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« V pour Vendetta » : de la dictature au chaos

Jonathan Fanara
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« V pour Vendetta » : de la dictature au chaos

Urban Comics réédite V pour Vendetta, l’une des bandes dessinées les plus abouties d’Alan Moore, estimé créateur de Watchmen. David Lloyd l’accompagne au dessin dans ce qui constitue encore, plus de trente années plus tard, l’une des meilleures dystopies du neuvième art.

Après une guerre mondiale ayant exposé le monde au feu nucléaire, le Royaume-Uni, épargné par les bombardements, se réfugie dans un totalitarisme omniscient. Les dérèglements climatiques ont certes défiguré le pays, mais ce dernier l’a surtout été par une mainmise absolutiste méthodiquement composée : le parti fasciste Norsefire procède à une épuration politique, ethnique et sociale, et organise son pouvoir autour de cinq factions essentiellement policières. L’Oreille et l’Oeil dirigent respectivement les renseignements sonores et vidéo. La Main est une sorte de Gestapo inavouée. Le Nez rassemble les services de police criminelle et scientifique. La Voix, enfin, administre la propagande d’un régime personnifié par le Commandeur Adam James Susan.

Il ne faut pas attendre longtemps avant que le décor, désenchanté et empreint de paranoïa, ne soit planté. « Ils ont effacé la culture… Ils l’ont jetée comme une poignée de fleurs mortes… » Puis : « Écoutez, vous savez bien qu’il fallait le faire, tous les Nègres, les efféminés, les beatniks… C’était eux ou nous. » Enfin : « Je n’ai plus à écouter ces histoires de liberté, de libre arbitre. Ce sont des luxes. Les luxes n’ont plus droit de cité. »

Toujours d’actualité

V pour Vendetta prend pour principal protagoniste un anarchiste dont l’identité est préservée par un masque de Guy Fawkes, membre notoire de la conspiration des poudres. Dès les premières planches, « V », comme il se fait appeler, sauve Evey, une jeune fille de 16 ans, d’un viol qui aurait probablement été suivi d’une exécution pour prostitution. Sa première action « terroriste », de rébellion, attente au Palais de Westminster, symbole du parlementarisme britannique, réduit en cendres sous l’effet de la dynamite. Nous sommes en 1997, dans un Londres las, frelaté et en coupe réglée. Alan Moore dresse un justicier vengeur devant une autorité toute-puissante. La vengeance opère d’ailleurs à double titre : elle est d’abord personnelle, tirée d’une expérience douloureuse dans un camp de concentration, et ensuite sociétale, « V » s’évertuant à rétablir par le chaos les bases d’une justice et d’une liberté vénérées mais confisquées par un État arbitraire.

La représentation de la dictature dans l’Angleterre fictive d’Alan Moore emprunte beaucoup à Ray Bradbury et à George Orwell. La culture y est à ce point diminuée que le peuple s’abreuve sans sourciller à « La Voix du Destin », une émission censée exprimer les volontés d’une divinité robotisée. Le Musée des Ombres de « V », un bunker tenu secret, tient lieu d’ultime réceptacle de créations artistiques censurées par le parti fasciste et depuis longtemps oubliées. Big Brother, partagé entre l’Oeil, l’Oreille et le Nez, use de la technologie pour épier les individus et réprimer tout trouble à l’ordre public. Dans la dernière partie de la bande dessinée, « V » prend le contrôle du système et parvient à piéger la femme d’un cadre de l’Administration, coupable d’une relation adultère avec un truand. Avant, c’est un évêque pédophile, pourtant en cheville avec le pouvoir, qui fait l’objet d’une attention particulière. Rien ni personne ne peut se soustraire à la surveillance étatique. Plus largement, la pauvreté, la traque des minorités ethniques ou sexuelles et des opposants politiques, les expériences scientifiques menées sur des détenus, les camps de concentration, le recours aux milices civiles, les moyens de propagande, les vilenies politiques ou la mégalomanie sont successivement évoqués dans des proportions variables.

Le travail de David Lloyd au dessin est remarquable. Les teintes bleues et jaunes prédominent dans des planches presque invariablement à trois bandes. L’usage singulier des couleurs et les jeux d’ombre confèrent aux images un caractère irréel. Étrangement, cela n’entame en rien la vérité qui se dégage des vignettes. Cette dernière est d’ailleurs accentuée par l’historicité de l’intrigue : les camps de concentration et les expériences qui s’y déroulent ne sont pas sans rappeler le nazisme ; le masque de Guy Fawkes a une résonance évidente ; la pédophilie dans l’Église reste d’une actualité brûlante ; Eva Perón se voit citée en modèle par Hélène, épouse castratrice et avide de pouvoir ; l’expérience de Milgram est citée par les auteurs ; « Vive l’Angleterre » s’apparente à une variante à peine déguisée du salut fasciste ou du « Heil Hitler ! »…

Techno-béatitude

Entre le Destin, ordinateur central du parti fasciste, et le Commandeur Adam James Susan, les rapports sont fusionnels : « Je suis face à Dieu, face à la destinée. Je suis possédé par elle, je l’adore, je suis son esclave. » La technophilie portraitisée dans V pour Vendetta s’apparente à un renoncement. Entre l’homme et la machine, la primauté va à cette dernière. La technologie ne sert pas seulement à contrôler ceux dont on attend qu’ils se soumettent au pouvoir ; elle incarne ce pouvoir. Quand « V » prend les commandes du Destin, un Susan fragilisé se sent comme cocufié, un sentiment qui renvoie précisément à celui que « V » éprouvait lorsque la justice fut dévoyée par les fascistes. En seconde intention, ces états émotionnels mimétiques témoignent de la vision du monde que portent les deux adversaires : le Commandeur apparaît entiché d’un outil de coercition ; « V » l’est d’une idée émancipatrice. L’influence du premier s’exprime sur un État policier corrompu, celle du second mène à l’initiation politique d’Evey.

Alan Moore ne se contente pas d’imaginer les dispositifs réglés d’un régime fasciste. Il raconte comment la répression s’impose dans une société. Quand vous avez un marteau entre les mains, tous les problèmes finissent par ressembler à un clou. Ainsi, plutôt que de mettre en débat l’absolutisme liberticide de son régime, le Commandeur le place en catéchisme. La richesse et la qualité des dialogues nous projettent dans cette prison à ciel ouvert quand les vignettes ne suffisent plus : « L’effondrement de l’autorité aura des répercussions sur le bureau, l’église et l’école. Tout est lié » ; « Dans une bureaucratie, les fiches sont la réalité. En les altérant, on recrée le monde » ; « L’anarchie a deux visages : créateur et destructeur. Le destructeur abat les empires, prépare un tapis de ruines sur lequel le créateur peut construire un monde meilleur » ; « … Votre espèce nous a entraînés en enfer, et […] vous prétendez maintenant que notre seul espoir est un pouvoir plus dur encore… »

Parce qu’il est déviant du point de vue d’un pouvoir enfermant les gens dans des cases et leurs comportements dans des cadres, « V » est suspecté de folie, voire de schizophrénie. Si Alan Moore accrédite l’idée de séquelles psychologiques résultant des tortures subies dans un camp d’internement, « V » est avant tout un anarchiste cramponné à ses idéaux, plaçant méthodiquement ses dominos dans une chaîne qu’il s’apprête à faire basculer (au sens propre comme au figuré). Après tout, si la norme est malsaine, ce qui s’y soustrait n’a-t-il pas quelque chance de s’avérer salutaire ? Ces réflexions sous-jacentes irriguent V pour Vendetta de bout en bout. Elles cohabitent avec des scènes mémorables et parfois très cinématographiques, telles les attentats initiant et clôturant le récit ou les vignettes se structurant en narration parallèle.

Notons enfin la présence, dans cette édition, de préfaces et postfaces relativement détaillées, ainsi que de croquis exposés en fin de volume.

V pour Vendetta, Alan Moore et David Lloyd
Urban Comics/DC Comics, mars 2020, 400 pages

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4.5

« L’Amérique de Robert Redford » : un acteur en miroir des États-Unis

Jonathan Fanara
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« L’Amérique de Robert Redford » : un acteur en miroir des États-Unis

Pour Jacques Demange, cela ne fait pas un pli : « Redford est celui qui a le mieux éprouvé les capacités et les limites de son pays. » L’auteur postule, exemples à l’appui, que le comédien a mieux que quiconque pris le pouls d’une Amérique changeante, complexe et sibylline.

Il y a Hollywood, la politique américaine et Robert Redford. Trois éléments appelés, selon Jacques Demange, à se réinjecter sans cesse l’un dans l’autre. Le dessein de l’auteur est d’en offrir une démonstration probante et il y parvient avec un certain succès. L’Amérique de Robert Redford opère par analogies : Redford, icône du cinéma hollywoodien et créateur du Sundance Festival, s’est toujours mis au diapason des États-Unis. « Maverick » dans les années 1960, rebelle dans les années 1970, héros dans les années 1980, le comédien a tour à tour incarné une Amérique fière, en doute, paranoïaque, en conflit intérieur, puis reconquérante et oublieuse de son passé.

L’exemple le plus frappant est peut-être le rôle de Robert Redford dans Les Hommes du président, le thriller d’Alan J. Pakula sorti en 1976. L’Amérique vient alors de découvrir avec stupeur, grâce aux enquêtes des journalistes Bob Woodward et Carl Bernstein, l’implication du président Nixon dans le scandale du Watergate. Les bureaux du parti démocrate sont cambriolés en 1972 et l’affaire prend une tournure politique sulfureuse lorsque des révélations du Washington Post mettent l’accent sur une vaste entreprise d’espionnage opérée depuis la Maison-Blanche. Robert Redford incarne à l’écran Bob Woodward. Basé sur des faits réels, directement tiré du travail des deux journalistes (dont Redford avait tôt acquis les droits), Les Hommes du président se révèle un ambassadeur idoine des années 1970. Le comédien blond est jeté dans la pénombre, écrasé par le décor, écartelé entre le doute et l’obstination. Il n’est glorieux que par défiance. Jacques Demange vante à juste titre la « qualité réflexive » d’un plan : l’avant de l’image est occupé par un poste de télévision diffusant les nouvelles de la réélection de Richard Nixon, tandis qu’à l’arrière-plan apparaît Woodward en train de travailler sur un article. Le symbole ne souffre aucune ambiguïté : la vie politique suit son chemin, mais un contre-pouvoir œuvrant dans l’ombre est prêt à débusquer ses failles et en affecter la marche.

Cet exemple est bien entendu emblématique des liens étroits existant entre Robert Redford et l’histoire de son pays. Jacques Demange en relève les occurrences tout au long de son essai. Ainsi, le Redford de Jeremiah Johnson n’aspire-t-il pas à renouer avec la nature et à réhabiliter les Indiens en pleine période de troubles politiques ? La sueur qui perle sur le front du héros dans Gatsby le Magnifique n’est-elle pas le signe d’une tension intérieure et d’une Amérique moins à son aise qu’il n’y paraît ? A contrario, Le Meilleur n’annonce-t-il pas le retour d’une nation qui, malgré les obstacles, croit à nouveau en ses forces sous Ronald Reagan ? Votez McKay, première coproduction de Wildwood Enterprises, la société de production de Robert Redford, permet au comédien une « distanciation critique » avec la politique et une interrogation du « cirque médiatique », tout en renvoyant en filigrane à sa propre ascension hollywoodienne. Le reste est à l’avenant, minutieusement répertorié et analysé.

Le propos de l’auteur se pare d’une dimension supplémentaire, puisqu’il associe les liens entre Redford et son pays à l’évolution d’une industrie cinématographique très muable : la fin des monopoles d’exploitation, l’avènement de la télévision, le Nouvel Hollywood ou les fusions capitalistiques impliquant les majors constituent tous, tour à tour, une toile de fond avec laquelle le réalisateur de L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux et la politique américaine entrent en interaction.

L’Amérique de Robert Redford, Jacques Demange
LettMotif, mars 2020, 190 pages

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4

Tokyo vice, plongée dans les bas-fonds de la société japonaise

Laurent
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Tokyo vice, plongée dans les bas-fonds de la société japonaise

Jake Adelstein propose ici ses souvenirs de journaliste au Yomiuri Shinbun, quotidien japonais qu’il a intégré après ses études et où il a couvert l’actualité judiciaire, en lien avec la police

Sans doute par attirance personnelle pour le pays, Jake Adelstein a étudié au Japon alors qu’il est américain. Après une dernière année de littérature comparée à l’Université Sophia (Joichi), il a réussi à intégrer le Yomiuri Shinbun, l’une des plus importantes rédactions du pays du Soleil Levant. De fil en aiguille, année après année, il a suivi des enquêtes de plus en plus importantes en lien avec le crime organisé du pays, essentiellement les organisations yakuzas qui sont tellement implantées là-bas qu’elles sont considérées comme faisant partie du paysage local, à l’image de la Mafia.

La société japonaise et les organisations yakuzas

Pourtant, le plus intéressant à mon avis tient à tout ce que l’auteur explique dans les premiers chapitres d’un bouquin qui compte pas loin de 500 pages pour l’édition de poche. Adelstein explique comment il a réussi à s’intégrer à une équipe ayant du mal à comprendre ce qu’un Américain venait y faire. Il explique aussi des points importants pour comprendre le fonctionnement de la société japonaise. Je pense notamment au goût des Japonais pour les brochures de type guide : il semblerait qu’on trouve là-bas des guides pour tous les domaines imaginables, comme si le japonais cherchait immanquablement à suivre LA bonne méthode, quel que soit le domaine. Très intéressante aussi, sa façon de présenter les relations entre la police et les journalistes. De même, nous en apprenons pas mal sur la façon dont les différentes organisations de yakuzas font partie de la société japonaise et comment leurs membres se comportent vis-à-vis de la police. On apprend quels sont leurs domaines privilégiés, comment tout cela évolue au fil des années. Enfin, Jake Adelstein fait sentir le poids que les organisations yakuzas font peser sur toute la société japonaise, une société qui a malheureusement tendance à laisser faire pas mal de choses, à cause de sa législation particulière mais aussi sans doute d’une mentalité générale. Ainsi, l’auteur laisse entendre que la prostitution n’est pas vue et pratiquée tout à fait de la même façon au Japon et dans les sociétés occidentales. Ceci dit, il finit aussi par avouer que cette différence qu’il avait tendance à considérer avec une certaine subtilité au début s’amincit au fil des années et de l’évolution des mentalités. On constate ainsi que le trafic humain organisé (esclavage humain, des femmes…), finit par le révulser et même par lui retomber sur le nez. Ayant été en lien avec une enquête sur une vaste organisation particulièrement puissante, il finit par constater que sa propre action a pu avoir des conséquences désastreuses. Bien sûr, il n’imaginait pas qu’une simple demande de renseignements auprès d’une de ses relations pouvait tourner au désastre, tout simplement parce qu’il n’avait pas avancé comme on attendait dans ses propres investigations. Il reconnaît ainsi avoir subi certaines manipulations (il a rencontré des yakuzas), lui qui parle longuement de sa vie familiale et sentimentale, se glorifiant régulièrement de rester fidèle à sa femme (japonaise), alors qu’en gros il aurait pu « avoir » toutes les femmes qu’il voulait, simplement en disant oui (dans les boîtes, là-bas, il décrit les femmes comme venant se presser de façon très impudique contre les hommes, avant même de savoir si ces hommes sont intéressés par des relations tarifées).

Jake Adelstein, un gaijin pas ordinaire

Alors, même si Jake Adelstein finit par cette forme d’aveu d’impuissance (et donc des regrets) devant une catastrophe qu’il a provoquée à son insu, il laisse avec cette lecture ce constat d’un ego surdimensionné qui peut certes se féliciter d’avoir contribué à la chute d’un chef d’une des plus puissantes organisations yakuza (inutile de citer le moindre nom, puisqu’il les a tous changés), mais se comporte en journaliste à la recherche du scoop à tout prix et qui parle longuement de lui, sans doute pour se justifier. On peut penser également que s’il parle tant de lui, cela peut tout simplement être pour se protéger. En effet, il est souvent ici question d’intimidation (un yakuza réagit violemment à un moment, parce qu’on a laissé entendre que les menaces seraient avant tout des mots, des menaces en l’air) et Jake Adelstein a enquêté aussi bien au Japon qu’aux États-Unis, surtout pour comprendre comment un criminel japonais notoire a pu obtenir une transplantation du foie aux États-Unis, dans un hôpital d’une célèbre université, passant très certainement en priorité devant de nombreux citoyens américains. Et donc, Adelstein peut avoir besoin de dire tout ce qu’il sait en considérant qu’on n’osera pas porter atteinte à sa personne dans ces conditions. Il faut dire que l’organisation à laquelle il s’attaque se montre disposée à le payer très très cher pour qu’il se taise.

Un témoignage journalistique

Bref, Jake Adelstein se montre intéressant dans sa description de la société japonaise et de ses rouages policiers, judiciaires et journalistiques. Malheureusement, ses réflexes de journaliste sans scrupule émergent régulièrement, dès son titre choc qui fait appel aux plus bas instincts humains et dans sa façon de perpétuellement considérer que ses façons de faire se justifient par l’importance d’informer son lectorat de ce qui se passe réellement et à cause de qui. Autant dire que lorsqu’il annonce par moments qu’il a son papier, on reste un peu dubitatif sur ce qui va passionner l’opinion. De plus, sa façon d’écrire transpire également le journalisme pratiqué dans l’urgence. Mon opinion est qu’il écrit trop vite, privilégiant un style laissant transparaître ses habitudes journalistiques (le sensationnel avant tout), oubliant que les lecteurs d’un livre peuvent aussi attendre des qualités littéraires. Et puis, les amateurs de romans policiers en seront également pour leurs frais, car l’auteur enchaîne les affaires, dans une position un peu bâtarde puisqu’il est un journaliste en marge de l’enquête de police, même si sa position s’affirme au fil des chapitres, le mettant de plus en plus près des faits importants. Chaque chapitre aborde donc une nouvelle affaire, mais avant tout du point de vue journalistique. Ce qui ne l’empêche pas de s’étendre longuement sur son habileté à tisser des liens étroits, allant jusqu’à l’amitié, avec des policiers avec qui il collabore sur la base d’échanges d’informations.

Tokyo Vice, Jake Adelstein

Marchialy, février 2016, 480 pages

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Phase IV : les fourmis de Saul Bass s’éveillent en Blu-ray & coffret Ultra Collector

Benjamin Deneuféglise
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Phase IV : les fourmis de Saul Bass s’éveillent en Blu-ray & coffret Ultra Collector

Phase IV débarque remarquablement en vidéo chez Carlotta Films. Que ce soit en coffret ultra-collector Blu-ray + DVD + livre ou en édition single, l’éditeur nous propose de (re)découvrir comme il se doit l’unique long métrage de Saul Bass, cinéaste notamment connu pour la conception de plusieurs des plus grands génériques de l’histoire du cinéma.

Synopsis : Ernest Hubbs, un biologiste anglais, observe un dérèglement du comportement des fourmis dans une vallée de l’Arizona. Des espèces autrefois en conflit se mettent à communiquer entre elles, tandis que leurs prédateurs habituels disparaissent de façon inquiétante. Le professeur recrute le scientifique J.R. Lesko, spécialiste du langage pour étudier ce curieux phénomène. Ce qu’ils vont bientôt observer sur place dépasse l’entendement.

Phase IV : Saul Bass, image et science

Phase IV charme par bien des aspects. On pourrait revenir sur son revival du film de créatures mutantes, sur la fable écologique ainsi que sur l’Odyssée non pas de l’espace mais de l’écosystème qu’il constitue… Phase IV peut être désarmant à bien des égards, l’émotion n’est pas du côté des humains mais des fourmis dont l’évolution nous amène à l’aube d’un monde étrangement imprévisible. L’étrangeté est autant optimiste que traversée par une sorte d’effroi. Comme le vit le scientifique raisonnable du film, J.R. Lesko, il s’agit de cette peur de l’inconnu, cette inquiétude face à des phénomènes incompréhensibles qui semblent, même à leurs premiers pas, déjà marquer le destin du monde. Lovecraft et Kubrick ne sont pas loin dans cet éveil évolutionniste des fourmis.

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Des monolithes se dressent au-dessus d’un dôme artificiel tels les antennes des fourmis du film sur une humanité trop sûre d’elle. Copyright : Carlotta Films.

L’aspect positiviste de l’étrangeté du film se situe dans les interactions de Lesko et d’une jeune femme qui vont tenter de communiquer avec cet horizon inconnu ainsi que dans la curiosité presque enfantine qui caractérise les prises de vue des fourmis. Si vous n’aviez aucune idée ou connaissance du travail de Saul Bass, les compléments du coffret tâcheront de vous le présenter. Graphiste, artisan du cinéma, cinéaste, Saul Bass fut avant tout un explorateur. Curieux, le regard toujours amusé, Bass s’est toujours interrogé sur les outils de médiation visuelle d’une idée, que ce soit par les moyens d’un design fixe ou d’un motif en mouvement, d’une monochromie à une polychromie animée, d’une image pesante à un montage frénétique.

Il en est de même dans Phase IV dont la narration du côté des fourmis et l’empathie qui s’en dégage explorent et étirent les langages du documentaire animalier (voix off accompagnant des images, entre autres choses), de l’animation (éléments dessinés, motifs ramenés à un jeu d’ombre sur couleur) et du cinéma pur – soit la technique de médiation par le lien animé d’images (capturées ou dessinées) en mouvement. Phase IV, à l’image du personnage de Saul Bass et du reste de sa carrière, pourrait ainsi en déconcerter certains de par les moyens narratifs mis en oeuvre tout en les absorbant dans son récit. Bass, fidèle à lui-même, a créé un objet mutant, un ovni pop et vivant, qui a déjà plus que marqué les esprits depuis sa sortie en 1974, et qui demande, comme les fourmis du film, de pouvoir laisser son empreinte sur de nouveaux spectateurs.

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Les futurs spectateurs de Phase IV.
Copyright : Carlotta Films

Phase XX : un coffret Ultra Collector pour Phase IV de Saul Bass

Le film et son cinéaste sont célébrés dans une édition Ultra Collector soignée ainsi qu’une édition Blu-ray remarquable. Du côté du long métrage aux éditions HD et DVD inédites en France, on peut supposer qu’il s’agit du master de 2015 édité par Olive Films. Même si elle se révèle être imparfaite (manque de détails sur plusieurs plans, un grain – et/ou du bruit – pas toujours bienvenus), l’édition HD de Phase IV s’en sort très bien. On suppose même qu’il pourrait s’agir de la meilleure édition vidéo de ce film de 1974 tant les plans à effets visuels (les plus fragiles pour bon nombre de films tournés sur pellicule) sont bien retranscrits. On notera aussi une palette colorimétrique riche en nuances. Peu à redire du côté du son, si ce n’est que la VF présente des voix plus étouffées et des effets sonores limités voire parfois inaudibles.

De nombreux bonus viennent compléter l’expérience du film. D’une durée de vingt minutes, Une Vie de Fourmi mixe deux entretiens revenant sur le contexte de production du film, des années 70 à l’histoire du genre dont il est héritier. Carlotta présente aussi la fin originale de Saul Bass, un montage philosophique et expérimental qui aurait pu pousser jusqu’au bout l’expérience cinématographique ovni-esque menée par Bass. Il y a bien sûr la bande-annonce originale du métrage. Surtout, l’éditeur a intégré au Blu-ray six courts-métrages de Bass (dont un aussi présent sur la galette DVD) constituant près de deux heures et vingt minutes de créations made by Saul Bass (voir la liste des compléments plus bas). On peut que noter que cinq des courts-métrages (ainsi que la bande-annonce) sont présentés dans une SD plus que correcte.

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Aussi retiendra-t-on notamment Quest, formidable épopée de science-fiction nous emmenant dans un monde où les humains ne vivent que huit jours. Ils envoient alors un élu qui a la lourde tâche de retrouver leur ancien et plus important temps de vie (plus de cinquante ans). Bien sûr, de nombreuses embûches se tiendront sur le parcours initiatique du héros. Autres formidables courts-métrages : The Searching Eye et Why Man Creates. Le premier, conçu pour la Foire internationale de New York de l’année 1964 et primé à la Mostra de Venise, est une réflexion visuelle suivant la promenade d’un enfant, dont la soif de découverte et la curiosité chères à Bass sont mis en exergue. Le deuxième, qui a eu droit à une statuette des Oscar, est un film à sketchs qui, tout en humour, en poésie et en cinéma avec une formidable protéiformité, réfléchit sur la créativité humaine, les étapes de la création et les raisons nous amenant à créer. Vertigo, West Side Story, L’Homme au bras d’or, Grand Prix, Casino… Saul Bass fut un contributeur important pour de nombreux grands films grâce à son travail de conception de génériques. Justement, dans Bass on Titles, Saul Bass revient sur plusieurs de ces génériques, notamment sur l’évolution de sa conception du générique : la mise en avant d’un motif symbolisant le sujet du film, un générique animé résumant le film ou présentant son concept, un générique qui, tel un prequel au récit, introduit le contexte du film, un voyage dans Les Grands Espaces, la préparation d’une course qui va ensuite être lancée dans les premiers instants de Grand Prix.

Enfin un riche ouvrage signé Frank Lafond vient compléter l’édition Ultra Collector. Docteur en études cinématographiques et essayiste (Samuel Fuller – Jusqu’à l’épuisement ; Jacques Tourneur, les figures de la peur), l’auteur revient avec précision sur la carrière de Saul Bass, la conception puis la production de Phase IV, pour terminer sur la réception du film.

Carlotta Films et le Covid-19

Tous ceux qui ont précommandé Phase IV en coffret Ultra Collector ou le précommanderont en édition single Blu-ray ou DVD le recevront avant leur date de sortie décalée au 17 juin 2020 dans les différentes enseignes culturelles.

Bande-Annonce – Phase IV, un film de Saul Bass

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

BD 50 – Master Haute Définition – 1080/23.98p – Encodage AVC – Version originale / version française DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format respecté 1.85 respecté – Couleurs – Durée du film : 83 mn

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES DVD

DVD9 – Nouveau Master Restauré – PAL – Encodage MPEG-2 – Version originale / version française Dolby Digital 1.0 – Sous-titres français – Format 1.85 respecté – 16/9 compatible 4/3 – Couleurs – Durée du film : 80 mn

COMPLÉMENTS

– la bande-annonce originale

– Une Vie de Fourmi (21mn – HD)

– Fin originale de Saul Bass (18 mn – HD)

– 6 courts-métrages de Saul Bass

THE SEARCHING EYE (1964 – Couleurs – 18 mn) Exclusivité Blu-ray

WHY MAN CREATES (1968 – Couleurs – 25 mn) Exclusivité Blu-ray

BASS ON TITLES (1977 – Couleurs – 34 mn)

NOTES ON THE POPULAR ARTS (1977 – Couleurs – 20 mn) Exclusivité Blu-ray

THE SOLAR FILM (1980 – Couleurs – 10 mn) Exclusivité Blu-ray

QUEST (1983 – HD– Couleurs – 30 mn) Exclusivité Blu-ray

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Coffret Ultra Collector et Éditions single Blu-ray & DVD disponibles en ligne depuis le 6 avril 2020 – sortie dans les enseignes culturelles le 17 juin 2020 Prix du coffret Ultra Collector : 50,16 € Prix des éditions single Blu-ray ou DVD : 20,06 €

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4.5

Avanti ! Jack Lemmon à la découverte des délices de l’Italie, en DVD et Blu-ray

Herve Aubert
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Avanti ! Jack Lemmon à la découverte des délices de l’Italie, en DVD et Blu-ray

Quelques mois après nous avoir gratifiés d’une très belle édition de Un, deux, trois, les éditions Rimini nous proposent une autre très belle comédie signée par le grand Billy Wilder, Avanti !

Si Avanti ! est une réussite, elle ne le doit pas au hasard. Le film marque la huitième collaboration entre le cinéaste Billy Wilder et le scénariste I.A.L. Diamond, duo qui avait donné Certains l’aiment chaud, La Garçonnière ou La vie privée de Sherlock Holmes, entre autres. A cela, il faut ajouter que, pour la cinquième fois, le réalisateur dirige Jack Lemmon, qui n’hésite pas à cabotiner, mais le fait avec classe.
Avanti ! nous entraîne sur Ischia, une des îles de la baie de Naples, lieu touristique paradisiaque. Mais Wendell Armbruster Jr ne vient pas ici pour faire du tourisme. S’il a pris l’avion en toute hâte aux Etats-Unis, sans même prendre le temps de se changer, c’est parce qu’il vient d’apprendre que son père est mort brusquement lors de ses vacances annuelles à Ischia. Et voilà Armbruster qui débarque en Italie avec cette impression d’être à la fois en territoire conquis, où tout doit se plier à ses ordres, et dans un pays arriéré. En bon chef d’entreprise il a déjà tout planifié, depuis le retour du corps au pays jusqu’aux funérailles grandioses, auxquelles est convié Kissinger lui-même.
Mais s’il y a une constante dans les comédies, c’est que les plans des protagonistes ne se déroulent jamais comme prévu. La faute en revient ici aux charmes irrésistibles de la dolce vita à l’italienne, mais aussi à deux femmes.
La première s’appelait Catherine Piggott et était depuis dix ans maintenant la maîtresse du patriarche Armbruster. C’est avec stupéfaction que le fils apprend ainsi que son défunt père vivait, chaque année, pendant un mois complet, une histoire d’amour aussi illégitime qu’irrésistiblement romantique. La vie d’homme d’affaires américain le dégoûtait de plus en plus. Ce mois estival était désormais sa seule véritable raison de vivre.
C’est toute une seconde vie que Wendell Jr découvre alors. Son père se baignait nu dans le lever de soleil, il dînait au restaurant entouré d’un orchestre typiquement italien, il savait se faire apprécier de tous. Être avec Catherine Piggott, c’était savourer un type de vie inconnue dans les hautes sphères de Baltimore.
C’est d’ailleurs avec elle que le chef d’entreprise va mourir dans un accident de voiture.

L’autre femme qui va bousculer les projets de Wendell Jr, c’est Pamela Piggott, la fille de Catherine. Elle aussi est venue pour rapatrier le corps de sa défunte mère. Mais elle aborde son séjour italien avec un état d’esprit catégoriquement différent. Elle est au courant de la liaison qu’entretenait sa mère et elle en est heureuse. De plus, elle est très sensible aux charmes de l’Italie, là où Wendell Jr ne supporte pas d’être dans un pays qui ne fonctionne pas comme ses Etat-Unis.
A partir de cette situation, Avanti ! va déployer des trésors scénaristiques. Si l’action principale est prévisible, elle n’en reste pas moins, tour à tour, drôle, émouvante, et belle. Si Jack Lemmon joue à merveille l’Américain hautain, méprisant et cassant (il recevra d’ailleurs un Golden Globe pour sa prestation), la trop méconnue Juliet Mills confère au film un charme fou. Elle est belle, pétillante, pleine de vie. L’un des plaisirs du film est de voir tout ce qui oppose les deux protagonistes, et comment l’industriel va, inévitablement, céder aux charmes de la modeste britannique.
Mais le film ne se résume pas uniquement à cela, et les intrigues secondaires foisonnent. Il n’est pas question, évidemment, de les dévoiler ici, mais Wilder parvient à peupler son film de toute une pléiade de personnages secondaires aussi drôles que pittoresques.
Wilder réussit aussi à jouer sur différentes formes d’humour. Humour de mots et de situations, parodie, et même une très belle scène avec le coroner, dont l’absurde fait inévitablement penser à Buster Keaton.

Enfin, il y a l’Italie.
Soyons clair : l’Italie que présente le film est une Italie de carte postale, une Italie idéalisée. L’Italie d’Avanti !, c’est celle du coucher de soleil sur le Vésuve, des promenades en calèche, des Vespas, des innombrables sortes de pâtes, etc.
L’Italie, ici, est conçue pour être l’inverse du monde d’où viennent les protagonistes. Au contraire de Londres d’un côté, et surtout de Baltimore de l’autre, villes présentées comme froides et grises, Ischia apparaît comme une sorte de paradis ensoleillé. C’est le lieu des plaisirs, de la douceur de vivre, opposé au monde du travail et des affaires.

La copie du film est une réussite, aussi bien visuelle que sonore.
Niveau bonus, Rimini nous propose un livret de 28 pages signé Marc Toullec (auquel nous n’avons pas eu accès) puis, sur le disque lui-même, un échange entre deux journalistes, Mathieu Macheret et Frédéric Mercier, concernant le film et surtout un entretien très intéressant avec l’acteur Pippo Franco (qui tient le rôle du coroner), qui nous explique comment Wilder dirigeait ses acteurs.

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Rimini

Caractéristiques du Blu-ray
Durée : 144 minutes
Langues : français, anglais DTS-HD Master audio 2.0
Sous-titres français
Images Mpeg4-AVC 1082p
Format 1.85 :1

Compléments de programme
Et la tendresse bordel ! , livret de 28 pages signé Marc Toullec
Entretien Mathieu Macheret et Frédéric Mercier (30 minutes)
Avanti Pippo, entretien avec Pippo Franco (15 minute)
Bande annonce originale

Avanti ! Bande annonce

Nos 10 huis clos préférés : La Corde, Le Trou, Shining

La rédaction LeMagduCiné
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Nos 10 huis clos préférés : La Corde, Le Trou, Shining

En pleine période de confinement, quoi de mieux que de se perdre dans les méandres du genre cinématographique qu’est le huis clos. Dans cette optique, la rédaction du Magduciné vous donne ses 10 huis clos préférés allant de La Corde à Garde à vue…

Fenêtre sur Cour d’Alfred Hitchcock

En ces temps de confinement, Fenêtre sur Cour du grand Alfred Hitchcock est une parfaite illustration de ce mécanisme antinaturel qui contraint les hommes dans leur liberté, et qui leur retourne la tête. Un fait divers et dramatique récent a montré un homme commettre des actions terroristes, sous le prétexte inadmissible qu’il ne supporte pas le confinement. Dans le cas de L.B Jefferies, alias Jeff (Impeccable James Stewart), l’impact de ce huis clos forcé est un voyeurisme exacerbé, puisque son horizon se limite à ce qu’il voit depuis la fenêtre à l’arrière de son appartement, étant confiné sur une chaise roulante à la suite d’un accident qui lui a brisé une jambe. Il se met donc à espionner ses voisins avec un énorme téléobjectif, une paire de jumelles, ou ses propres yeux, en fonction de ce qu’il veut voir. Il commence à se raconter des histoires, plus ou moins avérées d’ailleurs, à partir de ce qu’il voit et de ce qu’il ne voit pas, comme un vrai metteur en scène , en somme. Avec Jeff, c’est non seulement Alfred Hitchcock qui s’adonne au voyeurisme, après tout une composante naturelle du cinéma, mais également le spectateur, qui ne voit la réalité qu’à travers les yeux de ce personnage, et qui est entraîné de facto à penser comme lui.

Béatrice Delesalle

12 hommes en colère de Sidney Lumet

En quoi le huis clos peut-il être symptomatique d’une délibération entre jurés ? En clerc, Sidney Lumet va mettre l’espace (le tribunal) au service de son propos (une remise en cause du système judiciaire). Douze hommes en colère se déroule le temps d’un après-midi caniculaire, dans la salle de délibération d’une Cour pénale. Douze personnes sont réunies pour se prononcer sur la culpabilité d’un jeune homme accusé de parricide, avec entre leurs mains le pouvoir coercitif de l’envoyer en prison, voire à la potence. Lumet va en profiter pour questionner la subjectivité et les stéréotypes des jurés, mettre en exergue l’humanité d’un héros animé d’un doute cartésien (Franklin Davis), mais surtout portraiturer ce qui préside à une justice expéditive. La salle de délibération est exiguë, étouffante, inhospitalière. Les jurés n’attendent qu’une chose : livrer leur verdict, fondé sur des impressions et non des faits, pour enfin retourner à leurs vaines occupations. Les dispositifs de mise en scène se mettent alors au diapason : on se joue de la profondeur de champ et des focales, on les ajuste à loisir, on accorde une attention exacerbée à la composition des plans, au cadrage et à l’espace, ce dernier apparaissant de plus en plus resserré, comme s’il acculait graduellement les jurés. Le plafond semble s’abaisser, les murs se rapprochent, la chaleur esquinte les corps. Si Douze hommes en colère est un tour de force, c’est avant tout parce que son maître d’œuvre érige le huis clos en sujet expressif. Le jury fait peu de cas d’un jeune inculpé de dix-huit ans ; il n’aspire qu’à fuir un endroit où règnent la chaleur et la promiscuité.

Jonathan Fanara 

Shining de Stanley Kubrick

Shining, le chef d’oeuvre de Stanley Kubrick, est l’exemple parfait du huis clos d’horreur. Cette adaptation du roman de Stephen King est devenue culte par ses scènes d’horreurs graphiques et d’explosions de la folie du personnage de Jack Torrance (Jack Nicholson). L’histoire se déroule dans l’hôtel Overlook, situé au milieu des montagnes enneigées du Colorado. Un décor spacieux et luxueux mais bâti sur un ancien cimetière indien. Engagés pour la saison hivernale à garder l’hôtel, Jack, sa femme Wendy, et leur fils Danny, deviennent les nouvelles victimes des fantômes qui hantent cet hôtel. C’est à travers Danny, possédant le Shining, que les âmes tourmentées se manifestent, offrant ainsi au film des scènes effrayantes d’apparitions de jumelles en sang. Mais ce huis clos affecte particulièrement Jack, sombrant petit à petit dans la folie. Déçu par l’écriture stérile de son roman, il devient irascible envers sa femme. Sa violence et son alcoolisme refont surface lorsque le fantôme de l’ancien gardien, qui aurait tué sauvagement sa femme et ses enfants, vient lui rendre visite. Le cauchemar atteint son apogée lorsque Wendy provoque les démons de Jack. Une scène de ménage dans les escaliers qui se transforme en violente poursuite à la hache devenue culte, mais aussi une fin funeste pour Jack dans le labyrinthe enneigé. Un film d’horreur mémorable qui nous avertit de la menace des vacances en famille dans ces lieux isolés.

Céline Lacroix

La Corde d’Alfred Hitchcock

Tuer ? Un bout de corde suffit. Mais après ? Si la logique post-mortem veut qu’on se débarrasse du cadavre après un meurtre, n’est-il pas plus excitant d’en conserver le corps mais de seulement le dérober à la vue ? Car ce qui n’est pas présent aux yeux peut pourtant se révéler là, quelque part… et se faire sentir. Bien que David semble le grand absent de cette soirée, il est pourtant là, sous nos yeux. Le huis clos n’est pas sans rappeler l’univers du théâtre, et La Corde l’illustre à merveille. S’inspirant de la pièce Rope de Patrick Hamilton, Hitchcock a voulu relever le défi de “filmer” une pièce de théâtre. Son premier film en couleurs était un projet ambitieux, grande prouesse technique pour l’époque en matière de plans-séquences. Quoiqu’on en dise, le film reste soixante-dix ans après un incontournable du genre ! A mi-chemin entre le drame et la comédie noire, La Corde fascine autant qu’il indigne. Savant mélange d’intelligence, de suspens et de cynisme, le film tiraille son spectateur. D’abord témoin du crime, il deviendra ensuite le complice de cette entreprise machiavélique sans pour autant s’y réduire, se délectant de la perspicacité du professeur Rupert Cadell, interprété par un James Stewart savoureux, et du crescendo de tension que le huis-clos permet. Dans cet unique lieu où l’étau se resserre, la fuite est impossible : il faut faire face. Un conseil, chers confinés : méfiez-vous des malles et des terribles secrets qu’elles peuvent renfermer.

Audrey Dltr

Alien de Ridley Scott

L’équipage du Nostromo n’est pas forcément un modèle à suivre en matière de confinement : elle accepte à son bord une bestiole étrange qui s’est collée au visage d’un des membres d’équipage. Une décision qui n’est d’ailleurs pas dénuée d’arrière-pensée… En attendant, la bestiole se révèle être un tueur invincible et surtout invisible.La mise en scène de Ridley Scott joue sur un double sentiment de huis-clos : l’équipage est enfermé à l’intérieur d’un vaisseau, qui lui-même est isolé au milieu de l’espace. L’extérieur n’existe donc pas et ne constitue en aucun cas une possibilité d’échappatoire. Il reste donc à affronter un xénomorphe dénué de sentiment qui décime l’équipage au compte goutte. L’angoisse née du sentiment d’enfermement est encore renforcée par une mise en scène qui joue sur l’étroitesse des couloirs, créant un étouffement. D’autant plus que le monstre parvient parfaitement à se fondre dans le décor. C’est un tuyau, là, à l’arrière-plan ? Ah ben non, c’est le crâne du tueur. La réalisation joue énormément sur ce que l’on voit, ce que l’on croit voir et surtout ce que l’on voit trop tard. Ridley Scott parvient ainsi à faire le huis-clos parfait, mélangeant sentiment de confinement et chasse au monstre.

Hervé Aubert

Misery de Rob Reiner

Qui n’a jamais rêvé de rencontrer son artiste favori ? En tout cas Annie en rêvait. La femme incarnée par la terrifiante Kathy Bates souhaitait plus que tout se retrouver près de Paul Sheldon, un auteur de romans à succès. C’est voeu exaucé : Paul Shedon va se réveiller chez elle, les jambes cassées. Pour le meilleur et pour le pire ? Surtout pour le pire. Adapté du roman culte de Stephen King, Misery offre un huis-clos frissonnant. Pas de fantômes, d’êtres démoniaques, de vampires ou de sorcières. Non, juste une infirmière un peu trop admiratrice de son auteur préféré. Au sein de ce récit, Rob Reiner déroule un survival entre quatre murs et fait du huis-clos une prison plus psychologique que physique. Certes, Paul est bien enfermé à double tour chez Annie. Mais quelle est la folie dont Annie est-elle même prisonnière ? Quel amour inconsidéré porte t-elle à un auteur qu’elle ne connait pas ? Comme des poupées russes, les prisons (mentales ou physiques) rentrent dans les autres une à une. Au point où même à l’air libre, Paul reste définitivement emprisonné au plus profond de lui-même.

Roberto Garçon

Garde à vue de Claude Miller

Maître Martinaud est convoqué le soir du 31 pour une affaire de double viol pour laquelle il est suspecté. En face de lui, raide comme la justice, l’inspecteur Gallien décortique le témoin qui devient rapidement à ses yeux le principal suspect. Sans alibi et sans une femme aimante, qui n’en profiterait pas pour lui faire payer, il est petit à petit enserré dans un huis clos le prenant par la gorge. Le face à face devient inévitable, entre l’inspecteur joué par Lino Ventura et le notable, qu’interprète Michel Serrault, qui obtiendra le césar du meilleur acteur pour cela. Presque 40 ans plus tard, le chef d’oeuvre du regretté Claude Miller résonne encore, et témoigne de la solidité d’un script et d’un casting qui assument le risque premier du cinéma moderne, le fléau du théâtre filmé, en dévoilant des personnages et une situation parlants pour tous. Certes, la caméra est bien posée, l’esthétique proprette du film tranche avec des choix moins minimalistes qui essaieraient de nos jours de plus repousser les murs de ce commissariat, dans lequel la quasi-totalité de cette histoire se déroulera. Mais Garde à vue, c’est aussi l’enfermement du regard, la captation d’une intention et d’une conscience que ce script embarque avec eux tous. Et pour cela, il reste et restera un grand classique du huis clos.

Romaric Jouan

Snowpiercer de Bong Joon-Ho

S’il s’est moins imposé dans le paysage cinéphile que d’autres films de son réalisateur (Memories of Murder et récemment Parasite), Snowpiercer n’en dégage pas moins une étrange folie née de la rencontre de plusieurs imaginaires. Adapté d’une bande dessinée française (Le Tranceperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette) par un cinéaste coréen et produit par le tristement célèbre Harvey Weistein, un tel projet ne pouvait qu’être détonnant pour le meilleur et pour le pire.

Se télescopent dans un train fantôme explosif l’esprit tordu et engagé de Metal Hurlant, la folie carnavalesque du cinéma coréen et le savoir faire brutal d’Hollywood. Réflexion sur la lutte des classes, sur les rapports de genre, sur l’humanité et sa folie intrinsèque tout autant que sur la puissance cinétique du film post-apocalyptique et remake déguisé du Mécano de la Générale, Snowpiercer est un peu tout cela en même temps. Au risque de se perdre parfois dans la multitude de thèmes abordés simultanément.

Bong Joon-Ho utilise à fond les ressources de son espace clos pour brouiller nos repères spatiaux et philosophiques, au point qu’un passage de flambeau improvisé suivi d’un coup pied retourné résume en quelques plans la pensée marxiste. Sans parler de cet improbable duel d’un wagon à l’autre, profitant de l’occasion d’un virage…Grand moment de mise en scène s’il en est. En tout cas, on a pas fini d’épuiser les interprétations de cet objet composite, véritable blockbuster pour intellectuel de gauche en manque d’adrénaline. Une seule certitude : quand les revendications du peuple roulent sur les rails de l’indifférence bourgeoise, mieux vaut faire péter la machine.

Vincent B. 

Le trou de Jacques Becker

Le Trou de Jacques Becker, sorti en 1960, fait aujourd’hui partie des plus grands films français, à l’unanimité. Un huis-clos qui n’en est pas vraiment un, ou plutôt qui en fait une mise en abîme. Cinq prisonniers partageant la même cellule vont creuser un trou sous le parquet, débouchant sur des sous-sols, eux-mêmes donnant sur un puits qui, une fois creusé également, atteint les égouts de Paris – et donc leur surface. Sans aucun accompagnement musical, et sur près de 2h15, le film fascine et crée une tension de tous les instants : face au temps qui manque et se délite au milieu des nuits de creusage, face au bruit pouvant les trahir, face aux gardes qui font leur ronde – à la fois devant la porte et dans les sous-sols – et puis face à eux-mêmes. Les différents espaces deviennent aussi bien des refuges que des lieux d’exposition potentiels. Et c’est là que le huis-clos éclate autant qu’il se conserve : chaque minute qui passe rapproche d’un nouveau lieu (de la cellule au sous-sol, du sous-sol aux galeries, des galeries au puits…), mais instaure à chaque fois un nouveau huis-clos où chaque lieu à ses propres codes, sa propre matière, ses propres dangers, et est en quelque sorte une nouvelle prison d’où il faut s’échapper en recommençant du début (un nouveau mur à percer, de nouveaux outils à confectionner). Autre paradoxe : regagner la cellule, au moment de la vérification matinale, sonne chaque jour à la fois comme une libération (plus besoin de « tricher », plus rien à cacher) et en même temps comme un éternel retour à la captivité. Ce paradoxe est savamment stimulé tout au long du film : plus ils approchent de la liberté, plus les prisonniers sont en danger ; dès qu’ils reviennent au point de départ, ils recouvrent une forme de « sécurité ». Bien d’autres aspects font du Trou un chef-d’œuvre du cinéma, mais puisque c’est de huis-clos dont nous parlons, c’est avant tout cette science de l’espace et ce dualisme perpétuel entre fuite et enfermement, dont on ne saurait souligner assez les mérites.

Jules Chambry

Assaut de John Carpenter

Il faut attendre quarante minutes, le temps que les différents personnages parviennent au Precinct 13, pour qu’Assaut devienne véritablement un huis clos. La grande idée de Carpenter est de transformer un lieu a priori sûr, un commissariat de Los Angeles, en un piège mortel pour ses occupants. Lesquels ne devraient, pour la plupart, pas même être là : l’ironie sert ici de révélateur de l’équilibre instable sur lequel repose toute vie. Littéralement coupés du monde, sans téléphone, sans électricité, sans voisinage, les personnages sont assaillis par une horde de criminels dont on ne sait rien, si ce n’est qu’ils sont prêts à tout. Le huis clos forcé pousse les personnages à faire équipe pour (s’en) sortir. Et il s’agit ici de policiers et de criminels… L’absurdité de la situation dans laquelle se retrouve le lieutenant Bishop avant même l’attaque (il est là pour une nuit, pour dépanner), amplifiée par la violence gratuite d’assaillants quasiment surnaturels, donne lieu à un huis clos d’autant plus prenant que tous ses ingrédients, a priori peu probables, sont mis en place lentement, sur un temps narratif pourtant très bref. Un huis clos de ce genre doit nécessairement permettre aux spectateurs de s’identifier aux personnages : Carpenter y parvient non en donnant des informations biographiques à leur sujet, mais par une construction narrative implacable et une mise en scène oppressante. Précisément ce qui en fait un grand huis clos de cinéma.

Victor A. 

 

 

Mon voisin Totoro, la quiétude de l’enfance

Sebastien Guilhermet
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Mon voisin Totoro, la quiétude de l’enfance

Mon voisin Totoro est une parenthèse familiale, aussi aventureuse que pittoresque. A première vue, cette oeuvre semble avoir moins d’ambition ou d’ampleur thématique que des films denses comme Le Voyage de Chihiro ou Princesse Mononoké. Mais tout comme Porco Rosso, Mon voisin Totoro est une bulle dans laquelle on aime s’immerger pour ne plus jamais en sortir. 

Il y a une jovialité et une bienveillance qui transpirent dans tous les plans forgés par Hayao Miyazaki. La mystérieuse féerie mise en place par le cinéaste devient rapidement communicative. Dès les premiers instants, avec cette rizière verdoyante, ces ruisseaux qui chantonnent, cette maison délabrée mais pleine de vie, cette petite famille ayant des étoiles dans les yeux devant cette faune et cette flore, le spectateur se sent comme sur un nuage, comme si nous avions envie de connaître le même enthousiasme à vouloir découvrir l’inconnu qu’ont les deux jeunes filles, Satsuki et Mei. 

Les couleurs sont chatoyantes et c’est un émerveillement à la fois visuel et parsemé de nombreuses inventivités (les noiraudes) que de voir cette famille découvrir les recoins de cette baraque entourée d’un arbre aussi majestueux que grandiloquent. D’emblée, Hayao Miyazaki, tel un peintre, sait harmonieusement construire ses palettes de couleurs et son cadre avec une simplicité et une si grande humilité dans les traits que cela attise vivement la curiosité devant de si vastes détails. Mais tout comme Porco Rosso, Mon voisin Totoro contient une trame narrative qui n’épouse pas un schéma classique mais qui, au contraire, respire par le battement du cœur du quotidien. 

La grande soeur Satsuki va à l’école pendant que la jeune Mei fait le tour du jardin, et que le père de famille va à l’université. On aime voir la timidité d’un jeune garçon qui offre son parapluie à une jeune fille, voir un père rire aux éclats pour faire peur aux fantômes, une fille courir cheveux aux vents pour connaître la santé de sa mère, ou regarder deux sœurs danser de joie parce qu’elle ont passé la nuit à vagabonder avec Totoro. C’est simple et naïf, mais d’une grande beauté. Le rythme suit son cours, non par des rebondissements narratifs mais grâce à la douce quiétude de ce lieu qui cache en lui une magie hors du commun, comme en atteste ce cher Totoro : une sorte de grande peluche pour enfant, qui grogne comme s’il avait faim continuellement et qui voyage en chat-bus dans un ciel sans orage. 

Sous ses airs patauds et son regard endimanché, il est un astre parmi les astres. Il représente cette nature, aux penchants fantastiques, cette ode à la magie de l’enfance, dans un Japon d’après guerre où il est bon de se sentir en communion avec le calme rassurant de la forêt. Une communion qui va muter en osmose : l’Homme respecte et remercie la nature de sa bienveillance. Remercier, non par soumission mais plus par croyance, espérance ou cohabitation naturelle. L’un n’allant pas sans l’autre à l’image de Satsuki qui prie Totoro pour retrouver sa jeune sœur. Le récit est tellement fluide et la direction artistique tellement malicieuse que l’environnement fantastique fait partie intégrante d’une certaine forme de réalité. Mon voisin Totoro pourrait facilement être considéré comme un simple film pour l’enfant, mais l’humanité de Hayao Miyazaki parle à tout le monde et détient, comme de coutume, cette noblesse de rassembler. Le signe des grands films.

Bande Annonce – Mon voisin Totoro

 

Les figures féminines dans La Mouche noire (1958) et La Mouche (1987)

Céline Lacroix
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Les figures féminines dans La Mouche noire (1958) et La Mouche (1987)

A la fois personnages secondaires mais au cœur de l’histoire, les deux femmes – Hélène dans La Mouche noire et Veronica dans La Mouche – incarnent des figures tout autant érotiques que monstrueuses.

Dans cette analyse comparative du film original La mouche noire (1958) de Kurt Neumann, et son remake La Mouche (1986) par David Cronenberg, on cherche à montrer comment les deux films entrent en résonance par leur façon de porter le personnage féminin comme agent de la mutation du héros. C’est à partir de la formation du couple, du lien érotique, que la transformation de l’homme en monstre, opère. De ce point de vue, chacun des films serait une romance horrifique, où l’amour conduit vers la mort. 

Eros et Thanatos : Le couple engendre la mort

Dans La Mouche noire de 1958, le récit commence avec la mort d’André (David Hedison) dont on ne sait encore rien de l’expérience scientifique ratée. Sa femme, qui assiste à son suicide, est alors accusée de l’avoir tué. Le film débute comme un drame policier et le fantastique n’apparaît qu’au fur et à mesure qu’Helene (Patricia Owens) raconte sa version, qui passe bien sûr pour un délire destiné à couvrir son meurtre. Le beau frère (Vincent Price), secrètement amoureux d’Hélène, sera le seul à la croire et mènera l’enquête pour prouver son innocence. A partir de là, l’amour du beau frère sert de vecteur pour sauver Hélène, mais aussi détruit le couple initial d’Hélène et André. 

Le récit place Hélène comme narratrice et témoin de l’expérience de son mari, transformé en mouche. Comme elle en témoigne, sa relation avec André était, au début du récit, très marquée par la distance. Son mari travaillait dans le sous–sol constamment au lieu de passer du temps avec son fils et sa femme. Le besoin sexuel du couple est fortement réprimé et déplacé dans la passion d’André pour la science. 

C’est pourtant grâce à l’échec de son expérience que le couple renaît de ces cendres. Lorsqu’André se transforme en Homme-mouche et n’a plus de bouche, seule Hélène sera celle avec qui il pourra communiquer. Et au fur et à mesure que la bête s’empare de l’esprit de l’homme, ce sont les sentiments pour sa femme qui perdurent jusqu’au bout quand il écrit en  dernier message « Kill the fly please, Love you ». Hélène tente de sauver son mari, de la même manière qu’elle tente de sauver son couple. Mais impuissante face à la mutation progressive de son mari en mouche géante, elle l’aide à se suicider et abréger ses souffrances. 

La mouche et la veuve noire

Finalement, Hélène tue bel et bien son mari et finit avec son beau-frère. Sans la dimension horreur et science-fiction du film, elle incarne la figure de la veuve noire, véritable manipulatrice, en faisant croire à son entourage une histoire fantaisiste d’expérience scientifique ratée qui aurait poussé son mari au suicide. Son personnage a donc cette ambivalence de victime et de bourreau. Même si elle tente de sauver son mari, c’est elle qui détruit la bête mi-mouche, mi humaine. 

Dans le remake de Cronenberg, la relation amoureuse de Seth (Jeff Goldblum) et Veronica (Geena Davis) n’a rien à voir avec celui de La Mouche noire. Leur rencontre introduit le film et prend un enjeu beaucoup plus érotique et passionnel. Au fur et à mesure que leur relation évolue, l’implication de Seth dans ses expériences devient de plus en plus périlleuse. C’est en partie à cause de sa passion pour Veronica que Seth finit par se muter en mouche. Après une dispute avec Veronica, Seth se saoule et utilise la machine de téléportation sur lui-même sans se rendre compte qu’une mouche était également dans la cabine. Cette expérience engendrera BrundleFly ou la mutation progressive et viscérale de Seth en mouche humaine. 

Figure féminine de monstre érotique

Lorsque Seth se transforme en mouche, ses aptitudes physiques se décuplent également. Sa relation physique avec Veronica devient très intense et sensuelle. Le film montre alors la liberté sexuelle des années 80 et ses conséquences par rapport aux MST. Dans un contexte où le sida fait rage, on ne peut s’empêcher de voir à travers la mutation dégénérative de Seth, l’allégorie du VIH – une interprétation hypothétique qui sera démentie par Cronenberg, préférant interpréter la mutation en mouche comme une maladie foudroyante et viscérale. 

Veronica prend conscience du changement physique et comportemental de Seth, qui devient violent et déraisonnable. Afin de la protéger du monstre en lui, Seth rompt avec Veronica. Cependant, celle-ci apprend qu’elle est enceinte. A partir de là, Veronica n’est plus la figure érotique de l’amante du héros mais celle de mère qui engendre le mal et transmet le virus.  

Dans une scène devenue culte, Veronica rêve qu’elle accouche d’une larve géante. Comme dans Chromosome 3, on retrouve cette figure de mère monstrueuse qui sort de son ventre des enfants tueurs. Dans La Mouche, c’est la peur d’engendrer un monstre qui pousse Veronica à vouloir avorter. Et ce contre l’avis de Seth qui tente de l’en empêcher en la kidnappant sur la table d’opération. 

Contrairement à la version originale, La Mouche aborde la peur de la propagation du mal. André est la seule victime de sa mutation et n’a pas le pouvoir de répéter son expérience sur d’autres. Alors que Seth, à cause de sa relation avec Veronica, peut transmettre, tel un virus, et perpétuer la monstruosité de son expérience ratée. Veronica, en voulant avorter devient l’héroïne, qui empêche cette propagation. Finalement, elle n’arrive pas à sauver Seth et sa dégénérescence en mouche. Tout comme Hélène dans La mouche noire, c’est elle qui actionne la machine qui met fin à la vie de Seth/Brundlefly.   

En conclusion, d’un film à l’autre, les personnages féminins adoptent des figures d’héroïnes et de victimes, à la fois érotiques mais aussi monstrueuses. Sans elles, l’histoire ne pourrait être racontée ou vue. Mais c’est aussi à cause de leur relation amoureuse, que notre héros court à sa perte. Que ce soit dans les années 50 ou 80, les films d’horreur sont là pour mettre en lumière les peurs de la société. La femme reste cette figure à la fois d’horreur et de désir qui est essentielle au récit du héros.

 

Tales from the loop : chroniques de destins fuyants

Sebastien Guilhermet
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Tales from the loop : chroniques de destins fuyants

Tales from the loop se situe plus du côté de The Leftovers ou Dark que d’une série comme Black Mirror. C’est une bulle d’émotions, d’imbrications chimiques, tant dans son mécanisme narratif que dans sa capacité à faire rejaillir la lumière de chaque protagoniste. Pour le plus grand plaisir du spectateur. 

Là où Black Mirror prend le pouls de la société afin de décrypter le malaise qui entoure la technologie et afin de dévisager la dangerosité qui s’agglutine autour de notre consumérisme, la série de Nathaniel Halpern, au contraire, se sert uniquement du cadre fantastique pour portraitiser au mieux les errances humaines. La technologie, cette part de science de fiction, n’est qu’un motif visuel et contextuel dans lequel l’œuvre peut encore mieux définir le cadre de sa démarche et schématiser le drame qui se joue devant nos yeux. Le temps qui passe, la fragilité de notre destin, la contemplation et l’incapacité de l’Homme à se surpasser sont des notions qui touchent le coeur même de Tales from the loop. 

Mais qu’on se lise aussi : nous sommes loin de WestWorld et sa lutte des classes robotique. L’objectif de la série n’est jamais celui de vouloir détourner notre regard sur les dérives technologiques et leur liaison avec notre aliénation. Non, loin de là. C’est même l’effet inverse. Car dans cette série, au visuel sophistiqué qui aime peindre de grands espaces et qui ajoute à sa mélancolie une bande sonore d’une grande richesse, c’est de l’humain dont il est question, ses peurs, sa poésie et ses violences. Même si derrière chaque histoire il existe un point de départ scientifique, un élément de réponse dystopique ou un fait technologique impromptu, et que le récit évolue d’épisode en épisode, pour mieux nous cueillir dans son final tonitruant, c’est l’éventail des émotions de chaque personnage qui va prédominer et nourrir au mieux l’environnement de cette série. 

Comme citée ci-dessus, la référence à The Leftovers n’est pas des plus anodines. Tales from the loop peut être vu comme un recueil de poèmes : chaque épisode raconte l’histoire d’un membre précis, comme dans une sorte de courte nouvelle ou de fable existentielle, qui n’en oublie pas le cadre global du récit et son avancée. Dans un village, un bâtiment nommé « The loop » est une base de travail pour des chercheurs où « l’impossible devient alors possible ». Le dessein de la série va tourner autour d’une famille et de certains habitants du village. Le mystère qui découle de ce synopsis va vite être remplacé par les multiples possibilités qui s’offrent aux personnages dans l’optique de mieux s’affranchir de leur propre condition. 

Comme dans les séries de Damon Lindefol, le pourquoi n’est pas l’épicentre même du raisonnement de l’écriture de la série : qu’est-ce que ce bâtiment, à quoi sert-il, de quelle manière interagit-il avec la société, est-ce un lieu isolé ou en existe-t-il d’autres, comment a-t-il été créé, quels sont ses pouvoirs et son mécanisme… Tout un tas de questions qui trouveront quelques miettes de réponses, mais qui à aucun moment, ne deviendront le fil rouge important du récit. Ce n’est donc pas le pourquoi, mais le comment qui va alors captiver la série et sa douce obsession pour le regard et son reflet distordu de la réalité.  

Derrière un bras robotique il existe un passé douloureux, derrière un robot prisonnier d’un forêt se trouve une clé familiale qui nous manque, derrière une capsule technologique qui permet d’intervertir les esprits se cache une réalité sociale ouvrière malheureuse, derrière le reflet d’une société figée se dissimule une jeunesse qui ne sait pas comment profiter du temps qui passe, derrière un passé se dessine la possibilité d’être une mère plus prévenante ou même derrière un jumeau d’un autre espace temps il devient alors possible de déchiffrer et de comprendre l’amour qui grandit en soi. Derrière chaque élément technologique, se trouve une réponse sur l’Humain et sa volonté de prendre en main sa destinée. 

Cette combinaison de chroniques, douces, lancinantes et un brin naïves, allant du drame existentiel au teen movie jusqu’au survival horrifique, fait de Tales de from the loop une mosaïque SF de sentiments, de genres, de textures qui se dispersent, aimant prendre le temps de se promener dans son décorum qui allie vintage et modernité dans de grandes plaines jonchées de cadavres robotiques faisant écho à notre destin. La contemplation et le motif sensoriel sont de mise dans Tales from the loop, pourtant, le temps passe aussi rapidement qu’un battement d’ailes. Une très belle réussite. 

Bande Annonce – Tales from the loop

Synopsis : Un petit village se trouve à proximité d’une machine nommée « The Loop » (« La Boucle »), dont la fonction est d’explorer les plus grands mystères de l’univers. Un récit fantastique, profond et poignant sur la condition humaine…

Fiche Technique :

Création : Nathaniel Halpern
Production : Indio, 6th & Idaho
Casting : Rebecca Hall, Daniel Zolghadri, Paul Schneider…
Pays d’origine : USA
Diffusion : Amazon Prime Video
Nombre de saisons : 1
Nombre d’épisodes : 8
Durée 50-55minutes
Diffusion originale : 3 avril 2020

 

Frère d’âme ou La guerre de 1914 vu par un tirailleur sénégalais

Carine Freard
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Frère d’âme ou La guerre de 1914 vu par un tirailleur sénégalais

Frère d’âme traite de l’enrôlement des tirailleurs sénégalais dans la guerre de 1914. Frère d’âme : un travail d’écriture inspiré par cette Première Guerre Mondiale, traitant de la sauvagerie et de l’humanité des hommes, vus par le prisme d’un tirailleur africain. Un roman bien écrit mais…

Frère d’âme évoque le rôle des tirailleurs sénégalais pendant la Grande Guerre, histoire encore assez méconnue : des milliers d’Africains ont quitté leur terre pour porter fièrement le drapeau français. Beaucoup ne savaient même pas parler le français, comme Alfa. Les deux tirailleurs sénégalais, personnages du roman, sont volontaires, comme l’ont été Apollinaire et Cendrars, des engagés volontaires aussi étrangers. L’auteur s’est inspiré pour écrire ce roman de lettres de poilus et d’une langue de l’ouest de l’Afrique, le wolof, parlée par les personnages principaux. Cette langue donne un effet de répétition dans la structure du texte, et fait écho au strophe d’un chant. Ce procédé est plutôt intéressant mais malheureusement la réitération du nom du personnage à de multiples passages (« Moi, Alfa Ndiaye, dernier fils du dernier homme ») devient à la longue un peu pénible à lire.

Dans ce roman, l’horreur de la guerre est déplacée : alors qu’elle existe déjà bien avant que les deux tirailleurs n’arrivent en France, l’inhumanité et la bestialité de celles-ci seront incarnées par Alfa et ses mains coupées qu’il ramène au camp. Ici, le point de vue du narrateur, c’est celui d’Alfa qui symbolise la sauvagerie de la guerre. Ce point de vue est cynique et ironique, comme si l’horreur de la guerre avant qu’Alfa n’arrive en France combattre dans les tranchées n’existait pas. Mais l’Afrique incarne cette époque encore carte postale avec les images de la bestialité, du cannibalisme… N’oublions pas que nous sommes sous l’Empire colonial, et que le racisme existe. Or, la vraie force de ce roman se dégage dans le traitement d’Alfa montré sous deux faces miroirs : sa culpabilité face à son inaction pour achever son ami agonisant, comme il le lui demandait. Ce moment hantera Alfa à jamais; c’est pour venger son ami qu’il ira dans les tranchées pour tuer l’ennemi et ramener au camp une de leurs mains coupées. Le deuxième visage d’Alfa montre la bestialité de la guerre. Alfa est devenu la guerre avec toujours un reste d’humanité. Partir dans les tranchées et revenir avec les mains ennemies coupées est un acte d’abord considéré par le capitaine et les soldats, comme courageux. Cependant au bout de la quatrième puis de la septième mains, leur attitude se transforme à son égard. Alors qu’au début, Alfa est considéré comme courageux, il est alors perçu comme un dévoreur d’âmes. 

Aussi, dans Frère d’âme, David Diop compare les tranchées à une femme et donc évoque la sexualité, mais cette thématique est très vite évincée. Pourquoi ? Mystère. Par contre, dans La nuit des Flandres de Claude Simon sont entremêlées quatre guerres dont celle de 1914 et le roman ne cesse de tisser des liens entre la guerre, la femme et le temps. Ces enchevêtrements donnent une puissance à l’écriture inexistante dans Frère d’âme. Cette absence d’aboutissement dans l’écriture empêche une puissance complète d’écriture qui aurait pu se réaliser. Ce qui est bien dommage.

Dernière chose : Frère d’âme certes a reçu le Goncourt des lycéens 2018, mais ce roman a été écrit pendant le Centenaire de la Première Guerre Mondiale comme l’avait été aussi le fameux Goncourt Au-revoir à là-haut de Pierre Lemaître. Le roman de David Diop clôture ce centenaire. Alors le questionnement est de mise, Frère d’âme est-il bien roman soulignant le devoir de mémoire comme l’auteur le suggère ou bien est-ce que ce un roman écrit proposé pour un prix, sachant que sa thématique est celui des poilus de la Première Guerre Mondiale ?

« Le Prince », un penseur dans l’Italie du XVIème siècle

Jonathan Fanara
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« Le Prince », un penseur dans l’Italie du XVIème siècle

Quelle offrande plus précieuse que celle que fit Nicolas Machiavel à Laurent II de Médicis ? Assistant, las et impuissant, au morcellement de l’Italie à la Renaissance, craignant de voir son pays démantelé sous le feu de puissances rivales, le théoricien transmit au duc d’Urbino le fruit de ses réflexions sur la manière de s’emparer du pouvoir, et sur les moyens à mettre en usage pour le conserver.

Ce traité politique, publié plus tard sous le titre générique Le Prince, a la particularité de conjuguer une clairvoyance rare à une sorte de cynisme résigné, qui fit rapidement la renommée de son auteur.

Inépuisable sève réflexive, le Prince machiavélien arbore simultanément les traits du Lion et du Renard, se montre rusé, puissant et opportuniste, mais jamais ni « odieux » ni « méprisé ». Pour se maintenir en poste, il ne peut paraître « irrésolu » ou « lâche », ni même « changeant », et doit manier les vertus morales au seul gré des circonstances. Il lui appartient de pondérer clémence et cruauté selon les événements. Il lui est permis, au besoin, de rompre sa parole et de simuler des qualités sans jamais avoir à les mettre en pratique. Surtout, même en temps de paix, il lui revient la charge impérative de se préparer à la guerre, érigée en état permanent et inéluctable.

Un horizon indépassable ?

Sous ses dehors d’observation quelque peu surannée, la pensée machiavélienne fait pourtant chambre commune avec nombre de concepts modernes : l’homogénéité des aires géoculturelles (mieux vaudrait s’allier entre « semblables ») ; l’incrémentalisme et le conservatisme des sociétés (faire bouger les lignes reviendrait à se créer de nouveaux ennemis) ; les coalitions et alliances régionales (la nécessité de s’accorder entre voisins, surtout face à un ennemi puissant) ; les actions et déploiements militaires (colonies et garnisons ici étudiées en fonction de leurs coûts respectifs, financiers et politiques). « Un Prince qui en élève un autre se ruine lui-même », annonce par ailleurs, prophétique, Nicolas Machiavel, citant à titre de démonstration l’exemple de Louis XII, défait après avoir renforcé les pouvoirs de l’Église en cédant la Romagne au pape, mais aussi introduit les Espagnols en Italie, par le truchement du Royaume de Naples.

Si, comme le dit l’adage, comparaison ne vaut certainement pas raison, on peut néanmoins se demander dans quelle mesure la politique américaine à l’égard des moudjahidines afghans, en cours dans les années 1980, ne contribua pas à élever un « autre Prince », à savoir Oussama ben Laden. D’une manière plus implicite encore, ceux qui encouragèrent au Chili le coup d’État du général Pinochet ont institué, sans même le savoir, les conditions de l’avènement du narcotrafiquant colombien Pablo Escobar. Les exemples de ce type ne manquent pas, en particulier sur le continent africain, où des généraux plus ou moins parachutés s’approprient régulièrement l’appareil militaire à des fins personnelles.

De la nature des États

Considérant les différentes formes dont peuvent se pourvoir les États, Nicolas Machiavel établit une distinction nette entre l’Empire du Turc et celui du Roi de France : le premier, exclusivement composé d’esclaves, ne reconnaît qu’un unique maître, ce qui le rend certes difficile à prendre, mais relativement aisé à gouverner, puisqu’une fois le Chef destitué, personne n’apparaît en mesure de s’y substituer ; le second, contenant quantité de petits seigneurs et de princes, avec autant de vassaux leur étant obéissants, s’inscrit en revanche aux antipodes, puisque les notables mécontents peuvent éventuellement vous y introduire, mais aussi retourner, sans grande peine, les armes à votre encontre. Prolongeant sa réflexion, Machiavel soulève une autre distinction : selon qu’un Prince soit porté au pouvoir par les Grands ou par le peuple, ses agissements devront prendre tel ou tel tour. Ainsi, les notables nourrissent parfois des ambitions en contradiction franche avec celles du Chef, tandis que les foules anonymes n’aspirent qu’à n’être point opprimées, leur fidélité exigeant par conséquent assez peu d’efforts.

Machiavel le martèle : s’arroger un territoire n’a rien d’une sinécure. L’entreprise doit être murement réfléchie, confrontée à une grille de lecture qui mêle les singularités régionales aux généralités de l’Histoire. Ainsi, pour exercer un contrôle prudentiel sur un État nouvellement acquis, il faudra parfois s’y établir ou, à la manière des Romains, consentir à en détruire de larges pans. S’il se trouvait sous la coupe d’un Prince, il faudra veiller à éteindre sa lignée afin d’écarter toute tentative de récupération. Si l’autoritarisme y avait voix, c’est de bon augure, car le peuple n’aura alors nul besoin de se familiariser avec la servitude. Pour Machiavel, il ne fait guère de doute que les prophètes s’en sortent mieux les armes à la main. Persuader, c’est une chose ; conserver le pouvoir, c’en est une autre, parfois tachée de sang.

Le théoricien range les nouveaux Princes en deux classes selon qu’ils manifestent de la Fortune ou du mérite. Il oppose ainsi Francesco Sforza et ses qualités de dirigeant à César Borgia et son destin rendu glorieux par le seul fait du pape. S’intéressant à Agathoclès, qui s’empara du pouvoir en usant de la perfidie et du crime, il en tire la conclusion suivante : si les maux s’avèrent nécessaires à la conquête d’un territoire, il faut les accomplir d’un seul coup, d’une traite, puis choyer ses nouveaux administrés jusqu’à l’oubli ou le pardon. On y perçoit à nouveau ce savant mélange de lucidité et de cynisme. Mais après tout, ne dit-on pas que « la fin justifie les moyens » ?

Manuel de survie à l’usage du Prince

Une fois le territoire conquis, le Prince doit s’employer à le défendre. Pour ce faire, Machiavel avance plusieurs pistes : fortifier la capitale, la militariser et l’approvisionner en conséquence ; se faire aimer de son peuple, en ne le désarmant pas (ce qui serait synonyme de défiance), et en lui garantissant la pleine jouissance de ses richesses (« On oublie beaucoup plus aisément la mort de son père que la perte de sa succession ») ; privilégier les troupes nationales, ou mixtes, plutôt que des mercenaires avides et peu courageux ou des auxiliaires sous la coupe d’une puissance étrangère (c’est ainsi que Francesco Sforza se rebella contre ses maîtres pour occuper la Lombardie, ou que Charles VIII arriva au pouvoir en Italie).

Concernant les mécanismes de redistribution sociale, c’est le libéralisme qui triomphe, haut la main, de la libéralité. Plutôt que de prélever chez les uns de quoi agrémenter les autres, ce qui peut se révéler source d’impopularité, Machiavel préconise la non-intervention des autorités, quitte à se voir taxé d’avarice. Selon lui, les largesses du pouvoir ne peuvent découler que du pillage d’un ennemi défait, en aucun cas d’un système réglé d’imposition. Enfin, en cas de conflit, la neutralité serait de nature à nuire au Prince. Machiavel juge préférable de toujours prendre parti, sous peine d’être écrasé par le vainqueur sans ne plus jamais être écouté du vaincu. Une recommandation qui apparaît aujourd’hui des plus discutables…

Le Prince, Niccolo Machiavel.
Le Livre de Poche, octobre 2000, 178 pages.

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Une île lointaine, refuge du capitaine Drake

Laurent
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Une île lointaine, refuge du capitaine Drake

Nous sommes à Bornéo, dans les années trente. Le capitaine Drake se promène en ville dans sa tenue de marin, une tenue et une allure qui font immédiatement penser à un personnage bien connu. Qu’en est-il ?

Disons-le sans attendre, cette tenue, cette allure et cette silhouette font plus que rappeler nul autre que Corto Maltese, le personnage bien connu issu de l’imaginaire d’Hugo Pratt. Pour éviter toute confusion, il faut savoir que Lele Vianello réalise cette BD en héritier d’Hugo Pratt avec qui il a longtemps travaillé. Il a été son assistant, commençant à travailler sur les albums Les scorpions du désert (1969) et Corto Maltese en Sibérie (1974). Tout ici sent la nostalgie, des habitudes de travail et une véritable complicité qu’il prolonge à sa manière. Ce qui ne m’empêche pas de considérer cet album (et tous ceux de la même veine) avec une certaine réticence. Travailler en héritier d’un certain style, pourquoi pas, mais pousser le mimétisme à ce point dénote à mon avis un certain manque d’imagination. En effet, Vianello imite son maître avec un certain panache, mais à mon avis, cela ne va pas au-delà. Et faire du capitaine Drake une sorte de sosie de Corto Maltese me semble très révélateur. Certes, on aurait aimé d’autres aventures de Corto Maltese, mais on en a déjà une belle collection (rien qu’en considérant ceux de la main d’Hugo Pratt), il faudra faire avec, indépendamment des volontés éditoriales. Pour résumer ce que j’en pense : avec Une île lointaine, Vianello attire l’attention par ses références, mais ne dépasse pas le stade de l’imitation. A l’image du Canada dry, seul Hugo Pratt savait faire certaines choses, même si Vianello sait dessiner (ajoutons Michel Jans, crédité pour la traduction). On sent par exemple que Vianello n’a pas, loin s’en faut, les connaissances historiques ou ethnographiques de Pratt.

Imitation, jusqu’à quel point ?

La maladresse ne s’arrête pas à la façon de dessiner Drake, puisque Vianello va jusqu’à lui attribuer les mêmes démarches et attitudes, le même caractère désenchanté et frondeur que Corto Maltese. Il faut vraiment chercher les détails pour trouver les différences. Cela peut séduire, voire amuser, mais pas les amateurs d’un style vraiment personnel.

Drake, l’aventurier provocateur

Sinon, le capitaine Drake cherche à voir un avocat suite à un procès. Mais l’avocat ne veut pas le recevoir. Il semblerait que Drake ait conclu un accord avec cet avocat pour une livraison, mais que l’affaire ait mal tourné. Il semblerait surtout que Drake considère avoir accompli sa mission, mais que l’avocat ne lui ait pas réglé ce qu’il lui devait. L’avocat affirme que Drake a perdu un de ses navires. Pour cet épisode où « L’Etoile rouge » a sombré, le capitaine Drake a été condamné, même s’il a échappé à la prison. Un tête-à-tête mène à l’affrontement, à la suite de quoi Drake ne peut que fuir. Mais il n’échappera pas à un nouveau procès qui lui vaut dix ans de travaux forcés. Diverses péripéties le mènent sur une île où il joue à Robinson Crusoé, avant que son passé ne le rattrape.

Maîtrise technique

L’album est donc clairement dans la tonalité des aventures de Corto Maltese et le trait constitue une bonne imitation. Dans l’ensemble, l’album se lit bien, même si le scénario manque d’originalité. Il s’agit vraiment d’un « à la manière de ». En 52 planches, Vianello réussit un album au format type BD franco-belge (30,2 x 23 cm), qui tient surtout de la curiosité. En choisissant un découpage uniforme de trois bandes par planche, il aère bien son récit (petite fantaisie sur la taille des vignettes), n’hésitant pas à proposer quelques planches sans texte ni dialogue où il fait admirer sa maîtrise du noir et blanc.

Conclusion

Les amateurs d’aventures exotiques en BD pourront y trouver leur compte, d’autant que l’album se lit assez rapidement. Les inconditionnels du style d’Hugo Pratt le décortiqueront pour peser le pour et le contre. Si le style peut séduire parce que Vianello tire bien parti de tout ce qu’il a pu apprendre de son maître, il déçoit en n’approfondissant ni la période, ni la région ni ses personnages. Il se contente de proposer cet album comme s’il constituait un faux prolongement des aventures de Corto Maltese.

Une île lointaine, Vianello

Mosquito, janvier 2019, 60 pages

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