Thomas glaçante) réclame vengeance à son fils restant, mais celui-ci n’est pas vraiment partant. Les meurtres vont s’empiler les uns sur les autres, jusqu’à ce qu’un policier finisse par faire régner la justice, à sa propre manière.
Une violence symbolique
Tout amateur de Nicolas Winding Refn pourrait remarquer que pour lui, la caractérisation des personnages est très importante. En effet, il se positionne souvent comme un psychologue, et cherche à démontrer comment ses personnages tombent dans le climat sombre et acariâtre de l’ultra-violence.
En 2009, Refn réalise Valhalla Rising, son œuvre la plus obscure, sa dernière collaboration en date avec Mads Mikkelsen. L’histoire traite d’un guerrier muet, One-eye, qui est retenu captif par un chef de clan. Il réussit finalement à s’échapper grâce à l’aide d’un petit garçon, et tous les deux vont se retrouver embarqués sur un bateau viking, vers une destination inconnue. C’est une œuvre qui a déconcerté le public, car, c’est une œuvre aux nombreux questionnements et aux interprétations multiples, auxquels le metteur en scène ne donne pas de réponse concrète. Pour certains One-eye incarnerait le dieu nordique Odin, pour d’autres son voyage symboliserait son chemin interne vers la rédemption. Mais aucune n’est pleinement satisfaisante. Ce qu’il y a à voir, cependant, c’est que One-eye est une sorte de guerrier surhumain, qui, grâce à l’usage de la violence, va réussir à atteindre sa propre liberté, en tuant ses bourreaux, puis en s’imposant presque comme le messie des vikings à la recherche d’une terre promise.
Toujours en 2009, sort également un long-métrage que Refn avait tourné au même moment que Valhalla Rising, Bronson, avec Tom Hardy jouant le prisonnier « le plus dangereux d’Angleterre », Michael Peterson alias Charles Bronson (nom emprunté au célèbre acteur de westerns). Dans cette œuvre, Bronson explique que pour lui, la prison était une « vocation », et qu’il considère les cellules comme des chambres d’hôtel. Une des symboliques les plus évidentes que l’on retrouve est celle de la liberté. C’est un personnage extravaguant qui apparaît comme libre, malgré toutes ses années d’emprisonnement et sa vie en isolement. Finalement, on remarque assez vite que, d’après le film, ce que Bronson apprécie le moins dans tous les lieux où il a été enfermé, c’est l’hôpital psychiatrique dans lequel il avait été interné. Drogué aux médicaments, il ne bénéficie plus de sa « liberté de pensée ». De plus, quand il découvre sa passion artistique pour le dessin, ses motifs préférés sont des oiseaux. Difficile de faire plus symbolique.
En analysant un peu plus sa filmographie, on se rend compte qu’une certaine dualité habite la psychologie de ses personnages. En effet, si l’on reprend Pusher II, on voit que Tonny est tiraillé par ses envies d’être un bon père, mais en même temps de prouver à son père qu’il est un bon fils à travers ses envies criminelles. A la fin, comme l’a dit Refn dans la citation un peu plus haut, son personnage, en « tuant le père », va absoudre ses péchés. C’est un motif que l’on retrouve dans Only God Forgives également, avec, au lieu d’un père, une mère castratrice. Julian (Ryan Gosling) est lui aussi tourmenté par son immobilisme apparent (incapable d’agir selon la volonté de sa mère, qui va engager une autre personne pour venger son fils), ses pulsions sexuelles inassouvies à cause de son impuissance et en même temps sa volonté de se faire enfin aimer de sa mère, qui lui a toujours préféré son frère. Et à la fin, lui aussi sera également absous de ses péchés, grâce notamment au personnage du policier thaïlandais, sorte de figure tutélaire de la justice.
On remarque aussi l’importance des couleurs, et principalement du rouge, symbole du sang et de la violence, dans les métrages du réalisateur danois. Parfois elle est partout, omniprésente, parfois elle est un peu plus discrète, même si elle est toujours présente. Dans Bleeder, il utilise la couleur rouge pour symboliser la violence inhérente au personnage de Léo (Kim Bodnia), qui n’accepte pas le fait qu’il va devenir père. Les personnages portent presque tous un haut de couleur rouge, surtout sa femme qui en porte un durant tout le film, qui est en quelque sorte à l’origine de la violence de son compagnon (par sa grossesse). On remarquera également, que, l’élément déclencheur de tout le « traumatisme » et la rage intérieure de Léo se passe dans une boîte de nuit, où la lumière est rouge. C’est très explicite (d’ailleurs le titre l’est également).
Une violence esthétisée
On remarque cependant que le style très rapide, à la réalisation et au montage presque saccadé, au fur et à mesure que la filmographie du réalisateur s’étend, devient plus lent et stylisé. Le montage épileptique et les mouvements de caméra rapides des Pusher laissent place à une composition des plans symétriques et parfaits, un montage plus lent, bref, une esthétique travaillée qui vise le sublime.
Le plus beau témoignage de cette violence esthétisée est peut-être la scène de l’ascenseur, dans Drive. Tous les meilleurs ingrédients de la réalisation de Nicolas Winding Refn sont réunis pour former une scène légendaire, où la poésie du moment laisse place à une violence extrême. De la douceur teintée de sang.
Nous avons déjà évoqué l’utilisation des couleurs dans son cinéma. Précisons toutefois que Nicolas Winding Refn est daltonien, et donc il utilise beaucoup de couleurs contrastées car sinon ils ne les voit pas. Il utilise énormément de rouge, mais également beaucoup de bleu et de jaune. Ces couleurs subliment les images, et sont toutes porteuses de sentiments associés aux personnages. Le rouge comme symbole de la violence intérieure, mais également de la tension qui les anime. Le bleu comme symbole d’une tranquillité sombre et de sentiments qui les submergent. Le jaune, enfin, comme synthèse des deux.
Peut-être que l’épiphanie de sa patte artistique est son œuvre The Neon Demon, condensé de tout ce qui fait son univers, transposé dans le monde de la mode et du mannequinat. Les plans magnifiques et les scènes stylisées au possible s’enchaînent, avec beaucoup de ralentis, tout en atteignant le paroxysme de la violence à la fin du film. C’est une œuvre qui apparaît plus accessible car ici la perfection des images est en accord avec la thématique principale: la beauté. Voici un extrait, où la musique se conjugue parfaitement avec ce qui est filmé, comme sait si bien le faire le réalisateur.
Grâce à son style si particulier, Nicolas Winding Refn a su s’imposer comme l’un des maîtres du cinéma violent. Il a réussi établir auprès du public son univers esthétique, sa patte unique. Un univers où la violence est reine mais non pas vaine. C’est assurément un réalisateur sur qui il faudra compter à l’avenir, et qui continuera de proposer des réalisations radicales. A voir ce que donnera sa série Too Old to Die Young, qui arrivera bientôt sur Amazon Video…
Avec son dernier thriller, Adam Robitel entend surfer sur la mode des Escape Game tout en renouvelant sur la forme le genre survival. Partie à moitié gagnée seulement.
Immersion puis déception
Pour peu que vous ayez déjà essayé un véritable Escape Game, de ceux qui ont essaimé ces dernières années, il y a forcément un point qui ne vous a pas échappé : qu’est ce que le temps passe vite ! Eh oui, les 60 minutes que durent en moyenne la partie semblent vous filer entre les doigts et vous avez beau trouver des codes sous les tapis, des clés dans des tiroirs et toutes sortes de choses cachées dans les 9 mètres carrés de votre « cellule », rien à faire, il vous faudrait bien un bon quart d’heure de plus pour sortir de là avec les honneurs dus aux champions de l’évasion. C’est donc avec une véritable admiration que j’ai constaté la rapidité avec laquelle les six héros du film enchaînaient les différentes salles auxquelles ils se retrouvent confrontés. Cinq en moins de 100 minutes, moi je dis chapeau ! A croire que gagner 10 000 dollars, la récompense promise et rester vivant par la même occasion constitue une motivation on ne peut plus efficace pour ne pas traîner en route. Dont acte.
Une déco qui a de la gueule
Il faut dire que c’est à un Escape Game XXL auquel nous convie le réalisateur. Les différents espaces que traversent nos aspirants à l’adrénaline sont particulièrement bluffants. A l’opposé du dépouillement métallique de Cube, film alpha du genre, ou de la rusticité en trompe l’œil du malin La Cabane dans les bois, le film d’Adam Robitel met le paquet en termes d’architecture intérieure. A chaque nouvelle pièce du jeu, les aventuriers grillent quelques neurones pour sauver leur peau, mais ils doivent surtout faire preuve de sang froid face à un labyrinthe à géométrie létale qui n’entend pas les laisser souffler un seul instant. Entre un cabinet de curiosités réduit en morceaux façon compresseur à ordures (clin d’œil à Star Wars), une salle proprement renversante et une autre psychédélique à souhait, on ne peut que se réjouir de tant d’inventivité dans les décors. Mais si ces derniers soufflent le chaud et le froid, on regrettera en revanche que le scénario soit aussi tiède.
Un scénario qui part en vrille
En effet, à quoi bon inventer des espaces aussi originaux et des règles du jeu dont les maîtres-mots sont déduction et perspicacité si c’est pour y convier des personnages aussi caricaturaux et les faire disparaître de la façon la plus triviale qui soit. D’autant qu’on ne perçoit dans le scénario ni l’humour parodique à l’œuvre dans la Cabane dans les bois, ni même un soupçon d’ironie à l’égard de ces six figures stéréotypées. Quant au déroulement des péripéties, il suit une trajectoire relativement linéaire, où la seule véritable rupture est l’occasion d’une scène de bagarre dont la résolution à l’arme à feu, attribut rédhibitoire de l’auto-justice U.S, parait complètement incongrue. A l’image d’un final invraisemblable qui invite à une seconde manche qu’on n’a plus vraiment envie de jouer.
Donc un conseil, si vous avez quelques dizaines d’euros à dépenser entre amis, trustez l’Escape Game par procuration pour un vrai de vrai, en 60 minutes chrono. De quoi se faire un bon petit film dans sa tête.
Bande-annonce : Escape Game
Synopsis : Un groupe de six personnes est envoyé dans un jeu d’évasion grandeur nature (escape game) dont les conséquences vont être mortelles.
Fiche technique : Escape Game
Réalisateur : Adam Robitel
Acteurs : Taylor Russell, Logan Miller, Deborah Ann Woll, Tyler Labine,
Genre : Thriller psychologique
Distributeur : Colombia Pictures, Sony Pictures
Date de sortie : 4 janvier 2019
Durée : 1h39mn
Nationalité : États-Unis
Les films d’époque sont en vogue ces temps-ci. Après le remarqué et acclamé La Favorite, Marie Stuart, Reine d’Écosse débarque et propose un biopic tout aussi généreux en terme de décors et de costumes surannés. Pour un premier film, la réalisatrice Josie Rourke accouche d’une œuvre assez inoffensive mais loin d’être inintéressante dans ses thématiques mettant la femme au premier plan.
Synopsis : À seulement 18 ans, Marie Stuart est déjà veuve, après le décès de son époux le Roi de France, François II. Elle refuse de se remarier conformément à la tradition. En 1561, elle quitte donc la France pour rejoindre ses terres natales d’Écosse pour réclamer le trône qui lui revient de droit. Mais la reine d’Angleterre, Élisabeth Ière, n’est pas de cet avis. Elles vont toutes deux devenir de véritables sœurs ennemies, malgré une fascination réciproque.
Marie Stuart ne doit pas s’appréhender comme un pur morceau d’histoire, mais plutôt comme un film fondamentalement féministe qui s’appuie sur des données historiques pour parler de thèmes très actuels : de la sexualité à l’instrumentalisation du corps, en passant toujours par la place de la femme dans la société.
Le corps comme objet de pouvoir
Ce qui ressort avec le plus d’évidence est la mise en scène du corps, dans ce qu’il a de purement charnel mais aussi de symbolique, et, consécutivement, son instrumentalisation politique. Le corps féminin est objet de désir de la part des hommes, et de cette faiblesse masculine les femmes peuvent tirer une forme de supériorité. C’est le cas de Marie, qui domine, assume son corps jusqu’à sa nudité, et embrasse sa condition de femme à travers la grossesse ; ce n’est pas le cas d’Elisabeth, qui subit son propre corps, rongé par la maladie, toujours caché derrière des tenues sophistiquées, et pour qui l’échec à devenir mère empêche de se sentir femme (elle répète, plusieurs fois, être davantage « homme »). La grossesse est au cœur des préoccupations des personnages, sur deux modes bien distincts mais finalement indissociables. D’abord, d’un point de vue politique, puisqu’elle paraît réduite à une simple action politique et sociale (créer une descendance, consommer le mariage, être bien vue en endossant son « rôle » de mère) : Marie tombe enceinte et gagne immédiatement de l’importance ; Elisabeth échoue et son influence stagne. Mais avant de servir les intérêts des deux reines, la grossesse semble essentiellement signe d’accomplissement en tant que femme (du moins, pour ces deux personnages). Le fait de « se sentir femme » est l’obsession première d’Elisabeth, parce qu’elle n’y parvient jamais et refoule sa féminité derrière un maquillage aussi dénaturant que les constructions sociales dans lesquelles elle s’aliène. Au contraire, pour Marie, être femme paraît si naturel qu’elle n’en fait pas grand cas, se contentant de marteler son discours sur le fait d’assumer sa nature authentique et de ne pas chercher à être quelqu’un d’autre. Là est leur différence irréductible : l’une s’affirme en tant que femme et individu singulier, l’autre se refuse à elle-même et au genre féminin tout entier.
Ainsi remarque-t-on l’importance accordée à la « féminité », mais en tant qu’essence de la femme et non construction sociale décidée par les hommes – une construction que les deux reines combattent et renversent grâce au pouvoir qu’elles ont acquis. Au XVIe siècle, la femme est aussi indésirable que certaines écoles religieuses : au début du film, on peut entendre un protestant dire qu’il ne veut pas donner la couronne à Marie Stuart, autant parce qu’elle est catholique que parce qu’elle est femme. Mais celle-ci va procéder à un retournement progressif du rapport, jusqu’à une forme d’objectivation de l’homme et une libération des stéréotypes féminins. Les prétendants se multiplient, les membres de la cour se vautrent dans les racontars et les manières, son mari est alcoolique et impuissant, n’importe quel messager d’apparence sérieuse peut d’un seul coup céder à des pulsions sexuelles et partager ses plus lourds secrets ; bref, la masculinité en prend un coup et il n’y a pas un seul homme pour rattraper l’autre. Même le roi – ou plutôt, le mari de la reine – se fait renvoyer dans les cordes par Marie à l’instant où il réclame plus de pouvoir en justifiant sa demande par le fait de lui avoir donné un fils (après une scène d’amour calamiteuse) : « One minute makes not a man », répond-elle sèchement.
Josie Rourke réinvestit donc une figure féminine emblématique pour montrer à quel point les problématiques entre hommes et femmes n’ont guère changé après tant de siècles, et que c’est un combat qui traverse les époques. Elle fait de Marie Stuart une héroïne porte-étendard d’un féminisme non pas militant mais « naturel », presque inconscient, fondu dans des préoccupations politiques et historiques et ainsi d’autant plus efficace.
L’échiquier des couleurs
Puisque les deux reines polarisent l’attention des personnages qui gravitent autour d’elles, Josie Rourke se donne les moyens pour transposer cette attention du côté du spectateur. Ainsi les travellings arrières se multiplient lorsque l’une d’elles se déplace, comme si la caméra – et donc le spectateur – étaient forcés de reculer pour les laisser passer. Les hommes de la cour sont souvent envoyés en bordure de cadre lors de ces mouvements, soulignant l’autorité de ces femmes qui ont la mainmise sur le destin de leurs sujets. À cela s’ajoute l’utilisation constante de la contre-plongée pour filmer les visages graves d’Elisabeth ou Marie, leur donnant de la hauteur et supériorité face aux hommes constamment rabaissés par les cadrages, qui ne font qu’illustrer la bassesse de leurs agissements.
Josie Rourke travaille au maximum l’effet de rupture entre les deux personnages féminins et les hordes d’hommes, flagorneurs ou traîtres, qui s’amoncellent à leurs pieds. Les costumes sont pensés en conséquence : aux couleurs ternes et noirâtres des tenues des hommes, répond le rouge vif, le bleu lapis-lazuli ou le jaune floral des robes portées par les deux reines. Et au cinéma, les couleurs ne sont jamais choisies par hasard. Marie Stuart est vêtue de blanc lors de son arrivée en Écosse à dix-huit ans, symbolisant la pureté de son corps comme de ses convictions profondément diplomates. Puis elle s’affirme progressivement et abandonne la candeur du blanc pour la loyauté et la sincérité véhiculées par le bleu : elle tient alors des discours sur le fait d’assumer sa nature, ses orientations sexuelles, sa personnalité authentique, et renforce son amitié avec ses suivantes et le barde italien. Pendant ce temps, le jaune fait de brèves apparitions, notamment lors d’une scène de nuit de noces dont la couleur fait transparaître toute la gêne et le caractère forcé (car politique) de l’union. L’ultime robe, celle entrevue lors du prologue annonçant le destin funeste de Marie Stuart, est d’un rouge éclatant volontairement contradictoire avec la situation : Marie est sur le point d’être mise à mort, et pourtant elle arbore la couleur de la passion, du triomphe, de l’ardeur ; mais ce n’est pas si paradoxal que cela quand on comprend à la fin du film que, malgré son triste sort, elle a au fond accompli sa tâche ici-bas et laisse à son fils l’opportunité de la parachever.
Voilure et dévoilement
S’il fallait retenir une seule scène, ce serait sans doute la rencontre tant attendue entre Marie et Elisabeth, dans une bâtisse perdue au fond d’une clairière ; une séquence forte émotionnellement et symboliquement, qui par l’isolement géographique met un point d’orgue à la démonstration de leur profonde solitude au milieu de ce monde d’hommes. Après le jeu du chat et de la souris auquel les deux femmes se sont vouées, par lettres interposées, messagers ou espions, la rencontre physique se veut hautement sacrée. Pourtant, le résultat n’est autre qu’une démythification totale de chacune d’elle à travers les yeux de l’autre : Marie Stuart découvre que le reine tyrannique et autoritaire est en réalité une femme fragile psychologiquement et rongée physiquement par la variole ; Elisabeth s’effondre devant la beauté juvénile de sa cousine dont elle avait eu vent maintes fois mais qu’elle espérait encore, au fond d’elle et par jalousie, être moins rayonnante que ce qu’elle imaginait.
Au travers des draps blancs suspendus, que les deux reines écartent tels les derniers lambeaux de pureté encore présents dans ce bas-monde, l’idée de « dévoilement » ressort inévitablement : elles font tomber ces draps à mesure qu’elles se mettent à nue devant l’autre, d’abord par la parole, ensuite littéralement lorsque Elisabeth retire sa perruque. Un dévoilement à deux vitesses, puisque Marie apparaît sans atours, presque décoiffée et dans une tenue très simple, là où le corps d’Elisabeth est enfermé derrière de faux cheveux, un maquillage outrancier et une robe ostentatoire. En une scène, toute l’hypocrisie et le refoulement quasi-pathologique d’Elisabeth sont matérialisés et la reine se prend de plein fouet l’authenticité fougueuse d’une Marie fidèle à elle-même. On pourrait même interpréter l’échec de cette mise à nue d’Elisabeth comme annonciatrice de la trahison future, et du fait qu’elle n’aura jamais réussi à s’accepter en tant que femme. Quoiqu’il en soit, si cette scène de rencontre est aussi puissante, c’est aussi et surtout grâce au jeu de Saoirse Ronan et de Margot Robbie qui éclaboussent tout le film de leur talent.
Si Marie Stuart, Reine d’Écosse n’est pas exempt de tout reproche, à cause d’un rythme inégal, d’une réalisation parfois insipide et d’enjeux qui manquent d’envergure (même si cela permet, en contre-partie, de s’attarder sur les préoccupations individuelles et plus humaines des deux protagonistes), et sera peut-être un peu oublié par le public, il n’en demeure pas moins une proposition thématiquement passionnante, qui vaut davantage pour ce que sa réalisatrice a à cœur de dire de la place de la femme dans le monde que pour son historicité finalement très secondaire. Un film plus actuel que d’époque, malgré le personnage et les événements racontés qui servent un message éminemment moderne, mais dont les racines ne datent malheureusement pas d’hier.
Bande-annonce – Marie Stuart, Reine d’Écosse
Fiche technique – Marie Stuart, Reine d’Écosse
Titre original : Mary Queen of Scots
Réalisation : Josie Rourke
Distribution : Saoirse Ronan, Margot Robbie, Guy Pierce, David Tennant, Jack Lowden
Scénario : Beau Willimon, d’après Queen of Scots: The True Life of Mary Stuart de John Guy
Photographie : John Mathieson
Musique : Max Richter
Sociétés de production : Focus Features, Working Title Films, Perfect World Pictures
Pays d’origine : Royaume-Unis
Genre : Biopic, Drame
Durée : 125 minutes
Dates de sortie : 15 novembre 2018 (US), 27 février 2019 (FR)
Nous sommes en 1983 et la comédie familiale qui sort ce mercredi est si transgressive ! Pete (Mark Walhberg) et Ellie (Rose Byrne) rénovent des maisons et se voient pousser des envies de famille par la grâce d’une improbable succession de vannes lourdes : elle ne sait pas si elle veut des enfants, lui se trouve trop vieux pour en avoir. Alors, sacré blagueur, il lui propose d’en adopter un âgé déjà de cinq ans pour antidater sa déclaration de papa trentenaire. Un blanc, et hop ! Le film est lancé. Un prologue en guise de prévention très efficace : faites gaffe aux mauvais scripts sur la route, c’est hyper dangereux. Et ça dure presque deux heures. L’année ? Quoi l’année ?
On se lance, soyez vifs, la mode est aux tutos à la télé : on apprend la cuisine, le bricolage, le jardinage, Stéphane Plaza est plus connu que le ministre du logement et aux États-Unis, là où tout a commencé, c’est pareil. On a des programmes sur tout pour apprendre à tout faire pour les grands, y compris tout casser dans des vieilles baraques pour se faire des millions en les retapant. Cela doit s’appeler les Démolisseurs de l’extrême, d’ailleurs peu importe le nom, car la filiation est évidemment marquée avec l’activité de nos deux personnages principaux. Et oui, Pete et Ellie cassent des trucs, achètent des masures (sans Bruno) et se font des ronds pour notamment acheter des chemises à carreaux et des pulls moulants à Pete (pour les pulls, cf. Mark Wahlberg dans Transformers 5). Bon, à part cela, ils achètent d’autres trucs utiles : un air charmant/mélancolique à Ellie, qui marche à chaque film, un bouvier bernois, une grande maison et plein de produits finement placés qui financent le budget à eux tous seuls : brefs, ce sont des bourgeois. Ces espèces ne sont pas bien dangereuses quand on est prévenus, mais ce petit détail interpelle pour la suite du film, lorsque le spectateur comprend assez tôt qu’il ne sera pas question de parenté tardive, un sujet qui mériterait une vraie comédie à la Judd Appatow, mais bel et bien d’adoption.
C’est marqué sur la notice : Pete et Ellie veulent devenir une famille. A elle seule, cette phrase fait date. Elle sonne vaguement poétique, mais elle rappelle le questionnement premier d’un cinéaste qui s’amuse depuis le début des années 2010 à faire le con avec cette sacrée famille. Mieux que La Famille en or, Sean Anders enchaîne Les Miller, Une famille en herbe (2013), Very Bad dads 1 et 2 et le prophète Allociné mentionne même un improbable « Mean Moms » (méchantes mamans). Dans un monde parfait, on aurait un réalisateur qui se questionne sur la cellule familiale avec un esprit savant, en refondant de nouvelles bases pour la comédie et l’humour à l’américaine. Dans le pire, on a un gars avec autant de crédibilité que Rose Byrne en bricoleuse pour monter des films jetables dans ce qui ressemble à un filon. Ce questionnement peut paraître injuste, surtout de la part de quelqu’un qui n’avait pas vu un seul film de Sean Anders avant celui-ci. Alors, de l’indulgence est nécessaire. Pour deux raisons. Mark Walhberg est un des acteurs les plus cools de sa génération, pour autant que ce mot ait encore un sens. La moitié de la planète en âge de procréer est amoureuse de Rose Byrne.
Emballez, c’est pesé : nous voici à une réunion d’apprentis parents, devant deux assistantes sociales. Elles rappellent que les bonnes volontés doivent se confronter à un mur : les enfants placés ont des profils très particuliers. Leur parcours de vie, difficile, oscille entre la progéniture abandonnée par un apprenti Pablo Escobar et les trois nourrissons élevés dans une cave à Meth. De quoi rendre super Nanny super furax chez nous, avant qu’un producteur lui consacre un film.
Trêve de bonnes intentions, la comédie que nous voyons cherche à s’ancrer dans un réel qu’il est nécessaire de rappeler, par petites touches. L’Amérique se questionne sur ses racines, sa culture, son melting pot grippé, comme tout pays d’accueil. La plupart des familles d’accueil potentielles sont des blancs, de la upper class. De quoi promettre des vannes tirant vers la finesse pour mettre en perspective cette société de tonton Donald Trump. La cellule familiale est ainsi un laboratoire délicat à manier pour étudier et comprendre le Monde qui nous entoure. Cela est fait à chaque événement, chaque film et chaque période, mais ici la démarche devient le film en soi. Tout l’intérêt est donc de percevoir sous quel ton ? Ironique, conventionnel ? Assez rapidement, un indice permet de le percevoir. Dans le panel des familles d’accueil, un échantillon parfait du politiquement correct qui réussit à être encore plus artificiel que dans un quartier des Sims 4. Soit : un couple Wasp (nos deux héros), une working girl glaciale, un couple homo et un couple mixte. Tout le monde en a pour son argent ? La famille d’accueil modèle, dans cette vraie première scène, est latino. Allez, je vous l’accorde, il manque une famille asiatique. On était presque complets.
L’humour reste un domaine d’équilibriste, en particulier au cinéma. Il suffit de présenter Dumb et Dumber comme votre film préféré lors de votre première soirée dans votre belle famille pour comprendre de quoi je parle. Mais tout est possible avec du talent et de l’audace. On a réussi à rire en France avec l’antisémitisme grâce à Rabbi Jacob et beaucoup de cinéastes manient à la perfection le cynisme délirant, dont Les rois du désert (David O Russell, 1999) et plus récemment Thank You For Smoking (Jason Reitman, 2005) pourraient être de bons étalons. Le pari de réussir une comédie caustique est lancé, quand nos héros craquent sur une jeune adolescente latino de 15 ans, Lizzie, dans une sorte de marché ouvert où les adoptants chassent les candidats à l’adoption dans la seule vraie scène border line du film. Dans cet esprit, elle apparaît comme la plus désopilante. Mais comme si elle était la seule rescapée d’un script assez inégal écrit et réécrit dix ou vingt fois, elle sera la seule vraie scène questionnant le fond du pitch de départ. Pourquoi adopter ? Pourquoi le faire comme ceci ? Pourquoi montrer l’adoption d’enfants dans ce cadre, loin de celles hyper médiatisées des stars hollywoodiennes ?
Comme un placement produit raté, le souffle retombe alors, pour orienter le récit et l’esprit du film vers des coins plus lénifiants. Pourtant, de belles bonnes idées se perdent en route. Questionner les États-Unis sur leur politique d’immigration, quand les enfants sont latinos et parlent espagnol entre eux. C’est déjà fait, vu et revu, mais pourquoi pas ? Creuser ce rejet inévitable des enfants envers leur famille d’accueil et vice versa : le sujet est évoqué le temps de deux répliques et est évacué. Jouer à creuser la toile de fond maintes fois évoquée, l’enfance terrible de nos trois rejetons adoptés. Mais le script se met petit à petit au diapason des images, de cette esthétique propre et lissée des belles banlieues américaines. Un soap ressemblant visuellement trait pour trait à Desperate Housewives, la causticité en moins. Certains les aiment. Des chaînes achètent ces fictions pour combler leurs cases vides de l’après-midi. Mais leur consommation interpelle : il semble qu’on pourrait en binge-watcher dix heures sans arriver à les distinguer les unes des autres. Les interférences de blagues de mauvais esprit ne changent qu’assez peu la donne, qui est comblée par une scène de fin qui serait indigne même pour L’arme fatale 4.
La comédie familiale est revenue comme une bonne popote qu’on mange à la cantine. Sauf qu’à la cantine, pas de mauvaise surprise : personne ne vient me promettre un Burger King (admirez ce subtil placement de produit, et je ne touche même pas de sous pour ça). La bande-annonce et les dix premières minutes annonçaient un ton, le reste du film le balaie avec plus de vigueur encore qu’un Rian Johnson contre l’épisode 7. Certains trouvent ça flippant, d’autres aiment beaucoup. À vous de choisir votre famille.
Apprentis Parents : Bande-Annonce
Apprentis Parents : Fiche Technique
Titre original : Instant Family
Réalisation : Sean Anders
Scénario : Sean Anders et John Morris
Interprétation : Mark Wahlberg, Rose Byrne, Isabela Moner, Gustavo Quiroz, Julianna Gamiz, Octavia Spencer
Musique : Michael Andrews
Photographie : Brett Pawlak
Montage : Brad Willhite
Décors : Clayton Hartley
Production : Sean Anders, John Morris, Mark Wahlberg, David Womack et Stephen Levinson
Sociétés de production : Closest to the Hole Productions
Sociétés de distribution : Paramount Pictures
Budget : 48 millions $
Genre : comédie dramatique
Durée : 119 minutes
Date de sortie : 27 février 2019
Jacques Rivette est connu pour avoir été l’une des figures de proue de la Nouvelle Vague française. Il fut l’estimé rédacteur en chef des Cahiers du cinéma à partir de 1963, quelques années après avoir tourné Paris nous appartient, œuvre relativement confidentielle vite éclipsée par Les 400 coups ou À bout de souffle, de ses acolytes François Truffaut et Jean-Luc Godard. Carlotta Films commercialise aujourd’hui, sous forme de coffret, trois longs métrages méconnus du cinéaste : Duelle, Noroît et Merry-Go-Round. Des films qu’il commente longuement dans les bonus de cette édition, avec le sens de la formule (et du geste) qu’on lui connaît.
Il faut faire un petit détour par l’histoire avant d’évoquer l’étoffe de ces trois films. À l’époque où Jacques Rivette s’attelle à la réalisation de Duelle, il cherche à affranchir son cinéma d’une réalité sociologique bouleversée par mai 1968. Il va plonger dans une forme d’onirisme et mâtiner son scénario de fantastique, prenant ainsi de grandes libertés avec le réalisme qui semblait jusque-là prévaloir chez les cinéastes de la Nouvelle Vague. « La fiction au pouvoir », c’est donc cet art, exprimé en grand clerc par Stanley Kubrick ou David Lynch, consistant à faire appel à l’imaginaire pour révéler le réel, exactement comme l’exprima en son temps Antonin Artaud – cela s’appliquant surtout aux deux premiers films du coffret. Initialement, Duelle devait être le deuxième épisode d’une tétralogie intitulée « Scènes de la vie parallèle » ; il s’agira en fait du seul film tourné en sus de Noroît, puisque l’état de santé de Jacques Rivette l’obligea à revoir ses plans. Ces éléments sont importants en ce sens qu’ils éclairent les conditions de création de ce cycle. Les longs entretiens offerts dans les bonus de cette édition DVD/Blu-ray aideront le spectateur à appréhender les singularités de ces trois longs métrages.
Duelle et Noroît résultent d’une même matrice, et cela se ressent forcément. Le temps y semble dilaté à l’extrême, laissé en suspens, consumé sans réelle préoccupation de rythme. Les séquences longues se succèdent les unes aux autres, dans des situations où les femmes détiennent non seulement le pouvoir, mais aussi les principales clefs d’ancrage de l’intrigue. Quand le premier film prend appui sur le récit fantastique de deux femmes immortelles s’opposant l’une à l’autre sur fond d’ode à la vie (terrestre et humaine), le second fait le lit des histoires de piraterie et de vengeance. De Duelle, le spectateur retiendra le travail sur la lumière (les clairs-obscurs notamment), les fausses pistes, les jeux intériorisés des comédiens, une mise en scène élégante et la prépondérance des partitions au piano, jouées en live par des musiciens aperçus à l’écran. De Noroît, il se remémorera des décors somptueux, une cruauté intermittente, une radiographie du pouvoir autoritaire, des trahisons multiples, une mise en abyme par la voie théâtrale et des prises de vues quasi mimétiques, lors du duel final, se superposant avec quelques variations de sons et de couleurs. Mais tout cela ne fonctionne que de manière cahoteuse : les dialogues de faible teneur, les performances parfois outrancières (qu’on songe à Bernadette Lafont, pourtant égérie de la Nouvelle Vague), les scènes inutilement boursouflées (une blague sur un taureau, une partie de cartes, des pleurs…), les enjeux à pouvoir d’attraction minime, les insertions soudaines d’images granuleuses, tout cela contribue malheureusement à affaiblir ces deux films pourtant pas dénués d’idées.
Merry-Go-Round, qui fut réalisé deux années plus tard, avec d’autres intentions, se fait plus classique (malgré un aspect expérimental) et psychologisant. La musique jazzy de Barre Phillips et John Surman, que l’on aperçoit à de nombreuses reprises à l’écran, contribue à structurer un récit déconstruit par un montage non linéaire. Le point de départ du film tient en une rencontre dans un Sofitel entre deux jeunes gens, un Américain et une Française, conviés par un télégramme mystérieux. Comme Alfred Hitchcock nous l’a appris en son temps, les inconnus peuvent constituer un puissant ressort narratif. Ici, la valse qui s’initie sous nos yeux va déboucher sur des énigmes en cascades, des mystifications, une quête d’argent et des psychés révélées par bribes. La première séquence avec l’avocate est cependant symptomatique des fragilités de ce (très) long métrage (160 minutes) : si Jacques Rivette donne corps à des scènes parfois fascinantes, l’ensemble manque néanmoins de tension et de rythme – ou, plus simplement, de vie. Les longs entretiens inclus dans les bonus de ce coffret y apportent un élément de réponse, en revenant sur les conditions de tournage difficiles, mais aussi sur les aspirations inexorables du cinéaste français, dont la démarche radicale devrait en tout cas être saluée – et dans une certaine mesure imitée, à l’heure où tout se standardise sous l’effet des usines à rêves hollywoodiennes.
Fiche technique
3 BD • MASTERS HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version française DTS-HD MA 1.0 / Version Originale* DTS-HD MA 1.0 / Audiodescription Dolby Digital 2.0
Sous-titres français et sourds et malentendants • Formats 1.85 et 1.37 respectés • Couleurs
Durée totale des films : 416 mn
