Qui dit première journée intégrale au Festival de Cannes dit ouverture de toutes les sections et c’est avec un premier film marocain « Le miracle du Saint Inconnu » que la 58ème Semaine de la Critique s’est ouverte mercredi 15 mai.
Si l’on s’entête à analyser le thème du film et les motifs récurrents que le cinéaste cherche à semer dans son oeuvre, on peut alors questionner très facilement son rapport à la religion et aux croyances. Décrédibiliser les croyants prêts à voir n’importe quel symbole ou signe comme une présence divine ou simplement amener un peu d’auto-dérision sur le sujet ou sur les superstitions que l’on peut tous avoir ? Ce manque de délicatesse serait fort étonnant de la part du réalisateur dont la bienveillance est peut être l’une des failles de son premier film qui, à trop vouloir satisfaire et bien faire, en a oublié de convaincre.
Le miracle du Saint Inconnu souffre d’un découpage trop décousu et d’un rythme de montage bien trop saccadé pour passionner du début à la fin. Si le groupe d’acteurs mené par Younes Bouab est plutôt satisfaisant et embarque l’audience dans leur aventure, la construction des personnages parfois vaine et creuse ajoute des éléments non nécessaires à l’intrigue majeure du film, qui se suffisait à elle-même et méritait justement davantage de détails. C’est cet aspect là qui intéresse et possède des axes à développer pour enrichir ce récit dont le thème offrait de multiples pistes. Le réalisateur dirige avec brio ses acteurs pour un premier long métrage mais se greffent des difficultés avec des intrigues parallèles peu convaincantes quand les acteurs principaux tenaient pourtant très bien le film. L’humour avec lequel il traite le sujet offre de beaux moments même si la majorité de ces scènes comiques sont manquées par justement cette vacuité dans les personnages secondaires.
Le film prend place dans un désert marocain très beau et étendu et livre évidemment de magnifiques plans mais qui ne suffisent pas à faire du film une pleine réussite. L’espace temps est resserré dans différents lieux majeurs où les valeurs restent les mêmes à chaque fois que les scènes y reviennent, une ritournelle lassante à l’œil qui n’ajoute rien au rythme lent de l’oeuvre. Le miracle du Saint Inconnu est donc une petite déception dans son traitement du thème pourtant riche qu’Alaa Eddine Aljem avait choisi.
Le Miracle du Saint Inconnu : Extrait
Synopsis : Au beau milieu du désert, Amine court. Sa fortune à la main, la police aux trousses, il enterre son butin dans une tombe bricolée à la va-vite. Lorsqu’il revient dix ans plus tard, l’aride colline est devenue un lieu de culte où les pèlerins se pressent pour adorer celui qui y serait enterré : le Saint Inconnu. Obligé de s’installer au village, Amine va devoir composer avec les habitants sans perdre de vue sa mission première : récupérer son argent.
Le film Le Miracle du Saint Inconnu (The Unknown Saint) de Alaa Eddine Aljem, est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2019.
Avec Younes Bouab, Salah Bensalah, Bouchaib Essamak, Mohamed Naimane, Anas El Baz, Hassan Ben Bdida, Abdelghani Kitab, Ahmed Yarziz…
Genre : Drame
Date de sortie : Prochainement (1h 30min)
Distributeur : Condor Distribution
Nationalités Marocain, Français, Qatarien, Allemand, Libanais
Après avoir ouvert la 72ème édition du Festival de Cannes mardi 14 mai avec le remarqué The Dead Don’t Die, c’était au tour de la section Un Certain Regard de faire son ouverture mercredi 15 mai avec le premier film de Monia Chokri, La femme de mon frère. Une première journée de festival globalement portée sur la comédie avec également Le Daim qui ouvrait la Quinzaine des Réalisateurs, loin de l’académisme cannois mais pour le plus grand plaisir des festivaliers.
Après avoir été révélée dans Les amours imaginaires de Xavier Dolan en 2010 dans cette même sélection, Monia Chokri passe aujourd’hui du côté de la réalisation pour proposer un film euphorisant, rempli de couleurs. Vivifiant, dynamitant, La femme de mon frère fait du bien dans sa légèreté et sa fantaisie, souvent absentes à Cannes. Avec un cadre coloré, une composition parfois digne de son compatriote et ami Xavier Dolan qui lui vaut d’ailleurs de très beaux plans, et un personnage plus qu’original, le film a très bien ouvert la sélection Un certain regard, sous l’œil amical du réalisateur québécois d’ailleurs.
L’œuvre est remplie de charme. Que ce soit dans la personnalité de ses personnages tous attachants et drôles, avec leurs mimiques qui livrent de beaux moments de gag chacun leur tour, ou dans le message, finalement très sérieux, que la cinéaste veut faire passer à travers leurs relations. Si l’on a au début très envie de participer à ces repas de famille festifs, agités mais surtout à mourir de rire, l’envie passe à la fin quand on se rend compte que le comique de ces situations résulte souvent de l’incapacité à se dire les choses, comme souvent en famille, et de cette incapacité surtout à se dire que l’on a besoin les uns des autres. La fantaisie avec laquelle Monia Chokri raconte ses personnages est d’une générosité folle de la part d’une réalisatrice envers ses comédiens, qui profitent pleinement de ce film comme d’un terrain de jeu où l’excès a très souvent sa place. Certains s’identifieront à cette fratrie fusionnelle et complice et seront inévitablement touchés par l’histoire qui les lie et les délie. On le sait, l’humour cache souvent de bien grandes choses profondes et intimes. Mais si ici le personnage joué avec un naturel fou par Anne-Elisabeth Bossé fait parfois rire malgré elle, dans sa manière d’être, qui suffit à elle-même pour tenir les scènes, c’est aussi parce qu’elle incarne une héroïne moderne plus que jamais dans l’ère du temps. À l’heure où les sur-diplômés se retrouvent refoulés de tous les emplois, et où le travail à leur niveau d’étude se fait de plus en plus rare, il reste pour la grande majorité, l’errance et le désespoir. Ce sont ces deux sentiments qu’il reste à Sophia et qu’elle va alors exploiter à l’excès passant de l’hystérie au découragement en quelques secondes durant toute la durée du film. Une cacophonie québécoise jouissive et dans laquelle on se plaît à se perdre parfois.
Le film est donc une belle réussite dans son écriture et sa narration, mais l’ambition de la cinéaste ne s’arrête pas là puisqu’elle se saisit entièrement de toutes ses tâches en offrant un montage totalement fou qui se retrouve être une des forces essentielles du film. Oscillant entre des cuts très abrupts à l’intérieur d’une même scène et des transitions plus joviales ou musicales, le montage rend au film toute son originalité et son absurdité mais participe surtout à son éclat et sa dynamique entraînante.
Sortir de ce film à l’issue d’une première journée cannoise est tout ce qu’il y a de plus vivifiant et même si l’on sait la suite moins euphorisante dans son ton, on l’espère aussi agréable.
Bande-annonce : La Femme de mon frère
Synopsis : Montréal. Sophia, jeune et brillante diplômée sans emploi, vit chez son frère Karim. Leur relation fusionnelle est mise à l’épreuve lorsque Karim, séducteur invétéré, tombe éperdument amoureux d’Eloïse, la gynécologue de Sophia…
Le film La Femme de mon frère est présenté dans la sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2019
Avec Anne-Elisabeth Bossé, Patrick Hivon, Evelyne Brochu
Genre : Comédie
Distribué par Memento Films
Date de sortie : 26 juin 2019 (1h57min)
Nationalité : Canadienne
Pour cette 72e édition du Festival de Cannes, la Quinzaine des Réalisateurs s’ouvrait ce mercredi 15 mai sur un film français relativement attendu, à savoir Le Daim, septième long-métrage de Quentin Dupieux. Un réalisateur particulièrement apprécié des cinéphiles pour son univers méta et son humour absurde unique, et qui renoue, après Au poste ! l’an dernier, avec une comédie rocambolesque dans la veine de son excellentissime Réalité.
Le cinéma de Quentin Dupieux occupe une place à part dans le paysage français actuel. Ses films sont étranges, déstructurés, éminemment absurdes et ont connu le succès auprès du grand public par leur propension à se jouer des codes du cinéma pour mieux perdre un spectateur qui se fait volontiers cobaye de ses expérimentations. Si Au poste ! pouvait laisser un goût d’inachevé malgré l’assurance d’un bon moment de comédie, Le Daim replongera immédiatement l’amateur de Dupieux dans les déambulations irrationnelles de Réalité, film avec qui ce dernier-né partage plusieurs thématiques et la même volonté de « scénariser » l’absurde. Dans Le Daim, Georges, le protagoniste incarné par Jean Dujardin, est un solitaire un peu schizophrène qui voue un culte aux vêtements « 100 % daim », jusqu’à nouer un véritable dialogue avec sa veste à franges tout droit sortie d’un western de John Wayne. Le principe du film est simple : sa veste désire être la seule veste restante sur terre, et Georges rêve en même temps d’être la seule personne à en porter. Mais comment réaliser un objectif aussi impensable ? Comment éradiquer toutes les vestes sur terre, voire pire, tous les porteurs et les porteuses de veste au monde ? C’est là que George devra faire preuve d’inventivité, mais surtout d’une bonne dose d’absurde.
Dès la scène d’introduction, la filiation avec le cinéma de Quentin Dupieux ne fait aucun doute : une situation improbable autour d’une voiture, avec des dialogues tout aussi insensés. Générique. Le film commence, avec une photographie aussi pâle que pouvait l’être celle de Réalitéou de Wrong, pour ne citer qu’eux. La pureté de l’image, la netteté du grain contrastent immédiatement avec les bruitages sonores intempestifs et le flou scénaristique dans lequel le cinéaste nous plonge d’entrée. Heureusement, Le Daim est avant tout un film à histoire, une œuvre qui ne fait pas de l’absurde une fin en soi – critique que l’on pourrait par ailleurs adresser à certains longs-métrages de Dupieux – mais un moteur « cohérent » à l’enchaînement des péripéties. L’idée n’est pas ici de s’adonner à un simple exercice de style, ni à une succession de twists scénaristiques qui retournent le cerveau du spectateur plus qu’il ne l’était déjà ; l’idée est de raconter quelque chose, d’absurde certes, mais avec la plus grande clarté possible. Et en cela, Le Daim est déjà réjouissant et réussi. Pas une seule fois le spectateur n’est laissé au bord de la route ; il est au contraire invité à suivre les aventures de Georges par la mise en place d’une véritable relation avec lui.
Pour s’en assurer, Quentin Dupieux donne les clés du camion à Jean Dujardin, qui incarne un rôle qui lui sied à merveille et qui possède sans doute quelques accents autobiographiques (pour Dujardin comme pour Dupieux, finalement) : la paranoïa de la célébrité – Georges pense que les gens autour ne parlent que de lui ou de sa veste –, la mégalomanie – il instrumentalise les personnages qu’il rencontre pour arriver à ses fins égoïstes –, tout comme le sentiment d’être perdu au milieu d’une usine cinématographique aux innombrables professions et spécialisations – il se prétend metteur en scène mais, au fond, n’y connaît pas grand-chose au métier de tous les gens qui sont censés l’entourer. Totalement habité, Dujardin crève l’écran de par son charisme de quinquagénaire dépassé par son époque (il semble découvrir l’existence du caméscope) et son détachement émotionnel absolu (il manipule, trompe voire assassine son prochain sans aucun scrupule). Et pour l’accompagner, Adèle Haenel est tout aussi habitée par son rôle de jeune femme lambda qui se révèle de plus en plus folle au fil des scènes.
De manière générale, les personnages de Quentin Dupieux sont toujours plus ou moins détraqués psychologiquement, mais ce duo Georges-Denise bat peut-être des records. Et pourtant, leur relation est suffisamment bien écrite et développée progressivement pour qu’ils ne passent pas pour de simples hurluberlus, mais qu’au contraire leur folie commune devienne la « norme » derrière laquelle le spectateur se range sans sourciller. Un peu comme le personnage d’Alain Chabat dans Réalité, Georges est un type qui se voit confier une mission qui devient rapidement existentielle : enregistrer le meilleur gémissement dans Réalité, devenir le seul porteur de veste dans Le Daim. Un peu à la manière du pneu de Rubber la veste en daim devient ici un personnage à part entière, l’instigatrice des méfaits que commettra Georges pour répondre à ses désirs, l’objet de culte ultime qui polarisera petit à petit toute l’attention des personnages, du spectateur, ainsi que de la caméra qui la filmera de plus en plus indépendamment, entité vivante à part entière, relique sacrée occupant le centre du cadre quitte à en chasser son porteur par instants. Dupieux aime malmener ses personnages, et il le fait encore mieux lorsqu’il s’agit de les faire esclaves d’objets du quotidien à travers lesquels s’expriment leur folie et leur aliénation.
D’un point de vue purement technique, Le Daim est donc d’une maîtrise imparable. Si les cadrages sont exquis, le montage sert quant à lui parfaitement l’humour et le récit, en alternant entre des séquences plutôt lentes en plans larges (l’arrivée de la voiture, au début), des discussions vives en quasi gros plans (dans le bar ou dans la chambre d’hôtel), ainsi qu’un comique de répétition savoureux dont les cuts ultra rapides rappelleront à certains le travail de Doug Liman sur Edge of Tomorrow (l’enchaînement des assassinats ici, l’enchaînement des morts et des éternels recommencements là-bas). Par ailleurs, autre idée géniale, le fait de procéder à tous ces meurtres ou tromperies par ellipses : on s’apprête à voir Georges passer à l’action, puis l’on ne découvre la teneur de la séquence que lorsque Denise visionne les rushs sur son appareil de montage : un procédéqui génère un rire immédiat lorsque le spectateur se sent lésé de ne pas voir George aller au bout de son méfait, puis un rire redoublé lorsqu’il redécouvre la scène à travers les yeux fascinés d’une Denise qui devrait au contraire être horrifiée. D’une intelligence exemplaire.
Le Daim n’est peut-être pas une œuvre 100 % daim, dans la mesure où il lui manque sans doute un supplément d’âme ou quelques morceaux de bravoure supplémentaires pour devenir une claque cinématographique instantanée. Mais c’est avant tout un film 100 % Quentin Dupieux, qui continue d’explorer la mise en abîme du cinéma à travers une nouvelle histoire de « film dans le film », d’interroger le rapport aliénant aux images, sans oublier de piquer un public trop focalisé sur la rationalisation et les surinterprétations des films plutôt que de les apprécier pour eux-mêmes. Jamais caricatural, toujours juste dans le dosage de l’absurde, et surtout jouissif à de nombreuses reprises, Le Daim ouvre la Quinzaine des Réalisateurs édition 2019 d’une bien belle manière. Les foules mobilisées sur la Croisette ne trompent pas, et les discussions qui suivent la projection sont souvent des plus enthousiastes. Un film qui fera très certainement beaucoup parler, fonctionnant immédiatement sur le spectateur qui n’a qu’une seule envie en sortant de la salle : y retourner – ou bien demander à sa veste ce qu’elle en a pensé.
Le Daim de Quentin Dupieux : Bande-annonce
https://www.youtube.com/watch?v=in-nNOyuZj4
Synopsis : Georges, 44 ans, et son blouson, 100% daim, ont un projet.
Le film Le Daim de Quentin Dupieux, avec Jean Dujardin, ouvre la Quinzaine des réalisateurs pour le Festival de Cannes 2019.
Avec Jean Dujardin, Adèle Haenel, Albert Delpy…
Genre : Comédie
Date de sortie : 19 juin 2019 (1h 17min)
Distributeur : Diaphana Distribution
Nationalité : Français
Ce n’est que le deuxième jour du Festival de Cannes 2019. Cependant, un souffle de fraîcheur surgit précocement. Les Misérables de Ladj Ly fait l’effet d’un immense coup de boutoir aussi rare que déroutant. Dès lors, la compétition officielle, assez rapidement, commence à dévoiler son vrai visage.
Durant cette journée cannoise, avec Les Misérableset Bacurau, il aura été beaucoup question de frontière, de territoire, de zone de non droit où la politique se fait absente et hypocrite, et où l’espace public se métamorphose en Far West dans lequel la violence finit par être le mot d’ordre de toute une population. Beaucoup identifieront Les Misérables àLa Haine, notamment dans sa proportion à dépeindre la vérité du quotidien des banlieues et celle de nos jours (Les Gilets Jaunes). Pourtant, Les Misérables de Ladj Ly détient sa propre force, sa véritable personnalité : une oeuvre d’une modernité débordante et qui montre de manière brutale les nombreux aspects d’un environnement en perdition.
D’une simple ronde de routine, cette voiture de la BAC va devoir se confronter aux désordres d’une société aux différents contours dans laquelle le simple vol d’un petit lionceau de cirque va mener à l’insurrection la plus funeste. De ce cinéma vérité, parfois caméra à l’épaule, va naître un cinéma de genre corrosif où le mirage documentaire va petit à petit se scléroser et s’affiner pour s’affirmer en un western urbain, un survival avec scènes de guérilla tétanisantes. Certains pourraient être décontenancés par le propos du film ou son manque de visibilité : mais il est clair comme de l’eau de roche : la situation est dramatique et rien ne peut l’endiguer. La France est un pays qui s’unit derrière son équipe de foot, qui sait se mélanger, se tenir la main, qui sait exprimer sa ferveur au delà de son amour du pays et admettre les particularités de chacun quand le drapeau l’exige. Mais son obscurantisme, sa soif de réussite et son absence de dialogue, sa violence, sa misère font que son destin finira dans le chaos et dans les cendres. Les Misérables n’est jamais manichéen dans son approche sociologique des banlieues : nous ne nous retrouvons donc pas en face d’un reportage vicié de M6 présenté par Bernard de la Villardière avec les gentils flics et les méchants citadins ou, inversement. C’est tout le contraire même dans l’oeuvre en question. Les Misérables est une plongée suffocante de presque 2h dans une voiture de la BAC d’un quartier épineux qui construit la banlieue comme un lieu cinématographique tentaculaire et le dessine comme un labyrinthe où chaque recoin est un danger plausible. Sauf que cette description n’est jamais à charge : Ladj Ly pose un véritable regard sur cette violence, et la décrit comme une conséquence des maux de notre société, voire de l’absence totale d’écoute envers cette population, et jamais comme une cause d’une aversion politique nébuleuse. La première puissance du film est donc dans l’éclosion de cette facette du discours : celle de ne jamais prendre partie.
Car il n’y a pas de coupables, il n’y a que de simples victimes d’un système. Tous sont des « misérables ». Par la suite, la deuxième particularité de son discours, qui détient de multiples aspects, se détache au niveau de la force centrifuge de son cinéma : un haletant exercice de style qui manœuvre ses effets avec ferveur. À échelle humaine ou dans le ciel par le biais d’un drone, Ladj Ly arrive parfaitement à faire saisir l’espace géographique de la banlieue et sa singularité architecturale pour mieux affirmer la violence et la tension, à la fois du langage et celles qui s’avèrent corporelles, comme un élément du décor, un point névralgique, un personnage à part entière.
On pourra lui reprocher certains tics visuels, certaines facilités dans l’écriture de certainsde ses personnages dont la subtilité parait clairsemée par rapport au profond questionnement mis en oeuvre mais il est indéniable que Les Misérables demeure un très fort premier moment de ce Festival de Cannes 2019. Ce genre de film français qui sait nourrir la fibre cinématographique de notre beau patrimoine : celui qui sait parler lui même, s’évoquant par le prisme du réel, tout en s’échappant par la voie du cinéma de genre et sa vocation, cette fois-ci, spectaculaire.
Les Misérables de Ladj Ly : Bande-annonce
Synopsis : Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux « Bacqueux » d’expérience. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu’ils se trouvent débordés lors d’une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes…
Le film Les Misérables de Ladj Ly, est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019.
Avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Didier Zonga..
Genre : Drame
Date de sortie Prochainement (1h 40min)
Distributeur : Le Pacte
Nationalité Français
Projet marketing et opportuniste ressemblant plus à une mauvaise blague qu’autre chose, Pokémon : Détective Pikachu avait tout pour être le film le plus improbable de ces dernières années. Le blockbuster casse-gueule qui n’avait pas l’ombre d’une chance de fonctionner. Personne n’y croyait, personne ! Quelle fut donc la surprise de découvrir un divertissement familial fort sympathique qui parvenait, contre vents et marées, à crédibiliser l’univers vidéoludique créé par Satoshi Tajiri !
Synopsis : Tim Goodman, un jeune étudiant venant de rentrer à Ryme City, une ville où Pokémon, humains et dresseurs vivent en paix, part à la recherche de son père, un grand policier récemment disparu alors qu’il enquêtait lui-même sur des Pokémon, notamment Mewtwo. Tim s’associe rapidement avec un Pikachu, qui se remarque par son air hautain, prétentieux et son penchant pour la séduction et les cafés, et que Tim est le seul à pouvoir comprendre. Ensemble, les deux individus se lancent dans plusieurs enquêtes criminelles afin de retrouver le père du jeune homme et arrêter les projets d’une mystérieuse organisation…
Il faut vraiment avoir vécu dans une grotte pour être passé à côté de Pikachu, Miaouss, Dracaufeu, Rondoudou et consorts ! Car depuis 1996 – 1998 pour les États-Unis et la France, soit dès la diffusion de la série animée –, ces petites créatures à collectionner hantent la pop culture et le marché international. Et ce sans relâche, nous inondant de divers produits dérivés encore aujourd’hui. Ayant débuté avec les célèbres jeux vidéo sur GameBoy, l’univers s’est très vite étendu à un animé (et des long-métrages), des cartes, des jouets, des mangas, des vêtements, divers goodies… Il ne manquait plus qu’un véritable film live pour parachever l’implacable règne de ces chers Pokémon. Mais regardons la réalité en face : comment, en faisant preuve de bon sens, pouvions-nous adapter une telle œuvre ? Était-il réellement possible de mêler ces créatures cartoonesques et leur esprit terriblement enfantin avec des acteurs de chair et de sang ? Autant le dire de suite, l’idée même relevait du suicide ! Et pourtant, pour couvrir le succès de l’application téléphonique Pokémon Go disponible depuis 2016, les Américains et les Japonais se sont lancés dans cette folle aventure. Une annonce qui faisait bien plus écho à une mauvaise blague qu’à un projet sérieux. Et plus celui-ci se concrétisait, plus il perdait en crédibilité : jeu de la licence méconnu à l’international comme base scénaristique, Ryan ‘Deadpool’ Reynolds en tant que Pikachu, Rob Letterman (Gang de Requins, Chair de Poule) à la réalisation, un genre flirtant avec le polar noir, des Pokémon annoncés comme visuellement réalistes, un casting quelque peu prestigieux (Bill Nighy, Ken Watanabe…), un budget de 150 millions de dollars… Personne ne voulait y croire tant l’ensemble paraissait surréaliste et irréalisable ! La surprise de découvrir un divertissement familial tenant admirablement la route n’en était donc que plus grande !
Car, il faut bien le dire, Détective Pikachu étonne sur bien des domaines, à commencer par son scénario. Alors oui, ne nous voilons pas la face : le script n’est en soi pas vraiment des plus fameux. En même temps, il est tiré de jeux vidéo et d’une série animée qui suintent la niaiserie par tous les pores, prônant avec un premier degré très prononcé « le pouvoir de l’amitié » et autres gnangnanteries de ce genre, en passant par des personnages hystériques, des bestioles qui s’expriment en prononçant leur nom à tout-va et un humour ne visant que les plus jeunes. Il est donc normal que le film adopte ce même esprit enfantin et ne se permette pas une enquête si extraordinaire pour ne pas perdre son public juvénile en n’étant jamais complexe. Par là, il faut comprendre que le film est cliché au possible, peu original (selon certains dits, il reprendrait concrètement la trame du jeu éponyme) allant jusqu’à piocher à droite à gauche (on nous ressert l’histoire de Mewtwo, déjà au centre du premier film animé) et surtout prévisible à l’excès. Détective Pikachu a beau être une enquête policière, les twists et autres révélations se voient à des kilomètres à la ronde et la majorité des personnages sont inlassablement mis sur le banc de touche. Alors dans ce cas-là, pourquoi pouvons-nous dire que le scénario étonne ? Tout simplement parce que malgré ces défauts, il fonctionne. Grâce à la relation entre le héros et Pikachu, très attachante et plaisante à suivre. À la maturité que se permet d’arborer l’intrigue, faisant découvrir aux plus jeunes des thématiques pour le moins sérieuses et traitées de manière honorable (le deuil, la relation père-fils, la drogue…). À l’humour, toujours pas folichon dans l’ensemble et même parfois porté en-dessous de la ceinture niveau double-sens, mais bien plus familial et abordable que dans la série animée. Bref, grâce à cela, bien que ridicule, nous nous laissons prendre au jeu sans aucun soucis et ce quelque soit notre âge, parce que le script n’a nullement négligé les deux points importants pour faire une bonne intrigue : une histoire et une dramaturgie.
L’autre point qui étonne également, c’est le rendu final de l’ensemble, à des années lumières de ce que nous attendions. En effet, de la part d’un film Pokémon, il y avait de fortes chances de tomber sur un produit ressemblant fortement à un épisode de Dora l’Exploratrice, enfantin et coloré, certes, mais surtout diablement plat. Au lieu de cela, nous nous retrouvons avec un long-métrage qui, visuellement, en jette. Pas du lourd, mais ce qu’il faut pour être très agréable. Que ce soit la photographie de John Mathieson (Gladiator, Hannibal, Logan…) ou bien la direction artistique de Nigel Phelps (Alien, la Résurrection, Pearl Harbor, Troie, Life – Origine inconnue…), le film a tout simplement de la gueule. Ce dernier offre des séquences graphiquement réussies, switchant entre le polar noir (la séquence d’interrogation de M. Mime), l’ersatz de Blade Runner(les plans nocturnes éclairés aux néons) et le contemplatif (les cadrages de Ryme City). Ajoutons à cela des effets spéciaux de bonne facture – même si certains se remarquent un peu trop facilement –, une mise en scène énergique quand il le faut (combats, scènes d’action…) et des moments véritablement spectaculaires, et nous obtenons un vrai divertissement. Un spectacle qui régale et amuse en même temps. Et, encore une fois, malgré ses défauts tels un casting peu convaincant hormis un Ryan Reynolds qui s’éclate vocalement (Bill Nighy semble s’ennuyer à mourir, Kathryn Newton en roue libre…), une bande-originale passe-partout (sauf le thème principal de la franchise) et un montage sans doute un brin effréné question rythme (des séquences s’enchaînent rapidement).
Et, le plus important, Détective Pikachu étonne pour la crédibilité qu’il offre à l’univers de Satoshi Tajiri. Car telle était la grande question que posait d’entrée de jeu le projet : comment retranscrire à l’image ces créatures sans que cela ne fasse factice au possible ? Et cela, l’équipe du film y est parvenue en réajustant quelque peu leur look respectif sans que cela ne trahisse leur apparence cartoonesque. Ce qui consiste principalement en un ajout de poil, de texture de la peau (comme des écailles). Bien évidemment, certains risquent de décevoir (Rondoudou, Ectoplasma…) mais restent dans l’ensemble fort appréciables. Surtout ce cher Pikachu, la mascotte de la franchise, qui a évidemment subi un traitement de faveur en étant le plus réussi, le plus réaliste et – accessoirement – le plus mignon. Mais réussir les Pokémon n’était pas la seule chose à faire pour crédibiliser leur univers. Il fallait également bâtir ce dernier, faire en sorte qu’il soit naturel à nos yeux. En créant de toute pièce une ville issue de plusieurs cultures (Ryme City est un medley de différentes métropoles existantes), en montrant certains Pokémon au quotidien (des Carapuces pompiers, des Ramboums haut-parleurs, des élevages de Frisons…), en disséminant avec intelligence des références à l’univers (des posters, Rondoudou qui berce, la capture dans les hautes herbes, la chanson du générique, des allusions au premier film animé…) et mettant en avant des détails plus réalistes (des lieux communs comme un café, le métier du héros…). Consciente de ce qu’elle avait entre les mains et également fan du matériau de base, l’équipe du film s’est démenée, et le résultat n’en est que plus appréciable ! Et pour cause, dès les premières minutes du film, celui-ci nous happe dans son monde pour ne plus nous lâcher par la suite. Il est même difficile de le quitter quand pointe le générique de fin, c’est pour dire !
Une fois de plus, il faut relativiser. Détective Pikachu n’a rien d’exceptionnel en soi. Il s’agit ni plus ni moins d’une comédie policière qui veut se la jouer Qui veut la peau de Roger Rabbit ? sans en avoir la qualité artistique ni d’écriture. Le long-métrage ne sort pas du tout des sentiers battus et ne prend jamais la peine d’innover le genre, affichant une banalité des plus discutables. Et pourtant, le charme opère ! Via son adorable Pikachu, l’énorme nostalgie qui se dégage du titre et surtout le fait que l’équipe a su faire un divertissement familial qui fonctionne. Un blockbuster qui sache s’adresser à tout le monde sans pour autant renier ses racines. Une adaptation de jeu vidéo qui peut se vanter d’être la meilleure de sa catégorie à ce jour (désolé les fans de Warcraft). Et franchement, ce n’était pas gagné d’avance !
Pokémon : Détective Pikachu – Bande-annonce
Pokémon : Détective Pikachu – Fiche technique
Titre original : Pokémon : Detective Pikachu
Réalisation : Rob Letterman
Scénario : Dan Hernandez, Benji Samit, Rob Letterman, Derek Connolly et Nicole Perlman, d’après le jeu vidéo Détective Pikachu et l’univers créé par Satoshi Tajiri
Interprétation : Ryan Reynolds (Pikachu), Justice Smith (Tim Goodman), Kathryn Newton (Lucy Stevens), Bill Nighy (Howard Clifford), Ken Watanabe (l’inspecteur Hide Yoshida), Chris Geere (Roger Clifford), Suki Waterhouse (Mme. Norman), Karan Soni (Jack)…
Photographie : John Mathieson
Décors : Nigel Phelps
Costumes : Suzie Harman
Montage : Mark Sanger et James Thomas
Musique : Henry Jackman
Producteurs : Hidenaga Katakami, Don McGowan et Mary Parent
Productions : Warner Bros., Legendary Pictures, Toho Company et The Pokémon Company
Distribution : Warner Bros.
Budget : 150 M$
Durée : 104 minutes
Genre : Fantastique
Date de sortie : 08 mai 2019
Le Festival de Cannes 2019 vient officiellement d’ouvrir ses portes. Et pour commencer, il nous offre sur un plateau le nouveau film de Jim Jarmusch, The Dead Don’t Die. Un film de zombies où le cinéaste s’amuse autant du cinéma de genre que de son propre cinéma sans révolutionner les carcans de son univers. Mineur mais tout bonnement agréable.
The Dead Don’t Die se déguste comme un bon verre de vin qui laisserait un arrière-goût en bouche. Jim Jarmusch, avec son style jazzy et sa ritournelle sur le consumérisme de notre société, s’éprend cette fois-ci du film de zombies pour donner de l’eau à son moulin et son discours sur une société américaine factice et absurde. Le film se trouve dès lors en terrain connu : les fans du réalisateur reconnaîtront au premier coup d’oeil la petite chansonnette habituelle de l’Américain. On se plonge avec bienveillance et sans déplaisir dans l’univers musical de Jarmusch, dans sa composition du cadre toujours aussi fluide, la légèreté de sa mise en scène, tout en retrouvant un duo composé de Bill Murray (Broken Flowers) et Adam Driver (Paterson) qui jouent leur partition avec simplicité et un comique de répétition assez délectable (« les bêtes sauvages »).
Ceci est un exemple comme bien d’autres car cette fois-ci, Jim Jarmusch décide de déclarer sa flamme à tout son petit monde, un monde qu’il affectionne particulièrement, dans un film particulièrement méta, auto-référencé et qui ne cesse de se lancer des private jokes à lui-même : à l’image de cette hilarante tirade sur la fameuse lecture du script. Autre exemple : RZA, Iggy Pop, Tom Waits sont aussi de la partie et ne sont qu’une partie de l’amour que le réalisateur porte à la musique et à son hommage pour Sturgill Simpson. Se servant d’un petit pitch de série B qui verrait la Terre changer d’axe occasionnant de ce fait une arrivée en masse de zombies,Jim Jarmusch se lance dans la comédie zombiesque. Un style qui lui sied plutôt bien d’ailleurs : avec ses clins d’œil un peu forcés à Romero, The Dead Don’t Die est un exercice de style assez malin, jouissif grâce à des dialogues souvent bien ciselés mais qui parfois patine à cause de cette tendance qu’a le cinéaste à rester cloisonné dans ce qu’il sait faire et à ne jamais embrasser la tension adéquate à ce cinéma de genre. Malheureusement, ou heureusement diront certains, Jim Jarmusch préfère rester dans ses chaussons assis confortablement dans son canapé. Malgré une drôlerie qui provient autant de l’écriture que du savoir faire du cinéma de genre (« tuer les têtes » et la séquence avec Selena Gomez), The Dead Don’t Die n’arrive jamais à s’asseoir à la table d’œuvres magnétiques que sont Ghost Dog (l’iconique personnage de Tilda Swinton en est une lecture ironique) ou même Mystery Train. Non pas que l’oeuvre rebute ni déçoive, au contraire mais elle parait bien trop sage et un brin poussiéreuse dans sa volonté d’aborder la modernité de nos vies, sa médiocrité intellectuelle et son regard acide sur l’inculture et la bêtise de notre société actuelle.
Alors que nous l’avions quitté en plein questionnement sur la création artistique et sa provenance (Only Lovers Leflt Alive et Paterson), Jim Jarmusch descend de son piédestal pour nous divertir avec une comédie utilisant son versant horrifique et parodique pour en faire ressortir la vision moribonde et monocorde que le cinéaste accorde à l’humain tout en nous montrant que les humains sont des zombies qui s’ignorent. Une belle petite entrée dans un festival qu’on attendra plus féroce.
The Dead Don’t Die : Bande-annonce
Synopsis : Dans la sereine petite ville de Centerville, quelque chose cloche. La lune est omniprésente dans le ciel, la lumière du jour se manifeste à des horaires imprévisibles et les animaux commencent à avoir des comportements inhabituels. Personne ne sait vraiment pourquoi. Les nouvelles sont effrayantes et les scientifiques sont inquiets. Mais personne ne pouvait prévoir l’événement le plus étrange et dangereux qui allait s’abattre sur Centerville : The Dead Don’t Die – les morts sortent de leurs tombes et s’attaquent sauvagement aux vivants pour s’en nourrir. La bataille pour la survie commence pour les habitants de la ville.
Le film, The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch, est présenté en ouverture du Festival de Cannes 2019
Avec Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Selena Gomez, Danny Glover, Tilda Swinton …
Genres : Comédie, Epouvante-horreur
Durée : 1h 43min
Distributeur : Universal Pictures International France
Date de sortie : 14 mai 2019
Nationalité : Américaine
Le pénultième épisode de Game Of Thrones nous promettait “ the Last War “. La dernière guerre de cette série emblématique. La der des ders. L’occasion pour HBO de nous en mettre plein les yeux Et pour cela, on remerciera Drogon pour avoir mis “un peu de lumière et de chaleur ” dans cette bataille, contrairement à celle de Winterfell. Un peu trop d’ailleurs.
Trop, c’est ce qui ressort de cet épisode. Lord Varys exécuté trop rapidement. Tyrion qui fait trop d’erreurs. Jon Snow trop passif. Jaime trop naïf. Drogon trop puissant. Daenerys trop en lendemain de soirée. Une narration trop rapide au détriment d’une production très bien réalisée.
Et trop de placement de produits. Parce que oui, Game of Thrones reste maître dans l’art. Starbuck avait fait fort dans l’épisode précédent, Red Bull dans celui-ci est plus subtil. Red Bull donne des ailes, et Drogon est en forme olympique aujourd’hui, chevauché par une Daenerys sous Espresso Roast et Guronsan. A croire même que Drogon écoute le funeste “ Dracarys “ de Missandei en boucle avec ses Airpods.
Pour une dernière guerre, elle aura été aussi facile à remporter qu’une partie d’Age of Empires en niveau débutant. Les premières minutes sont sans conteste à l’avantage de la Mère des Dragons, qui arrive à détruire la flotte d’Euron à elle seule. Elle s’attaque aux fortifications pour réduire en cendres les arbalètes Dragon Size pour s’assurer une tranquillité dans les cieux. C’est chose faite. Les troupes au sol auraient besoin d’un peu d’aide ? Il suffit de demander. La porte est détruite, l’armée pénètre dans King’s Landing, les armes sont rendues, la victoire est acquise. La tête de Cersei sur une pique et l’affaire était dans le sac.
Oui, mais non. Car Danyerys, désormais, est plus du genre à laisser la cuisinière cramer dans Les Sims et supprimer toutes les portes. The Last War devient A New Butchery. Dany balaie de flammes les rues de la capitale, massacrant au passage des milliers d’innocents, sous les regards impuissants de Tyrion et Jon. Elle a trouvé le “ motherload “ de Drogon et appuie sur le bouton “ Entrée “, au même rythme que les stylos sur la table des scénaristes. La reine Targaryen détruit King’s Landing comme ces derniers détruisent son personnage, vouée à devenir folle parce qu’elle est une Targaryen. Impeccable.
Symbole de puissance, de pugnacité, de persévérance, d’idéologie, la déchéance de Daenerys est immense. On la retrouvait en début d’épisode la gueule terreuse, avec une mine aussi caverneuse que ne l’est son antre. Une bonne exécution pour bien commencer la journée, avant d’anéantir plus tard en quelques minutes ce à quoi elle aspirait depuis plusieurs saisons : devenir une Reine des 7 Royaumes adulée par tous. Khal Drogo, Viserion, Rhaegal, Jorah, Missandei. Toutes ces pertes auront eu raison d’elle. Daenerys a toujours su s’entourer de conseillers politiques et militaires. De bons conseillers. Si elle avait choisi d’y ajouter un psy à 72€ la séance, ça ferait longtemps qu’elle mangerait tranquillement ces Drogsties au lait de géante sur le trône de fer chaque matin.
Bon ! C’est bien beau de massacrer des gens mais il n’y avait pas que la chevelure dorée de Dany dans cet épisode. Faisons un petit tour des différents protagonistes.
A commencer par Arya. C’était couru d’avance qu’elle n’aurait pas l’opportunité de donner le coup fatal à Cersei. Sandor se charge de la mettre sur la touche. Tuer le Roi de la Nuit ET Cersei en deux épisodes aurait fait d’elle une Altaïr Ibn La-Ahad, faut pas déconner non plus. Du coup, les scénaristes ont décidé de faire toucher, après celle de Daenerys, une autre corde sensible : celle d’une éventuelle mort d’Arya. La plus grosse agoraphobe de la série se retrouve en partie de flipper géant dans les rues de la capitale, bousculée et piétinée. Le montage a lié Sandor et Arya, pour nous faire croire que les deux étaient perdus et sur le point de passer l’arme à gauche.
Parce qu’en parlant de Sandor, Ladies & Gentleman, voilà LE CLEGANEBOWL ! Attendu depuis des saisons, on a assisté à ce qui ressemblait à une bataille de polochons dans l’escalier entre deux frères. On s’échange des tartes dans la gueule, on se plante des épées dans le bidou, on se balance des vannes, c’est bon enfant et on a eu le mérite de voir la sale gueule de la Montagne, qui avait toutes ses chances pour le casting de The Walking Dead. Bref, un bon combat qui se finit par l’attaque spéciale de la grosse brute, spéciale dédicace à la mort aussi douloureuse que naïve d’Oberyn Martell, qui n’aura pas la même issue ! Car Sandor regarde lui aussi The Walking Dead, et s’est souvenu que de faire des petits trous, comme disait Gainsbourg, dans les morts-vivants, c’était aussi inutile que d’être le capitaine de la Compagnie Dorée ! Il faut viser la tête, et son ultime coup clôturera ce Cleganebowl. Match nul, merci pour ce combat qui aura eu plus d’équité !
Match nul pour les uns, défaite pour les autres. Cersei pensait que son plan de bouclier humain allait lui donner du sursis. Il suffit de voir la panique sur son visage pour comprendre que oui, Cersei ressent les émotions et peut être fragile des fois, ça arrive à tout le monde et que non, Cersei n’allait pas pouvoir continuer à se pavaner longtemps tout en haut de son Red Kipping. C’est d’ailleurs là-bas que Jaime vient sauver sa sœur, complètement désemparée et prise au piège par la folie de Dany.
Alors, la sorcière avait prédit que son frère la tuerait. Avec un peu de jugeote, aller dans les fondations d’un château pendant qu’il s’effondre, c’est loin d’être malin. Peut-être que Jaime a volontairement emmené Cersei pour mourir avec elle. Game of Thrones avait le don pour nous faire de belles morts, imprévues ou héroïques, dantesques ou dévastatrices. Mais sur celle-ci (à supposer que Cersei meure dans les décombres évidemment), on est probablement sur une des morts les plus nulles de Game Of Thrones. Cersei aura trouvé pendant plusieurs saisons d’innombrables tortures psychologiques, des mises à mort ingénieuses, des stratagèmes diaboliques. Sa propre mort est aussi moche qu’un bout de carton mouillé sur une route nationale. Un petit face-to-face avec Drogon aurait quand même été plus badass.
Bref, un épisode où une partie du chiffre d’affaires de Starbucks est passé dans Drogon, souffleur de feu qui avait besoin de plus d’heures pour avoir son statut d’intermittent du spectacle, une Daenerys au bout d’un rouleau qui, comme nous, n’attend plus que la saison se termine, un Jaime complètement gâché en un seul épisode, un Tyrion complètement paumé. Bref, il reste maintenant un épisode, pour nous à visionner, et pour Bran à se rendre utile. Et tout ce que l’on souhaite, c’est d’abréger nos souffrances. Parce que Game of Thrones, c’est un peu devenu une ex. Sa beauté nous manquera mais pas ses conneries.
Le making-of de l’épisode 5 de la saison 8 de Game of Thrones
Le 20 mars 2019, Carlotta a ressorti sur grand écran L’Arche russe, film monumental du grand cinéaste Aleksandr Sokourov, où l’exploit technique se met au service d’une ambition artistique et intellectuelle vertigineuse.
23 décembre 2001.
C’est en cette journée que furent donnés, à 90 minutes d’intervalle, le clap de début et le clap de fin du tournage de L’Arche russe. Et Aleksandr Nikolaïevitch Sokourov entre dans l’histoire cinématographique.
Car L’Arche russe est le premier long métrage à être tourné en un seul et unique plan-séquence d’une heure et demie. Un plan qui nécessite des mois de répétitions et pas moins de vingt-deux assistants réalisateurs. Un immense défi technique donc.
Mais Sokourov est un trop grand cinéaste pour concevoir un film uniquement comme un défi technique. Le plan-séquence unique du film n’est pas une fin en soi, c’est un moyen. C’est un procédé cinématographique comme un autre qui permet à Sokourov d’atteindre son but.
Et quel est ce but ?
Parler de l’histoire de la Russie, de l’art, d’une réflexion sur la culture, sur le temps, etc.
L’Arche russe se base sur le dialogue improbable entre deux personnages qui ne peuvent pas se rencontrer en-dehors du cinéma. Le premier est un diplomate français du XIXème siècle (en l’occurrence Astolphe de Custine, auteur d’un livre à succès, La Russie en 1839, censé être la réponse à De la Démocratie en Amérique de Tocqueville). Le second est un observateur contemporain, un Russe de ce début de XXIème siècle, qui restera invisible de tous (y compris des spectateurs), sauf de Custine lui-même. L’unique plan du film peut alors être perçu comme le regard de cet homme invisible, comme dans un procédé de caméra subjective.
Promenade dans l’histoire
Ces deux hommes vont se promener dans les couloirs du musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, dont les pièces vont être conçues comme autant d’étapes dans un voyage dans le temps et dans l’art.L’Arche russe n’est pas un film historique, dans le sens que Sokourov ne fait pas de reconstitution de grands événements (à part la cérémonie d’excuses officielles de la Perse auprès du tsar Nicolas Ier après l’assassinat de diplomates russes en Perse). Le voyage n’est pas non plus chronologique : les différentes époques s’entremêlent, on passe sans transition de Catherine II au siège de Leningrad avant de revenir à Nicolas II. Il ne s’agit donc pas de faire un exposé sur l’histoire de la Russie depuis Pierre-le-Grand (début du XVIIIème siècle).
Justement, le choix de faire remonter les événements jusqu’au règne de Pierre Ier est significatif : plus qu’une histoire de la Russie en elle-même, c’est bien une évocation de Saint-Pétersbourg qui se déroule devant nos yeux, depuis la naissance de ce projet monumental qui consiste à bâtir une capitale impériale ex nihilo, là où il n’y avait que marais.
Saint-Pétersbourg, ville historique donc. Fondée en 1703, capitale depuis 1712, ville des arts, ville-martyr aussi avec les plus d’un million de victimes du siège tenu par la Wehrmacht : Sokourov entrelace subtilement les époques et les événements. Il suffit parfois de la simple présence de deux marins pour rappeler la Révolution d’Octobre, dont le coup d’envoi fut tiré depuis le croiseur Aurore.
Spécificités de la culture pétersbourgeoise
Saint-Pétersbourg est donc aussi représentée par son côté artistique. Architecture, peinture, musique, littérature (nous croisons Pouchkine), et cinéma bien sûr. En cela, le choix de l’Ermitage pour tourner L’Arche russe prend tout son sens : ancien palais impérial devenu l’un des plus grands musées au monde, il représente à la fois le pouvoir politique, l’art et tient une place centrale dans l’histoire russe de ces trois derniers siècles.
La ville permet tout un questionnement sur la spécificité de la culture russe. Cette réflexion prend place dans le dialogue entre le diplomate français du passé et le narrateur russe du présent. Custine vient là avec toutes les idées de son temps sur la Russie : selon lui, Saint-Pétersbourg n’est pas une capitale « parce qu’une capitale, c’est une vieille ville, et pas une ville moderne construite sur des marais ». Mais surtout, la Russie n’aurait pas d’artistes dignes de ce nom, elle se contenterait d’imiter les œuvres d’art européennes avec des artistes de second ordre.
C’est une fois de plus la question de Saint-Pétersbourg qui se pose ici. La ville a été planifiée pour ressembler aux grandes capitales européennes. Dans nos déambulations le long des couloirs de l’Ermitage, nous assistons à une représentation de musique baroque à l’italienne, nous voyons des tableaux de maîtres hollandais ou des œuvres de style Empire. C’est toute la particularité de l’ancienne capitale impériale qui se déploie devant nous, ville tournée vers l’Europe qui va baser sa culture unique sur un dialogue entre Occident et Orient (le même dialogue que nous voyons à l’écran dans le film).
L’arche de Sokourov
C’est sans doute l’Ermitage lui-même qui constitue cette Arche russe. Une arche qui dérive sur le flot du temps. Un navire coupé du monde extérieur : la Russie a toujours été représentée comme un pays coupé du monde, renfermé sur lui-même. Il faut voir, dans le film, cette scène qui se répète de nombreuses fois, lors de laquelle Custine est expulsé d’une pièce car il s’approche de trop près d’un pouvoir qui doit rester un domaine réservé, secret, interdit à toute personne étrangère aux cercles du pouvoir.
C’est dans cette notion du temps qui coule qu’il faut chercher la justification de ce long plan-séquence. Rien de mieux que ce plan unique, sans coupure, pour représenter la fluidité du temps, un temps qui certes stagne parfois, qui court à d’autres moments comme ces jeunes filles (dont la célèbre Anastasia) qui sautillent légèrement dans le couloir, un temps qui s’appesantit lors de moments officiels guindés, mais qui coule de façon inexorable. D’où la force symbolique de ce final, lors duquel tous les figurants, quelle que soit l’époque qu’ils représentent, constituent un immense flot humain qui s’écoule dans les escaliers monumentaux du bâtiment. Image forte qui clôt un film unique, réflexion sans précédent sur l’histoire, le temps, l’art, la culture, le dialogue des nations, etc. Pour ceux qui en douteraient encore, après Mère et fils et Moloch, avant Faust ou Le Soleil, L’Arche russe montre que Sokourov est un des cinéastes les plus fascinants actuellement, un artiste d’une ambition rare, aussi bien sur le plan technique que sur les sujets qu’il aborde dans ses films.
Synopsis : deux hommes déambulent et dialoguent dans le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, entre œuvres d’art et événements historiques.
L’Arche russe : bande annonce
L’Arche russe : Fiche technique
Titre original : Русский ковчег (Rousskij kovtcheg)
Réalisation : Aleksandr Sokourov
Scénario : Anatoli Nikiforov, Aleksandr Sokourov, Svetlana Proskourina
Interprètes : Sergueï Dreïden (Custine), Maria Kouznetsova (Catherine II), Vladimir Baranov (Nicolas II)
Photographie : Tilman Büttner
Production : Andreï Deriabin, Karsten Stöter
Sociétés de production : Musée de l’Ermitage, Ministère russe de la culture, Mitteldeutsche Medienförderung, WDR/Arte, Filmburö NW…
Société de distribution (2004) : Celluloid Dreams
Société de distribution (reprise 2019) : Carlotta films
Date de sortie initiale en France : 22 mai 2002 (festival de Cannes)
Date de reprise : 20 mars 2019
Durée : 96 minutes
C’est un alliage idoine : le scénariste Paddy Chayefsky et le réalisateur Sidney Lumet posent un regard outré sur les grands réseaux télévisuels. Tout en répertoriant les travers de la petite lucarne, ils donnent vie à des personnages passionnants et corps à des séquences où le verbe apparaît chargé au cyanure.
Au départ de Network, main basse sur la télévision, il y a un script défendu bec et ongles par le scénariste Paddy Chayefsky. Après une première tentative avortée d’inspection de la petite lucarne – à travers la série The Imposters –, ce dernier chercha à convaincre les studios, quelque peu réticents, de s’engager à ses côtés dans une charge pamphlétaire contre la télévision. Le hic, c’est qu’il s’agit pour Hollywood de mordre le bras qui le nourrit en diffusant ses productions dans tous les foyers d’Amérique. Qu’importe, Sidney Lumet est finalement désigné pour mettre en images la satire de Chayefsky. Il place sa caméra partout où apparaissent les perversions du tube cathodique : sur le plateau du journal télévisé, en régie, dans les assemblées d’actionnaires, au cœur d’une réunion de programmation, en salle de maquillage, dans les bureaux des journalistes, parmi les capitaines d’industrie présidant aux destinées des grands réseaux… Du présentateur transformé en prédicateur grotesque aux cadres d’entreprise opportunistes sans oublier les extrémistes d’une obscure Armée de libération, chaque rouage de la machine télévisuelle fait l’objet d’une auscultation minutieuse, sur laquelle est fermement apposé le fanion de la médiocrité.
Howard Beale (remarquable Peter Finch) s’impose dès les premières minutes comme la clef de voûte du récit. Après onze années de bons et loyaux services, il est remercié en raison d’audiences insatisfaisantes. Alors qu’il annonce aux téléspectateurs sa vacance prochaine, il ajoute – sans même que ses collègues n’y prêtent attention – qu’il se suicidera quelques jours plus tard en direct à la télévision. Ses propos provoquent un tel séisme médiatique que l’audimat grimpe en flèche, ce qui pousse la direction d’UBS à le maintenir à l’écran. Ce n’est qu’un premier pas sur la voie de l’opportunisme : Diana, la directrice des programmes, campée par une excellente Faye Dunaway, voit la télévision et l’information comme une sorte de « showbiz » mue par un « sens de la mise en scène » ; elle envisage de recruter des « écrivains » pour rendre plus télégéniques encore les « jérémiades » de Beale, lequel crie désormais son ras-le-bol dans des émissions taillées à sa mesure, où le sensationnalisme le dispute à une forme de populisme qui semble annoncer Donald Trump avant l’heure ; le conglomérat CCA, plus intéressé par les chiffres de rentabilité que par la véracité des faits, plus rigoureux dans sa comptabilité qu’envers son public, se frotte les mains à l’idée de jeter en pâture, tous les soirs, une mascotte démentielle portée aux nues par le New York Times. Diana avait annoncé de façon prophétique : « Je veux des émissions virulentes. » Sidney Lumet va en définir les contours et identifier les limites.
Network, main basse sur la télévision sonne la vengeance d’Hollywood sur la télévision. Avec quatre Golden Globes et dix nominations aux Oscars, c’est peu dire que le film décortique la petite lucarne avec talent et fracas. Comme La Valse des pantins, The Truman Show ou Night Call, il s’intéresse aux revers de médailles et à l’influence grandissante des médias sur nombre d’individus grégaires, mégalos ou cupides, à l’intérieur comme à l’extérieur des structures télévisuelles. Sidney Lumet part d’un postulat quasi enfantin : quand une responsable des programmes est en mesure de monnayer 100 000 dollars ou plus la minute d’antenne, l’union entre la presse et l’industrie finit par souffrir de sa propre toxicité. Cette « dépravation des bas-fonds » est d’autant plus regrettable que la télévision s’est imposée en quelques décennies comme la première (la seule ?) source d’information du grand public. Howard Beale l’annonce d’ailleurs lui-même : « la télévision est l’évangile », « la force la plus redoutable », dans une société où les livres et les journaux ne touchent plus que quelques irréductibles. Occupé à dénoncer les travers du tube cathodique, Sidney Lumet n’en oublie pas ses personnages, eux-mêmes porteurs des tares attribuées au médium. Beale est un « prophète en colère qui dénonce les hypocrisies », un « dieu instantané » exhortant les foules à la révolte, mais aussi, dans ses caractérisations les plus pathétiques, quelqu’un qui occupe l’antenne trempé et en pyjama sous un imperméable gris. Diana et Max (William Holden) pensent les relations de couple comme un scénario télévisé. Ce dernier ne se montre même pas importuné lorsque sa maîtresse le berce de litanies télévisuelles pendant une partie de jambes en l’air. Quant au manager Frank Hackett (Robert Duvall), il personnifie à lui seul un monde médiatique vampirisé par l’argent.
Presque toute la première partie de Network est filmée sous forme de huis clos. En plus d’une caméra intrusive, c’est la ronde des personnages et le débit des dialogues qui nous aident à sonder et mieux appréhender le microcosme télévisuel. Une succession de séquences montrera alternativement les tractations inavouables du petit écran – avec des terroristes par exemple –, les créatures prométhéennes échappant à leurs créateurs, la finance sans patrie, les multinationales tentaculaires ou encore la planification glaçante d’un assassinat décrété… par l’audimat. Si la mise en scène fait toujours sens, et notamment à l’occasion d’une conversation entre Howard Beale et son supérieur en plongées-contreplongées et clairs-obscurs, c’est avant tout le texte de Paddy Chayefsky qui confère au film ses meilleurs atouts. La séquence finale, où les sons des téléviseurs apparaissent entremêlés dans un brouhaha incompréhensible, représente à merveille ce que le scénariste américain aspire à dénoncer : une cacophonie se signalant aux sens et aux émotions, mais butant dès lors qu’il s’agit de former et d’informer.
Bande-annonce : Network, main basse sur la télévision
Synopsis : Un présentateur de JT dont l’audience est en berne est renvoyé après onze années de bons et loyaux services. Il évoque son suicide en direct à la télévision, quelques jours avant de tirer sa révérence. Ses propos lui valent une notoriété nouvelle. Le conglomérat qui l’emploie va alors revoir ses plans et instrumentaliser sa démence…
Fiche technique : Network, main basse sur la télévision
Titre original : Network
Titre français : Network : Main basse sur la télévision
Réalisation : Sidney Lumet
Scénario : Paddy Chayefsky
Décors : Philip Rosenberg et Edward Stewart
Costumes : Theoni V. Aldredge
Photographie : Owen Roizman
Montage : Alan Heim
Musique : Elliot Lawrence
Production : Fred C. Caruso et Howard Gottfried
Société de production : Metro-Goldwyn-Mayer
Société de distribution : United Artists
Budget : 3 800 000 $
Pays d’origine : États-Unis
Langue : anglais
Format : Couleurs – 35 mm – Son mono
Genre : Drame
Durée : 120 minutes
À l’occasion de la sortie de Les Météorites, Le Mag du Ciné a rencontré Romain Laguna et son accent bien trempé, pour nous parler de son premier film, en salle depuis le 8 mai. Un portrait solaire et onirique d’une jeune adolescente dans l’arrière-pays héraultais. L’occasion de revenir en détails sur ses inspirations, ses choix de metteur en scène et de dresser un constat sur le monde d’aujourd’hui. Rencontre ensoleillée.
À la base, j’ai surtout eu envie de faire du cinéma, avec l’objectif de trouver une histoire à raconter. Je pars souvent d’un visage, d’un paysage ou du désir pour un comédien ; c’était le cas avec mes deux courts métrages Bye Bye mélancolie et J’mange froid. Dans Les Météorites, c’était des vignes, une fille marchait au milieu, avec le bout de montagne derrière. Et j’ai construit autour de ça. Ça m’a pris 6 ans. Je me suis rapidement tourné vers le personnage de Nina, jeune fille naïve qui s’éveille dans son rapport au monde.
Il y a un rapport fort au territoire, une volonté de capter l’ambiance d’un paysage. Cela vient-il d’un rapport au réel ou est-ce nourri d’une envie de cinéma ?
Dès le début, il y avait ce désir de parler de l’arrière-pays, finalement peu visible dans le cinéma français, de Béziers, du Front National, du racisme dans les villages sans tomber dans la thèse sociologique ou faire un film régionaliste. Je voulais partir de là où j’ai grandi pour le rendre plus universel. J’ai une croyance très forte du rapport de l’humain au territoire, à la tribu, la meute. On se définit toujours à travers une culture et une identité et ça arrive que ce soit contre une autre. Mais avec la montée des nationalismes, ce rapport à la terre change, on se recroqueville sur nous-mêmes et ce n’est pas bon. On a peur de la différence.
Montrer ce type de paysage c’était aussi une manière de fuir les clichés et ramener du minéral à l’écran, d’y amener la montagne, la pierre, d’apporter une autre vision du sud de la France. Le projet était que Nina sorte de ce havre de paix et comment elle va se cogner au réel. Je voulais jouer avec l’onirisme, la terre et les astres. C’était une manière plus éloignée de combattre les idées du racisme dans le film.
Justement, il peut y avoir un paradoxe entre la volonté de capter un territoire et le format du 4/3. Celui-ci trouve aussi sa justification dans la chronique adolescente, sur cette manière de scruter les émotions, d’être proche des visages…
On a décidé ça deux semaines avant le début du tournage. Avec mon chef opérateur Aurélien Marra, on était flippé tous les deux. Aujourd’hui, le 4/3 en terme d’exploitation c’est moins évident, même par rapport à la télévision. Après, on se pose toujours la question de savoir comment on va filmer, une fois les repérages et les décors validés. La montagne est très belle mais elle n’est pas immense non plus, en Scope on perdait de l’immensité, elle était moins impressionnante. Dans le parc de dinosaures, c’était le même souci : dès qu’on élargissait le cadre, les enclos faisaient vides. Donc le 4/3 s’est fait sur des choix très pragmatiques.
La rencontre avec Zéa aussi a changé beaucoup de choses. Elle était magnifique, j’avais envie de la scruter, d’être dans le portrait. Aussi, du fait que je filmais des non-professionnels, qu’on allait le savoir, à leur façon d’être, de parler, et le 4/3 servait un peu ce style « amateuriste ». Enfin ça, c’est peut-être ce que je me raconte (rires). J’ai l’impression aussi que ce format sert beaucoup le genre et l’onirisme du film. De l’hyperréalisme qui nous permet d’aller vers la rêverie. Je ne sais pas si j’aurais pu mieux scruter leur visage avec un scope. Ça a été comme une sorte de feeling finalement.
Nina (Zéa Duprez) nettoie les dinosaures du parc
Pourquoi avoir fait le choix de faire un casting sauvage, de tourner avec des non-professionnels ?
Du fait que je choisis des acteurs non-professionnels, le but est de savoir leur limite et de voir où je peux aller avec ça. Je réécris beaucoup autour d’eux pour ne rien forcer et perdre le naturel. Mais ce n’est pas une recette, j’ai très envie de faire des films avec des comédiens reconnus, mais ça ne serait pas les mêmes films. Les comédiens portent avec eux un imaginaire. Sur Les Météorites, ça n’avait tout simplement pas de sens. Et puis à 16 ans, qu’est-ce que ça veut dire être actrice ? J’aurais très bien pu prendre une jeune actrice un peu connue mais tu te tues si tu fais ça. Dans cette idée du récit initiatique, jouer avec les premières fois, il fallait un nouveau visage, quelque chose d’authentique. Le film avait besoin de ça pour survivre.
Comment ça se passe la direction avec des acteurs non-professionnels ?
Répétitions et rencontres. Je faisais de l’improvisation avec eux, pour qu’ils puissent s’habituer à la caméra et finir par l’oublier. Que je puisse tirer le maximum de naturel. Surtout, je voulais leur faire capter que jouer ce n’est pas dire son texte mais être présent au moment où tu dois jouer. Le matin quand j’arrivais sur le plateau, je prenais toujours une heure pour répéter en direct et construire la séquence. Ça ne demandait pas beaucoup de prises finalement. Mais je crois très fort au dispositif de Kechiche, qui est de tourner énormément de prises et que les acteurs finissent par oublier la conscience d’eux-mêmes, d’oublier que tu joues pour un film. C’est une question de conditionnement mental. Zéa n’avait pas trop le choix étant donné qu’elle était de tous les plans. Elle finissait par s’abandonner et ça donnait souvent des choses très justes.
Depuis quelques années, il y a un nouvel essor du cinéma de genre en France – le CNC va dans ce sens avec des appels à projets et des aides au financement – et le film s’inscrit dans la lignée de ceux qui jouent avec le genre. Pourquoi avoir ajouté cette part d’irréel, de surnaturel ?
Je sais qu’avec Les Météorites je n’aurais pas pu aller plus loin dans le genre. Je trouve qu’on s’en sort bien parce que le film est en terrain ultra balisé avec le récit initiatique d’une jeune adolescente… c’était casse gueule. J’avais envie de jouer avec le genre, qu’il vienne contaminer le réel. Je suis un grand amoureux du cinéma de genre depuis tout petit, j’ai soif de ça. Dune, Matrix, Starship Troopers ça m’a bercé. J’ai ce truc franco-français que si le film ne part pas de quelque chose de réel, d’existant, je n’arrive pas à y croire. Mais avec le genre en France, il y a des choses à faire mais il ne faut pas qu’on veuille recopier les Américains, ça ne marchera pas. Sans être dans le pur divertissement, raconter des choses et recasser cette barrière entre cinéma d’auteur et de genre. Regardez Jarmusch qui sort un film zombie (n.d.l.r : The Dead don’t die, au cinéma le 14 mai) ! Je me dis que si Kechiche ferait un film de zombie ça serait la folie (rires).
Outre le surnaturel, c’est un film qui parle de foi, de croyance. Il y avait une volonté de donner une approche spirituelle au film ?
Oui c’est complètement ça ! Je voulais parler d’une fille qui s’éveille dans son rapport au monde, à l’univers, à l’infiniment petit et à l’infiniment grand, à la croyance. Je voulais jouer aussi avec l’imaginaire religieux qui existe autour des météorites, sur le présage. Le rapport à la croyance, ça me travaillait beaucoup et ça renvoie à la question de l’identité aussi. Je suis jeune trentenaire, athée. Je ne sais plus en quoi croire. J’ai grandi dans cette illusion des années 90, où tout est beau, on a gagné la coupe du monde, on est tous frères. On n’a pas connu la guerre. Mais il y avait quelque chose, notamment dans l’imagerie des blockbusters américains, où tu n’es pas un homme si tu n’as pas fait la guerre. C’est pour ça que le personnage d’Alex veut partir à la guerre. C’est tout ce qui touche à la notion d’engagement. Comment défendre ce en quoi on croit, dans son petit quotidien.
Y-a-t-il des références cinématographiques conscientes et précises qui ont inspiré l’écriture ou le façonnement du film ?
Je reviens à Kechiche pour ce qui est de son travail avec les acteurs. J’ai beaucoup pensé à Gerry de Gus Van Sant. Je voulais faire un film sur le vide et l’ennui et dans cette errance qu’il capte, il y avait quelque chose d’intéressant. Pique-Nique à Hanging Rock de Peter Weir aussi, avec la montagne qui appelle les personnages. Pour mon film, on a voulu trouver un son pour la montagne, donner quelque chose de mystique. De même avec la météorite, on voulait trouver une mélodie. Mais mon premier amour, c’est Gregg Araki, avec Nowhere. Je l’ai vu à 17 ans, c’était un choc. Dans le délire adolescent, je suis allé puiser quelque chose aussi.
Des projets à venir ? Il y a un désir de cinéma encore ?
Les Météorites m’a pris six années de ma vie. J’ai beaucoup donné en termes d’énergie. Comme Nina j’ai tout vécu avec la naïveté des premières fois. Mais ça revient. Je suis sur un scénario de BD, post-apocalyptique, pleinement dans le genre. J’ai une idée pour un long métrage, que j’aimerais tourner vite, sans argent, un peu à l’arrache. J’ai une idée de série, de genre toujours, donc oui toujours du désir de raconter des histoires.
Romain Laguna, jeune trentenaire, signe avec Les Météorites, un premier film doux et original sur les errements d’une adolescente en quête de repères, et confirme l’élan du jeune cinéma de genre français.
Le cinéma français, incarné par ses jeunes auteurs, semble prendre un malin plaisir ces derniers-temps à flirter avec l’étrange, le surnaturel et le genre. On peut compter rien qu’en 2019 L’heure de la sortiede Sébastien Marnier et Les Fauves de Vincent Mariette. Une soif de récit de bon augure pour le futur du cinéma hexagonal, confirmant par ailleurs la bonne santé actuelle de ce dernier, tout comme la volonté de raconter des histoires hors des sentiers battus. Mais ce serait faire un faux procès aux Météorites que de classer le film uniquement dans une mouvance tant la singularité de ce premier film l’amène bien au-delà.
Naturalisme minéral
Les Météorites est une ode sensible, douce-amère sur les fluctuations et les errances de l’adolescence. Ce moment précis où les repères manquent, la quête d’identité est la plus vive, les questions adviennent plus que les réponses. Romain Laguna décide de peindre cette histoire dans l’arrière-pays héraultais, où vignes, rivières et montagnes se côtoient harmonieusement sous le soleil perçant du sud de la France. Quoi de mieux que la période estivale pour saisir ses balbutiements, l’ennui et la découverte ? Une manière pour le réalisateur de saisir une partie de son enfance biterroise, d’immortaliser ses souvenirs et de capter la douceur de ce paysage minéral. Rares ont été les films s’aventurant dans ces contrées retirées de l’Hérault et encore plus rares sont ceux à y avoir mis autant de poésie.
Une histoire de jeune femme et de paysage qui s’exprime dans un format 4/3 resserré, trouvant paradoxalement une justification. Le découpage et la beauté picturale qui s’en dégage sont souvent convaincants. L’intérêt d’un tel format est aussi d’aller scruter Nina (Zéa Duprez) dans ses moindres détails, ses émerveillements et ses doutes. La caméra, tel un Kechiche sur La Vie d’Adèle, vient plonger dans son regard et va chercher son visage de très près, pour irradier l’écran de ses expressions et épouser sa présence. Il y a un sens du cadre qui arrive à inscrire Nina dans son environnement sans pour autant écraser cet espace grandiose.
Zéa Duprez et ses partenaires (très bons Billal Agab, Oumaima Lyamouri et Nathan Le Graciet) sont dirigés avec justesse. Un héritage trouvé ici aussi dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche, dont Romain Laguna est franc admirateur, faisant déjà effet dans son court-métrage J’mange Froid.
Flirter avec les astres
Portrait naturaliste d’une jolie justesse donc, mais là où Les Météorites se distingue par une belle singularité, c’est dans cette fuite du réel vers l’onirisme. Une échappée fugace qui apporte dès les premières minutes une étrangeté bienvenue. Le film refuse lui-même de porter l’étiquette du film naturaliste sur les tourments de l’adolescence pour tendre vers autre chose. Cette météorite qui tombe du ciel devient un présage. Un signe dans cette quête de sens et sur la nécessité de donner une trajectoire à sa vie. Une métaphore qui joue avec les échelles, de l’infiniment grand à l’infiniment petit et qui replace son personnage à sa juste place.
Le film reste à la lisière de l’étrange, le touche sans jamais l’embrasser, joue sur le présage et s’accorde cette part de rêverie pour finalement transcender son récit initiatique. Une manière de faire vaciller tout ce qu’on pouvait attendre d’une œuvre pourtant balisée, en slalomant habilement entre les genres. Du sang-neuf culotté et prometteur pour une œuvre scintillante comme une comète.
Synopsis : Nina, 16 ans, rêve d’aventure. En attendant, elle passe l’été entre son village du sud de la France et le parc d’attractions où elle travaille. Juste avant de rencontrer Morad, Nina voit une météorite enflammer le ciel et s’écraser dans la montagne. Comme le présage d’une nouvelle vie.
Les Météorites – Bande annonce
Les Météorites – Fiche Technique
Réalisation : Romain Laguna
Scénario : Romain Laguna et Salvatore Lista Interprétations : Zéa Duprez, Billal Agab, Oumaima Lyamouri, Nathan Le Graciet
Distributeur : KMBO
Durée : 1h25
Genre : Drame
Date de sortie : 8 mai 2019 France
C’est un sous-genre qui a le vent en poupe. Préfiguré par les romans de science-fiction, ébauché à travers des films comme It! The Terror from Beyond Space, codifié par la saga Alien, canonisé depuis les années 1980, le spacehorror envoie la mort en orbite et contagionne les jeux vidéo ou les séries télévisées.
L’espace est une immensité en comparaison de laquelle l’homme apparaît dérisoire, vulnérable, presque insignifiant. Son exploration a lieu par tâtonnements, dans un processus à la fois lent et coûteux, qui vaut à certains États majeurs une rivalité au long cours. La curiosité humaine préside à son étude scientifique. Chaque découverte est ainsi commentée par le menu, par les chercheurs comme par les journalistes, avec un enthousiasme presque sans égal. Ce monde mystérieux et sans finitude constitue un théâtre tout indiqué pour l’épouvante : parce qu’il n’est qu’extension, il renvoie à la solitude, la petitesse et la fragilité des hommes ; parce qu’il n’est qu’interrogations, il ouvre la porte à tous les fantasmes, même les plus terrifiants. « Dans l’espace, personne ne vous entend crier », postulait Alien, le huitième passager dès 1979. Et avant ça, Stanley Kubrick en personne avait décapé la conscience collective en reprenant à son compte une nouvelle d’Arthur C. Clarke : son 2001, l’Odyssée de l’espace rendait l’espace au dernier degré de l’anxiété, notamment à la faveur d’un supercalculateur HAL 9000 doté d’intelligence artificielle et mû par des algorithmes meurtriers.
Le space horror doit tellement à Alien qu’un boulier ne suffirait probablement pas à dénombrer les emprunts dont il fit l’objet depuis sa sortie. Dans le cargo spatial Nostromo, tout a déjà été codifié : le huis clos oppressant face à l’infini cosmique ; la créature étrangère, hostile et vorace décimant un équipage ; la vulnérabilité de quelques ouvriers spatiaux pris pour cible… Si l’horreur dans l’espace préexistait au film de Ridley Scott, c’était de manière éparse, sans contours bien définis, et dans une relative confidentialité – songeons un instant à It! The Terror from Beyond Space, la production indépendante qui inspira Alien. Dans les années 1950 et 1960, la littérature s’échina en revanche à donner une étoffe horrifique aux étoiles : Arthur C. Clarke, Howard Lovecraft, Stanislas Lem ou Pierre Boulle y sont tous allés de leur proposition, instituant chacun à leur manière une forme de malaise à l’endroit de l’exploration spatiale. Avant eux, dès 1898, Herbert George Wells pointait déjà l’au-delà extraterrestre comme un péril.
Trailer : Alien, le huitième passager
Star Wars ontologiquement renvoyé dans les cordes, l’univers, désormais menaçant, n’a cessé de peupler le cinéma d’épouvante depuis les années 1980. Et quand il n’est pas directement question de reléguer l’homme au rang de chair à canon, quelque chose de grinçant reste malgré tout en suspens, comme si l’humanité ne pouvait rencontrer qu’antinomies en dehors de son atmosphère. Ont ainsi vu le jour des productions aussi diverses que Pitch Black, Ghosts of Mars, Life, Planète hurlante, Jason X, Event Horizon, Apollo 18, Supernova, Doom, Péril sur la lune, Dead Space, La Galaxie de la terreur, Leviathan, Starship Troopers, Last Days on Mars, Pandorum, Hellraiser 4 : Bloodline, Sunshine, Moon, Prometheus ou encore Passengers. Une liste exhaustive relèverait évidemment de la gageure.
Dans l’espace, la peur surgit soudainement ou sous-tend une angoisse à décantation lente. Elle peut être iconique ou larvée, palpable ou pas, chosifiée ou tapissée dans les méandres d’une réalisation « atmosphérique ». Parfois, comme dans Jason X, l’argument spatial revêt un caractère quasi factice, comme s’il s’agissait avant tout de décalquer une menace terrestre dans un décor étoilé. C’est alors le degré de servitude entre deux œuvres qui détermine l’originalité de la démarche. La saga Alien immortalise une bestiole visqueuse à double mâchoire, mais aussi des compagnies capitalistiques sournoises et malveillantes, pour qui l’être humain est quantité négligeable. Ghosts of Mars fait appel aux monstres de notre imaginaire, tandis que Sunshine se soumet plus volontiers à la discrétion de la métaphysique. Perdus dans l’espace exploite le gigantisme spatial pour accabler ses personnages, tandis que Gravitya recours au syndrome de Kessler pour façonner une menace létale. Si ces deux derniers films pourraient difficilement se réclamer du spacehorror, ils en exploitent toutefois la grammaire anxiogène. Et ils corroborent cette citation, tellement édifiante, issue d’Un ticket pour l’espace : « Pour les fourmis, nous sommes des géants ; mais pour l’espace, nous sommes des fourmis. »
Trailer : Sunshine
D’autres longs métrages, de Plan 9 from Outer Space à Mars Attacks ! en passant par The Thing, Predator ou La Guerre des mondes, ont délaissé l’apesanteur pour la gravité : si la catastrophe vient du ciel, c’est bel et bien sur terre qu’elle donne sa pleine mesure. Le Jour où la terre s’arrêta, qui décrit l’arrivée d’une soucoupe volante à Washington, s’inscrit dans cette tradition. Sa spécificité tient cependant au fait que les extraterrestres apparaissent cette fois bienveillants, alors qu’en pleine guerre froide, les envahisseurs étaient généralement représentés comme originaires de la planète rouge et belliqueux. Dans un registre tout à fait autre, on peut se demander si James Cameron, qui réalisa Abyss trois années seulement après Aliens, le retour, n’a pas sciemment cherché à créer une sorte de space horror sans étoiles, enfoui dans les profondeurs de l’océan. Ses traits caractéristiques le rapprochent en effet du genre : environnement hostile, récit survivaliste, monstres, huis clos claustrophobique dans le sous-marin face à des étendues marines infinies…
Le genre a en tout cas contaminé tous les arts. Dans le jeu vidéo, Dead Space est parfois considéré comme l’équivalent d’Alien, tant pour son imagerie que l’horreur qu’il porte en son sein. La saga initiée par Ridley Scott a elle-même été déclinée plus de vingt fois sur console. Doom, Dino Crisis ou System Shock 2 ont eux aussi plongé les gamers dans un cadre cosmique phagocyté par l’horreur. Et naturellement, la téléfiction a été influencée par le grand écran – l’inverse étant également vrai. Si La Quatrième dimension accordait déjà une place de choix à l’espace, X-Files le propulsa au rang de trame narrative à part entière et Battlestar Galactica en fit son principal décor, avant que Black Mirror ouLove, Death & Robots ne lui consacrent des épisodes de la trempe de « U.S.S. Callister » ou « Helping Hand ».
