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Dans le cadre de notre rétrospective consacrée aux films du studio Ghibli, retour sur Ponyo sur la falaise, le dixième long métrage de Hayao Miyazaki, dans lequel le cinéaste déploie à la fois toute sa poésie, son intelligence et sa sensibilité.

Il est facile de passer à côté de Ponyo sur la falaise en se disant qu’il ne s’agit, après tout, qu’un film pour enfants. Or, c’est justement l’une des grandes forces de Miyazaki de s’adresser aux enfants (et à leurs parents, voire grands-parents) avec les mêmes exigences que celles qu’il déploie dans ses films plus matures : Ponyo sur la falaise est une œuvre aussi superbe esthétiquement que profonde intellectuellement.

« … toujours tu chériras la mer »

Dès le début, la mer est omniprésente, et elle le restera tout au long du film. Elle sera le lieu où se déroule la majorité de l’action de Ponyo sur la falaise, mais même dans les autres scènes elle restera là, à l’arrière-plan, voire même représentée sur un calendrier dans les scènes d’intérieur. Même le générique de début nous la présente, d’une façon stylisée qui n’est pas sans rappeler la fameuse vague de Hokusai. Une mer qui est d’emblée représentée comme un lieu de vie. Une vie foisonnante, multiple, colorée. Se jouant des idées reçues, Miyazaki décrit les fonds marins comme un endroit où règne la lumière.

La mer est le lieu de la vie. Le lieu de naissance de la vie. Ainsi, la première fois que l’on voit le père de Ponyo verser un produit dans l’eau, il fait littéralement naître la vie. La mer, c’est l’origine de la vie, ce qui rejoint aussi bien les vérités scientifiques que la mythologie nippone ; la langue française permet d’ailleurs le jeu de mots entre “mer” et “mère”, et il se trouve que la mère de Ponyo est une déesse de la mer.

Cette mer est aussi une mère nourricière pour le petit village où habite Sosuke et sa maman. Nous sommes dans ce petit village côtier typique, où toute l’économie dépend de la mer. D’ailleurs, le père de Sosuke est constamment parti sur son bateau…

Faire sauter les barrières

Cependant, malgré cette importance de la mer, des barrières ont été dressées. Ainsi, le village est protégé (ou du moins le croit-il) derrière ses digues, et Fujimoto, le père de Ponyo, vit au fond de la mer, dans avec une barrière magique censée le préserver des invasions sous-marines.

Pire, de chaque côté, on se méfie de l’autre. Ainsi, une des vieilles pensionnaires de la maison de retraite pense-t-elle que l’arrivée de Ponyo va entraîner la fin du monde. Parallèlement, c’est par haine de l’humanité que Fujimoto s’est caché dans les fonds marins (faisant du personnage une version nippone du Capitaine Nemo). On craint l’autre, on en a peur, sans vraiment le connaître.

Mais voilà, tout le film est construit autour de l’idée de faire tomber cette barrière. Les humains pensent vivre tranquillement en se protégeant contre la nature. Or, depuis des décennies maintenant, le message principal de Miyazaki consiste à dire qu’il n’y a pas de barrière entre l’humain et la nature, que les deux sont interconnectés de façon indéfectible.

Ponyo sur la falaise cherche donc, comme d’autres films auparavant, à montrer non pas l’opposition mais l’union de l’humanité et de la nature. Ainsi, symboliquement, les barrières construites par les humains vont céder au même moment (environ au milieu du film). Les digues terrestres vont céder et l’eau et les poissons vont occuper les rues du village (parmi ces poissons, certains, préhistoriques, nous renvoient à nous et à la nuit des temps, rappelant à la foi l’importance essentielle de la mer dans la formation de la vie sur terre, mais aussi conférant à la scène l’image d’un nouveau début du monde, d’une nouvelle cosmogonie).

Mais un phénomène identique se déroule aussi sous l’eau, la barrière magique protégeant le logement de Fujimoto disparaît également, laissant l’eau, les poissons et les crabes envahir la demeure du père de Ponyo. La nature et l’homme ne peuvent pas rester séparer indéfiniment les uns des autres, c’est au contraire une communion que Miyazaki appelle de ses vœux.

Ponyo, trait d’union entre hommes et nature

Et cette communion, elle est évidemment symbolisée dans le personnage de Ponyo elle-même.

Dès le début, Ponyo est le trait d’union entre le monde de la mer et celui des humains. Poisson à visage humain, elle ne cessera d’évoluer vers l’humanité tout en conservant certaines capacités magiques. Être à demi-divin, elle peut courir sur les vagues monstrueuses ou se faire pousser des jambes à l’envi. Mais le plus important, c’est qu’elle a la capacité de fédérer tout le monde autour d’elle, y compris les spectateurs, incapables de résister à sa bouille.

Car Ponyo sur la falaise est, finalement, un film sans antagonistes. Pas de méchants à combattre ici, juste des peurs personnelles à dompter et des incompréhensions à dominer. Réconcilier l’homme et la nature passe aussi par réconcilier les hommes entre eux.

Et cette réconciliation passe par l’inondation. Une inondation filmée non comme une catastrophe, mais comme une occasion de rassembler les hommes entre eux et de les réconcilier avec la nature. L’inondation, c’est l’eau qui vient au contact des humains qui, finalement, ne la connaissent pas tant que ça. C’est la vie sous-marine qui remonte à la surface pour dire aux humains : “on est là, ayez conscience de nous”.

Car les humains, finalement, ignorent la nature, une ignorance qui est symbolisée, au début, par ce bateau qui passe à côté de Ponyo sans même la remarquer. L’homme passe à côté des trésors offerts par la nature. Ponyo, c’est aussi tout le potentiel qui pourrait ressortir d’une humanité plus respectueuse.

La sensibilité de l’enfance

Ponyo sur la falaise nous présente aussi bien d’autres thèmes de réflexion. L’un d’eux est l’éducation. Un des problèmes de Fujimoto, c’est de voir son enfant lui échapper. Il voudrait que sa fille Ponyo suive ses idées paternelles, qu’elle reste éloignée des hommes. Il est, bien entendu, animé des meilleures intentions. : il veut éviter des souffrances à ses enfants. Mais il ignore encore qu’il est impossible d’empêcher des enfants de grandir, comme dans cette scène fortement symbolique où il serre Ponyo entre ses mains pour qu’elle arrête de grandir.

Là encore, c’est la mère qui viendra faire entendre raison à son mari. Une mère déesse splendide, dont chaque apparition est un grand moment de poésie et d’émotion. D’ailleurs, un des enjeux du film est aussi de trouver un moyen de communication entre parents et enfants, comme le montre cette scène superbe où Sosuke « parle » avec son père par un code lumineux.

De plus, Miyazaki, que ce soit dans ce film comme dans le célèbre Mon voisin Totoro, sait magnifiquement bien décrire l’enfance. Il y a une sensibilité extraordinaire dans l’approche qu’a le cinéaste du monde de l’enfance. D’ailleurs, si l’inondation permet d’unir l’homme et la mer, elle a aussi l’avantage de rapprocher les générations : ce sont des enfants qui vont à la recherche des anciens.

Du coup, il se dégage de Ponyo sur la falaise une impression de sérénité. A la fin, tout est parfaitement à sa place, et l’humain a trouvé dans l’aventure le sentiment d’être plus complet et d’avoir trouvé un équilibre plus juste.

Ponyo sur la falaise est un des plus grands films de Miyazaki. Derrière son aspect enfantin se cachent une grande poésie, de fortes émotions, et une profonde intelligence. Le film s’inscrit dans les thématiques habituelles du réalisateur : relation entre les humains et la nature, équilibre entre la famille et l’individualité, construction de sa propre identité…

Ponyo sur la falaise : bande annonce

Ponyo sur la falaise : fiche technique

Titre original : 崖の上のポニョ, Gake no ue no Ponyo
Réalisateur et scénariste : Hayao Miyazaki
Musique : Joe Hisaishi
Production : Toshio Suzuki
Société de production : studio Ghibli
Société de distribution : Walt Disney Pictures
Durée : 100 minutes
Genre : comédie fantastique
Date de sortie en France : 8 avril 2009

Japon – 2008

Le cycle consacré au Studio Ghibli nous amène au Château ambulant, l’un des films les plus appréciés d’Hayao Miyazaki, et qui, derrière son univers féérique et son optimisme détonnant, approfondit encore les thématiques habituelles du cinéaste japonais.

Dans le cinéma d’Hayao Miyazaki, Le Château ambulant se range dans la catégorie des films ambitieux, fantastiques, ostentatoires, qui déploient un univers foisonnant et des thématiques graves à la manière d’une Princesse Mononoké ou d’un Château dans le ciel, pour ne citer qu’eux. Pour autant, la cellule familiale qui se crée à l’intérieur du fameux château permet à l’écriture de renouer avec les explorations plus intimistes d’un Totoro, d’un Kiki la petite sorcière ou d’un Porco Rosso. À ce titre, Sophie est peut-être l’une des héroïnes « miyazakiennes » les plus touchantes, parce que l’une des plus complexes et écrites de son univers. Sa psychologie est réellement mise à l’épreuve, son évolution est significative ; son caractère, parfois de cochon (« Je ne suis pas assez bonne pour te tendre la main… pas assez bonne ! »), fait d’elle un personnage drôle et attachant, et le spectateur est toujours au plus proche de ses méditations.

Dans cette atmosphère de ville germanique de la révolution industrielle, teintée de fantasy et d’élans steampunks chers au cinéaste, les détails foisonnent et subjuguent, la partition valsée de Joe Hisashi emporte immédiatement. Reprenant la lutte contre la guerre initiée dès Nausicaä, le film lie cette thématique habituelle avec un autre motif familier : les affres de l’apparence. Mais loin de traiter ces deux réflexions parallèlement, Miyazaki met en place une grande parabole où l’approfondissement de l’un redessine constamment les contours de l’autre. Autrement dit, la guerre est une histoire de chapeau : sur une même tête, le béret peut être vert ou blanc.

« Tu mets cet horrible chapeau, avec tous les sortilèges que j’ai jetés à ta robe pour qu’elle soit jolie ? » (Hauru à Sophie, enfonçant son simpliste chapeau sur sa tête)

Manipuler l’extérieur…

L’obsession première des personnages, c’est la beauté. C’est d’abord Sophie, jeune vendeuse de chapeaux introvertie qui n’a pas confiance en elle, et qui s’étonne qu’Hauru, célèbre coureur de jupons, pût lui accorder de l’attention. « Ça ne pouvait pas être Hauru, il ne s’intéresse qu’aux beautés… » Peu de temps après, elle sera changée en vieillarde par le maléfice d’une sorcière : ne pouvant supporter cette laideur, elle quittera les siens pour s’exiler. Mais nous y reviendrons. Le fameux Hauru n’est pas en reste, en termes de complexe physique : c’est un prince capricieux qui fait de son apparence son atout premier ; on apprendra qu’il ensorcelle ses cheveux pour les blondir, et emploie de manière générale tout un tas de tours de magie pour maintenir sa réputation de dandy. Le naturel n’est pas son fort, donc.

Du côté des personnages secondaires, même combat : le pauvre Navet est en réalité un beau prince qu’un maléfice a changé en épouvantail magique ; Marco, le petit garçon débrouillard qui assiste Hauru, se sert d’une cape enchantée pour camoufler sa jeunesse derrière une longue barbe, facilitant ainsi ses relations sociales et mercantiles ; enfin, Calcifer est le cœur d’Hauru qui, par l’entremise d’un pacte avec un démon, a quitté son corps charnel pour devenir l’esprit moteur du « château » magique. Tous ces personnages sont donc sujets à des transformations physiques qui sont soit désirées, par intérêt, soit subies, par malédiction.

Voyons maintenant en quoi, du moins pour les protagonistes, l’évolution de ces jeux d’apparences est concomitante de l’évolution du rapport de l’homme à la guerre – puisque, ne l’oublions pas, c’est là le thème principal du film. Ce lien entre apparences et guerre prend son sens en observant de plus près les deux seuls personnages dont nous n’avons pas encore fait mention : la Sorcière des Landes, et le château ambulant lui-même.

La tentation du Mal

La Sorcière des Landes, sans être le personnage le plus mémorable à bien des égards, n’en reste pas moins l’un des plus importants. D’abord, elle s’apparente à la sorcière de Blanche-Neige : elle maintient son allure fière par des sortilèges, avant de dévoiler sa vraie nature hideuse ; elle est jalouse de Sophie, qui a les faveurs d’Hauru. Mais dans le dernier tiers, elle devient une sorte d’héroïne antique de la tragédie : elle souhaite dévorer le cœur d’Hauru, qu’elle aime absolument, quitte à le tuer, afin que personne d’autre ne mette la main sur lui. Mieux vaut qu’il meure plutôt qu’il appartienne à une autre qu’elle. Cette autre, c’est Suliman, qui détruit le cœur d’Hauru en envoyant ses apprentis magiciens mener ses combats géo-politiques, devenant allégorie de l’organisme étatique qui par la guerre corrompt le cœur de son propre peuple.

Et sous cet aspect, Miyazaki demeure pessimiste : à la main tendue par Sophie à la sorcière décrépite, l’accueillant volontiers dans le château, celle-ci répond par l’égoïsme en s’accaparant Calcifer. On ne peut pas vraiment lui en vouloir tant elle semble éperdument amoureuse, inconsciente de la portée de son geste – et un peu gâteuse. Quand ce n’est pas l’État par la guerre, c’est notre prochain par l’égoïsme qui nous trahit. Pas de manichéisme, pas seulement le camp du Bien contre celui du Mal, mais des intérêts personnels que chaque parti fait valoir pour légitimer ses agissements (Suliman, au nom du pouvoir ; la Sorcière, au nom de l’amour possessif ; Hauru lui-même, partant en guerre, au nom de sa liberté personnelle). Même Sophie sera contrainte de jeter de l’eau sur Calcifer – menaçant donc la vie d’Hauru –, pour empêcher la Sorcière des Landes de le dévorer. Cette dernière trouvera son salut dans l’acceptation de l’amour d’Hauru pour Sophie, et en épargnant un Calcifer au bord de l’extinction pour le restituer à son propriétaire.

– Hauru : « Quelle sensation horrible, j’ai l’impression d’être coincé sous une pierre ! »
– Sophie : « – Oh oui, un cœur c’est lourd à porter. »

… ou purifier l’intérieur.

Le Château ambulant est une quête de la paix intérieure, qui seule prélude à une paix mondaine. Alors qu’à l’arrière-plan se jouent des combats armés enrobés de propagande et d’embrigadement, le rôle des personnages est bien plus intimiste : réparer le cœur d’un homme, pour les réparer tous. C’est là la tâche qui incombe à Sophie lorsqu’elle monte à bord du château : nettoyer, ranger, purifier cet engin miteux et en ruines, qui est à l’image de l’intériorité d’Hauru dont il est l’extension symbolique. Tout comme Hauru, le château peut s’amuser à prendre diverses apparences physiques (et même plusieurs positions géographiques) : tantôt bicoque portuaire, tantôt riche maison donnant sur le palais royal, tantôt ciel rouge sang surplombant les champs de bataille ou encore cabane d’enfance perdue dans les plaines. Mais la « vraie » porte, elle, se cache au milieu de la brume des Landes silencieuses. Comme si le cœur d’Hauru, à l’image de la vraie localisation du château, devait rester introuvable et inaccessible. Comme si tous ces sortilèges étaient autant de verrous autour de son âme. Évidemment, seule Sophie, en pénétrant le château par son entrée véritable, accède symboliquement et sans détour au cœur d’Hauru.

Voilà pourquoi le château ambulant donne son nom au titre : il est le personnage qui cristallise la transformation de tous les autres, et même du monde : les multiples apparences qu’il peut se donner sont autant de masques sociaux, de chapeaux arborés en public comme des excroissances factices d’une vérité plus profonde : un intérieur laissé à l’abandon, une âme corrompue par la guerre qui se morfond en elle-même (tel est Hauru, sans ses artifices, seul assis devant sa cheminée). Dès lors, la remise à neuf, l’assainissement matériel et spirituel du château entrepris par Sophie prend les allures d’une rédemption individuelle et collective.

Guerre et Paix

Le maléfice de Sophie peut servir de parabole à ce monde en guerre : quand elle se repose, assise sur une chaise au bord de l’eau, ou mieux : lorsque son cœur rempli d’amour s’exprime, ses traits s’affinent et la malédiction semble s’éloigner. À l’inverse, lorsqu’elle se met en colère, qu’elle crie ou se vexe, ces mêmes traits se durcissent. Comme si l’intensité du sortilège fluctuait, les nuances de rides étant autant de nuances de sérénité du cœur. Comme si, en creux, Miyazaki voulait nous dire que la laideur et la fragilité ne vont de paire qu’avec la colère et la haine ; et que la beauté et la vitalité sont le résultat de la paix intérieure et de l’amour. La guerre rend le monde laid et l’ordre social fragile, elle rogne la chair d’Hauru et détériore sa santé mentale, de même que c’est par haine et jalousie que la Sorcière des Landes transforme Sophie – voyant dans l’apparence d’une mamie laide et frêle l’ultime châtiment.

Sauf que Sophie ne voit pas les choses ainsi, et plutôt que de se morfondre de sa nouvelle condition, elle en fait une force d’esprit. Elle accepte de faire l’épreuve de son corps tel qu’il est devenu (vertèbres qui craquent, mal à marcher et à monter les escaliers, mouvements lents et douloureux, souffle court, voix hésitante). Loin de s’en désoler, elle en tire sagesse, discernement, mesure et persévérance ; et son physique de personne âgée ne l’inquiète bientôt plus du tout. « Il y a au moins un avantage avec la vieillesse, c’est qu’on ne s’étonne plus de rien. »

De l’autre côté, les apprentis magiciens que combat chaque nuit Hauru et qui, selon lui, prennent l’apparence de monstres, « ne pourront bientôt plus reprendre forme humaine », affirme Calcifer. Si certains sortilèges peuvent être vaincus (comme celui de Sophie), d’autres sont irréversibles : le basculement de l’un à l’autre étant, là aussi, la participation à la guerre et donc, par extension, au Mal. Vers la fin du film, Hauru a clairement basculé dans la seconde catégorie, aussi Sophie enjoint-elle le foyer à quitter le château ambulant. « Tant qu’on sera ici, il continuera de se battre. » Car le château est un édifice maintenu artificiellement par des sortilèges, c’est une cachette invisible, qui permet de fuir, de se reposer, avant de reprendre les assauts : le havre de paix imaginaire d’un magicien enchaîné à son engagement belliqueux. Quitter le château, le laisser s’effondrer, c’est abandonner ce monde lâche qui ne tient debout que par une paix artificielle, une sérénité illusoire créée de toutes pièces pour mieux compenser les actes guerriers.

Si nous revenons, désormais, à la métaphore des chapeaux, c’est-à-dire aux rapports que chaque personnage entretient avec sa propre intériorité, concluons que Sophie, en permettant à l’intérieur du château de retrouver sa beauté, son ordre et sa sérénité, triomphe du Mal et de la guerre. Aussi la mise en lambeaux finale du château, conjuguée à la dissipation de tous les maléfices, nous annonce-t-elle l’avènement d’un monde nouveau fait de paix et d’honnêteté, où chacun redevient lui-même. Et en même temps, le monde – représenté par le château, par métonymie – abandonne son armure et ses artifices, pour ne plus livrer que son noyau substantiel : une planche maintenue sur deux pattes tremblantes, sur laquelle ces quelques personnages incarnant l’humanité tout entière tiennent en équilibre. Faire le Bien, c’est réussir ce numéro d’équilibriste où chaque faux-pas peut faire s’effondrer toute la structure, où chaque écart vers le Mal peut, en somme, avoir les conséquences d’une guerre (qu’elle soit littérale ou intérieure). « L’inconstance des sentiments est la seule chose durable en ce monde. », conclut Navet, redevenu prince.

Hayao Miyazaki, pour l’unique fois de sa carrière peut-être, donne à un récit de guerre un dénouement optimiste, quoique son film affronte certaines terribles réalités que l’utopie pacifiste ne doit pas non plus occulter. Aussi est-il l’un des plus équilibrés et contrastés dans sa perpétuelle mise en images de la lutte entre le Bien et le Mal. Pour autant, et contrairement à la douce-amertume du Château dans le ciel, de Nausicaä ou encore du Vent se lève, Le Château ambulant se clôt sur une fin absolument heureuse. Et les chapeaux peuvent être lancés en l’air, en guise de triomphe de la liberté sur la guerre, de joie collective et d’ultime émancipation individuelle vers sa propre vérité.