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Le point zéro dans l’histoire du Japon

Laurent
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Le point zéro dans l’histoire du Japon

Japon, 1959, Kenichi le mari de Teiko ne donne plus signe de vie. Ils venaient de s’installer à Tokyo après leur voyage de noces. Teiko réalise qu’elle connaît mal son mari. Sa famille et ses collègues ne comprennent pas…

Teiko Itane, jolie japonaise de 26 ans, accepte d’épouser Kenichi Uhara, 36 ans. Il s’agit d’un mariage arrangé par un ami du père décédé de Teiko. Pour la jeune femme, cette proposition arrive à point nommé, car à force de refuser tous les partis qui se sont présentés – en faisant la timide et la difficile -, elle risquait déjà de finir vieille fille. Or, Kenichi présente bien, il affiche une bonne éducation et son avenir est assuré dans une société solide. En province (ville côtière de Kanazawa, à un peu plus de 200 km à l’ouest de Tokyo), il dirige une agence publicitaire. La direction lui destine un poste à Tokyo dans un avenir proche.

Une disparition inattendue

Une fois le mariage arrangé, tout va relativement vite. Le couple habitera Tokyo. En attendant, Kenichi fait un voyage à Kanazawa pour régler ses affaires là-bas. Il part pour quelques jours. Pendant ce temps, Teiko organise leur appartement. Situation banale à première vue. Sauf que Kenichi ne réapparait pas. Bien entendu, Teiko ne comprend absolument pas ce qui se passe. Surtout, elle ne voit pas comment aider la société qui emploie Kenichi, pas plus que sa famille. Elle ne connaît son mari que depuis peu et elle ne connait quasiment rien de ses goûts et habitudes, encore moins de ses relations ou bien de son passé. Elle ne peut que se raccrocher au souvenir de leur court voyage de noces. Elle avait suggéré d’aller vers Kanazawa pour se faire une idée de l’endroit où son mari avait vécu pendant quelques années. Mais celui-ci avait envie de se changer les idées. Teiko se rappelle ses propres réflexions par rapport à leur différence d’âge. Elle considérait que Kennichi avait forcément un passé amoureux et cela lui inspirait un certain respect, surtout que Kenichi avait manifesté son attirance pour elle de façon certes un peu maladroite, mais sans ambigüité.

À Kanazawa

Rongée d’inquiétude, Teiko revient sur les traces de Kenichi pour tenter de le retrouver et de comprendre ce qu’il s’est passé. Ses pas la mènent à Kanazawa, mais aussi dans la famille de Kenichi. À Kanazawa, guidée par Honda de l’agence que dirigeait Kenichi, elle réalise qu’il y a eu une certaine confusion dans les faits et gestes de Kenichi. Au moment où il devait retourner vers Tokyo, il a semble-t-il fait un détour pour des raisons personnelles. Mais personne n’est en mesure d’avancer de quoi il pouvait bien retourner. Teiko finit également par nouer des relations plus étroites avec sa belle-famille qui manifeste son incompréhension. C’est Sôtarô, le frère de Kenichi, qui vient lui aussi à Kanazawa mener ses investigations. Réalisant qu’il va dans des boutiques pour poser certaines questions, Teiko croit comprendre que Sôtarô a une idée précise de ce qu’il cherche, comme s’il partageait un secret de Kenichi. La vérité n’émergera qu’à la suite d’un enchaînement de circonstances dont Teiko ne mesure pas immédiatement l’importance. Dans un restaurant, Honda et Teiko font la connaissance d’un client de Kenichi qui les invite dans son entreprise puis chez lui. À cette occasion, Teiko observe une jeune femme dont le comportement l’interpelle.

Le point zéro

C’est en observant par hasard un débat télévisé que Teiko réalisera un point fondamental lui permettant d’orienter ses recherches de façon décisive. En effet, un des participants au débat évoque ce point zéro souligné par le titre. Il se rapporte à cette période de l’immédiat après-guerre où le Japon occupé par les américains souffrait d’une sorte d’atonie due au choc causé par la bombe atomique. Les hommes se comportaient comme s’ils avaient perdu toute dignité et une catégorie de femmes désignées comme les pan-pan (ne pas y voir une référence à l’univers Disney), flirtaient avec les GI’s qui se montraient assez gentils et respectueux avec elles, même s’il s’agissait de prostitution. Ces femmes arboraient des vêtements à l’occidentale de couleurs vives. L’illustration de couverture est donc plutôt bien choisie. À noter que ce roman ne se contente pas de proposer une énigme policière de qualité. Ici, Matsumoto donne à sentir l’atmosphère de la période (l’aspect social du roman apporte beaucoup plus que ce qu’on imagine au début). On l’a qualifié de Simenon japonais – pour le mettre dans une case – à cause de son impressionnante production (en quantité) dans le domaine de la littérature policière. Son style, personnel, s’exprime en particulier dans la façon dont Teiko progresse dans son enquête. Elle remonte un écheveau, emmagasine des informations et se les répète régulièrement pour faire le point. Des événements dramatiques émaillent son enquête. Et donc, il lui faut intégrer quelques maigres indices (deux photos d’habitations, par exemple) et des impressions pour enfin aller dans la bonne direction.

Matsumoto et le Japon

Un roman typique du talent de Seichô Matsumoto, prolifique auteur japonais qui soigne son intrigue centrée sur une jeune femme désemparée par la disparition de son mari qu’elle connaissait à peine. Si ses investigations lui permettent finalement de comprendre ce qu’il s’est passé, elles donnent à sentir l’atmosphère bien particulière du Japon dans l’immédiat après-guerre, en gros de 1945 (6 août, bombardement d’Hiroshima) et la capitulation japonaise jusque 1959 date de publication originale du roman.

Le point zéro, Seichô Matsumoto

Atelier Akatombo, octobre 2018, 270 pages

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L’homme qui tua Chris Kyle : déconstruire la légende de l’American Sniper

Victor A
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L’homme qui tua Chris Kyle : déconstruire la légende de l’American Sniper

Chris Kyle, sniper d’élite de l’armée américaine, a été assassiné le 2 février 2013 par Eddie Ray Routh, un jeune militaire à la carrière moins glorieuse que son aîné. De la « légende » Kyle, on sait beaucoup de choses par l’intermédiaire du film de Clint Eastwood, American Sniper. De son assassin, beaucoup moins. Sa vie en dit pourtant tout aussi long sur la société américaine, de même que son procès et le traitement de l’affaire par les médias. Nury et Brüno, les auteurs de Tyler Cross, livrent avec L’homme qui tua Chris Kyle leur première BD documentaire, déconstruisant intelligemment la légende.

Si American Sniper, le film de Clint Eastwood, a été le plus gros succès de la carrière du réalisateur au box-office américain, son exploitation dans le reste du monde s’est avérée décevante. La renommée de l’acteur-cinéaste a sans doute permis d’attirer de nombreux cinéphiles, notamment en France, où Eastwood a toujours été perçu comme un auteur. Mais il semblerait qu’il faille parfois séparer l’artiste du citoyen politiquement engagé à droite, et American Sniper a été accueilli plutôt froidement, d’aucuns n’y voyant rien de plus qu’un film de propagande (Le 15h17 pour Paris permettant rétrospectivement de faire la distinction entre un plutôt bon et un carrément mauvais film de propagande eastwoodien).

Quel que soit notre verdict sur le film d’Eastwood, qu’on pourrait d’ailleurs co-créditer à son acteur Bradley Cooper, impliqué très en amont sur le projet, on ne peut ignorer qu’il imprime la légende de Chris Kyle sur grand écran. Si le meurtre du « meilleur » sniper américain, le 2 février 2013, a été un événement aux États-Unis, il y a fort à penser que dans le reste du monde cette affaire a été beaucoup plus largement découverte avec le film de Clint Eastwood, sorti moins de deux ans plus tard, qu’au moment des faits. Or, dès qu’un film s’empare d’une histoire vraie mais peu connue du grand public, ce dernier a parfois tendance à croire que les scénaristes sont demeurés scrupuleusement fidèles aux événements. Dans le cas d’American Sniper, le problème ne vient pas tant d’erreurs factuelles que de tout ce que le film ne nous raconte pas.

La BD de Nury et Brüno, avec son titre en clin d’oeil à L’homme qui tua Liberty Valence et à sa fameuse réplique selon laquelle « quand la légende devient réalité, on imprime la légende », s’attache alors à combler les trous du récit eastwoodien en même temps qu’elle s’interroge sur le simulacre de justice qui a envoyé Eddie Ray Routh en prison pour le restant de ses jours. La chronologie des faits laisse songeur : Routh assassine Kyle le 2 février 2013 ; Eastwood récupère le projet de film, prévu depuis la sortie du livre éponyme début 2012, en août 2013 ; le tournage commence en mars 2014 ; les avant-premières ont lieu à Noël 2014 afin que le film puisse concourir aux Oscars ; le film sort sur plus de 3000 écrans américains le 16 janvier 2015 ; le procès de Routh a lieu du 11 au 25 février 2015 tandis que la cérémonie des Oscars, où le film est nommé dans six catégories, et pour laquelle la veuve de Kyle a fait le déplacement, a lieu le 22 février. Le film, qui a dressé un portrait élogieux de Chris Kyle, n’a pas représenté la scène du crime et Eddie Ray Routh n’apparaît que dans un plan, sous les traits d’un figurant sans dialogue audible. Routh est bien coupable du crime dont il était accusé, mais le film lui a nié jusqu’à toute existence réelle, tout en consacrant pour l’éternité l’homme qu’il a tué en un authentique héros américain.

Si Nury et Brüno réussissent, avec une économie de moyens remarquable, à démontrer que Routh n’a pas bénéficié d’un procès équitable, ils parviennent également à mettre en parallèle la personnalité des deux protagonistes de l’affaire. La BD retrace le parcours de Routh, gamin texan lambda, depuis son engagement dans l’armée jusqu’au jour du meurtre en passant par son déploiement en Irak, où il ne participe à aucun combat, sa mission en Haïti en 2010, après le tremblement de terre meurtrier qui a frappé le pays, et sa rapide descente aux enfers, entre stress post-traumatique, alcool, drogues et violences diverses envers ses proches. La BD retrace également le parcours de Kyle : d’une part, ses actions héroïques, c’est-à-dire le fait d’avoir tué au moins 160 personnes en mission (et jusqu’à 255 selon les sources), et d’autre part ses zones d’ombre. Kyle s’est notamment vanté d’avoir tué une trentaine de « pillards », à la Nouvelle-Orléans, après le passage de l’ouragan Katrina en 2005 ; mais aussi d’avoir abattu deux hommes qui tentaient de voler son pick-up en 2010 ; et enfin, lors d’une bagarre, d’avoir dégommé Jesse Ventura, ex-Navy Seal, ex-catcheur, ex-acteur (Predator) et ex-gouverneur du Minnesota (CV non exhaustif). Deux problèmes se posent quant à ces vantardises : leur véracité a été amplement discutée (Ventura a amassé près de 2M de dollars de dommages et intérêts après un procès en diffamation), ce qui fait de Kyle soit un menteur, soit un homme qui a froidement tué 32 civils sur le territoire américain. Eddie Ray Routh, lui, n’en a tué que deux. Kyle est un héros, l’homme qui l’a tué un criminel.

Nury et Brüno ne cachent pas qu’ils donnent leur vision des faits. Ainsi, le récit est loin d’être neutre, mais s’appuie presque exclusivement sur des documents filmés : interviews et retransmissions télévisées, images de caméras de surveillance, extraits du film de Clint Eastwood, publicité tournée par la veuve de Chris Kyle pour une marque de fusils de chasse… Le reste est recomposé suivant les informations données par Routh ou découvertes par la police, notamment la scène du meurtre. L’ensemble est dessiné de manière clinique, peu expressive et sans fioritures, comme si cette esthétique dépassionnée était le meilleur moyen de traiter équitablement cette affaire qui, comme d’autres faits divers, a pris aux Etats-Unis une proportion démesurée, finissant par dire plus de choses sur la mentalité et l’imaginaire américains que sur les faits eux-mêmes.

Le sous-titre de la BD, « Une légende américaine », juste en dessous du titre qui désigne Eddie Ray Routh par une périphrase, traduit à lui seul cette schizophrénie américaine. Chris Kyle était effectivement surnommé « The Legend », mais la position du sous-titre sous-entend que Routh peut ironiquement prétendre à cette définition : selon le Cambridge, « someone very famous and admired, usually because of their ability in a particular area ». Plus probablement, cette « légende américaine » est à prendre au sens premier du mot légende, se référant à un récit et non à un individu : toujours selon le Cambridge, « a very old story or set of stories from ancient times, or the stories, not always true, that people tell about a famous event or person ». La deuxième partie de la définition s’applique parfaitement à la vie de Chris Kyle telle que racontée par lui-même puis par Clint Eastwood, mais aussi à celle d’Eddie Ray Routh, telle que caricaturée et méprisée par l’institution judiciaire et les médias. Pour chacun des deux hommes, Nury et Brüno s’attachent à déconstruire la légende. Il ne reste plus que deux militaires, aux carrières différentes, mais tous deux façonnés par un pays fasciné par les armes et s’imaginant comme le gendarme du monde.

Déconstruire la légende, c’est un des rôles à jouer par le genre documentaire en ces temps sombres où fake news et autres rumeurs rocambolesques sont copieusement partagées sur les réseaux sociaux. Cette BD constitue une preuve supplémentaire que le 9ème art est parfaitement légitime pour y avoir sa part.

L’homme qui tua Chris Kyle, Fabien Nury (scénario) et Brüno (dessin)

Dargaud, mai 2020, 164 pages

Julie Andrews, la mélodie d’une vie : portrait d’une icône

Sévan Lesaffre
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Julie Andrews, la mélodie d’une vie : portrait d’une icône

Icône disneyenne pour les uns, égérie edwardsienne pour les autres. Julie Andrews a enchanté Broadway et la comédie musicale hollywoodienne à travers une poignée de rôles mythiques passés en revue dans le documentaire d’Yves Riou disponible en replay sur Arte.tv. Retour sur la prolifique carrière de la comédienne anglaise à la voix cristalline et à l’aura ensorceleuse, descendue si gracieusement des nuages du ciel londonien en 1964 dans le classique de Walt Disney.

Portrait inédit de la comédienne britannique aux multiples visages, Julie Andrews, la mélodie d’une vie revient sur les temps forts d’un parcours résolument moderne fait de rencontres déterminantes et de choix artistiques audacieux. 

L’étoile du music-hall 

Née Julie Elizabeth Wells à Walton-on-Thames en 1935 d’un père menuisier et d’une mère professeur de piano, Andrews va très tôt faire de sa voix unique un véritable atout. Enfant prodige aux traits « disgracieux » à l’instar de Shirley Temple ou Judy Garland toutes deux castées dans les années 1930, la soprano se produit devant le roi et la reine d’Angleterre alors qu’elle n’a que 13 ans, puis débute sa carrière à Broadway dans The Boy Friend de Sandy Wilson.

Bien avant que Walt Disney ne l’engage pour jouer aux côtés de Dick Van Dyke dans la comédie musicale culte Mary Poppins réalisée par le britannique Robert Stevenson — rôle iconique pour lequel elle obtiendra l’Oscar de la meilleure actrice en 1965 —, Julie Andrews donne la réplique à Sir Rex Harrison dans la comédie musicale My Fair Lady, inspirée de la pièce de George Bernard Shaw créée en 1914. De quoi subjuguer la cantatrice Maria Callas, effrayée d’apprendre que la jeune fille de 17 ans donne huit représentations par semaine (rythme pouvant endommager ses cordes vocales).

En 1957, Julie interprète la princesse à la pantoufle de verre dans Cinderella de Rodgers et Hammerstein puis la reine Guenièvre dans Camelot d’Alan Jay Lerner et Frederick Loewe. Elle épouse le décorateur et costumier Tony Walton en 1959. Une étoile est née.

« Juste un morceau de sucre qui aide la médecine à couler… »

Trahie par le nabab Jack Warner et dépossédée, au profit d’Audrey Hepburn, du rôle légendaire d’Eliza Doolittle dans l’adaptation cinématographique de George Cukor, l’actrice prend une éclatante revanche grâce à l’oncle Walt, qui, ensorcelé par sa voix d’or aux cinq octaves, lui offre le rôle de Mary Poppins et la propulse sur la scène des Oscars.

Mettre en scène les aventures de la célèbre gouvernante-magicienne représente un défi technique et artistique pour les studios d’animation : acteurs et personnages de cartoons doivent se côtoyer dans un univers enchanteur, sur la fameuse musique des frères Sherman. Malgré les réticences de la romancière australienne Pamela L. Travers, qui refusa pendant plus de vingt ans de céder ses droits à Disney (l’adaptation a d’ailleurs fait l’objet d’un biopic en 2013, Dans l’ombre de Mary), le long-métrage est récompensé par cinq Academy Awards.

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Julie Andrews sur le plateau de Mary Poppins mis en scène par Robert Stevenson (1964).

Nommée une nouvelle fois un an plus tard pour La Mélodie du Bonheur (The Sound of Music) de Robert Wise (West Side Story, La Maison du diable) où elle interprète Maria von Trapp, jeune autrichienne qui se prépare à devenir religieuse, Julie Andrews devient une star planétaire. Composées par Richard Rodgers, les chansons phares « The Sound of Music », « Edelweiss », « My Favorite Things » et « Do-Re-Mi » sont des succès tandis que les chorégraphies signées Marc Breaux et Dee Dee Wood innovent sur le plan formel avec des ballets riches en inventions scéniques. La Mélodie du Bonheur rapporte 80 millions de dollars à la Fox et ne sera probablement jamais égalée par une autre comédie musicale en termes financiers ou artistiques. À l’exception du Magicien d’Oz de Victor Fleming, élu aujourd’hui « film musical le plus influent ».

https://www.youtube.com/watch?v=UY6uw3WpPzY&feature=emb_title

L’actrice tourne ensuite Millie sous la direction de George Roy Hill, enchaîne à la télévision avec le lancement de sa propre émission, « The Julie Andrews Show » et appose ses empreintes dans le ciment frais du Grauman’s Chinese Theatre le 26 mars 1966. 

Highs and lows

Hantée par la déchéance de ses parents alcooliques, Julie Andrews multiplie les tournages (et les fours dont le néanmoins sublime Rideau déchiré d’Hitchcock aux côtés de Paul Newman et Hawaï, dénonçant le puritanisme, l’intolérance religieuse et les méfaits de la colonisation) à une cadence effrénée.

Divorcée en 1967, blacklistée par les studios, elle épouse deux ans plus tard le cinéaste Blake Edwards (The Party, La Grande Course autour du monde, La Panthère Rose), rencontré sur le plateau de Darling Lili, drame musical dans lequel elle donne la réplique à Rock Hudson. Elle retrouve le chemin du succès le temps de l’anticonformiste Victor Victoria, recevant une dernière nomination à l’Oscar de la meilleure actrice en 1983.

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Julie Andrews habillée par Jean Louis dans la comédie musicale Millie réalisée par George Roy Hill (1967).

La réalité nourrit parfois la fiction. Ironie du sort ou parallèle fantaisiste : Andrews remplace Hepburn, sa concurrente, dans le cœur du metteur en scène de Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s), et va devenir sa muse. Plus étonnant encore, si dans le film de Cukor, la pauvre marchande de fleurs Eliza Doolittle se métamorphose en une femme du monde façonnée par son pygmalion Rex Harrison, Andrews, elle, poursuit la même destinée à l’écran, magnifiée par Edwards dans Top Secret (The Tamarind Seed) aux côtés d’Omar Sharif, Elle (Ten), S.O.B. et L’Homme à femmes. Ensemble, ils assistent au déclin de la comédie musicale classique au milieu des années 1960 — Sweet Charity de Bob Fosse et Hello, Dolly! réalisé par Gene Kelly marquent la fin de la période pour laisser place à l’insolent Cabaret —, le genre n’ayant plus les faveurs d’Hollywood et du public.

Désormais icône queer épanouie dans le registre de la comédie, Julie Andrews transporte le succès de Victor Victoria à Broadway en 1995, jusqu’à ce que sa voix, épuisée, se brise à jamais en 1999 lors d’une opération catastrophique sur ses cordes vocales.

À bientôt 85 ans, elle demeure une égérie de la maison Disney au même titre que sa collègue Angela Lansbury (toutes deux ont été nommées « Disney Legends ») qui fut la vedette de L’Apprentie Sorcière, autre comédie musicale réalisée par le même Robert Stevenson. Julie Andrews continue d’enchanter le jeune public entre doublage de films d’animation (Moi, moche et méchant), émissions de télévision et livres pour enfants illustrés par son ex-mari Tony Walton.

Si on apprécie la démarche de cette mise en perspective bien documentée (l’enfance, le star-system, l’amertume concernant le choix du producteur Jack Warner pour My Fair Lady et autres anecdotes relatives à la vie privée de la star), La mélodie d’une vie souffre probablement de quelques ellipses qui ratatinent la filmographie de Julie Andrews, la résumant ainsi à trois rôles musicaux majeurs : Mary Poppins, Maria von Trapp et Victor/Victoria. Ayant opté pour un format court, le réalisateur expédie certains chapitres qui méritent que l’on s’y attarde davantage tels que l’enregistrement des célèbres compositions des Frères Sherman (« Chim Chim Cher-ee », « A Spoonful of Sugar » et « Jolly Holiday »), les effets spéciaux de la mythique séquence Supercalifragilisticexpialidocious — alors que Mary et les enfants Banks plongent dans le dessin à la craie du trottoir, se mêlant aux pingouins, chevaux et autres tortues animées —, la scène d’ouverture de La Mélodie du Bonheur tournée avec un hélicoptère, ou encore le chaotique tournage du Rideau déchiré d’Hitchcock.

Mais dans l’ensemble, le documentaire exploite un grand nombre d’archives très pertinentes pour tenter d’analyser les différents virages de sa prolifique carrière. L’actrice évoque notamment ses relations complices avec ses partenaires Rex Harrison, Richard Burton ou encore Christopher Plummer et défend le « Director’s Cut », en opposition au montage imposé par les producteurs tout-puissants.

Yves Riou et Zadig Productions rendent ici un vibrant hommage à cette femme libre, énergique, joyeuse et facétieuse, star incontestée de Broadway et d’Hollywood. Le film sera rediffusé le samedi 20 juin sur Arte. Il est également disponible en replay jusqu’au 9 juillet. À ne pas manquer. « Allez, les enfants. Youpla! »

Sévan Lesaffre

Julie Andrews, la mélodie d’une vie – Fiche technique

Réalisation : Yves Riou
Montage : Suzanna Kourjian
Produit par : Félicie Roblin
Production / Diffusion : Zadig Productions, ARTE France
Pays : France
Durée : 52 minutes
Genre : Documentaire
Année : 2019

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3.5

Le Désert de la peur, de J. Lee Thompson

Serge Théloma
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Le Désert de la peur, de J. Lee Thompson

Avant de devenir le réalisateur du célèbre Canons de Navarone (1961), J. Lee Thomson s’est illustré dans plusieurs films  très intéressants dont ce Désert de la peur sorti en 1958. En adaptant de façon très personnelle le roman de Christopher Landon, le réalisateur britannique confirme son intérêt pour les scènes d’action et les personnages atypiques. Film d’aventure captivant, Ice cold in Alex (le titre original) vient d’être réédité par Tamasa.

Une ambulance pour Alexandrie

1942, près de Tobrouk en Libye. Le capitaine Anson et Tom Pugh, son sergent major, se voient chargés de rapatrier deux infirmières à Alexandrie. Un voyage en ambulance à travers les étendues désertiques qui s’annonce difficile. D’autant plus qu’un officier sud-africain au comportement étrange rejoint bientôt l’équipée et que les forces de l’Afrika Korps quadrillent le secteur. Pour autant, le Désert de la peur n’a rien du film de guerre classique. Ni dans son scénario, exempt de toute forme d’héroïsme, ni dans sa réalisation riche en expérimentations visuelles. De fait, Thompson fit appel à deux grands professionnels pour l’épauler :  Gilbert Taylor à la photographie et Richard Best au montage. Le tournage quant à lui fut une véritable épreuve, l’équipe du film endurant d’une scène à l’autre nuées de mouches, tourbières glaciales et températures caniculaires.

D’aventures en aventure

En affrontant le désert, cet « ennemi » de circonstance, les quatre z’amis vont devoir faire face à toutes sortes d’imprévus. Champs de mines, sables mouvants, puits à sec…sans compter les avaries mécaniques et les rencontres teutoniques : blindés surgissant de derrière les dunes ou Messerschmitt attaquant en piqué.  C’est fou comme on ne s’ennuie pas une minute dans le désert. Aux scènes à suspense à la manière d’Hitchcock succèdent des moments plus intimistes – feux de camp ou feux de l’amour – qui rappellent le genre western auquel le film emprunte certains codes (l’ambulance en guise de diligence, le bar-saloon d’Alexandrie…) et la typologie des personnages.

Un colosse, deux officiers, une blonde

Les personnages, précisément, sont le meilleur atout du film. Loin des héros habituels, Thompson met en scène des individus avec leurs failles ou leur part d’ombre. A l’image d’Anson, alcoolique notoire, interprété par un John Mills à contre emploi, Anson qui ne rêve que d’une chose, se taper une bonne bière à Alexandrie (an Ice Cold in Alex) avec ses compagnons d’infortune. A ses côtés, un sergent-major pacifique, un Afrikaner bâti comme un colosse et une infirmière qui apporte une touche féminine trop souvent négligée dans les films de guerre. Sylvia Syms, ici dans son premier grand rôle, fera les frais, cela dit en passant, d’un comité de censure peu porté sur le déboutonnage de chemisier. Un quatuor de personnages attachants, soudés malgré les oppositions de nationalité, de sexe, d’âge et de classe sociale, qu’on accompagne bien volontiers jusqu’au lever de coude final.
Alors laissez-vous donc tenter par une bonne part de désert !

 

Bande annonce :

Fiche technique :

Réalisation : J. Lee Thompson

Production : W.A. Whittaker

Scénario : Christopher Landon et T.J. Morrison d’après le roman de Christopher Landon Ice Cold in Alex

Musique : Leighton Lucas

Montage : Richard Best

Directeur de la photographie : Gilbert Taylor

Distribution : Associated British Picture Corporation

Sortie : 24 juin 1958

Pays : Royaume Uni

Langue :  anglais

Contenu du DVD Digipack slim :

– 1 DVD

– VOSTF – 1,66 – N&B – Mono – 2h05 – Master restauré 4K

– Compléments :

– Livret 16 pages illustrées : Le regard de Charlotte Garson
– La maîtrise du suspense, par Steve Chibnall, 13’
– Un tournage hors-normes, par Sylvia Syms, 12’
– Un film captivant, par Melanie Williams, 15

 

 

 

 

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4

La part des anges : un moment de comédie chez Ken Loach

Chloé Margueritte
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La part des anges : un moment de comédie chez Ken Loach

La Part des anges sort en 2012 et repart avec un prix cannois, quatre ans avant la Palme d’Or pour Moi, Daniel Blake, beaucoup plus noir que ce petit bijou à la fois social et comique qui réunit des personnages déjantés, décalés. Un petit apéro tourbé dans la carrière du réalisateur britannique.

D’abord film social retraçant les délits de quelques personnages dont Robbie, violent et futur père de famille devenu indésirable, autant auprès de potentiels employeurs que face à l’ennemi à qui il a refait le portrait dépassant l’autodéfense, le film se déplace vers la comédie, la rédemption. Robbie écope, au lieu de la prison, de travaux d’intérêts généraux.

L’Inglorious Basterds de Ken Loach ?

C’est son éducateur qui, l’initiant, lui et ses petits camarades de galère, à l’art du whisky, va changer sa vie, faisant prendre au film un tournant de comédie, de pure comédie. L’épopée de ces quatre jeunes en kilts (pour paraître plus inoffensifs) s’avère aussi drôle qu’optimiste. Le choix de Ken Loach cette fois-ci est donc l’optimisme, le happy end sans regard moralisateur. Et disons-le sans honte, ça fait du bien de voir les paumés triompher un peu. D’entendre l’accent écossais en anglais (« take care », irrésistible). A ce moment-là, on se croirait presque devant Tarantino et son Inglourious Basterds quand Brad Pitt s’essaye à l’accent italien. Preuve que l’objectif de Ken Loach est pour une fois de montrer que l’on peut tenter de se battre contre l’adversité et pas seulement la subir comme le font peut-être un peu trop les personnages de ses derniers films (notamment le dernier Sorry we missed you). Le tournant, la pirouette du film lance une grande bouffée d’air frais. En plus, la caméra soigne les comédiens par son regard doux et amusé à la fois sur ces voleurs d’un jour qui réussissent même à ridiculiser les connaisseurs. C’est un peu le coup de l’arroseur arrosé.

« Personne ne se méfie des gens qui portent des kilts »

Ces faux alcooliques anonymes réussissent à faire de leur vie quelque chose de mieux, sans être ni tout blanc, ni tout noir. Le burlesque augmente, l’irréel aussi dans l’univers kiltisé, les jeux de mots et les blagues qui s’accumulent, on rit donc franchement. C’est agréable de voir quelquefois au cinéma que la part des anges (que tous les amateurs de whisky doivent connaître), s’évapore aussi du bon côté, pour donner un coup de pouce à ceux qu’on croyait définitivement perdus mais à qui le cinéma laisse toujours une place, un espoir, une chance. Et que Ken Loach, pour son prix du jury largement mérité, récompense avec brio et humour… Comme dit l’adage « après la soupe, un verre de vin, retire un écu de la poche du médecin« … Et avec ce film, aucun risque d’ébriété pour le spectateur, puisque le réalisateur transforme une lutte sociale en véritable moment de cinéma.

Bande annonce : La Part des anges 

« Le Meilleur des mondes » : l’individu effacé, la communauté exacerbée

Jonathan Fanara
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« Le Meilleur des mondes » : l’individu effacé, la communauté exacerbée

Dans son Anthologie des dystopies, l’écrivain français Jean-Pierre Andrevon distingue quatre romans séminaux : Le Talon de fer de Jack London, Nous d’Ievgueni Zamiatine, 1984 de George Orwell et, objet de notre étude, Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley. Ce dernier fut rédigé en 1931 et publié en 1932, pendant la Grande Dépression. Il apparaît donc antérieur au nazisme, à la Seconde guerre mondiale et à la contre-utopie orwellienne susmentionnée. Dans une anticipation éclairée, Huxley va toutefois en préfigurer certains aspects, tout en allant recueillir chez Platon ou dans la philosophie utilitariste des concepts aussitôt parés d’une noirceur crépusculaire.

Dans son Introduction aux principes de morale et de législation, Jeremy Bentham avance l’hypothèse suivante : « La nature a placé l’humanité sous l’autorité de deux maîtres absolus : le plaisir et la douleur. » À ses yeux, le bonheur individuel et la prospérité collective demeurent par ailleurs indissociables. L’utilitarisme fait en effet de la recherche du premier le fondement de la seconde. Et c’est l’observation des règles morales qui permettraient d’éviter les nuisances que tendent à s’infliger réciproquement les hommes. Héritier et critique de Bentham, le philosophe et économiste britannique John Stuart Mill argue à son tour que « les actions sont bonnes ou sont mauvaises dans la mesure où elles tendent à accroître le bonheur, ou à produire le contraire du bonheur ». Tous ces éléments nervurent la dystopie d’Aldous Huxley. Le Meilleur des mondes portraitise un État mondial où la douleur a été anesthésiée par une drogue de synthèse, le soma. Spécieusement présenté à tous comme un médicament, ce dernier constituerait une sorte de « christianisme sans larmes ». Le Docteur Shaw avance même que « tout congé pris par le soma est un fragment de ce que nos ancêtres appelaient l’éternité ». La moindre contrariété est ainsi immédiatement boutée hors de l’esprit, la plus infime douleur irrémédiablement annihilée, le doute le plus quelconque rejeté à jamais, l’extase artificielle se greffant aux individus comme une seconde peau. Des deux « maîtres absolus » identifiés par Jeremy Bentham ne subsiste que le plaisir. Les règles morales, elles, se voient inculquées au forceps. Elles servent d’assise à une devise édifiante quant aux fondements de l’État : « Communauté, identité, stabilité. » Il n’en ressort qu’un bonheur produit sous forme d’ersatz, manufacturé dans les usines de la contre-utopie, imposé à tous sans distinction, avec pour seul effet d’aplanir les aspérités individuelles. Est-ce là la « bonne action » que décrit John Stuart Mill ?

Conditionnement
Le bonheur artificiel qu’Aldous Huxley a imaginé dans Le Meilleur des mondes repose sur des mécanismes complexes de régulation sociale. Les individus sont couvés en flacon, décantés et conditionnés. À l’existentialisme sartrien est préféré un déterminisme génétique irréfragable. La reproduction sexuée apparaît comme le symbole suranné – et grossier – d’un mode de vie révolu. La viviparité a été abandonnée, le mot père est décrit comme « comiquement ordurier » et la simple évocation de la famille nucléaire classique provoque parmi les habitants de l’État mondial l’indignation, voire la nausée. Le sexe, devenu un divertissement générique, est recommandé et pratiqué dès l’enfance. Tout un système de valeurs s’est vu renversé. Quand Lenina confesse avoir eu le même amant durant plusieurs semaines, elle subit la réprobation de Fanny, l’une de ses amies. Les nouvelles conventions sociales, surveillées comme le lait sur le feu, ont pour effet de rendre toute relation éphémère, purement charnelle et détachée du moindre sentiment. Ainsi, « chacun appartient à tous les autres ». Il n’existe ni exclusivité ni amour. Un enseignement nocturne conditionne les individus à cette promiscuité sexuelle, mais aussi, nous le verrons, au rôle auquel la société les astreindra. Les règles morales chères aux utilitaristes se voient ainsi transmises par voie hypnopédique. Certaines modalités de ces leçons de nuit sont explicitées dans le roman. La substruction d’une existence réglée comme du papier à musique peut alors prendre cette forme : « Cent répétitions, trois nuits par semaine, pendant quatre ans. Soixante-deux mille quatre cents répétitions font une vérité. » Le bonheur huxleysien est un conditionnement, et c’est précisément en cela qu’il apparaît factice et dangereux. L’auteur a supprimé de ce nouveau monde dystopique toute spontanéité, toute incertitude, tout trouble. L’eugénisme fabrique et mathématise les individus ; les drogues, l’hypnopédie et les succédanés (notamment de grossesse ou de passion violente) règlent et dérèglent leur psyché ; l’injonction de se conduire « comme un bébé en flacon » durant son temps libre prévient tout questionnement dérangeant ; enfin, la vieillesse et ses fardeaux, longtemps perçus comme une fatalité, se voient réduits à de lointains souvenirs…

Prédestination sociale
Dans la République de Platon, la relation de l’unité au tout est primordiale : l’individu n’est autre qu’une cellule immergée dans un corps social. Ce dernier se trouve lui-même composé de trois castes : les producteurs, les gardiens et les magistrats. Des considérations proches irriguent Le Meilleur des mondes. Dans la dystopie d’Aldous Huxley, « chacun travaille pour tous les autres », si bien que la collectivité l’emporte toujours sur l’individu, dont les besoins propres se voient systématiquement bridés et réprimés. La société de l’État mondial se divise en cinq factions génétiquement déterminées : les Alphas, grands et avenants, forment l’élite dirigeante et intellectuelle ; juste en dessous d’eux se trouvent les Bêtas, des travailleurs qualifiés doués de compétences précieuses ; les Gammas constituent les classes intermédiaires ; les Deltas et les Epsilons, associés à une apparence modeste et rebutante, représentent les deux classes les plus basses et sont « programmés » pour exécuter, sans sourciller, les tâches les plus ingrates. Chaque caste possède deux sous-catégories : Plus et Moins, selon la qualité des individus qui la composent. Huxley a imaginé une aristocratie et une servitude volontaire poussées à leur paroxysme. En aucun cas, dans un État mondial surdéterminé, le pouvoir ne pourrait échapper aux Alphas : génétiquement conçus pour diriger, ils possèdent en outre des compétences littéralement tuées dans l’œuf parmi les autres castes. Personne, d’ailleurs, n’y trouve rien à redire : les membres des classes inférieures ont été conditionnés, pendant et après leur conception, pour se complaire dans leur travail et se satisfaire de leur statut. Chacun répond favorablement aux stimuli d’une voix intérieure, annonciatrice de la double-pensée orwellienne, rappelant que les Alphas, supérieurs par principe, méritent le pouvoir dont on les nantit et que tout individu, quel que soit son rang, contribue par son labeur à l’épanouissement et la prospérité de la société tout entière. Dans « le meilleur des mondes », les inégalités sont à ce point intériorisées qu’elles ne font même plus l’objet de discussions. L’Administration y veille en exploitant le savoir-faire de ses services : Metteurs-en-Flacons, Fécondateur Général, Contrôleurs de la bokanovskification ou Ingénieurs en émotion contribuent tous, d’une manière ou d’une autre, à la prédestination sociale. La famille étant désuète et désormais taboue, c’est à l’État qu’il revient d’éduquer sa progéniture dans un ultime effort d’apprivoisement. Et Huxley d’explorer notamment, le temps de quelques lignes, l’implantation d’un réflexe pavlovien hostile à la lecture.

Effondrement culturel
Car à l’instar de P.D. James, Alan Moore ou Ray Bradbury, l’écrivain britannique lie le sort de la culture à celui de la civilisation. Le lecteur apprend ainsi tour à tour que deux mille « fanatiques de culture » ont été gazés au British Museum, que la Bible et Shakespeare sont censurés et que le Cinéma Sentant, c’est-à-dire sensitif, constitue le dernier divertissement à la mode – un honneur qu’il partage avec la Musique Synthétique. Les arts semblent sacrifiés sur l’autel du consumérisme : « On ne peut pas consommer grand-chose si l’on reste tranquillement assis à lire des livres. » Les sports y sont quant à eux pleinement assujettis : on n’en pratique de nouveaux que s’ils nécessitent l’achat d’un équipement pléthorique. Dans une société rendue au dernier degré de l’absurdité, les vêtements sont jetés plutôt que reprisés et l’Administration cherche à promouvoir des déplacements inutiles… pour que puissent prospérer les gestionnaires et prestataires du secteur des transports. Mais l’État mondial a beau être régi par des dispositifs minutieusement réglés, sa surface se lézarde parfois. En s’émancipant par leur singularité d’une masse en tous points diffuse, Bernard Marx (Claude Bernard/Karl Marx) et Helmholtz Watson (Hermann von Helmholtz/John Watson) prennent conscience de leur individualité. Le premier, en raison d’une taille inférieure à son rang, est diminué physiquement ; le second, par ses raisonnements iconoclastes, apparaît accentué intellectuellement. Bernard pense que son apparence l’empêche d’exercer pleinement les privilèges dus à sa caste ; Helmholtz ressent un manque qui le frustre dans son travail d’écrivain. Leur extraction involontaire de la norme les mène à l’inconfort et aux dissonances cognitives. Ainsi, Bernard peine à entrer en transe et doit simuler l’extase lors des Offices de Solidarité (sorte de nouvelle religion). Il préfère l’intimité à la foule, une aberration sur laquelle les arguments rationnels n’ont plus aucune prise. Helmholtz, de son côté, se montre de plus en plus convaincu de la vanité de ses écrits, comme si quelque chose de plus profond et essentiel flottait autour de lui sans qu’il puisse en discerner la forme ou en saisir l’essence.

Du second degré en dystopie
La dystopie d’Aldous Huxley procède volontiers par allusions. Les exclamations religieuses se voient substituées par l’invocation de « Notre Ford » ou de « Notre Freud », plaçant de facto l’État mondial sous le patronage d’Henry Ford et de Sigmund Freud, soit l’alliance objective d’un capitalisme productiviste triomphant et d’une psychanalyse capable de percer l’inconscient. Pour dépeindre le « meilleur des mondes », le romancier britannique a recours à un humour parfois provocant. Des personnages comme Benito Hoover, Herbert Bakounine ou Darwin Bonaparte disent beaucoup par le seul fait de leur identité civile. Rappelons qu’Herbert Hoover était en poste au moment de la Grande Dépression, que Benito Mussolini fut le père du fascisme et que le darwinisme est généralement entendu comme un processus de sélection naturelle favorisant les sujets les mieux adaptés à leur environnement. Les femmes les plus séduisantes sont par ailleurs décrites comme « pneumatiques », une appellation utilitariste et « objetisante ». Des « exercices malthusiens » visent à prévenir d’éventuelles grossesses. Tout manquement aux devoirs peut mener à une rétrogradation consistant par exemple pour un travailleur à « être transféré dans un sous-centre de la catégorie la plus basse ». Le système de castes ne repose pas seulement sur des attributs physiques et intellectuels ; il s’exprime aussi par des journaux ou des habitats spécifiques, voire par une unicité génétique là où les classes les moins favorisées voient le jour par cargaisons entières de jumeaux. Dans un État mondial cadenassé, où l’eugénisme atteint des proportions qui resteront insoupçonnées même dans l’Allemagne nazie, des réserves à sauvages ont été soustraites à la « civilisation » en raison de conditions climatiques ou géologiques hostiles. Il est d’ailleurs ironique que les principales leçons du Meilleur des mondes soient précisément dispensées par John, un sauvage lisant Shakespeare et doué d’une sensibilité depuis longtemps tombée en désuétude. Il l’est tout autant que les expériences révolutionnaires de Chypre (île exclusivement peuplée d’Alphas) ou d’Irlande (avec des journées de travail raccourcies) aient respectivement débouché sur une guerre civile et une consommation accrue de soma. Un monde génétiquement mathématisé est-il à ce point incapable d’adaptabilité ? Un élément permet certainement de le soutenir : Aldous Huxley envoie les libres penseurs sur des îles, avec la perspective unique de satisfaire leur curiosité pour les sciences ou les arts. Une ségrégation spatiale qui tend à démontrer que la civilisation – culture, savoir, communication, Lumières – s’avère ostracisée par ceux se revendiquant pourtant les plus civilisés.

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4.5

« Sherlock Junior » : Buster Keaton au meilleur de sa forme

Jonathan Fanara
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« Sherlock Junior » : Buster Keaton au meilleur de sa forme

Elephant Films propose en version restaurée 4K le Sherlock Junior de Buster Keaton. Moins célèbre que Le Mécano de la Générale, ce moyen métrage fourmille pourtant d’idées et de fulgurances.

Si le cinéma est en réinvention perpétuelle, la modernité dont il fait preuve ne date pas d’hier. Quand Buster Keaton réalise en 1924 son Sherlock Junior, il utilise déjà des dispositifs de mise en scène et des artifices d’une inventivité étonnante. Caméra embarquée, travellings arrière ou latéral, courses folles, surimpressions, personnage traversant l’écran et interagissant avec un décor mouvant, gags minutieusement chorégraphiés : le cinéaste américain utilise toutes les expressions d’un langage filmique qui n’a alors plus rien de balbutiant.

La simplicité du pitch sert avant tout à faire place nette au burlesque. Un projectionniste se rêve détective. Il cherche à séduire une jeune femme, mais est accusé à tort d’avoir volé la montre de son père. Plongé dans un sommeil profond, il s’imagine ensuite enquêteur doué de qualités remarquables. Cela amorce une romance, des séquences oniriques, mais surtout des situations comiques en cascades : une affiche collant à un balai, puis à une chaussure et enfin à la main ; la description absurde d’un dollar perdu ; une bague dont la pierre, chiche, est auscultée à la loupe ; une filature un peu trop parfaitement ordonnée ; des panneaux comprenant des jeux de mots ; des interactions burlesques avec le décor (wagons, réserve d’eau, camions)…

La fantaisie, le montage ingénieux, les partitions entraînantes, le rythme trépidant : tout, dans Sherlock Junior, concourt à célébrer le cinéma. Le format adopté par Buster Keaton n’y est pas pour rien : là où d’aucuns s’attendaient à ce qu’il étire son film, il décida finalement de l’amputer d’une vingtaine de minutes pour se recentrer sur son aspect comique. Cela confère au moyen métrage un souffle nouveau, où les tentatives d’assassinat sur un détective imaginaire (hache, poison, balle piégée) le disputent, le plus souvent en plans larges et fixes, à un protagoniste se fondant dans un écran de cinéma ou à des courses parfaitement synchronisées. C’est bien rythmé, excellemment mis en scène et foncièrement keatonien.

BONUS ET TECHNIQUE

Le film est restauré à partir d’un interpositif de première génération détenu par la Cohen Film Collection. Des plans manquants ont été remplacés par une copie de 3ème génération du Harvard Archive. Cette restauration HD 4K est d’une qualité quasi inespérée : le piqué se veut des plus appréciables, l’image est étonnamment stable et absolument dépourvue de griffes ou de poussières. Les bonus contiennent une bande-annonce, des notes sur la restauration, les crédits, mais surtout l’excellent court-métrage Malec l’insaisissable (1921) et une longue analyse de Nachiketas Wignesan, qui revient sur le contexte de création du film, la rivalité avec Charlie Chaplin, le manque relatif de narration, les « impossible jokes », les mouvements de caméra et quelques anecdotes de tournage. Là encore, le spectateur est gâté.

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4.5

« Le Dernier Round » : Keaton, poids lourd burlesque

Jonathan Fanara
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« Le Dernier Round » : Keaton, poids lourd burlesque

Le Dernier Round, de Buster Keaton, se voit édité par Elephant Films en DVD et blu-ray, en version restaurée 4K. Dans ce long métrage muet, le cinéaste américain donne libre cours à son inventivité dans un savant mélange de comédie et de romance.

Un fils de bonne famille est envoyé par son père dans les montagnes pour s’endurcir. L’idée peut sembler pleine de bon sens, à ceci près que le jeune Alfred Butler reproduit dans sa tente le mode de vie confortable dont on l’a nanti depuis sa plus tendre enfance : il marche sur un tapis en peau d’ours, il prend des bains d’eau chaude, il dort dans un lit spacieux et douillet. Un domestique l’accompagne d’ailleurs en toutes circonstances et ne manque pas de lui préparer ses repas. Cet exil vert-doré lui permet toutefois de rencontrer une jeune femme dont il est vite épris. Pour la séduire, il se prétendra boxeur, ce qui, un mensonge en entraînant un autre, va le contraindre à affronter le Tueur de l’Alabama, un champion redouté de tous.

Tout Buster Keaton est là : les quiproquos, le sens de l’absurde, les « impossible jokes », un héros vulnérable et attachant confronté à des situations extraordinaires. Les gags s’enchaînent de manière échevelée : Butler part pêcher et finit par utiliser son fusil comme une rame avant de couler ; il invite sa prétendante à dîner, mais voit les pieds d’une table parfaitement dressée s’enfoncer dans le sol ; il la raccompagne chez elle, mais ne retrouve plus son chemin, ce qui amène la jeune femme à revenir sur ses pas pour le raccompagner à son tour jusqu’à son campement… Toute cette phase d’exposition et d’amorce romantique précède une usurpation d’identité qui placera bientôt Alfred Butler sur la route du Tueur de l’Alabama, un boxeur qu’il est censé affronter après un entraînement rudimentaire – et assez amusant – de trois petites semaines.

L’homonymie entre Alfred l’aristocrate et Butler le boxeur n’est pas sans quelques confusions. Quand le premier revient à la montagne après un prétendu combat, il est acclamé par la foule alors que le second, à l’avant du même train, attendait de bon droit les hommages de ses fans. Quand leurs femmes reçoivent une offrande présentée comme celle d’Alfred Butler, elles finissent par se la disputer férocement, sans comprendre d’où vient la méprise. Le Dernier round fait par ailleurs prendre tout son sens à l’expression « être dans les cordes » et comprend une séquence de mimes des plus hilarantes, lorsque l’entraîneur du faux Butler (l’aristocrate) entreprend de témoigner des blessures que le Tueur de l’Alabama est en train d’infliger à un boxeur bientôt défiguré. Le film a beau se distinguer par son aspect comique, il n’en demeure pas moins poétique : Butler, piégé par ses propres mensonges, finit écraser par le décor d’une salle olympique ; alors qu’il quitte sa femme en voiture, celle-ci apparaît par intermittences, de plus en plus éloignée, dans la lucarne arrière du véhicule… Quel que soit le registre retenu, Buster Keaton apparaît ainsi, dans Le Dernier round, au sommet de son art.

BONUS & RESTAURATION

L’éditeur annonce que treize éléments ont été inspectés et analysés pour cette restauration. Huit d’entre eux proviennent de la Cohen Film Collection et de la Cinémathèque Royale de Belgique. Le duplicata du négatif a été employé pour pallier les portions manquantes du négatif original. Hormis quelques poussières sur certaines séquences (42ème et 51ème minutes, par ex.), la qualité de l’image est bluffante. Parfaitement stable, dotée de teintes sépia superbes et d’un étalonnage irréprochable, elle témoigne d’un excellent travail de restauration. Les pistes sonores sont d’ailleurs à l’avenant.

En plus des crédits et de la bande-annonce, les bonus de cette édition comprennent une intervention passionnante de Nachiketas Wignesan. Il s’épanche sur la place du film dans la filmographie de Buster Keaton, effectue plusieurs analyses de séquences et commente notamment la passivité mise à mal du personnage d’Alfred Butler.

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4

Police Frontière : Jack Nicholson, immigration et corruption en Blu-ray

Benjamin Deneuféglise
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Police Frontière : Jack Nicholson, immigration et corruption en Blu-ray

Sortie ce 3 juin 2020 de Police Frontière en Blu-ray chez Rimini Editions. Le film réalisé par Tony Richardson en 1982 met en scène Jack Nicholson en policier chargé de lutter contre l’immigration clandestine mexicaine dans un cosmos de corruption et de misère.

Synopsis : Charlie Smith, policier, est muté à El Paso, près de la frontière mexicaine et est chargé de lutter contre l’immigration clandestine. Peu à peu, il découvre la corruption qui règne dans la police locale.

Jack Nicholson et l’American Way of Life des 80s

Ancien réalisateur du Free cinema, la nouvelle vague du cinéma britannique ayant marqué le grand écran de la fin des années cinquante jusqu’au milieu des sixties, Tony Richardson ne perd pas de son regard critique et ancré dans le territoire en réalisant des films pour Hollywood. En témoigne Police Frontière (The Border en VO) qui l’amène à capturer la vie à la bordure de la frontière Texas-Mexique, tant du côté américain que mexicain.

Ces visions se présentent au fur et à mesure du parcours de notre policier nouvellement commis à l’immigration, Charlie Smith. Peu d’acteurs auraient pu, comme Jack Nicholson, faire mine de présenter ce sentiment de découverte honteuse duquel naît une forme de culpabilité dévorant toujours un peu plus chaque jour le corps et l’esprit. En effet, Charlie n’arrivera plus à gérer ses rencontres avec la misère et la corruption.

Et ce, d’autant plus dans un cocon familial gonflé par l’égo consumériste et exubérant de sa femme propre aux années 80 et à ses excès. Charlie acceptera même de se laisser corrompre afin de pouvoir payer les dettes entassées chaque jour par sa compagne dont les achats ne cessent de clinquer dans une demeure déjà loin de correspondre aux possibilités salariales du policier. On se souviendra de cette formidable scène où la direction d’acteurs de Richardson permet à Nicholson de s’énerver calmement mais surement contre sa femme après s’être réveillé dans son lit gonflé à l’eau et avoir découvert l’achat de nouveaux fauteuils valant une fortune. La tension est tenue jusqu’à la fin de la scène, même après la rapide gifle et les pleurs de sa femme qui voulait lui offrir un « beau chez lui ».

Finalement, en anti-Scarface, Charlie lâchera tout ce qu’il a pour rétablir un statu quo imparfait mais vidé de tout hubris, après avoir utilisé les manigances  de la police des frontières corrompue à ses fins et contre eux-mêmes. À la lecture de ces lignes, certains pourraient ré-imaginer cette situation devant la caméra de James Mangold et penser ainsi à Copland. Mais il ne s’agit pas ici de répondre à l’appel du devoir comme Stallone dans le film cité, mais de lâcher cette vie de fantasmes et d’excès de l’American Way of Life 80s. Le personnage de Nicholson a agi ainsi pour deux raisons : par soif de justice dans un cadre légal à l’état moral anémique et pour se libérer un tant soit peu du carcan américano-capitaliste incompatible avec ses attentes humanistes et ses amitiés extraterritoriales notamment personnifiées par la formidable Elpidia Carrillo (Predator) alors âgée de vingt-et-un ans.

THE BORDER, Elpidia Carrillo, Jack Nicholson, 1982, (c)Universal
Elpidia Carrillo et Jack Nicholson dans Police Frontière (The Border).
Copyright : Universal Pictures / Rimini Editions

Police Blu-ray

L’édition présentée par Rimini présente un master d’Indicator/Powerhouse Films édité en 2018 et réédité par Kino Lorber aux Etats-Unis en juin 2019. Du côté de l’image, Police Frontière fait peau neuve. On peut regretter un manque de tenue concernant le contraste, la colorimétrie et le niveau de détails. Peu à redire du côté du son, la VO au DTS-HD Master 2.0 fait un très bon travail. La VF présente des voix claires mais un peu trop prononcées par rapport au rendu relativement correct des effets sonores.

Le film est accompagné par un unique complément, l’enregistrement sonore d’un hommage rendu à Tony Richardson en 1992 lors d’une rétrospective dédiée, précisément lors de l’introduction et du débat post-séance liés à la projection spéciale de son dernier film, Blue Sky. Ce dernier fut diffusé en salles en 1994 et non plus tôt en 1991 suite aux difficultés financières d’Orion Pictures.

Vanessa Redgrave (actrice et ex-femme de Richardson), Natasha Richardson (actrice et fille du réalisateur), Jocelyn Hebert (scénographe), Lindsay Anderson, Kevin Brownlow et Karel Reisz (en autres, cinéastes du Free cinema) animent l’heure d’enregistrement au volume parfois instable. Des retours sur la période du Free Cinema, l’implication de Richardson dans cette nouvelle vague (avec une gestion des producteurs très amusante), sa méthode de direction d’acteurs sur scène comme au cinéma, l’aspect politisé et social de son œuvre ou encore le passage à la réalisation de films américains sont évoqués avec beaucoup de nostalgie par les invités.

Police Frontière débarque dans le monde de la HD grâce à Rimini Éditions avec une galette Blu-ray relativement satisfaisante.

Bande-annonce – Police Frontière (The Border)

the-border-police-frontiere-de-tony-richardson-avec-jack-nicholson-visuel-du-blu-ray-rimini-editions
Aussi disponible en DVD.

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

1080p – Mpeg-4 AVC – 2.35:1 – 16/9 – DTS-HD Master audio 2.0 Anglais & Français – Sous-titres : français – Durée : 108 min – 1982

COMPLÉMENTS

Hommage à Tony Richardson (57m36s)

Date de sortie : 3 juin 2020 – Prix de vente indicatif : 14,99 €

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4

Il était une fois dans l’est : un road trip contemplatif

Chloé Margueritte
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Il était une fois dans l’est : un road trip contemplatif

2.5

Il était une fois dans l’est est inspiré d’une histoire vraie. C’est à l’origine un court métrage que sa réalisatrice a transformé en long métrage afin de suivre le chemin de ses personnages. Et ça se sent, car si le film ne dure qu’une heure vingt, il paraît un peu longuet. Heureusement qu’il s’en sort par ses qualités contemplatives.

A l’est, rien de nouveau ?

Il était une fois dans l’est est une sorte d’impasse : les personnages terminent leur parcours exactement comme au début du film, tout « rentre dans l’ordre » en quelque sorte.  Certes, nous pouvons supposer qu’entre temps, leur esprit aura évolué mais en termes purement scénaristiques, rien n’a bougé. Tout est revenu au statu quo. La fin du film est d’ailleurs à l’image exacte de la toute première : une image contemplative, douce, très neutre, de la Russie d’aujourd’hui. On y voit des jeunes gens fêter la guerre passée ou plutôt sa fin, et des camions circuler. Le camion, la circulation, est d’ailleurs le cœur du film. Il s’agit d’un récit sur l’adultère au sein de deux couples voisins. La femme de l’un prétendant partir à Moscou en bus pour y vendre des vêtements tricotés quand le mari du second la rejoint en camion. Ils n’ont que le trajet pour se rencontrer, se retrouver, mais peu à peu (enfin au fil des saisons qui marquent la temporalité du film), ils vont révéler leur amour au grand jour, un peu malgré eux. Cette révélation est censée être un point humoristique du film mais elle est assez plate au final, comme une grande partie du film, plutôt empâté, gauche. On s’intéresse assez peu à la destinée de l’amour qui nous est montré.

Mouvement et immobilité 

L’intérêt du film réside dans son caractère contemplatif, au fil des saisons qui s’égrènent, c’est un peu de la ruralité de la Russie que l’on découvre. A bord de son camion, l’amant d’Anna observe, voit le monde qui l’entoure. C’est aussi l’occasion de voir des personnages un peu moins représentés à l’écran : des couples pas forcément jeunes, riches et beaux mais dont les corps se révèlent tout de même à la caméra, se meuvent et s’aiment. Ce sont des personnages un peu maladroits, un peu perdus, un peu gauches, auxquels il est possible de s’attacher le temps du film. Ils vivent dans un monde de regards, de secrets où la vie se déroule normalement sans accroc. Et ils en subissent les conséquences, puisqu’ils se déplacent mais pour mieux se retrouver piégés les uns avec les autres, figés sur place, pétris dans leur quotidien ultra répétitif que la réalisatrice filme comme tel. Dommage que la fantaisie qu’elle tente de distiller dans son film ne prenne pas toujours, la faute à une mise en scène un poil trop académique et à une écriture qui manque un peu de rythme, de dynamisme. On retiendra quelques belles scènes qui prennent le temps d’observer, de se poser et de donner à voir des images un peu éloignées des conventions habituelles (la question des corps qui sont montrés à l’écran est vraiment pertinente, originale), et par là peut-être un peu audacieuses. Les acteurs sont touchants comme leurs personnages, ils se regardent, se jaugent, se font du mal, tentent de déconstruire puis de reconstruire leurs vies et survivent finalement au passage des saisons.

Il était une fois dans l’est : Bande annonce

Il était une fois dans l’est : Fiche Technique

Synopsis : Printemps, été, automne, hiver. Les jours s’égrènent harmonieusement dans un paisible village de Russie. Anna prend chaque semaine le bus pour aller vendre ses tricots à Moscou. Mais elle en descend après quelques virages. Le même jour, son voisin routier va charger son camion pour une longue semaine de voyage. Il s’arrête lui aussi immuablement à la sortie du village… Désir, amour, suspicion et badinage, rien ne peut rester longtemps secret…

Réalisation : Larissa Sadilova
Interprètes : Egor Barinov, Yury Kisilyov, Valentina Kosova, Alexandra Bobbovskaya
Photographie: Anatoly Petriga
Montage : Larissa Sadilova
Production : Arsi-Film, Shim-Film,
Distributeur : Jour2fête
Durée : 80 minutes
Date de sortie VOD : 11 juin 2020
Genre : comédie dramatique

Russie – 2019

Le Vent se lève, de Ken Loach : une Palme d’or pour une révolution

Jules Chambry
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Le Vent se lève, de Ken Loach : une Palme d’or pour une révolution

Nous continuons notre rétrospective Ken Loach avec Le Vent se lève, peut-être son œuvre la plus populaire, mais non moins difficile et dure à encaisser. Une déchirante ode à la liberté au prix de la fraternité.

Le Vent se lève s’ouvre sur des jeunes qui jouent au hurling en se criant dessus. Ces mêmes jeunes qui, quelques instants plus tard, tiendront leurs crosses comme des fusils pour s’entraîner au tir et se déchireront réellement dans un dernier temps, non plus pour un jeu, mais pour l’avenir de leur pays. Une métaphore inaugurale qui touche à quelque chose de fondamental : la victoire dépend de la cohésion d’une équipe, mais les règles du jeu, reçues différemment par l’un ou l’autre joueur, peuvent entraîner des tensions au sein d’un même camp.

Adapter au cinéma un sujet tel que la guerre d’indépendance irlandaise, ainsi que la guerre civile qui la suivit, n’est pas tâche aisée : la longévité des affrontements (1919-1923), la complexité des intérêts politiques de chaque camp, la représentation de l’occupant britannique, entre autres, auraient pu handicaper le film de lourdeurs, de confusions ou de manichéisme. Il n’en est rien, et si la réception du Vent se lève en Grande-Bretagne fut forcément plus tiède qu’ailleurs, la Palme d’or permit au film de Ken Loach de jouir d’une certaine réputation, demeurant à ce jour l’un de ses plus connus du grand public. Pour autant, le film n’est pas toujours facile d’accès malgré son casting alléchant (Cillian Murphy en tête, épaulé par un Liam Cunningham toujours impérial) : la dureté du sujet, le traitement froid et « réaliste » de la violence, ou encore les discussions politiques ne sont pas toujours simple à appréhender. Mais pour peu qu’on s’y investisse, Le Vent se lève emporte petit à petit le spectateur dans un tourbillon révolutionnaire viscéral et déchirant.

Le film se construit en deux parties distinctes qui coïncident avec les deux moments de ce morceau d’histoire irlandaise : d’abord, la révolte contre la Grande-Bretagne, avec l’organisation de la résistance, les sabotages, les embuscades, l’union fraternelle absolue d’un peuple en quête d’indépendance et avant tout de liberté. Ensuite, l’éclatement d’une guerre civile insoupçonnée tant la cohésion des Irlandais semblait inébranlable, aboutissant à un déchirement au sein de la résistance entre ceux acceptant le traité de paix et ceux voulant continuer le combat pour atteindre à une liberté totale et définitive (craignant, sinon, que la paix proposée par la Grande-Bretagne ne soit que temporaire et que leur « indépendance » ne soit qu’une nouvelle forme de soumission déguisée). Entre ces deux parties, un moment de flottement, d’équilibre fragile : celui de la victoire d’un peuple uni contre l’envahisseur. À ce moment, on se demande comment le film va encore tenir 40 minutes, puisque tout semble rentrer dans l’ordre, l’objectif mis en place depuis le début est atteint. Et Ken Loach d’introduire, après une première partie lorgnant davantage vers le film de guerre, des éléments politiques venant briser les relations entre personnages longuement et intelligemment tissées, faisant basculer l’intrigue vers un drame social et familial bouleversant où les deux frères O’Donovan, autrefois unis contre les Britanniques, s’opposent désormais au nom d’une conception différente de la liberté.

Ce qui est terrible, dans Le Vent se lève, c’est de constater que le combat n’est jamais fini. Loach parvient admirablement à faire ressentir cette satisfaction et ce relâchement libérateurs après le triomphe sur la Grande-Bretagne ; et en un rien de temps, il parvient tout aussi bien à nous faire dire « mais c’est pas possible ! » lorsque nous pressentons qu’un conflit interne pourrait – et va – éclater. La compassion pour les personnages et leurs familles est totale, mais l’empathie l’est aussi envers ceux qui sont représentés comme les antagonistes. D’abord, envers ces soldats anglais forcés à commettre des horreurs sur des civils innocents, à cause d’ordres incontestables et impulsifs ; puis envers les « nationalistes » menés par Teddy Donovan, ces Irlandais désirant finir la guerre et se contenter d’une paix qu’on leur propose, mais qui est une paix quand même. Le point de vue de Loach glisse ainsi des résistants irlandais dans leur ensemble vers les dissidents de la guerre civile, de Teddy et Damien vers Damien seulement, nous forçant nous-mêmes à tourner le dos à ceux que nous aimions hier.

Grâce à cette narration en deux temps, Loach évite le piège du manichéisme dans laquelle la première partie aurait pu sombrer, les Britanniques étant les « grands méchants » et les gentils résistants les sauveurs de la veuve et l’orphelin. D’un seul coup, ce camp se scinde en deux et chacun est prêt à tourner son fusil contre son frère, à abattre celui pour qui il avait risqué sa vie plus tôt, à manipuler la justice pour servir ses intérêts nouveaux alors même que c’était pour cette justice que leurs hommes sont morts. Qu’est-ce qui les différencie des Britanniques, si les résistants se mettent à agir comme ceux contre qui ils se battaient ? À quel point se battre pour de belles idées (la paix, la liberté) octroie-t-il le droit d’outrepasser certaines valeurs et institutions ? Ken Loach met ces questions dans la bouche de ses personnages, conscients de la perte de sens de leur combat à certains moments. On en vient à instrumentaliser les morts en parlant pour eux, en donnant ici un sens à leur sacrifice, puis donnant là-bas un sens opposé selon les intérêts défendus. Les morts planent toujours au-dessus des décisions des vivants, qui sont paralysés par le poids du passé et de leurs martyrs.

Filmée avec une photographie magnifique, car très froide et « naturelle », sans surexposition inutile, l’Irlande est magnifique, comme souvent au cinéma. On est loin des plaines verdoyantes de L’Homme tranquille de John Ford, qui peignait une Irlande idyllique. Néanmoins, l’ambiance n’est pas si éloignée des films de Ford, avec des passages de fraternité, de chant, de grande humanité qui rendent les paysages et les personnages authentiques et étonnamment « familiers », quelle que soit la distance qui nous sépare de ces héros. Et cette proximité que le cinéaste parvient à créer avec le spectateur rend leur combat d’autant plus universel, avec pour horizon cette liberté jamais vraiment épousée.

Le Vent se lève – Bande-annonce :

Synopsis : L’Irlande en 1920, Damien (Cillian Murphy) est sur le point de quitter sa patrie pour aller travailler dans un des plus réputés hôpitaux de Grande Bretagne. Hélas, son pays vit une période difficile puisqu’il est sous la domination des Anglais qui ne se privent pas pour réprimer toute révolte. Excédé par la situation, son frère Teddy (Padraic Delaney) est bien décidé à faire regagner l’indépendance de son pays et c’est dans ce but qu’il réunit une troupe de paysans. Le combat ne fait que commencer.

Fiche technique :

Titre original : The Wind that Shakes the Barley
Réalisation : Ken Loach
Distribution : Cillian Murphy, Liam Cunningham, Padraic Delaney, Orla Fitzgerald
Scénario : Paul Laverty
Photographie : Barry Ackroyd
Musique : George Fenton
Genre : Drame, Guerre
Durée : 126 minutes
Date de sortie : 23 août 2006 (FRA)

Jumbo : la belle ouverture du Champs-Elysées Film Festival 2020

Chloé Margueritte
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Jumbo : la belle ouverture du Champs-Elysées Film Festival 2020

4.5

Le Champs-Elysées Film Festival 2020 a ouvert ses portes en ligne et en beauté. Jumbo de Zoé Wittock a été diffusé dès 20h30 (enfin presque !). On y découvre Noémie Merlant, presque un an après Cannes et Portrait de la jeune fille en feu. Cette fois, elle incarne Jeanne, une jeune femme dont l’amour pour un objet va bouleverser la vie. Une petite pépite poétique et visuellement magnifique.

Émancipations 

Jumbo est un film sur un personnage timide, introverti. Un personnage de jeune femme qui se révèle peu à peu à elle-même, s’affirme, fait ses propres choix. Si au début elle baisse la tête, elle apprendra à garder la tête haute. A ses côtés, sa mère Margarette paraît fantasque, solide, prête à soutenir le regard des hommes sans flancher. Elle se révélera fragile et sensible. Jumbo montre donc d’abord à travers le scénario écrit par Zoé Wittock (qui est aussi la réalisatrice du film), l’évolution tendre et violente à la fois de la relation entre une mère et sa fille. Margarette et Jeanne apprennent à se rencontrer vraiment, à ne plus se fuir. Cette première ligne de scénario, d’histoire, est déjà d’une grande intensité émotionnelle. Elle n’échappe pas à quelques facilités (un peu larmoyantes, un peu revues), mais se montre finalement à la hauteur des attentes. Les deux personnages s’étreignent, se repoussent, rient et pleurent ensemble, parfois en décalage, mais parviennent quand même à vivre à l’unisson ou du moins cherchent à se comprendre. A cette première couche sensible, s’ajoute celle de l’histoire de la révélation de Jeanne à elle-même. Le personnage fait clairement sa mue à l’écran, elle prend possession de son corps, s’ouvre, s’égaye aussi. Petit oiseau tombé du nid, elle finira comme un aigle majestueux qui s’envole presque sous nos yeux. Elle passe de proie, un des personnages lui fait d’ailleurs remarquer, à femme agile, bien que fragile. Quitte à s’éloigner un peu du monde des humains. La troisième grille de lecture du film, le troisième élément du scénario est une ligne un peu plus romantique, puisque Jeanne tombe amoureuse. Et c’est cet amour, particulier, difficile à accepter pour ceux et celles qui l’entourent, qui va lui permettre d’ouvrir ses ailes. Avec cette histoire d’amour naissante, finissante aussi, souvent flamboyante, Zoé Wittock développe une dernière ligne fantastique et fantasque qui habite tout son scénario. C’est dire la richesse de Jumbo en tant qu’œuvre de cinéma.

Regards et sensations

Le regard que Zoé Wittock porte sur son personnage principal est d’une grande douceur, d’une grande tendresse. Noémie Merlant interprète Jeanne avec une grande justesse, elle est presque méconnaissable par rapport à son rôle dans Portrait de la jeune fille en feu où Céline Sciamma l’avait invitée à calculer chaque pas, chaque respiration. Ici, elle ressemble dans sa voix, dans la manière dont elle articule son corps, à une petite fille perdue dans le corps d’une jeune femme encore bloquée dans sa vie. Elle est d’une grande tendresse, tout en laissant s’exprimer la colère de son personnage. Jeanne aime Jumbo, presque par hasard, presque sans le savoir d’abord. Qui peut prétendre aimer un manège ? Car oui, Jumbo, c’est le nom qu’elle lui donne et qui n’est pas sans rappeler une autre attraction magnifique, Dumbo, un manège à sensations. Un grand manège avec plein de lumières qui scintillent, de bruits et qui « fait vomir » tous ceux qui l’essayent. Jeanne est censée être une sorte de gardienne de nuit, une petite fée des manèges. Elle va peu à peu devenir une invitée de marque au cœur de ce manège qui communique avec elle. Jumbo entre littéralement dans la tête de Jeanne, qui fabrique chez elle des répliques miniatures des manèges de la fête foraine. Pour retranscrire cet amour inclassable, Zoé Wittock fait appel à nos sens grâce à un merveilleux travail sur l’image et le son. Nous sommes amenés à ressentir viscéralement la présence de Jumbo, comme s’il prenait vie sous nos yeux. Les mouvements du manège, le regard que Jeanne pose sur lui, les bruits qu’il fait nous envahissent complètement. Le regard se déplace alors et c’est à travers les yeux de Jeanne que l’on voit.

« Mon manège à moi, c’est toi »

Zoé Wittock réussit totalement son pari en faisant appel à tout un imaginaire fantastique, technologique. On pense bien sûr à Her avec cet amour entre deux « êtres » dont l’un n’est pas fait de chair et d’os. On y pense aussi pour ces scènes de nuits, cette impression de voir littéralement s’incarner à l’écran un autre corps près du corps de l’amoureuse. Mais on pense aussi à des films encore plus audacieux tels que Under the skin dans une scène de sexe inattendue, organique, tendre et puissante à la fois où la matière prend forme autour du corps de Jeanne/Noémie Merlant. La scène est d’une très grande tension, d’une belle fureur aussi. Plus tard, elle trouvera un écho encore plus éclatant, sous la pluie. Cette scène où la couleur noire, liquide, domine, on pense de nouveau à Portrait de la jeune fille en feu et à sa scène de sexe où les deux femmes ne se pénétraient pas littéralement mais avaient recours à un produit noir lui aussi introduit sous les aisselles. On retrouve ici ce même moment suspendu où le corps est pleinement à ce qu’il fait, et où la fusion entre les deux amants est plus que jamais le cœur du sujet, sans être un passage obligé. La scène fait preuve d’une belle inventivité. Noémie Merlant est donc tour à tour Marianne mais aussi Scarlett Johansson qui change sans cesse de peau. Ce côté organique, amplifié par le son, puisqu’on entend chaque « murmure », chaque « souffle » du manège tels que Jeanne les perçoit, donne au film un aspect plastique passionnant.

Merveille

Zoé Wittock filme la naissance de cet amour de nuit pour faire aller peu à peu son personnage vers la lumière. Jumbo devient alors une quête de liberté qui s’affranchit des conventions et se rêve même poétique. « Objets inanimés, avez-vous donc une âme qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ? » sont les quelques mots qu’égrènent Jeanne en pensant à Jumbo. Cette douce phrase lui a été soufflée par un autre très beau personnage du film, interprété avec une douceur inquiétante par Bastien Bouillon. Marc est un personnage masculin parfois inquiétant comme un rôdeur mais surtout d’une belle complexité : on ne sait jamais complètement ce qu’il attend, ce qu’il désire vraiment. Il en va de même pour Hubert (Sam Louwyck) qui semble au départ n’être qu’un énième amant de passage et se révèle un formidable allié. Jumbo est ainsi un film d’une infinie richesse, d’une grande beauté visuelle et sonore. Une merveille à ne pas rater en salles dès le 1er juillet 2020.

Jumbo : Bande annonce

Jumbo : Fiche technique

Synopsis : Jeanne, une jeune femme timide, travaille comme gardienne de nuit dans un parc d’attraction. Elle vit une relation fusionnelle avec sa mère, l’extravertie Margarette. Alors qu’aucun homme n’arrive à trouver sa place au sein du duo que tout oppose, Jeanne développe d’étranges sentiments envers Jumbo, l’attraction phare du parc.

Réalisation : Zoé Wittock
Interprètes : Noémie Merlant, Emmanuelle Bercot, Bastien Bouillon, Sam Louwyck
Photographie : Thomas Buelens
Montage : Thomas Fernandez
Production : Insolence Productions, Les Films Fauves, Kwassa Films
Distributeur : Rezo Films
Durée: 93 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 1er juillet 2020

France – 2020

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