Cet album présente la vie d’un jeune homme moderne qui cherche sa place dans la société. L’argument principal consiste à illustrer toutes les situations auxquelles il fait face du fait de sa surdité.
Attention quand même, Nicolas n’est pas complètement sourd, seulement malentendant. De plus, il n’est pas muet, même s’il affiche son militantisme en faveur de la langue des sourds. Précision, ce n’est pas un simple langage et cette langue présente quelques avantages (utilisable par exemple dans des ambiances bruyantes ou bien derrière une paroi vitrée). Par contre, ce n’est pas une langue universelle. Lire cette BD met dans une situation de découverte et compréhension d’un handicap méconnu (part non négligeable de la production BD), en explorant pas mal de situations de la vie courante. L’auteur a le bon goût de ne pas en faire un album destiné à faire pleurer dans les chaumières. En effet, son personnage (brun, fine moustache, décontracté, plutôt élégant) ne se débrouille pas mal dans la vie et surtout il joue parfois de son handicap pour retourner certaines situations en sa faveur (il fait par moments celui qui n’entend rien et ne comprend donc rien du tout). Il en profite pour échapper à des discours qui l’ennuient.
Pas seulement malentendant
L’autre argument principal de cette BD, c’est que le personnage principal se révèle vite gay. Autre bonne idée de cette BD, l’auteur (Nikesko, alias Nicolas Combes, illustrateur, graphiste et comédien) et son personnage ne présentent jamais cela comme un handicap supplémentaire. Le personnage vit sa préférence sexuelle de façon très naturelle et décomplexée, même si l’album ne va pas au-delà de quelques scènes de drague. On remarque d’ailleurs que si le personnage croise pas mal d’hommes, il rencontre aussi quelques femmes. L’album illustre donc aisément le fait que les femmes recherchent parfois ces amitiés avec des hommes avec qui la séduction physique ne peut absolument pas jouer. Par contre, si elles peuvent alors se sentir plus en confiance qu’en d’autres circonstances, ici les situations ne vont jamais bien loin. Et c’est le principal reproche que je ferai à cet album au charme certain : il se contente d’illustrer pas mal de situations avec une touche caractéristique de légèreté plutôt que chercher l’exploration en profondeur. D’ailleurs, l’album se présente comme une succession de sketches ou situations (forte connotation autobiographique), sans véritable fil directeur sinon l’inventaire de ce que peut rencontrer un malentendant, de surcroît homosexuel. Il est vrai qu’on évite ainsi un album qui pourrait rebuter un public pas directement concerné. Au contraire, ici, nous avons un album épais (224 pages) qui se lit relativement rapidement, car il comporte rarement plus de deux dessins par planche et parce que les dialogues ne sont pas spécialement envahissants. Le style de dessin est plutôt agréable, avec un trait net et des dessins lisibles qui ne s’embarrassent jamais de détails superflus. Globalement, les couleurs sont assez pimpantes et soulignent le fait que la BD suit ses personnages sur quatre saisons consécutives.
L’air du temps
Concrètement, par rapport au titre choisi Le bruit des gens, j’attendais une BD qui ironiserait d’une façon ou d’une autre sur notre société où les gens considèrent qu’il faut absolument faire du bruit pour exister. En gros, j’attendais quelque chose qui irait dans le sens de l’adage popularisé par la pièce de ShakespeareBeaucoup de bruit pour rien. Au lieu de cela, on réalise au fil des pages que le personnage cherche surtout à trouver sa place dans la société en adoptant tous ses tics. Or, dans un milieu porté sur la communication à outrance et un vocabulaire axé sur les préoccupations des jeunes, les comportements sont très stéréotypés. À part un peu de militantisme en faveur de sa minorité malentendante, Nicolas se comporte en personnage typique de sa génération. Bien qu’il entende mal et qu’il soit gay, il peut se fondre dans la masse. On obtient donc une BD un peu trop futile et qui manque de profondeur, mais plutôt agréable dans l’ensemble (avec pas mal de situations qui prêtent à sourire), qui a tendance à caresser dans le sens du poil la jeune génération qui pourra se reconnaître dans les personnages, situations et mentalités.
Le bruit des gens, Nikesko (Nicolas Combes)
Les éditions Lapin (collection A5), février 2020, 224 pages
Ariane et Nino, les personnages emblématiques de la collection « Le Fil de l’Histoire » (Dupuis), se penchent cette fois sur Gandhi, présenté comme un « soldat de la paix ». Sa lutte en faveur de l’indépendance indienne et la réconciliation entre les communautés hindouistes et musulmanes, mais aussi ses méthodes de protestation basées sur la non-violence, irriguent ce petit album didactique.
Comment dépasser l’icône pour toucher aux fondements de l’homme ? Comment présenter l’une des personnalités les plus sanctifiées du XXe siècle en demeurant dans une juste mesure ? Surtout, comment procéder dès lors qu’on doit s’astreindre à un format d’une trentaine de planches dessinées, de nature à privilégier les raccourcis au détriment de la nuance ? Le professeur d’histoire-géographique Fabrice Erre et le dessinateur Sylvain Savoia n’ont pas eu tâche aisée au moment de portraiturer le Mahatma (« Grand âme ») Gandhi pour la collection « Le Fil de l’Histoire », éditée chez Dupuis.
Ce petit album ne pouvait être sans sacrifier quelques épisodes de la vie ou de la postérité de Gandhi : l’impact du Mahatma sur le continent asiatique ou sur les leaders noirs américains est passé sous silence (si ce n’est dans les annexes), tout comme ses funérailles grandioses, regroupant quelque 50 000 Hindous, après qu’un extrémiste musulman l’a assassiné à coups de révolver. L’essentiel est toutefois présent. En octobre 1962, le Premier ministre indien Jawaharlal Nehru le résumait en ces termes dans Le Monde Diplomatique : « Gandhi nous a demandé de regarder le monde avec des yeux ouverts et pleins d’amitié et non avec des yeux injectés de sang. Nous ne pouvons toujours réussir à cause de nos nombreuses faiblesses. Mais ce message, nous l’avons toujours à l’esprit. »
Car celui qui fut marié à 13 ans, qui fit des études de droit à Londres et qui découvrit le racisme en Afrique du Sud fut un apôtre de la non-violence. De retour en Inde en 1914, à 45 ans, il lutta pour la swaraj (l’indépendance du pays) en s’adonnant aux jeûnes, en s’accoutumant aux détentions arbitraires, en organisation de gigantesques marches pacifiques comme celle du sel. Mais celui que Winston Churchill surnommait inamicalement « le petit fakir » connut aussi des échecs, sur lesquels Fabrice Erre ne manque pas de revenir. En 1919, une manifestation à Amritsar fit 379 morts et plus de 1200 blessés après que la police britannique a ouvert le feu sur la foule. Plus tard, au moment de l’indépendance, le Parti du Congrès et la Ligue musulmane se déchirèrent sur fond de violences ethniques malgré les efforts de conciliation de Gandhi.
Comme à l’accoutumée dans cette collection didactique à destination des enfants, les dernières pages de l’album donnent lieu à quelques repères utiles ; elles contiennent des explications sur le concept de non-violence et sur les Indes britanniques, mais aussi un fil chronologique biographique et l’évocation de plusieurs personnages historiques tels que la militante britannique Annie Besant ou l’ancien gouverneur général du Pakistan Muhammad Ali Jinnah. On y apprend notamment que Léon Tolstoï eut une grande influence sur Gandhi, à tel point que ce dernier donna le nom de l’auteur russe à l’un de ses ashrams. Martin Luther King, Nelson Mandela et Aung San Suu Kyi font quant à eux figure d’héritiers de la philosophie gandhienne.
Gandhi, Fabrice Erre et Sylvain Savoia Dupuis, juin 2020, 48 pages
Inspiré par les assassinats de John et Robert Kennedy, À cause d’un assassinat est un véritable précipité du cinéma paranoïaque qui engloutit peu à peu les écrans américains : pessimiste, glacial et dans un doute absolu envers les institutions, toutes coupables de mensonge et de violer les règles élémentaires de la transparence démocratique. Très proche de la fiction hitchcockienne, utilisant aussi bien les arguments du thriller politique que du film fantastique, il s’emploie à retranscrire le profond désarroi des États-Unis.
Quatrième film d’Alan J. Pakula et deuxième volet de ce qui est devenu une « trilogie de l’angoisse », À cause d’un assassinat tente d’évoquer par la forme la propagande, la manipulation du subconscient par l’entremise de l’image. Il prolonge ainsi la démarche initiée par Klute trois ans plus tôt, qui mêlait voyeurisme et domination, en exposant très explicitement la nature manipulatrice du spectacle qu’il véhicule. Il le fait en dérogeant aux règles établies, en faisant exploser les limites d’une forme mensongère dont la principale stratégie est l’invisibilité : la force du pouvoir repose justement sur le fait qu’il « n’existe » pas, qu’il est anonyme, décentralisé et dès lors « impossible » à cibler. Une notion que le titre original véhicule fort bien : The Parallax View, qui se traduit par la « vision décalée » renvoyant aussi bien au phénomène optique que doit prendre parfois en compte le tireur d’élite qu’au sens abstrait de « prendre une chose pour une autre » ou « ne pas voir les choses telles qu’elles sont ».
Les choses, pourtant, nous semblons bien les voir, du moins au début du film où un meurtre se déroule directement sous nos yeux : un candidat à la présidence est tué, lors d’une conférence de presse-buffet, par l’un des serveurs. Si la séquence nous révèle clairement l’existence de complices, la justice aura une lecture bien différente des faits puisqu’elle statuera sur la présence d’un tueur unique. À travers cette allusion évidente aux événements de 1963, en confrontant directement les faits avec leur jugement, le film se fait doucement subversif en interpellant le spectateur sur les errements volontaires des pouvoirs en place.
Si l’enjeu du dévoilement du complot – le choix d’un journaliste pour y parvenir est ainsi un vrai appel pour les médias à (re)devenir un contre-pouvoir – est de taille, l’essentiel du film peut paraître aujourd’hui un peu poussif. A cause d’un assassinat est tout entier conçu autour de quelques séquences fortes : la boucle des conférences de presse (deuxième et dernière séquence du film) annonçant la clôture de l’enquête, les deux meurtres (première et avant-dernière séquence) et le test de recrutement chez Parallax Corporation. À l’inverse, le reste du film paraît parfois emprunté ou maladroit, à l’image de ce scénario relativement timide dans sa dénonciation, de ces personnages peu travaillés (attitudes incohérentes, manque de consistance psychologique), ou de ces scènes d’action qui font office de remplissage.
Pour autant les quelques séquences clés du film viennent mettre en avant une envie d’en découdre évidente, une volonté de représenter le trouble qui caractérise l’après Kennedy : il s’agit moins de s’étendre sur la notion de vérité que sur la place prise par la mystification. D’où cette image qui ouvre et clôt le film, celle d’une commission d’enquête siégeant dans l’ombre, niant jusqu’à l’existence d’un complot dont le scénario a pourtant révélé l’existence. Cette répétition souligne le cynisme du constat : le système qui bloque l’accès à la vérité est trop bien construit, trop bien installé, pour être renversé par un seul homme. L’image qui boucle la boucle est aussi impénétrable que celle sur laquelle débutait le film. Pas de happy end, le spectateur assiste impuissant à l’établissement d’une version officielle des faits qui contredit tout ce dont il a été témoin. Le voilà réduit au silence par une mise en scène qui, au lieu de le réconforter, alimente sa colère. À cause d’un assassinat n’est pas comme tant d’autres un film sur l’injustice. C’est un film injuste, et la dextérité de son discours repose en grande partie sur cette nuance.
All the President’s Men offrira deux ans plus tard une mince lueur d’espoir au public américain – réhabilitant le système (tout en le remettant une fois de plus en question) en réaffirmant ce potentiel effectif, ici réfuté, d’un contre-pouvoir capable d’exposer ce qui se trame dans les coulisses. Mais ici même le journaliste, héros politique par excellence, est incapable de sauver la démocratie en péril. Gangrenée de l’intérieur, celle-ci n’offre plus qu’une façade à des conflits se déroulant dans l’ombre, à l’abri des regards. Il n’est donc pas surprenant que l’impeccable direction photo de Gordon Willis soit à ce point obscure, l’image gravitant parfois vers les frontières du visible – comme si tout contribuait à étouffer le champ de vision, à accentuer l’impression d’un réel illisible, impossible à déchiffrer. Willis, de plus, cadre l’architecture moderne de manière à exacerber le sentiment d’aliénation qu’inspire la complexité de ses formes chargées, torturées.
Un sentiment que Pakula exacerbe tout particulièrement lors du test de recrutement chez la mystérieuse Parallax Corporation. Scène centrale du film, prolongeant d’une certaine façon le Orange mécanique de Kubrick, elle explicite parfaitement ce qu’est la manipulation par l’image et l’angoisse qu’elle diffuse : en faisant de la projection test les images mêmes de son film, Pakula place le spectateur dans la même position d’inconfort que le personnage ! Durant cinq minutes défilent à une vitesse de plus en plus grande une succession d’images classées autour de grands thèmes (amour, mère, père, moi, maison, patrie, dieu, ennemi, bonheur). La catégorie « ennemi » présente ainsi des photogrammes d’Hitler, de Mao et Castro ; « bonheur » montre des monceaux de dollars, des bouteilles d’alcool, une bonne tranche de barbaque, une femme nue et une voiture. En soi, ce sont les obsessions américaines qui sont condensées dans ce bref montage. Le rythme s’accélérant, les images des différentes parties s’invertissent. « Bonheur » dévoile alors successivement un couple au bain, la Maison blanche, puis un bon coup de poing dans un nez ; « patrie » s’incarne dans des vues de meurtres et de violences raciales ; « dieu » dans celles du Ku Klux Klan et « moi » devient un super héros valeureux. À cause d’un assassinat échappe alors à sa condition de thriller pour se faire militant et vindicatif, illustrant par la forme les craintes éprouvées par la population à l’égard d’un pouvoir manipulateur et lobotomisant.
Synopsis :Le 4 juillet 1971, le sénateur démocrate Carroll, candidat à la Présidence des Etats-Unis, est tué lors d’une réception sous les yeux de nombreux invités. Une commission d’enquête conclut à l’acte d’un déséquilibré. Les témoins meurent accidentellement les uns après les autres au cours des trois années qui suivent. Le journaliste désabusé Joe Frady décide de mener une enquête approfondie sur ces disparitions mystérieuses.
À cause d’un assassinat : Bande-Annonce
À cause d’un assassinat : Fiche technique
Réalisation : Alan J. Pakula
Scénario : Alan J. Pakula
Photographie : Gordon Willis
Musique : Michael Small
Production : Robert Jiras, Gabriel Katzka (en), Charles H. Maguire, Alan J. Pakula et Warren Beatty
Genre : Thriller
Durée : 102 minutes
Date de sortie : 16 avril 1975 (France)
Pour ce cycle consacré aux films anti-système, revenons sur La Montagne sacrée d’Alejandro Jodorowsky, quintessence d’un cinéma expérimental et subversif, pour un créateur de génie qui l’est tout autant.
Le cinéma d’Alejandro Jodorowsky est hors-normes, littéralement parlant. Le réalisateur chilien fait des films non pas pour gagner de l’argent mais, selon ses propres mots, pour en perdre. Ce qu’il recherche, à travers ses expérimentations artistiques, a toujours été de transmettre une certaine vision de l’humanité et donc de la société. Farouchement opposé au fonctionnement de l’industrie cinématographique, mais aussi du modèle capitaliste en général, de la société de consommation et autres affres de la modernité occidentale, ses films sont de véritables pamphlets philosophiques et politiques. Il n’y a qu’à voir le saisissant documentaire Jodorowsky’s Dune pour cerner immédiatement le personnage et prendre la mesure de son dégoût du règne de l’argent, de la quête de pouvoir (politique et financier), et sa volonté perpétuelle de s’affranchir d’un système formaté et balisé qui lui dicte comment créer ses œuvres d’art. Dune aurait peut-être été le chef-d’œuvre de Jodorowsky, son film ultime – ou pas. En son absence, La Montagne sacrée lui vole incontestablement ce titre. Sommet formel et thématique de son cinéma expérimental, symboliste, psychanalysant et bien sûr hautement mystique, le film pourrait presque faire office de « manifeste » de la pensée de son créateur. Jodorowsky se sert d’une narration aux allures de voyage initiatique (aux consonances éminemment bibliques) pour renverser les idoles, se faire iconoclaste et dénoncer la société de son temps – et du nôtre.
Les piliers de la terre
Pour résumer, La Montagne sacrée se construit en deux parties. Dans la première, nous suivons un homme ressemblant trait pour trait à Jésus Christ qui déambule dans une ville, visiblement sous le joug d’un régime totalitaire. Au sommet d’une tour, il fait la rencontre d’un Maître alchimiste qui lui propose de lui enseigner le secret de l’immortalité. Pour cela, notre Jésus-hippie doit réunir sept apôtres, présentés comme les grands « voleurs » de ce monde – c’est-à-dire les élites de la société moderne, ceux qui incarnent les différents piliers du système, de cet ordre établi que Jodorowsky entend pulvériser par le grotesque, le surréalisme voire le psychédélique. Parmi ces « apôtres », nous trouverons un magnat d’une entreprise de cosmétiques, une fabricante d’armes, un collectionneur d’art, un idéologue en charge de l’endoctrinement de la jeunesse, un conseiller politique et financier, un chef de police et un architecte businessman. La présentation de chacun d’eux est l’occasion d’une critique féroce de chaque secteur de la société, donnant lieu à des scénettes déjantées toujours très empreintes de sexualité à portée psychanalytique, comme partout dans le cinéma de Jodorowsky.
Ces portraits-robots mis bout à bout, la vue d’ensemble est sans appel. Jodorowsky accuse un monde où tout est devenu idéologique (au point d’être clairement assimilé au nazisme), où tout devient compétition, source de conflit et de haine de l’autre. La vie se mécanise, se manufacture, s’exporte, se multiplie jusqu’à se vider de toute signification, pour finalement se consommer massivement. La sexualité, l’identité physique, l’art, l’éducation, la guerre, la religion, et même la mort font les frais de l’industrialisation mondiale. Tout devient commerce, et le seul Dieu encore vivant se nomme « l’argent ». Par la métaphore, certes peu subtile, des excréments changés en or, Jodorowsky appuie cette idée selon laquelle les objets que nous idolâtrons, que nous convoitons, associés à la monétarisation de nos désirs, n’ont aucune valeur profonde. Ils ont l’apparence de l’or, mais leur essence est fécale. On crée des machines à plaisir, des visages interchangeables à l’envi, on fait de l’art un luxe réservé aux élites, on apprend aux jeunes à rabaisser l’autre pour se grandir soi-même, on réprime militairement son peuple à la moindre revendication, on vend des petites statues du Christ en espérant vendre en même temps de la foi, etc. D’ailleurs, sur ce dernier point, Jodorowsky a toujours été particulièrement amer ; dans tous ses films, la religion en prend un coup, non pas en tant que telle, mais en tant qu’institution ayant elle-même sombré dans l’économie de marché. Dans La Montagne sacrée, les fidèles que l’on voit sortir de l’église ne sont autres que des prostituées. Le message a le mérite d’être clair.
Réparer les vivants
La deuxième partie du film raconte alors l’ascension de la fameuse « montagne sacrée », au sommet de laquelle les huit personnages, guidés par le Maître alchimiste, seront censés trouver le secret de l’immortalité. Un demi-mensonge, en réalité. Car le but de l’ascension est moins de découvrir le secret de l’immortalité que de renouer, au contraire, avec leur condition mortelle et de l’embrasser. « Vous avez pouvoir et argent, mais vous êtes mortels », or « La possession est la peine ultime ». Pour cela, il leur faut brûler, « tuer » leur argent ainsi qu’un mannequin à l’effigie de chacun. Ainsi, ils se délestent à la fois de leur individualisme, de leur soif de possession et de pouvoir, et détruisent leur « moi social », figé, rigidifié par le formatage social tel le mannequin de cire. En se libérant de leurs illusions, en abandonnant leurs idoles, en se dépouillant physiquement et spirituellement, ils tentent de retrouver leur « moi profond », symboliquement noyé. « Lorsque le moi pense : ceci est moi, ceci est à moi ; il s’emprisonne et oublie le moi profond ». Une fois ce dernier retrouvé, il est possible de renouer avec le réel le plus primordial (la terre, la mer, et la nature en général). « La terre est votre véritable chair ».
Jodorowsky insiste sur le rapport conflictuel mais nécessaire entre l’âme et le corps. Dans tous ses films, et dans le fonctionnement même de sa « psychomagie », le corps est en même temps le tombeau et l’autel, l’emprisonnement et la liberté. Dans La Montagne sacrée, ce rapport se traduit par une obsession de la nourriture, de la digestion symbolique et littérale de corps extérieurs en tous genres. Chez Jodorowsky, l’homme est ce qu’il mange – et c’est de cette boulimie qu’il devra s’écarter pour retrouver ce qu’il est au fond de lui, « à jeun ». Par les cheveux que l’on coupe frénétiquement, par les membres qui manquent ou qu’on arrache, le corps est éprouvé et décomposé. L’âme, qui le possède, doit un jour le rendre pour pouvoir renaître autrement : une renaissance non pas en un autre corps humain individuel, mais en un groupe, en un grand Tout qui est la Création même. Une quête de soi, de l’autre, de la Nature, au gré de scènes de pur mysticisme et de méditations philosophiques.
Une quête qui ne pouvait prendre que la forme d’une ascension, parce qu’elle est un voyage vertical, à l’inverse d’une société marchande où tout repose sur des échanges horizontaux, latéraux, sans transcendance aucune. À ce sujet, les personnages rencontrent un colosse qui se dit l’homme le plus fort du monde, capable de traverser la matière. Mais il ne se déplace qu’horizontalement, il ne peut pas aller de haut en bas. Il est incapable, à tout hasard, de gravir la montagne sacrée. Il incarne cet homme moderne qui détruit tout sur son passage, regarde toujours devant lui mais sans ne plus jamais ni regarder vers le haut (vers le Ciel, vers Dieu), ni vers le bas (vers la Terre, vers la mort). « Ce n’est pas la peur de tomber qui te retient, mais celle de grimper», dira l’un des « apôtres ». Et Nietzsche n’est pas bien loin.
La Montagne sacrée est un trip, un film coup-de-poing, une expérience sensorielle et mystique déroutante qu’il ne faut pas prendre pour ce qu’elle n’est pas. Cinématographiquement, l’œuvre est imparfaite, tant dans son rythme que dans sa mise en scène. Le symbolisme est parfois lourd, les métaphores manquent de subtilité, l’iconoclasme est répétitif. C’est un film qui se vit pleinement, dans tous ses excès et sa grossièreté, ou qui se rejette – parfois pour les mêmes raisons. À l’image de son twist final, La Montagne sacrée brise les codes du début à la fin, interrogeant la réalité et le rapport aux images. Nous devenons comme ce couple de touristes qui, au début, se prend en photo à tout-va, posant en pleine scène d’agression sexuelle, puis de meurtre. Nous cherchons à nous immortaliser en capturant ces instants tantôt gores, glauques, insoutenables, et tantôt insignifiants. Mais Jodorowsky nous répond qu’il vaut mieux apprendre à mourir, pour devenir « plus humains que jamais ». Nous étions dans un conte de fées, mais nous nous sommes réveillés. La Montagne sacrée est l’immortalisation d’un éveil à la mortalité.
C’est beau une utopie, la nuit. En adaptant en 1973 l’album de Gébé, Jacques Doillon, Alain Resnais et Jean Rouch réalisent avec l’an 01 et quelques potes un des films les plus libres de l’Histoire du cinéma français. Affranchi de toutes les conventions qui aujourd’hui encore minent tant de petites œuvres, il échappe au vampirisme de la taxinomie. Non, pas la Peugeot blanche qui roule vite, ce qui est en soi aussi une utopie, je vous le concède.
Synopsis: Un jour, on décide d’un abandon utopique, consensuel et festif de l’économie de marché et du productivisme. La population décide d’un certain nombre de résolutions dont la 1ère est « On arrête tout » et la 2ème « Après un temps d’arrêt total, ne seront ranimés que les services et les productions dont le manque se révélera intolérable ». L’entrée en vigueur de ces résolutions correspond au premier jour d’une ère nouvelle, l’an 01.
Et si ?
Et si on s’arrêtait de bosser, comme ça, sans raisons ? Et si on sapait les bases de toute une civilisation consumériste, productiviste, entre deux cafés ? Et si on écrivait un film là-dessus, avec des centaines de mains, celles du courrier des lecteurs, tendance Charlie Hebdo cuvée seventies, qu’on envisageait l’avenir en se posant sur un banc, comme ça, sans avoir besoin de raisons ? En 1973, les illusions passées sont pourtant bien moribondes, juste à côté du caniveau. Le premier choc pétrolier vient de fracasser tous les rêves d’architectes, des grands fous des années soixante qui rêvaient de danser sous la croûte terrestre sous un ciel de villes flottantes.
On ne réalise pas
L’an 01, c’est d’abord un générique de gribouillis, très chargé, entassés par bulles de BD en cascades sur du papier bon marché. Gérard Depardieu, Romain Bouteille, Nelly Kaplan, Daniel Auteuil et bien d’autres, collés les uns contre les autres, sans aucune volonté de rendre beau ce chapelet manuscrit de noms d’artistes qui constitue somme toute un large éventail du patrimoine cinématographique et contre-culturel de l’Histoire de France. Ah, mince, l’expression est pompeuse. Elle n’a rien à faire ici. Tout comme la réalisation, elle devrait se faire discrète, ténue, au service d’une mise en scène laissant respirer les sujets dans la vérité de l’instant. Les réalisateurs ? Oh, 3 petits gars, Jacques Doillon, Alain Resnais, Jean Rouch. Ils ont juste apporté à la direction d’acteurs en France certainement leurs plus beaux éclats de la nouvelle vague, et ils se répartissent les tâches ici en bons soldats.
Bien redistribuer
Une partie en France, une partie en Afrique, quelques scènes aux Etats-Unis : l’an 01 s’internationalise, pousse les portes et écarte les murs. Un beau panel de critiques de 1973 effare : du Monde en passant par le Figaro, le film reçoit à droite à gauche des soutiens, des marques d’affection, d’amusement parfois, des vacheries condescendantes mal déguisées pour certaines, mais ne masquant pas la très difficile attaque critique d’une telle œuvre par la face Nord. 10 ans après le joli mai de Chris Marker, l’an 01 boucle à sa façon les recherches archéologiques de tous les cinéphiles se demandant ce qu’on a foutu de Mai 68 au cinéma : la réponse est digne d’un Saladin. Rien… Et tout. Jamais représenté comme il faut dans un joli film historique, toujours évoqué indirectement, par fables interposées.
Un grand discours, peu d’écho ?
Presque 50 ans plus tard, inutile de se dire que dans 3 années révolues, on ne fêtera certainement pas les 50 ans d’un grand film qui a rassemblé au casting Gérard Jugnot et Stan Lee. Le monde d’après n’est pas prêt pour ça, et rien que pour cette outrance il devrait perdre son titre ronflant. L’an 01, ce sont très peu de diffusions télés, très peu de critiques, de bouquins, pour un film, tout comme la belle verte,(Coline Serreau, 1996) boudé parce qu’il a eu raison. Écologie, filières courtes, production mesurée, juste exploitation des ressources : il a vu l’avenir. Et tous ces acteurs y ayant traversé un petit bout de plan ont du bien se marrer ces dernières semaines. Certains ne sont plus là, trop, sûrement, pour rappeler qu’il a souvent tort, également, comme toute utopie, qui ne cherche jamais à naître de raison, mais qui n’explique pas les voix enrouées au moment de rappeler qu’en 1973 en France un chef d’œuvre iconoclaste était en salles, et qu’il ne ferait absolument pas tâche aux chaînes aujourd’hui de nous laisser espérer l’honneur fait à nos écrans de le projeter une nouvelle fois, entre deux séries ricaines et un feuilleton où une magicienne claque des doigts. Et si on arrêtait les conneries ?
Bande annonce
Fiche technique
Réalisateurs : Jacques Doillon, avec Alain Resnais et Jean Rouch
Scénariste : Gébé
Photographie : Renan Pollès
Monteur : Noëlle Boisson et Jacques Doillon
Musique : François Béranger et Jean-Marie Dusuzeau, paroles de Gébé
Société de production : UZ Production
Producteur délégué : Jean-Jacques Schakmundès
Directeur de production : Michael Hauseman
Société de distribution : LCJ Éditions et Productions, Pari Films, Cinémas Associés
Début du tournage le 11 septembre 1971
Format : noir et blanc – 35 mm – Son mono
Durée : 87 minutes
Date de sortie :
France – 22 février 1973
Distribution
Daniel Auteuil : l’ex-banquier qui ne sait rien faire d’autre
Josiane Balasko
François Béranger : le chanteur guitariste des « clés »
Alain Bert
Isabelle de Botton
Madeleine Bouchez
Romain Bouteille : le collectionneur de vieux billets de banque
Cabu : un membre des conspirateurs
Jacques Canselier
Antoine Carillon
François Cavanna: un membre des conspirateurs
Professeur Choron : un membre des conspirateurs
Christian Clavier
Coluche : le chef de bureau
Véronique Colucci : la dactylo assise
Maurice Coussonneau
Christine Dejoux
Albert Delpy
Gérard Depardieu : le voyageur qui ne veut plus prendre le train
Delfeil de Ton : un membre des conspirateurs
Jean-Paul Farré : le pompiste
Lee Falk : le banquier
Marcel Gassouk
Gébé
Gotlib: le gardien de prison
Henri Guybet : le gars au réveille-matin
Jacques Higelin : le joueur de banjo
Gérard Jugnot : un goûteur, qui suggère qu’il est possible de manger du papier
Daniel Laloux
Patrice Leconte
Stan Lee : le narrateur (scènes à New York)
Thierry Lhermitte : le goûteur d’alcool
René Marjac
Miou-Miou : la fille au réveille-matin
Patrice Minet
David Pascal : le vendeur de journaux
Marie Pillet : la cliente de l’épicerie
Daniel Prévost
Maud Rayer
Jacques Robiolles : l’homme nu
Alain Scoff
Philippe Starck : un publicitaire
Jean-Paul Tribout : l’amoureux scientifique
Frédéric Tuten
Georges Wolinski: un membre des conspirateurs
Guillaume Weill-Raynal : un manifestant, en patins à roulettes
Charlotte Dubreuil
Cinquante ans après la guerre du Vietnam, un groupe de quatre vétérans afro-américains retourne dans cette jungle mortelle. Leur but officiel ? Rapatrier le corps de Norman, leur ancien frère d’armes, enterré par eux-même dans la jungle du Vietnam. En réalité, les quatre camarades avaient découvert un coffre rempli de lingots d’or et l’avaient secrètemententerré auprès du corps de Norman. Mais cette chasse au trésor aux faux airs de buddy movie s’avère plus difficile que prévu pour ces sexagénaires noyés par les traumatismes de la guerre.
Spike Lee et sa fiction toujours emprunte de la réalité
Plus que des récits de fiction, les films de Spike Lee sont d’emblée puissants et chargés de messages. Dès l’introduction de 5 Bloods, des images d’archives donnent le ton.Une interview de Muhamed Ali sur ses frères envoyés à la guerre, des images de manifestations pour la paix en parallèle d’images des victimes du Vietnam, implantent très explicitement le contexte social des USA de 1975.
Da 5 Bloods veut montrer une perspective nouvelle, dans un Vietnam actuel, toujours hanté par les démons de la guerre. Un point de vue rarement dépeint des Vietnamiens, d’autant plus par des anciens GI afro-américains.
Black People support Trump ?
Nos protagonistes sont le fruit d’une Amérique d’après-guerre, toujours traumatisée et enfermée dans cette violence inhumaine perpétrée. Un retour à la vraie vie n’a jamais été possible pour eux, surtout dans une Amérique déjà hostile et discriminante pour les afro-américains. Une vision perçue principalement par Paul (DelroyLindo), en tant que pro-Trump engagé, virulent mais non moins intéressant à analyser. La performance finale de l’acteur est la réelle pépite du film. Son fils, David (Jonathan Majors) ne partage pas son extrémisme. Au contraire, sa vision vierge, presque trop naïve, à défendre des valeurs plus progressistes, le place en antagoniste de son père. Entre eux deux, Otis (Clarke Peters) s’évertue à réconcilier la bande, en faisant toujours appel au souvenir de Norman.
« Fist Up Nigga »
Une réaffirmation du Black Power par l’entremise du fantôme de Norman, aux allures de Martin Luther King en tenue de GI et ses discours énergisants, ces scènes de discours de Black Lives Matter semblent résonner en écho à notre contexte présent. Les vieilles images d’archives ressemblent tristement à nos captures de manifestations actuels. Une piqure de rappel alors essentielle pour tous, mais peut-être de trop pour un public déjà fidèle et partisan des idées de Spike Lee.
Apocalypse Now 2.1
Comme on l’avait précédemment remarqué dans BlacKkKlansman (2018), Spike Lee s’amuse à pasticher des films des années 70 jusque dans la réalisation. Que ce soit par la bande-son ou les plans de camera, le film oscille sans cesse et de manière presque risible avec l’imitation d’Apocalypse Now. La musique culte du film de Coppola s’insère dans l’exposition de la jungle du Vietnam. Les scènes de combats face à l’ennemi sont ponctuées d’une musique patriotique étouffante. Au final, ces scènes d’imitations grossières perturbent plus qu’elles ne divertissent.
Initialement prévu en Hors Compétition au Festival de Cannes 2020, Da 5 Bloods est un film qui assume totalement son mélange de genres : du film de guerre sanglant et patriotique au docu-fiction moraliste, en passant par le black buddymovie drôle et sympathique. Mais malgré les qualités cinématographiques d’un film qui aurait été acclamé sur la Croisette, le public de Netflix risque de moins apprécier sa longueur non négligeable de 2h35min pour une sortie en SVOD. Il faudra seulement compter sur le mouvement de BLM pour assurer une visibilité et un retour plus critique du film.
Da 5 Bloods: Frères de sang – Bande Annonce
Da 5 Bloods: Frères de sang – Fiche technique
Réalisation : Spike Lee
Titre original: Da 5 Bloods
Interprètes : Paul (Delroy Lindo), Otis (Clarke Peters), Eddie (Norm Lewis), Melvin (Isiah Whitlock, Jr.), Paul (Jonathan Majors), Hedy (Mélanie Thierry), Simon (Paul Walter Hauser), Seppo (Jasper Paakkonen), Quân (Lam Nguyen), Michon (Sandy Huong Pham), Desroche (Jean Reno)…
Musique : Terence Blanchard
Photographie: Newton Thomas Sigel
Montage : Adam Gough
Production : 40 Acres & A Mule Filmworks, Rahway Road Productions
Distributeur : Netflix
Durée : 2h34min
Date de sortie VOD : 12 juin 2020
Genre : Drame, Action, Guerre
Soleil vert est surtout connu pour être un film d’anticipation, une dystopie presque cannibale (mais qui s’ignore !) autour d’une enquête pour meurtre. Mais à l’origine, c’est un livre de fiction, lui aussi dystopique, Make room ! Make room !, publié en 1966. L’occasion de revenir, dans le cadre de notre cycle sur les dystopies en littérature, sur ces deux œuvres mettant en scène des mondes surpeuplés et déshumanisés.
« Aujourd’hui, mardi, jour du soleil vert. »
S’il est une chose commune à retenir des deux œuvres (Soleil Vert, 1973 et Make room ! Make room !, 1966), c’est le drame inévitable de la surpopulation mondiale. Dans Soleil Vert, nous retiendrons des images fortes qui illustrent ce propos : « Des camions-bennes avec pelleteuse qui dispersent les manifestants et surtout Sol (Edward J. Robinson) attendant la mort dans une salle irradiée d’images d’une nature sauvage et remplie par la musique de Beethoven3, Tchaïkovski4, Grieg5 sous le regard médusé de Robert Thorn (Charlton Heston) », comme le rapporte très justement un article consacré aux regards portés sur le film. Le livre offre également son lot de moments forts liés à cette thématique comme le parcours de Billy Chung (personnage central pourtant absent dans le film) à la recherche de nourriture et d’un travail. On peut presque le sentir fouler ses semblables, se frayer un chemin, se battre pour un peu d’eau. L’inévitable survient alors, puisque la séparation entre les populations privilégiées et les populations appauvries a cours dans les deux fictions comme un des passages obligés du récit dystopique (ici un peu moins simpliste cependant). L’inévitable c’est l’intrusion de Billy dans un monde d’opulence, le meurtre et l’enquête commune aux deux œuvres, sur l’assassinat d’un riche homme d’affaires flanqué d’une jolie jeune femme qui ne laissera pas l’enquêteur indifférent. Ce qui est absent du livre, c’est la question du soleil vert qui occupe pourtant une place centrale dans le film. En effet, à l’origine, Soleil vert ne s’appelle pas ainsi mais Make room ! Make room ! dans sa version originale, ce qui signifie « faites de la place ». L’idée étant bien de lutter contre la surpopulation, que ce soit à coups de rationnements – on lit souvent le long périple des personnages jusqu’aux points d’eau, leur attente, leur espérance, le danger qui les guette – ou encore en réfléchissant sur la question du contrôle des naissances (par la contraception notamment).
« Tout le monde s’en fout, personne ne demande rien. »
Soleil vert tourne tout entier autour de l’idée d’un complot, ajoutant au caractère inéluctable de la violence qui s’abat sur le film, alors que le roman s’intéresse avant tout au manque de place et de ressources de manière plus pragmatique. Dans le film, c’est Sol qui incarne ce lien au monde d’avant, à tout ce qui ne va plus dans le monde tel qu’il nous est décrit. Il est très présent et son discours est volontairement tourné vers le passé. Il est aussi la clef du film (« Les Hommes ont toujours été moches, seulement le monde était beau »). On voit ainsi le personnage de Thorn goûter peu à peu à tout ce qui faisait le monde d’avant (en termes d’alimentation notamment, mais aussi d’hygiène). Ce qui frappe dans Soleil vert est bien cette utilisation des images « d’avant »puisque le film s’ouvre sur des images de « l’ancien monde » de plus en plus effrénées, avides des destructions qui se sont déroulées. Nous n’étions pourtant qu’en 1973. La force de ces images n’est pas sans rappeler celles que l’on voit dans Vice mais qui sont montrées là comme des conséquences et non comme un préalable à ce qui se déroule. Soleil vert résonne d’autant plus que le monde qu’il propose est celui de 2022 (1999 dans le roman) qui comme pour Blade runner est presque devenu notre présent. Les images que l’on voit ensuite sont presque représentatives d’un monde ancien, délabré, on est loin des belles images futuristes et léchées que propose souvent la science-fiction. Les riches ne sont pas suspendus dans les airs dans un vaisseau inatteignable, tous les humains peuplent la Terre devenue irrespirable. D’où cette canicule lancinante qui dans les deux œuvres donnent de la lourdeur, de l’apathie aux corps. Ils n’ont presque plus la force d’agir. Pourtant, au-dehors, une émeute a bien lieu, certains déploient leurs dernières forces, les jettent dans la bataille. Le propos du film va ainsi plus loin, notamment si l’on pense au personnage féminin considéré ici comme du « mobilier ». La jeune femme que notre héros rencontre appartient ainsi aux murs, elle est beaucoup plus libre (en apparence seulement) de ses mouvements dans le livre. Sa prison est cependant identique, celle de la survie. Ce qui lie les deux films est l’indifférence apparente de la population, sa résignation (même les émeutes sont vaines, quand on pense aux « dégageuses » proches des machines qui détruisent des vie dans L’écume des jours).
Une question de pouvoir
Toute bonne dystopie évoque le rôle de l’Etat et donc du pouvoir dans l’horreur qui se déroule. Le film aborde très justement la question du « contrôle de la mort » (voir l’article déjà cité à ce sujet) par l’Etat et le livre celui du « contrôle des naissances », toujours par l’Etat. Dans les deux cas, ce n’est pas la même population qui est concernée, mais le résultat est le même. Nos sociétés actuelles sont irriguées par ces deux questions, elles les traversent, voire les déchirent. On l’a vu avec le Covid-19 et les EPHAD en France ou encore en Chine avec sa politique longtemps adoptée de l’enfant unique, les questions que les dystopies soulèvent et les univers qu’elles développent sont l’exacerbation de ce qui dysfonctionne dans nos sociétés et que nous acceptons tranquillement jusqu’à l’excès. La dystopie est une version cauchemardesque des utopies que l’on pense construire en réussissant par exemple, comme avec le soleil vert, à nourrir toutes les populations. Dans le livre, si la question posée est celle du contrôle des naissances, a priori une avancée, qui concerne-t -elle ? Qui vise-t-on réellement ? Ainsi, si de nombreuses dystopies reposent sur le mythe d’une vie infinie (bien que menacée comme dans Time out par exemple ou quand le corps devient bionique, soignable à l’infini comme Elysium), Soleil vert repose sur l’angoisse d’une mort programmée, d’une population qui doit se réguler pour éviter sa propre extinction. Le vertige est immense dans le film comme dans le livre, où l’entassement des populations se traduit littéralement par un personnage qui doit avancer en slalomant entre des corps en passant littéralement « par-dessus », en les enjambant. Il faut donc faire de la place, mais le prix à payer est une véritable source de questionnement que les deux œuvres soulèvent tout en nous faisant nous attacher à des personnages qui sont des cibles potentielles. En effet, l’individu y est maître, le sens du partage n’y existe presque plus, nous croisons un nombre incalculables de corps qui jamais ne se rejoignent, ne construisent ensemble, puisque seule la survie compte. C’est peut-être en cela que les deux dystopies sont les plus insoutenables dans ce qu’elles semblent révéler du présent et de l’avenir vers lequel l’humanité tend.
Durant l’adolescence, l’envie générale est d’être accepté par les autres, et plus généralement, de rentrer dans certaines normes pour éviter l’exclusion. Mais comment faire lorsque notre personne ne rentre dans aucun moule ? C’est ce que Rachel Earl, héroïne de Journal d’une ado hors norme essaiera de faire malgré ses divers handicaps. Retour sur une série trop peu connue mais ayant traité avec justesse le sujet des troubles mentaux.
Journal d’une ado hors norme ou My Mad Fat Diary, est une série anglaise réalisée par Tim Kirkby qui a travaillé sur les séries Grace & Frankie et Brooklyn Nine-Nine. Le second réalisateur est Benjamin Caron qui a réalisé des épisodes de la série Skins. Nous retrouvons Tom Bidwell et George Kay au scénario, adapté du roman éponyme de Rae Earl : My Fat, Mad Teenage Diary. Celle-ci est diffusée par la chaîne britannique E4.
L’histoire commence le 10 juillet 1996, lorsque Rachel Earl dite « Rae » rentre chez elle à Stamford, dans le Lincolnshire en Angleterre. Elle vient de quitter l’hôpital psychiatrique dans lequel elle a été internée pendant quatre mois. Elle rencontre en chemin son amie d’enfance Chloe qui l’invite à socialiser avec son groupe de gens « cools ». Rae essaie alors de retourner dans un environnement autre que celui de l’institut en faisant avec les troubles qui la handicapent, tâchant de se reconstruire.
Un rapide mot sur le casting qui est excellent : Rachel est interprétée par la splendide actrice écossaise Sharon Rooney qui a gagné un BAFTA pour son interprétation en 2015, sa mère Linda, est interprétée par Claire Rushbrook, le rôle de Chloe est tenu par l’excellente Jodie Comer que nous pouvons retrouver dans la série britannique The White Princess. Les membres du groupe d’amis, sont eux interprétés par Dan Cohen, dans le rôle d’Archie, Nico Mirallegro dans le rôle de Finn Nelson, Ciara Baxendale tient le rôle d’Izzy et Chopp est interprété par Jordan Murphy.
Un ton juste et rafraichissant
Dès l’épisode-pilote, le ton utilisé apparaît comme juste. Il est rafraîchissant. De fait, ce qui rend cette série incontournable est l’exactitude des émotions des personnages principaux, c’est-à-dire Rae et les gens qui lui sont proches et ayant connaissance de ses troubles mentaux. La fraîcheur de Rae tient en sa spontanéité et sa narration si ouverte des choses qui lui arrivent: les crises d’hyperphagie, les attaques de panique, les larmes qu’elle refoule et cache sous un masque d’insolence.
Cela tient au fait qu’elle rédige un journal intime qui lui permet d’extérioriser ce qu’elle cache de plus intime. Et cela nous est offert, à nous, spectateurs dans une nudité crue. Elle y parle de ce qui lui fait du bien, comme de ce qui la blesse, ses chagrins d’amour, mais aussi amicaux, ses deuils, ses peurs de l’œil d’autrui lorsqu’il se pose sur son corps et le jugement qui l’accompagne. Plusieurs scènes de la série sont fortes en émotion, et se composent d’une image symbolique qui touchera profondément le spectateur. Cette métaphore, sera généralement accompagnée d’une bande-son adéquate, composée d’excellents groupes de Rock et de Pop mais aussi de Dance des années 90: Radiohead, Oasis, The Verve, The Chemical Brothers, No Doubt, The Cardigans, The Cure ou Depeche Mode pour ne citer que les plus connus.
Une scène mémorable présente Rae, énormément complexée par son poids, qui dézippe son corps pour qu’une doublure plus mince et séduisante d’elle en sorte. Lorsqu’elle retire cette peau, qui la gêne et parfois même l’horripile, est montrée sans visage. Cette séquence a un fort pouvoir émotionnel sur le spectateur qui s’identifie à la jeune fille, car le visage est anonyme. Le spectateur à ce moment-là partage sa pensée la plus intime : celle d’une jeune fille qui sous autant de colère et de répondant cache vulnérabilité et insécurité. Mais parfois, certaines incrustations hilarantes accompagneront les scènes, comme des ratures, des bombes, des insultes, révélant l’état d’esprit du personnage.
L’évolution de Rachel à travers les épreuves de la vie et de la maladie
Les diverses expériences par lesquelles passe Rae dans la série sont constructives : elle a des dates, s’éveille à la sexualité, connaît des déceptions comme de bonnes expériences amoureuses, teste ses limites. C’est intéressant de voir que ses troubles ne l’empêchent pas de vivre des expériences comme les autres. Elle apprend en faisant des choix, bons comme mauvais en mettant son égo de côté, en comprenant que parfois aimer une personne c’est aussi la laisser partir, en élargissant son entourage, en apprenant à respecter les choix des autres : Rachel s’éduque en faisant des erreurs.
Cette liste a été intéressante à établir car le personnage part d’une situation initiale où dans le premier épisode, après une quarantaine de minutes à attendre sa mère dans la rue, celle-ci veut déjà revenir à l’hôpital, à un personnage plus audacieux et à l’aise avec ce qui fait sa particularité en société, du moins avec ses proches. Rae, en sortant de l’hôpital, a tout eu à réapprendre, de son rapport avec les autres, à son rapport avec elle-même. De fait, l’hôpital fait office d’espace de sûreté pour la jeune fille, il n’y a que là où elle ne se sent pas hors norme. Malheureusement, guérir veut aussi dire sortir de sa zone de confort, apprivoiser l’inconnu et accepter que l’extérieur prenne conscience de notre existence.
Les thèmes de la série Journal d’une ado hors norme
Les thèmes majeurs de My Mad Fat Diary sont plutôt simples et servent de toile de fond à une multitude d’autres thèmes mineurs. Ils s’attaquent au long processus de guérison des troubles mentaux et des troubles du comportement alimentaire et l’acceptation de soi, tout autant que l’anxiété et la peur du rejet. De fait, le constat alarmant est que les personnes qui ont des troubles du comportement alimentaire sont malades à l’intérieur comme à l’extérieur à cause de la pression permanente à contrôler leur image et leur corps. Ces états peuvent amener au pire.
Inséparables de la thématique du suicide, la propre expérience de Rae amène le spectateur sensible à ce sujet à reconsidérer l’idée que cela pourrait le libérer. Le suicide apparaît comme un acte neutre, castré de toute morale, il est juste dépeint comme le résultat de souffrances multiples sur l’entourage et non comme la fin d’un calvaire pour soi, mais le début d’un calvaire pour les autres, ceux qui tiennent à nous. C’est le classique adage: « d’une solution permanente à un problème temporaire ». Ce parti pris est intelligent dans la mesure où la série est regardée par des adolescents, une population susceptible d’avoir eu ce genre d’idée pour beaucoup plus de raisons qu’on pourrait le croire. Cette façon d’aborder le thème évite de culpabiliser ces jeunes spectateurs. C’est une façon plus compréhensive que de blâmer ces pensées.
Au fil de la série, Rae devra apprendre à s’aimer comme elle est, aussi « voyant » qu’elle trouve son physique, ou aussi peu attirant. Elle devra intérioriser que ce qui fait son charme pour beaucoup est ce qu’elle est en entier, physique et personnalité compris. Et là aussi, la série est belle puisqu’elle ne prend pas le parti de la beauté intérieure comme seul exutoire des individus dont le physique ne correspond pas aux normes. On peut les trouver beaux à l’extérieur et leur personnalité ne fait que sublimer le tout, malgré tout ce que la culture et les diktats de la minceur suggèrent en permanence.
Il y a aussi des thèmes mineurs mais tout aussi intéressants lorsqu’on a cette toile de fond comme la jalousie et la toxicité en amitié, la découverte de la sexualité lorsqu’on a des complexes, les familles recomposées, l’avortement… Ces thèmes mineurs sont comme un fil conducteur. Par exemple, la jalousie de Rae est intimement liée à la façon dont elle-même se perçoit. Ainsi, c’est à cause de ses insécurités qu’elle se comportera mal avec Chloe par exemple ou avec Finn et même avec son beau-père, puisqu’elle pense qu’il monopolise l’attention entière de sa mère.
Un personnage qui n’est pas dénué de défauts
Mais Rae n’est pas non plus dénuée de défauts et peut se révéler exaspérante, voire insupportable. Elle est blessante avec sa mère, extrême dans ses propos, s’excuse moins souvent qu’elle le devrait et se montre même foncièrement égoïste voire mauvaise avec des individus dont elle jalouse le bonheur. Karim son beau-père et Chloe sa meilleure amie en font les frais. Mais celle à plaindre reste la mère de Rae que sa fille mettra devant des faits plutôt compliqués et à qui elle dira maintes fois des mots durs et très crus. De fait, Rae est si autocentrée sur sa propre douleur qu’elle n’exprime qu’à travers de la colère et de la rage, qu’elle oublie que devant elle se tiennent aussi des individus ayant des insécurités comme elle. Elle compense cela par un langage tranchant comme une lame et une pensée beaucoup trop arrêtée. Néanmoins, cela reflète juste l’adolescente qu’elle est. L’égoïsme de Rae est un égoïsme d’enfant. Elle devra d’ailleurs apprendre à penser aux autres pour mener sa propre barque et ne plus voir son entourage souffrir de ses décisions.
Une narration simple et échappant aux codes des séries actuelles
Le format de la série est aussi intéressant, puisqu’il n’y a que 16 épisodes partagés en 3 saisons. Ceux-ci sont suffisamment longs pour que la trame narrative soit équilibrée, sans fin expéditive, et ne repose pas sur le principe de la rallonge pour faire plaisir au spectateur, mais bien pour raconter correctement une histoire. Les trois saisons sont l’introduction, le développement et la conclusion d’une période de la vie de Rae : son adolescence clairement trouble au début, qui n’est pas exempte de remous au cours de l’histoire, mais qui connaît de meilleurs horizons à la fin.
Ici donc, pas de personnage mis en avant plus qu’un autre pour son physique ou son charisme ou parce qu’il plaît au public, et pas d’arc narratif créé exprès pour faire durer un suspens qui n’a pas lieu d’être. De fait, il est si agréable de voir une production échapper aux lois du marché actuel ! La série se clôt après ces trois saisons en 2015, sur une fin ouverte et optimiste pour les personnages. Ceux-ci en sortent grandis et sereins, après avoir affronté des épreuves complexes mais impossibles à contourner.
Journal d’une ado hors norme n’est pas une série parfaite, mais elle a le mérite d’avoir ouvert une brèche dans le monde du cinéma à une représentation moins superficielle et caricaturale des troubles mentaux et de ceux qui les subissent. La série est un safe space, elle aborde des sujets dérangeants pour les adolescents et les jeunes adultes sans jugement. Elle est à juste titre une excellente expérience sérielle.
Rien ne peut vraiment lui être reproché, pas même sa fin, elle est bien au contraire suffisamment réaliste et terre-à-terre, en ne promettant rien, mais en donnant un peu d’espoir pour la suite, nous expliquant que tout dépendra de la volonté de l’héroïne : Rachel Earl. Selon les mots de Rae elle-même, nous n’avons pas à chercher la validation de qui que ce soit, juste à être prêt à affronter n’importe quelle épreuve qui se présentera à nous.
Fiche technique :
Réalisateurs : Tim Kirkby, Benjamin Caron
Scénariste : Tom Bidwell, George Kay d’après l’oeuvre de Rae Earl My Mad Fat Teenage Diary
Casting : Sharon Rooney, Jodie Comer, Nico Mirallegro, Claire Rushbrook, Jordan Murphy, Sophie Wright, Ian Hart, Ciara Baxendale
Générique : One to Another, The Charlatans
Saisons : 1 x 6 épisodes ; 2 x 7 épisodes ; 3 x 3 épisodes
Diffusion: 2013 à 2015
C’est peu dire que Kathryn Bigelow n’a jamais été considérée à sa juste valeur. Malgré l’Oscar reçu pour Démineurs, la réalisatrice continue de se voir refuser l’accès au cercle des géants, où siègent pourtant les visionnaires à courte-vue qui seront déjà oubliés demain. Pourtant, les questions soulevées par la vidéo du meurtre de Georges Floyd donnent à certains titres de sa filmographie un méchant air de « je vous l’avais dit ». On pense évidemment à Strange Days, auscultation des méandres d’une époque qui n’était pas la sienne à l’époque de sa sortie.
8 mm
Soyons francs : aussi atroce et révoltant soit-il, ce n’est pas le meurtre de Georges Floyd en tant que tel qui a déclenché l’embrasement quasi-planétaire que l’on connaît aujourd’hui. Les cas de brutalité policière aux États-Unis étant aussi récurrents que relayés, l’affaire n’aurait très bien pu n’être qu’une pièce à charge supplémentaire dans le dossier « People vs U.S police ».
De fait, ce n’est pas le fait-divers, mais son support de diffusion qui a changé la donne. Soit une vidéo prise depuis un smartphone, qui a enregistré l’événement sous le regard d’un plan fixe hébété, et par la suite partagée massivement sur les réseaux sociaux. Bref, le premier snuff-movie viral expérimenté collectivement via l’internet légitime. « We all watched this like porn » : le discours puissant du rappeur Killer Mike a largement essaimé les réseaux, mais cette partie fut largement ignorée des commentaires.
L’appellation est forte, mais on ne difficilement qualifier autrement l’agonie de 8 minutes d’un homme passant de vie à trépas. 8 minutes et 46 secondes, durant lesquelles nous somme réduits au même désarroi que la personne qui s’est arrêtée pour prendre la vidéo. Ici, spectateur et cameraman ont le regard pris en otage par la fatalité de l’action. L’un et l’autre sont dépourvus de la faculté d’intervenir sur ce qui se passe devant l’objectif. En comparaison les 26 secondes du film Zapruder, du nom de ce caméraman pris à parti après avoir immortalisé malgré lui l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, font l’effet d’un Snapchat recouvert d’un filtre vintage.
Futur Immédiat
On pourrait en conclure que l’époque a définitivement perdu toute boussole morale, qu’Internet a fait passer le voyeurisme dans le domaine public et conduit à la banalisation de l’inacceptable. Mais au fond, il s’agit surtout d’un changement de paradigme, et celui généré par le film de Zapruder a vécu. A l’époque, regarder l’impensable c’était essayer de « réaliser » l’événement. Il fallait disséquer l’image pour en percer l’opacité, et se perdre dans les secrets qu’elle dissimulait (ou non), reconstituer un réel fuyant. Dans la vidéo du meurtre de Georges Floyd la vérité est nue, aussi transparente que sans équivoque. Il n’y a rien de plus à comprendre que ce qu’on s’astreint à regarder. Le réel ne se cache pas : il est là sous nos yeux, à travers l’impuissance encadrée en 25 i/seconde de celui qui tient la caméra.
C’est précisément ce basculement que le cinéma de Kathryn Bigelow avait anticipé. Car c’est peu dire que l’auteure de Démineurs avait vu le truc venir. En 1996, alors que De Palma continuait de faire l’exégèse de Zapruder avec Mission : Impossible, Bigelow narrait l’entrée de la réalité virtuelle dans le monde du spectateur (à moins que ce soit l’inverse) avec Strange Days. Pour rappel, le film racontait comment, à Los Angeles et à quelques jours de l’an 2000, un ex-flic s’était reconverti en trafiquant de clips virtuels permettant de revivre les expériences (de préférence hardcore) vécues et enregistrées par un tiers. Tout ça alors que les violences policières et le meurtre non-élucidé d’un rappeur influant mettent la ville au bord de l’affrontement.
On le voit, la simple lecture du pitch contribue à réhabiliter les vertus prémonitoires du film, notamment dans son contexte d’explosion sociale motivée entre autres par les exactions policières. Manifestement marqué par l’affaire Rodney King (survenue en plein tournage de Terminator 2, film qui traduit à bien des égards la défiance du réalisateur pour l’uniforme bleu à travers son méchant), James Cameron voulait manifestement marquer le coup. A cet égard, son scénario traduit toutes les crispations qui érigèrent la Cité des Anges en épicentre de la violence dans les années 90.
I See You
Pourtant, ce n’est pas tant le postulat qui force l’analogie avec l’actualité que son articulation avec le principal argument du film. A savoir ces casques qui permettent à ceux qui les enfilent de vivre l’expérience vécue par un tiers. Strange Days posait déjà les prémisses d’un monde matériel qui coexistait avec sa représentation en direct. De la même façon que Bigelow n’a eu de cesse d’abattre la barrière de l’écran entre le public et l’action, Strange Days applique ce principe de continuité cher à la réalisatrice au centre de son dispositif.
Les images n’ont plus pour vocation de rapporter un événement, mais de traduire une expérience, « comme si on y était ». On regarde pour être dans la peau et dans les sens de la personne qui l’a vécue. La quête d’immersion totale dissout la barrière de l’écran entre le réel et son simulacre, entre le spectateur et le récit qui se déploie sous ses yeux. Cameron portera ce paradigme à sa quintessence 14 ans plus tard avec Avatar, mais c’est bien son ex-femme qui en développe les termes en 1996.
A l’époque, c’était d’autant plus perturbant que la réalisatrice se gardait bien de juger ce qu’elle anticipait. L’association des clips en POV (pour Point of View) à la soif d’interdit (sexe, violence, drogues) qui anime ses usagers place d’abord la chose sous l’égide de la déchéance du personnage de Ralph Fiennes. Mais la chose ne dure pas : les clips l’amènent au contraire à ouvrir les yeux sur un réel qu’il ne voulait pas voir. On soigne le mal par le mal, et l’expérience de cette réalité virtuelle douloureuse lui permet d’abattre la fiction qui s’était érigée entre sa perception et le monde tel qu’il est. Rétablir la continuité : le mantra de Bigelow se duplique dans la trajectoire du héros et devient l’enjeu de la survie du corps social.
Connecting People
Ainsi, c’est justement l’un de ces clips qui permet au chef de la police de Los Angeles d’ordonner l’arrestation des deux officiers de police meurtriers qui s’apprêtaient à abattre l’héroïne jouée par Angela Basset. Lui aussi ouvre les yeux et sa perception sur le monde pour regarder la vérité en face. Et finalement sortir de sa réserve corporatiste pour faire ce qui est juste et apaiser la guerre civile sur le point d’exploser.
Autrement dit, et contrairement au discours de comptoir des films qui explorèrent le sujet par la suite, la réalité virtuelle dépeinte ici ne coupe pas les individus du monde ni ne fractionne la réalité. Au contraire, elle restaure le lien entre des réalités déjà disjointes, et réintroduit un dialogue fondé sur l’expérience et l’empathie entre des factions qui se regardent en chiens de faïence. Le monde n’a pas attendu la technologie pour être fragmenté, mais il attend peut-être la technologie pour rétablir la continuité entre ces fragments. Chez Bigelow, cela se traduit par une mise à la place de l’autre, sans filtre et sans barrière. S’il s’agit d’un mal c’est un mal nécessaire. Pour ressentir la terreur, la soumission au déroulement de l’action, l’impuissance face à l’inéluctable. C’est l’empathie par l’expérience vécue : l’image n’est plus ce qui nous sépare du monde, mais ce qui nous rapproche de l’autre. Ce qui nous permet de vivre l’altérité.
Or, si on peut se permettre un début d’opinion sur le pourquoi du comment du soulèvement général qui succéda à la diffusion vidéo de Georges Floyd, on pencherait justement sur ça. Parce que la violence de la chose nous fait pénétrer dans une réalité qui n’est pas forcément la nôtre, et force les serrures qui empêchent l’extérieur d’entrer dans notre monde. Peut-on la regarder comme s’il s’agissait d’un film ? Soutenons-le: oui, et c’est peut-être même la seule façon de l’aborder.
C’est parce que le meurtre de Georges Floyd se ressent « comme un film » qu’il est aussi insoutenable, et c’est parce qu’il traduit un point de vue qu’il peut se rapporter à un film. Pas celui de la victime, mais de la personne qui filme et ne peut rien faire pour cet homme en train d’agoniser. Nous faisons l’expérience de cette impuissance, comme un parti-pris de mise en scène sur un réel qui échappe à tout contrôle. Nous ne mettons pas à la place de Georges Floyd (auquel cas, l’immortalité de la chose aurait suscité plus de débats), mais de celui ou celle qui filme sa mort. La passivité du spectateur entre en contact avec celle du preneur ou de la preneuse d’images. Et ça fait (très) mal.
No Turning Back
Ironiquement, le processus qui a conduit aujourd’hui à une mobilisation d’envergure internationale fut une cause de désaveu pour sa réalisatrice. En effet, ce principe que Kathryn Bigelow a appliqué à Strange Days, elle l’a réitéré sur un acte entier dans son terrible Détroit, qui superposait l’expérience du spectateur à la terreur des personnages qui subissaient la violence d’un contrôle de police qui dérape sur la longueur. Soit le principe d’un des clips pirates de Strange Days appliqué à un dispositif cinématographique intégral : d’aucuns se sont retrouvés indisposés par le procédé. Ils n’ont d’ailleurs pas manqué de le faire savoir à la réalisatrice, accusée d' »aller trop loin » dans la représentation et de manquer de « recul« . Or, le recul c’est justement la zone de confort du public que Bigelow veut anéantir. Le spectacle se doit d’être éprouvant pour inciter le spectateur à abandonner sa réserve.
Qu’on se mette bien d’accord : il ne s’agit pas de mettre sur un pied d’égalité une fiction quelle qu’elle soit avec la mort d’un être humain. Mais force est de constater que Kathryn Bigelow procède d’un enjeu similaire. A savoir que l’éthique de l’image ne réside pas dans son contenu, mais dans le point de vue de celui ou celle qui l’enregistre. Le chemin vers l’empathie n’est pas jalonné de postures ou de discours creux : il doit être brutal et douloureux pour ne plus laisser le choix à ceux qui l’empruntent. Arrivé au bout, on ne peut plus faire semblant de ne pas savoir, de ne pas avoir vu, mais de ne pas avoir ressenti, d’ignorer cette réalité qui a sondé notre âme par médium interposé.
Le Champs-Elysées film festival est un festival du cinéma indépendant américain et français. S’il est difficile de savoir ce que l’on met derrière le mot « indépendant », le défi est de présenter des films aussi inattendus que variés. On peut ainsi suivre les tribulations de deux potes partis en vacances dans le sud, une famille noire américaine filmée pendant vingt ans ou encore la petite vie d’un kiosque du 16e arrondissement de Paris. On peut même croiser Johnny Hallyday. Cette année le festival se déroule entièrement en ligne et l’accès est gratuit. Plongée au cœur de quelques films de la compétition officielle.
Cette année, pandémie mondiale oblige, le festival innove et est accessible en ligne, gratuitement. Le visionnage des films est cependant limité à partir de la date de leur mise en ligne (entre 500 et 1 500 visionnages selon les films). Il faut donc être prêt derrière son ordinateur pour découvrir la sélection 2020 du cinéma indépendant. La question est d’ailleurs posée à tous les artistes du festival, « c’est quoi le cinéma indépendant? ». Vaste question qui réunit mille réponses différentes et à laquelle les quelques films visionnés apportent tous une réponse radicalement différente. Une chose est sûre, c’est un cinéma fait de rencontres dans lesquelles les barrières habituelles du glamour ou du gros budget semblent être un peu brisées. L’ouverture du festival promettait du social, du fantastique et de la poésie avec Jumbo de Zoé Wittock, la suite est un poil plus terre à terre mais tout aussi foisonnante. Notre plongée au cœur du festival commence donc au jour 2.
Jour 2 – Partir chercher l’amour au soleil et suivre une famille américaine pendant vingt ans
A l’abordage – Guillaume Brac. France, 2020
Après cinq longs métrages dont Tonnerre et Contes de juillet, Guillaume Brac revient poser sa caméra en été. Il suit deux personnages, deux amis partis parce que l’un veut suivre sa copine à l’autre bout de la France. C’est une surprise qui tourne un peu mal mais qui est l’occasion de belles rencontres, de retrouvailles aussi des personnages avec eux-mêmes. On rit beaucoup car le décalage est permanent. Le réalisateur sait déplacer les enjeux à chaque instant, s’attacher à ses personnages de garçons jamais figés, clichés et nous les rendre attachant par la même occasion.
Bien que filmé dans la torpeur de l’été du sud de la France, le film est toujours en mouvement grâce à des personnages qui marchent, qui nagent, qui pédalent, qui bougent, mais aussi à une parole continue. Les filles n’y sont pas des princesses qui attendent de nous le secours et les garçons des beaux mecs qui font tomber toutes les filles. A l’abordage contient en lui une forme de poésie malhabile, mais aussi des bateaux en cartons, des tentes de centres de loisirs et surtout des petits moments de tendresse, de clins d’œil (un tee-shirt du film Les Enfants loups, Ame et Yuki ) même s’il est aussi pétri de l’angoisse du monde, de l’avenir.
17 Blocks – David Rothbart. États-Unis, 2019
Ce documentaire américain suit la vie d’une famille noire américaine pendant vingt ans. Elle commence l’année 1999 quand Emmanuel, neuf ans, se voit offrir une caméra. Ce petit garçon va sans le savoir devenir le héros de cette histoire réelle qui ressemble franchement à une fiction par moments mais qui est une tranche de vie inédite, passionnante. Elle explore quelque chose de cette Amérique dont nous ne savons finalement pas grand chose. On sent une révolte et une violence monter tout doucement. Les protagonistes produisent leurs propres images, leur propre regard sur eux-mêmes. Ils ne sont pas simplement filmés, regardés, ils se regardent, nous regardent.
Ils n’hésitent pas à se livrer et à nous questionner, comment soutenir ce plan du sang d’un des membres de la famille qui vient de mourir assassiné et qui est filmé sans filtre « in medias res » ? Peu à peu, on se détache du côté documentaire pour entrer littéralement dans cette famille comme un membre de plus, quelqu’un qui voudrait interagir, prendre sa caméra et regarder à son tour, donner à voir. La famille vit à Washington DC à seulement 17 pâtés de maison du Capitole, mais dans un quartier qu’on nous vend comme « le plus dangereux des États-Unis ». Le documentaire se transforme donc en une exploration de la résilience et en un cri du cœur contre cette violence. La fin du film égrène ainsi tous les homicides survenus depuis 2009 et la liste est longue, vertigineuse. Aussi vertigineuse que la perte soudaine d’un enfant sur lequel tant d’espoir avait été fondé.
Jour 3 – Une jeune femme en plein abysse et un kiosque parisien en pleine déroute
Slow Machine – Joe DeNardo, Paul Felten. États-Unis, 2020
Slow Machine est un long métrage très court. Moins d’une heure quinze en effet pour raconter le passage à vide d’une actrice américaine. Le film mélange les temporalités pour nous montrer sa rencontre presque irréelle avec Gerard, un genre de flic étrange qui la pioche un jour au hasard alors qu’elle titube dans la rue. Plus tard, mais dans le même temps du film, Stéphanie s’est réfugiée chez des amis qui font de la musique.
Le film est assez déstabilisant mais suit de manière non linéaire et inattendue une part du quotidien d’une femme d’aujourd’hui. Il n’y a pas de chemin tout tracé, de rédemption bienvenue, mais quelque chose d’une brutalité complète. Stéphanie n’est pas un personnage particulièrement aimable ou attachant, c’est un personnage qui est, qui vit, indépendamment du regard que l’on porte sur elle, un sujet de fiction, que la caméra observe, décortique, d’où le gros plan sur son visage qui constitue l’affiche du film.
Le Kiosque – Alexandra Pianelli. France, 2020
Dans la vidéo d’interview qui accompagne tous les films du festival, Alexandra Pianelli s’interviewe elle-même (elle joue deux personnages) pendant six minutes. Cette fantaisie, ce dédoublement, elle le vit au quotidien en aidant sa mère à tenir le petit kiosque de la place Victor Hugo dans le XVIe arrondissement de Paris. Elle est double car son cœur de métier, c’est d’être plasticienne, réalisatrice. Elle endosse les deux casquettes : la vendeuse de journaux déstabilisée par la crise qui survient et qui regardera avec sa mère le kiosque disparaître, et la réalisatrice qui produit des images, des regards sur ceux qui fréquentent le kiosque.
Volontiers pédagogue, Alexandra Pianelli utilise tous ses talents artistiques pour nous parler un peu des kiosques, de la crise de la presse papier, de l’étranglement… Elle dessine aussi les portraits des visages que nous croisons, des tranches de vie. Et elle parvient à travers un dispositif tout simple à capter des visages, à les faire vivre à l’écran avec leurs fantaisies, leurs manies, leur générosité, leurs voix. Ce sont les habitués du kiosque qui l’habitent totalement. La réalisatrice distille de la tendresse, de la douceur dans ce documentaire qui se révèle passionnant tant il s’attache au regard, de l’autre côté de la rue, celle où nous ne faisons bien souvent que passer.
Jour 4 – Fuir la violence, être rattrapé par elle
Los Conductos – Camilo Restrepo. France, Colombie, Brésil, 2020
Los Conductos est un film étrange, presque chamanique. C’est un film tourné essentiellement de nuit, dans l’ombre, avec quelques éclats de lumière qui donnent autant de signaux sur l’histoire qui est en train de se dérouler. Nous sommes face à un homme qui fuit son passé, la violence et donc face à une histoire qui peine à se révéler à nous pleinement, qui est dans l’ombre, elle aussi. Los Conductos demande ainsi au spectateur une pleine concentration, une pleine ouverture. On y suit surtout le corps d’un homme dont l’esprit peine à se réhabiliter à la vie, tout simplement. C’est un film crépusculaire, exigeant, souvent assez déroutant.
Jour 5 – Combattre pour vivre
Grève ou crève, Jonathan Rescigno. France, 2020
Grève ou crève revient sur le combat des mineurs en 1995 à Forbach. C’est un documentaire de souvenirs d’abord, de ces corps qui se souviennent, qui classent, qui racontent, qui revivent inlassablement. Mais la force du travail mené par le réalisateur est qu’il s’intéresse aussi et surtout au présent. Il cherche à savoir qui sont ceux qui habitent Forbach aujourd’hui et quels sont leurs combats. En apparence, quand il filme des jeunes dans une fête foraine, on se dit que le combat est bien loin, mais Jonathan Rescigno va chercher sous la surface.
Il prend le temps d’écouter les paroles, les rêves, d’entrer dans les conversations. Il prend le temps d’aller à leur rencontre et de filmer la sueur, la lutte, comment elle s’est déplacée. Comment elle se construit aussi, à travers l’histoire d’un ouvrier abusé par son supérieur et qui peine à se soulever contre le système. Et le combat s’écrit aussi à travers un entraîneur de boxe aussi rude que passionné. Le combat est donc toujours là car vivre c’est se lever et oser dire « non », s’engager par le corps.
Jour 6 – Un thriller en Uber ou des adieux alcoolisés
La Nuit venue – Frédéric Farrucci. France, 2020.
La Nuit Venue est un thriller moderne dans lequel un jeune homme venu tout droit de Chine conduit un Uber pour rembourser une dette. Bien sûr rien n’est officiel et les deux-trois semaines qu’il lui reste pour rembourser vont vite se transformer en cauchemar. Si le scénario reste classique et donc loin d’être incroyable, le duo d’acteurs Guang Huo/Camélia Jordana fonctionne bien. Car La Nuit venue est avant tout une histoire d’amour naissante et filmée comme impossible entre deux amants qui ne veulent plus subir leur vie. Le titre évoque ainsi les retrouvailles enfin possibles entre Jin et Naomi, le chauffeur et la strip-teaseuse une fois la nuit tombée, dans l’ombre. Parviendront-ils à survivre au petit matin ? C’est toute la question posée par cette fresque moderne à la musicalité passionnante.
Bloody Nose, Empty Pockets – Bill Ross IV, Turner Ross. États-Unis, 2020.
Le documentaire Bloody Nose, Empty Pockets filme la fin d’un monde. Aucune voix off, aucun sous-texte si ce n’est ces préceptes auxquels s’accrochent le film et qui sont égrenés tout du long. On y voit des tranches de vie, des tronches aussi, se dire adieu car le bar de Las Vegas dans lequel elles avaient l’habitude de se retrouver, de survivre en se noyant dans l’alcool va fermer. Les deux réalisateurs filment la soirée de fermeture et s’attardent sur quelques confidences, quelques moments de tensions ou non. On se saura rien de plus, rien de moins que ce moment dans la vie de tous ceux qui le traversent ensemble. C’est un morceau d’Amérique qui s’écrit et qui s’éteint en même temps sous nos yeux. Même Einstein (ou presque!) s’invite entre deux verres et deux confidences… Il faut cependant s’accrocher pour trouver ça et là quelques moments de vie dans cette approche brumeuse, décousue qui finit par créer un tout pour peu qu’on prenne la peine d’accepter que c’est « juste ça », tout et pas grand chose à la fois, comme une vieille ritournelle.
Deux longs métrages en compétition ne seront pas évoqués ici. Le premier, Crestone de Marnie Ellen Hertzler (Etats-Unis 2020) diffusé le vendredi 12 juin 2020 (possibilité de rattrapage si le nombre de visionnages n’est pas atteint) et Retiens Johnny de Arthur Verret, Baptiste Drouillac et Simon Depardon (France, 2020) qui sera diffusé le 15 juin 2020 à partir de 18h. Une sélection de courts métrage indépendants français et américains est également diffusée et ce jusqu’au 16 juin sans limite de visionnage. Chaque film fait l’objet d’un vote du public.
La collection « Quand ça va, Quand ça va pas » (Glénat) a beaucoup fait parler d’elle en février dernier. Et pour cause : l’ancien président de la République François Hollande a accédé à la demande de sa directrice Maureen Dor en s’attachant à vulgariser, le temps d’un album, les principales institutions françaises.
Valeurs républicaines, mouvements politiques, gouvernement, Parlement, Conseil constitutionnel, société civile : c’est la République et son histoire qui se voient effeuillées par l’ancien président français François Hollande. En 72 pages accessibles et joliment illustrées par Laure Monloubou, le lecteur effectue un tour d’horizon qui, sans réduire la République à son étiage, a le mérite de simplifier une matière complexe et abondante. La structure de l’ouvrage est plutôt plaisante : des chapitres découpés en questions spécifiques, des comparaisons internationales, des exemples de situations idéales et problématiques, des encadrés explicatifs, des commentaires personnels de l’auteur, etc.
Naturellement, pareille entreprise de vulgarisation ne va pas sans quelques raccourcis : les descriptions de la philosophie politique des différents courants (de l’extrême gauche à l’extrême droite) conduisent à autant d’omissions que de généralisations : le centre piocherait ses idées partout au risque de ne satisfaire personne, la droite serait le parti de l’ordre, de la liberté et de l’autorité, la gauche se préoccuperait davantage d’égalité… au risque d’impôts insoutenables. Il n’aurait pas été inutile de rappeler que certaines idées ou valeurs demeurent profondément transpartisanes et que l’importance des impôts, dès lors qu’ils sont corrélés à des résultats objectivables et approuvés par une majorité d’électeurs, n’a jamais été un problème en soi.
Ces réserves mises à part, Leur République apparaît comme un outil intéressant. François Hollande remonte brièvement aux origines de la France et de ses symboles, verbalise le processus électif, le gouvernement, les deux chambres du Parlement, mais aussi les amendements et l’obstruction parlementaire. Il évoque le découpage administratif de la France, le rôle de la société civile, les différentes Constitutions que la France a connues (quatorze en tout), Paris et ses soulèvements ou encore le Conseil économique, social et environnemental. À chaque fois, des précisions importantes sont apportées par l’ancien président. Ainsi, parlant du Conseil constitutionnel, il salue la volonté de respecter scrupuleusement les termes de la Constitution, tout en mettant en garde contre les risques de politisation suite à des nominations intéressées et en présentant, à titre informatif, le cas de la Cour suprême américaine et de son « gouvernement des juges ».
Les ambitions de cet album sont louables. Il s’agit de permettre à chacun de se familiariser avec les institutions françaises, en les présentant successivement et avec un souci constant de pédagogie. Vue comme une entrée en matière, et au-delà de la curiosité d’avoir un ancien président pour auteur, Leur République vaut certainement le coup d’œil. En ces temps de défiance et de discrédit envers le monde politique, cette mise en lumière concise et factuelle ne peut en effet qu’être saluée.
Leur République, François Hollande et Laure Monloubou Glénat, février 2020, 72 pages
Aux éditions La Découverte paraît un essai de Stéphane Beaud et Frédéric Rasera faisant état de différentes approches sociologiques du football. Si de nombreuses questions demeurent en suspens – les auteurs pointent notamment le leadership des grandes nations européennes ou le dynamisme du football africain –, cet ouvrage permet de prendre le pouls des connaissances actuelles et donne aux curieux les références nécessaires à l’approfondissement des sujets abordés.
Il y a mille façons d’initier une réflexion sur le football. Les uns se pencheront sur sa popularité ou les ressorts sociaux présidant à sa pratique, les autres privilégieront une étude de son marché économique ou de son organisation du travail. Quelques-uns s’intéresseront à des questions plus spécifiques, comme l’apport des immigrés sur et en dehors du terrain ou le renversement des normes sexuées dans le cadre des compétitions féminines. Dans leur ouvrage, Stéphane Beaud et Frédéric Rasera portent leur regard de sociologue sur des sujets aussi divers que la diffusion du football, la rémunération des sportifs, la starification de certains joueurs, l’arrêt Bosman ou la « culture footballistique » au sein des classes populaires… Ces questions, auxquelles s’ajoutent des dizaines d’autres, sont ventilées entre différents chapitres, condensées en quelques pages et renvoient à des études plus étayées permettant au besoin une exploration plus en profondeur.
La collection « Repères » se caractérise depuis toujours par ses vertus académiques et vulgarisatrices. Cette Sociologie du football ne déroge pas à la règle. Après avoir étudié la rivalité entre Eton et Rugby ayant donné naissance au football, les auteurs expliquent comment le ballon rond s’est diffusé de l’aristocratie britannique vers les classes populaires et ouvrières européennes (un phénomène déjà évoqué par Mickaël Correia dans son Histoire populaire du football), avant d’être célébré en Argentine et au Brésil comme une composante essentielle du récit national. La professionnalisation du football a fait l’objet de vifs débats ; elle s’est cependant imposée peu à peu dans la pratique, jusqu’à aboutir à des dispositifs que Stéphane Beaud et Frédéric Rasera portraiturent avec clarté : des carrières courtes et précaires, des rémunérations élevées mais très inégalitaires, une vie professionnelle tendant à phagocyter la vie privée, un système de transfert faisant des sportifs des biens marchands qu’on se vend ou se prête lors de mercatos de plus en plus coûteux, une internationalisation des clubs de haut niveau (presque 50% de joueurs étrangers dans les équipes du « Big Five »)…
Le football est un métier et il conduit à une socialisation spécifique. Stéphane Beaud et Frédéric Rasera expliquent notamment comment cette pratique sportive peut renforcer le culte de la virilité et de l’argent, mais aussi mener à des discriminations liées au genre (infériorisation de la femme) et à la sexualité (homophobie). Les auteurs relativisent aussi le mythe du déshérité devenu star mondiale en rappelant les impératifs économiques qu’implique une formation professionnalisante. De même, ils nuancent les idées préconçues sur les champions façonnés par les matchs de quartier : si certaines vocations y naissent effectivement, c’est en passant par les structures que sont les clubs et leurs centres de formation que les joueurs développent des aptitudes indispensables à une carrière dans le football (lever la tête, bouger sans le ballon, étirer le jeu, etc.). Un chapitre consacré au football féminin vient clore cette Sociologie du football : on y apprend notamment ce qui a permis aux États-Unis de bâtir une équipe nationale régnant en maître sur les grandes compétitions internationales. Y figurent également un portrait de la championne du monde Megan Rapinoe et une interrogation des normes sexuées – rappelant à certains égards l’essai Du sexisme dans le sport, de Béatrice Barbusse.
Sociologie du football, Stéphane Beaud et Frédéric Rasera La Découverte, juin 2020, 128 pages
