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Riz amer, de Giuseppe De Santis (1949) : hauteur morale du monde paysan

Thierry Dossogne
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Riz amer, de Giuseppe De Santis (1949) : hauteur morale du monde paysan

Cinéaste majeur du néoréalisme italien, Giuseppe De Santis en est pourtant aujourd’hui une des figures méconnues. Entre la dénonciation de la guerre et du fascisme de Rossellini et la peinture de l’injustice sociale de De Sica, le réalisateur né à Fondi occupe une place à part, lui qui s’intéressa à un mal plus profond de la société italienne : la corruption des âmes populaires. Son chef-d’œuvre Riz amer (Riso amaro) dévoile sa vision d’un monde rêvé où la solidarité et la conscience de leurs valeurs ancestrales permettent à des personnages situés tout en bas de l’échelle sociale de triompher de la cupidité et de la jalousie. Impossible de ne pas succomber au charme de Vittorio Gassman, à la sensualité de Silvana Mangano, au sourire de Raf Vallone et à la vertu retrouvée de Doris Dowling. Retroussons notre pantalon, enfilons nos bottes et enfonçons-nous dans la boue des rizières italiennes en chantant, afin de renouer avec notre humanité dans l’effort partagé. 

Membre du parti communiste italien et résistant durant la Seconde Guerre mondiale, De Santis fut un élève du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome. Il collabora ensuite en tant que journaliste au célèbre magazine Cinema, pépinière de futurs talents transalpins qui joua un rôle capital dans le processus d’autonomisation du cinéma italien. De Santis y soutint inlassablement les principes du néoréalisme, sous l’égide de Cesare Zavattini, véritable inspirateur et théoricien du mouvement. On connaît les éléments essentiels de cette nouvelle vision du cinéma : enregistrement sans fard de la réalité quotidienne du prolétariat, décors réels et utilisation de comédiens non-professionnels. Ainsi, le néoréalisme italien témoigna tant d’une évolution sociale que d’une révolution artistique, dont le but avoué était de prendre le contre-pied total de la période dite des « Téléphones blancs » (Telefoni bianchi), celle du cinéma italien de l’immédiat avant-guerre qui était marqué par une insouciance sans rapport avec la réalité quotidienne.

Comme bien d’autres conceptions cinématographiques avant et après lui (qu’on songe par exemple au mouvement danois Dogma95), les productions néoréalistes furent rarement fidèles aux principes du mouvement. A vrai dire, seuls Les Amants diaboliques (Ossessione) de Visconti, sorti en pleine guerre (1943), et la légendaire trilogie de Rossellini (Rome, ville ouverte, Païsa et Allemagne année zéro), tournée juste après le conflit, correspondent peu ou prou au catéchisme conceptualisé par Zavattini. Les autres œuvres fondatrices associèrent rapidement ces principes de base à un cadre nettement plus dramatisé et mis en scène, ce qui ne retire rien à leur qualité. Giuseppe De Santis s’inscrit pleinement dans cette mise en pratique « libre » d’un concept théorique totalement intégré dans une identité personnelle. Comme nombre de ses confrères, De Santis passa rapidement de la théorie à la pratique. Dès 1942, il collabora au scénario d’Ossessione, l’œuvre qui fit naître le courant. La guerre à peine finie, il co-réalisa (notamment avec Visconti) Jours de gloire (Giorni di gloria), puis vola de ses propres ailes avec Chasse tragique (Caccia tragica) en 1947, un film encore très marqué par le conflit mais qui permit déjà d’apercevoir quelques thèmes chers au metteur en scène : le monde paysan, le pardon et l’indulgence du prolétariat qui, pour s’en sortir, ne doit compter que sur la solidarité et la prise de conscience de sa force morale.

Un nouveau jalon néoréaliste

De Santis réalise son chef-d’œuvre à peine deux ans plus tard : Riz amer (Riso amaro), un film qui lui vaudra un triomphe populaire, une présentation à Cannes et une nomination pour l’Oscar de la meilleure histoire originale en 1950. Sa production est signée Dino De Laurentiis, un des deux producteurs de cinéma italiens les plus importants (avec Carlo Ponti), l’homme aux plus de 500 productions dont Riz amer fut le tout premier succès international. Homme de gauche, idéaliste exalté par le monde paysan, De Santis signe une œuvre qui est à la fois une illustration de ses convictions et une réussite narrative et esthétique indéniable. L’entame du film illustre à elle seule son utilisation créative des préceptes néoréalistes. Face caméra, un homme situe le contexte du récit : l’ancestralité de la riziculture en Italie, le rôle qu’y tiennent les ouvrières saisonnières (les mondine) depuis cinq siècles, les conditions de travail très dures, la raison pour laquelle ce travail est réalisé par des femmes (« il nécessite des gestes légers et rapides, exécutés par les mêmes mains qui enfilent les aiguilles et nourrissent les bébés »), etc. L’artificialité de ce procédé paraît évidemment en parfaite contradiction avec les ambitions véristes du néoréalisme, avant qu’un vaste travelling ne révèle que le conteur est en réalité un (faux) reporter de radio qui commente en direct l’événement que constitue le départ des trains remplis de mondine pour les rizières de la plaine du Pô, début mai.

Cette imbrication de captation documentaire et de mise en scène est confirmée par la longue séquence virtuose qui suit. Le spectateur y découvre la foule de travailleuses de tout âge et de tout emploi, provenant surtout du nord de la péninsule, qui se rassemble dans une effervescence et un enthousiasme qui pourraient faire songer aux célébrations paysannes des temps anciens – les conditions de travail réelles ne sont pas encore dévoilées à ce stade du film. De Santis introduit alors dans cette grande fresque collective l’intrigue, qui se focalise sur une poignée de personnages. Des policiers en civil recherchent quelqu’un dans la foule : Walter (Vittorio Gassman), qui s’enfuit alors qu’il a été identifié. Il glisse à sa compagne et complice Francesca (Doris Dowling) le fruit du larcin, un collier, avant de filer alors qu’on lui tire dessus. Pour échapper à la justice, Francesca n’a d’autre choix que de s’embarquer dans le train en tant que mondina clandestina. Ou comment introduire un récit fictionnel dans une réalité sociale tout ce qu’il y a de plus authentique.

Juste avant la fuite du voleur, De Santis introduit le troisième protagoniste de son drame social : Silvana (Silvana Mangano), jeune ouvrière saisonnière insouciante qui apparaît à l’écran dans une lumineuse scène de danse, symbole d’une sensualité à laquelle Walter n’est pas insensible (ébloui, il part se déhancher à ses côtés). Afin de comprendre la charge érotique de Silvana Mangano pour le public de l’époque, il suffit de rappeler que, lors de sa retransmission télévisée en France plus de dix ans après, en 1961, le film fut accompagné du célèbre « carré blanc » indiquant qu’il ne convenait pas à un jeune public. Mamma mia !

Dans la boue des rizières

Avec le trajet en train vers les rizières, le double projet (fictionnel et vériste) du cinéaste prend forme. D’abord, l’intrigue se resserre autour des deux personnages féminins que tout oppose. Francesca est une citadine qui a choisi la voie facile, la malhonnêteté, pour échapper à sa condition modeste. A l’inverse, Silvana représente le bon sens populaire : elle n’est pas dupe (dès leur première discussion, elle dit à Francesca avoir compris de quoi il en retourne). Personnage libre, débrouillard, vivant au jour le jour, Silvana va pourtant perdre son innocence prolétaire en cédant à la tentation que représentent le collier volé et l’amour insincère de Walter. Ainsi, elle tentera d’évincer Francesca en montant les ouvrières contre elle et les autres « jaunes » (les travailleuses clandestines) pour mieux lui dérober le précieux bijou. Le sujet du film est l’aliénation paysanne, la corruption des vertus populaires par l’argent et l’injustice : les ouvrières sont tellement pauvres et soumises à des conditions de travail pénibles, qu’un collier volé ne peut que susciter la convoitise de Silvana, prête à toutes les trahisons malgré son bon fond. Le récit fictionnel est ainsi mis au service d’une vision politique.

L’exigence documentaire du néoréalisme italien constitue alors naturellement la toile de fond de ce conte moral. Le film fut tourné dans une cascina de la province de Vercelli (Piémont), et deux cents mondine y participèrent, une fois leur journée de travail finie. Beaucoup de scènes, à l’accent vériste indéniable, sont consacrées au quotidien des travailleuses, à l’entraide, aux relations cordiales entre gens de même condition, et bien sûr au travail dans les rizières, où l’on patauge dans la boue jusqu’aux cuisses pendant toute la journée. C’est d’ailleurs dans ce décor inondé que De Santis met en scène une mémorable séquence de bagarre générale entre mondine et travailleuses clandestines. Silvana tente de profiter de la situation pour évincer Francesca, désignée comme la meneuse des « jaunes ». Seule l’intervention de Marco (Raf Vallone), un soldat dont le régiment est stationné dans les environs, permet d’éviter à Francesca un probable lynchage. Son concours ne se limite pas à ce salut : Marco fait prendre conscience aux deux jeunes femmes du pouvoir collectif qu’elles possèdent si elles conjuguent leurs forces au lieu de se déchirer. Les contremaîtres devront accepter d’embaucher toutes les travailleuses, ou aucune ne retournera dans la rizière !

Une certaine vision du cinéma social

Le message idéaliste de Giuseppe De Santis est limpide : c’est dans le travail physique, mais aussi en partageant le sort des travailleuses, que l’âme corrompue de Francesca va être lavée et qu’elle gagnera une deuxième chance dans la vie. A l’inverse, Silvana, après s’être rapprochée de Francesca en se rendant compte qu’elles partagent en réalité la même condition sociale et les même illusions (le collier convoité est un faux, tout comme l’amour de Walter), et qu’elles ne sont séparées que par la voie empruntée pour s’en sortir, mettra fin à ses jours, broyée par la trahison et la perte de ses valeurs (mémorable séquence d’inondation de la rizière). Lors de ses funérailles, les mondine lui rendent hommage en lançant une poignée de riz sur son corps, comme un rappel du labeur épuisant mais honnête dont la bella ragazza n’aurait pas dû s’écarter.

Si la naïveté du regard porté sur la classe ouvrière frappe aujourd’hui par sa désuétude, il se dégage de Riz amer une sincérité et une conviction réellement touchantes. On pardonne la vision idyllique des séquences collectives pour se laisser emporter par la grâce de la mise en scène et l’aspect revigorant de l’énergie de ces femmes, véritable souffle de vie. Le réalisme de certains moments du film ne fait aucun doute, et les comédiens professionnels trouvent leur place parmi les acteurs non-professionnels et les décors authentiques, nous y entraînant dans leur sillage. Même si Riz amer dénonce une réalité sociale très dure, De Santis se laisse gagner par son optimisme, le résultat étant nettement plus proche d’un utopisme socialiste aujourd’hui disparu que d’un misérabilisme cru visant à convaincre le spectateur que « les gens de peine en bavent ». Le cinéaste italien préfère célébrer les valeurs simples et l’énergie collective du prolétariat.

Le film offrit à Vittorio Gassman, excellent dans son interprétation d’un « agent perturbateur » au charisme irrésistible mais à la morale gâtée, son premier rôle important. On connaît la suite de la carrière fulgurante du Mattatore, véritable monstre sacré du cinéma italien qui tourna avec les plus grands (Lattuada, Comencini, Rosi, Monicelli, Rossellini, Scola, Zampa, Ferreri et bien sûr Dino Risi… sans parler de ses films tournés aux Etats-Unis ou en France), avant de s’éteindre à Rome il y a vingt ans. Riz amer consacra également Silvana Mangano, ancien mannequin et Miss Rome 1946, comme une vedette de cinéma. Son effronterie et sa sensualité marquée (short court et tenues moulantes) en firent le premier sex-symbol féminin italien de l’après-guerre. Son mariage, l’année de sortie du film, avec le producteur Dino De Laurentiis, l’aida à devenir une star aussi bien en Italie, où elle tourna notamment sous la direction de De Sica, Monicelli, Visconti et Pasolini, qu’aux Etats-Unis (Rossen, Ritt, Fleischer, Lynch). Doris Dowling, quant à elle, est assurément « l’intruse » du casting de ce long-métrage italien aux prétentions véristes, puisqu’elle est américaine. Décédée en 2004, son parcours fut assez atypique. Elle débuta sa carrière dans des rôles mineurs pendant la guerre puis, le travail se faisant rare après le conflit, elle suivit sa sœur Constance en Italie. Elle est brillante dans Riz amer mais, curieusement, ce succès restera à peu près sans lendemain, à l’exception de son interprétation de Bianca dans l’Othello d’Orson Welles, en 1952. Elle fit certes quelques apparitions remarquées à la télévision (Flipper le dauphin, Kojak, Shérif, fais-moi peur), mais Riz amer demeure incontestablement le seul chef-d’œuvre de sa carrière.

Enfin, Giuseppe De Santis subit de plein fouet l’évolution du néoréalisme dès le tournant des années 1950. Contrairement à d’autres grands metteurs en scène de l’époque (en particulier Visconti, De Sica ou Fellini), De Santis eut beaucoup de mal à s’adapter à la tendance plus dramatique, psychologique voire expérimentale qu’épousa le cinéma transalpin à cette époque, ce qui explique certainement en grande partie son manque de reconnaissance actuel par rapport à certains de ses pairs. Il ne tourna en tout que douze longs-métrages en une trentaine d’années, dont la plupart sont fort recommandables mais peu connus aujourd’hui. Il y retrouvera deux des interprètes de Riz amer : Raf Vallone (Pâques sanglantes, Onze heures sonnaient, La garçonnière) et Silvana Mangano (Hommes et loups). De Santis s’éteignit en 1997 des suites d’une crise cardiaque. Il nous laisse, avec Riz amer, un chef-d’œuvre solaire, témoignage de son humanité généreuse et de sa tendresse sincère envers la classe laborieuse. C’est avec émotion que l’on contemple aujourd’hui ces ouvrières patauger dans les rizières, chantant ensemble sous un soleil de plomb. Un corps social revigoré par le labeur commun : misère partagée à moitié éprouvée. Une image idyllique, qui n’a jamais existé, mais dont tout le monde se surprend à rêver, de temps en temps.

Synopsis : Francesca et Walter sont un couple de jeunes délinquants qui vient de dérober un collier dans un hôtel. Pour échapper à la police, Francesca s’embarque dans un convoi de mondine en partance pour les rizières de la plaine du Pô. Elle y fait la connaissance de Silvana, une travailleuse saisonnière qui va l’aider avant de convoiter le bijou volé. Alors que les tensions montent entre ouvrières régulières et clandestines et que Walter retrouve la trace de Francesca, Marco, un soldat stationné dans les environs, fait entrevoir aux jeunes femmes le mal qui les ronge et les pousse à unir leurs forces.

Riz amer : Bande-Annonce

Riz amer : Fiche technique

Réalisateur : Giuseppe De Santis
Scénario : Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Gianni Puccini
Interprétation : Doris Dowling (Francesca), Silvana Mangano (Silvana), Vittorio Gassman (Walter), Raf Vallone (Marco)
Photographie : Otello Martelli
Montage : Gabriele Varriale
Musique : Goffredo Petrassi
Producteur : Dino De Laurentiis
Maison de production : Lux Film
Durée : 108 min.
Genre : Néoréalisme italien
Date de sortie :  7 octobre 1949
Italie – 1949

J’ai le droit de vivre : La crise de 1929 et ses dommages collatéraux sur le peuple américain

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J’ai le droit de vivre : La crise de 1929 et ses dommages collatéraux sur le peuple américain

Étroitement lié à l’affaire du Gang Barrow, le second métrage américain de Fritz Lang, J’ai le droit de vivre, se réclame d’un drame social mâtiné de polar dans la plus pure tradition de L’Âge d’or Hollywoodien.

Faute avouée jamais pardonnée

J’ai le droit de Vivre, un titre français évocateur mais qui ne rend jamais justice au film de Lang tant la résonance de son titre dans la langue de Shakespeare amorce en filigrane la précarité de la vie d’Eddie Taylor (Henry Fonda), taulard de son état bientôt marié à la jolie Joan Graham (Sylvia Sidney). L’ex-détenu au casier judiciaire épais comme le pouce l’a promis, les récidives sont définitivement terminées. Toutefois, à toute bienveillance en préambule d’un drame se dessine peu à peu les enjeux de la spirale négative. Celle, qui, de quiproquos en accusations, d’idées préconçues en désinformation nourrit sournoisement la vindicte populaire. Libéré de sa dette carcérale, Eddie Taylor n’en reste pas moins une menace constante pour le peuple. Devant l’ex délinquant, la peur du citoyen prend la forme d’un réflexe verbal auto-défensif où jamais le pécheur d’antan ne sera expurgé de ses fautes. Un cambriolage en centre-ville achèvera les espoirs de Taylor de retrouver un semblant de vie. Traqué comme un animal par les autorités et alors que ses instincts primaires refont surface, il prend la fuite en compagnie de Joan avec l’espoir de voir la lumière au bout du tunnel.

Film en dépression

J’ai le droit de Vivre s’appuie sur une mécanique scénaristique classique aux enjeux limpides. Si sur le plan de l’écriture, le réalisateur met son spectateur sur la voie de l’identification immédiate et lui permet d’accéder rapidement aux tenants et aboutissants de son drame, c’est dans l’optique d’une réflexion sur la fragilité d’une société américaine entamée par la chute de son économie. Le film parle sans détour des dommages collatéraux engendrées par la Crise de 1929 à partir d’un repris de justice. Lorsque le film de Lang sort en 1937, Le New Deal sous Roosevelt colmate déjà les brèches.

Une réponse forte destinée aux attentes sociales des plus démunis. Le cinéma de Lang adepte des contextes politiques éponge littéralement l’atmosphère de paranoïa des couches populaires. Le mal est encore profondément ancré et la colère du peuple se focalise sur la moindre dérive. L’Amérique au bord du Ko ne digère plus ses parias et les laisse en pâture à la foule.

Plus encore que Fury (premier volet de Lang consacré à la Crise) dont la haine d’un homme par une bande de fous furieux rendait le métrage beau mais unilatéral, J’ai le droit de Vivre traite d’une rédemption impossible et d’une communication sourde où seul l’acte barbare fait autorité. Pris dans la spirale infernale d’une justice aveugle qui donne au quidam le droit de se faire juge, le destin de Taylor est donc scellé offrant un saisissant reflet déformant au fameux M le Maudit autre chef d’œuvre du réalisateur au monocle. De son côté, Henry Fonda incarnera à nouveau une autre victime forcée d’effectuer une fuite en avant dans le magnifique Les Raisins de la colère de John Ford d’après l’œuvre de Steinbeck.

J’ai le droit de vivre : Bande annonce

J’ai le droit de vivre : Fiche technique

Synopsis : Après sa sortie de prison, Eddie Taylor épouse Joan, l’élue de son coeur. Le bonheur du couple est de courte durée. Accusé à tort d’un Hold-up, Eddie doit partir en cavale avec sa femme.

  • Titre originale : You only live once
  • Réalisation : Fritz Lang
  • Scénario : C. Graham Baker, Gene Towne
  • Casting : Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton McLane, Jean Dixon
  • Photographie : Leon Shamroy
  • Montage : Daniel Mandell
  • Musique : Alfred Newman
  • Producteurs : Walter Wanger pour Walter Wanger Productions
  • Production : United Artist
  • Durée : 86 mn
  • Genre : Film noir
  • Date de sortie : 29 Janvier 1937 (États Unis)
  • États Unis – 1937

Auteur : Franck de BERGEN

J’ai le droit de vivre : La crise de 1929 et ses dommages collatéraux sur le peuple américain
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Sogni d’oro : la réalisation selon Nanni Moretti

Flora Sarrey
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Sogni d’oro : la réalisation selon Nanni Moretti

Avec Sogni d’oro, sorti en 1981, Nanni Moretti reprend son célèbre personnage de Michele Apicella, devenu ici réalisateur et sorte de parodie/alter ego de Moretti lui-même.

Dans Sogni d’oro, la figure du réalisateur est beaucoup parodiée, décriée et moquée. Michele Apicella en est bien sûr l’icône pastichée, montré comme un être totalement colérique, désespéré, seul, hautain et que personne n’écoute ni ne respecte. Il est dépendant de son producteur qui le « trahit » en décidant de soutenir un de ses collègues qui deviendra ainsi son rival. Son équipe de tournage ne suit que difficilement ses instructions, préférant discuter entre elle, manger sans lui (mais c’est aussi lui qui semble s’isoler) et nouer des relations intimes qui entachent leur travail. Son public le délaisse peu à peu, et les critiques jugent son travail comme étant peu fidèle à la réalité et trop élitiste, pas assez populaire. Sa mère veut qu’il parte de chez elle et lui montre ce qu’on dit de lui dans la presse dès qu’il rentre. Bref, il n’est pas tranquille et est névrosé, ce qui se traduit même dans ses rêves. En effet, en dormant il s’imagine aimer une de ses élèves (dont il est le professeur) d’un amour non réciproque. Jamais Michele n’a de temps de repos. Le réalisateur italien le montre avec beaucoup d’humour, mais rappelle à quel point il est difficile d’être une figure publique.

Loin de s’apitoyer sur son sort, Moretti montre son personnage comme étant odieux, et en un sens, peut-être mérite-t-il le désamour dont il est victime. Dans tous les cas il parodie la vision du réalisateur qui se veut d’être difficile et jamais satisfait. Là où cela diffère de l’image d’un réalisateur trop présent et qui impose sa vision des choses, qui « maîtrise » sa réalisation ; Michele Apicella n’aime pas son travail, semble difficilement contrôler son équipe et n’est pas un travailleur forcené. Le film se concentre d’ailleurs sur le fait qu’il est difficile pour lui, réalisateur qui a une certaine vision de son propre travail, de l’accomplir. Plus largement, Nanni Moretti montre à quel point faire un film est fastidieux, du début à la fin. Son producteur, entre autres, décide de produire le film de celui qui deviendra son « rival », réalisateur reprenant les mêmes thèmes chers que lui. Vers la fin du film, nous avons d’ailleurs droit à une parodie de jeu télévisé où les deux s’affrontent dans un duel où l’insulte et le vulgaire l’emportent. Michele perdra et dans un accès de colère devenu célèbre il dira : « Pubblico di merda ». Ce passage est représentatif de l’intelligence dont fait preuve le scénario de Sogni d’oro : en montrant l’absurde de cette parodie de compétition, Moretti dénonce comment la télévision italienne a sombré dans la « télé-poubelle » pour toujours divertir un public avide de vulgarité et d’irrespect. Ce qui intéresse le public n’est pas la réflexion ou la vision présente derrière une œuvre cinématographique mais le divertissement qu’elle procure.

Le personnage principal est bien sûr ridiculisé au possible pour montrer à quel point il est centré sur lui-même et névrosé. Son film « La mamma di Freud » est lui aussi symbole de son ridicule : l’acteur qui joue Freud est une parodie d’acteur tant il surjoue et crie sans arrêt, la « scène clef » que Michele Apicella décide de finalement enlever du scénario est une mise en abyme de sa propre difficulté à couper le cordon avec sa mère. Après tout une œuvre peut être considérée comme une sorte d’enfant de l’artiste qui l’a créée, donc ce n’est pas étonnant que dans Sogni d’oro elle soit montrée comme centrée sur celui-ci.

Bref, Nanni Moretti nous offre une vision décalée mais néanmoins impitoyable du monde cinématographique : un monde où la compétition est rude (en témoigne « l’ami » réalisateur qui n’arrive pas à financer son prochain film), où le public peut être ingrat, où certains réalisateurs font preuve d’un énorme égo et où il est difficile de mener à bien son projet si l’on n’a pas une équipe technique motivée. Tout cela avec beaucoup d’humour et d’autodérision.

Sogni d’oro: Bande Annonce

Sogni d’oro : Fiche Technique

Titre: Sogni d’oro
Réalisation: Nanni Moretti
Scénario: Nanni Moretti
Interprétation: Nanni Moretti, Nicola Di Pinto, Laura Morante, Remo Remotti, Piera Degli Esposti…
Image: Franco di Giacomo
Montage: Roberto Perpignani
Musique: Franco Piersanti
Décors: Gianni Sbarra
Costumes: Lia Morandini
Production: Opera Film Produzione
Récompenses: Prix spécial du Jury à la Mostra de Venise
Durée: 105 minutes
Genre: Comédie Dramatique
Date de sortie: 1981

Italie – 1981

The Good Lord Bird, Bly Manor, World Beyond, The Undoing… : Que valent ces séries ?

La rédaction LeMagduCiné
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The Good Lord Bird, Bly Manor, World Beyond, The Undoing… : Que valent ces séries ?

Ce mois d’octobre fut très riche en nouvelles séries. Forcément, Halloween approchant, nous avons droit au fantômes à Bly Manor et aux zombies de World Beyond, un nouveau spin off de Walking Dead. Mais nous croisons aussi une Américaine qui s’installe dans la capitale française (Emily in Paris), une joueuse d’échecs (The Queen’s Gambit), une thérapeute fortunée à New York (The Undoing) et un abolitionniste aux méthodes radicales (The Good Lord Bird).

Emily in Paris – à regarder comme une parodie

Emily in Paris a fait beaucoup de bruit… Un bruit qui s’apparente plus à une cacophonie indignée qu’à un concert d’éloges. Le pilote annonce la couleur – rose bonbon – d’une série qui nous laisse perplexes. C’est dans une capitale française digne d’une publicité pour parfum de luxe que débarque Emily, Américaine insupportable qui semble avoir traversé l’Atlantique uniquement pour éduquer les rustres de Français qui, en contrepartie, la traitent de plouc !

Emily, constamment armée de son sourire à toute épreuve passe tout l’épisode à passer outre le mépris des Français, malpolis, un brin xénophobes et clairement pervers (pour les hommes) ou peau de vache (pour les femmes) en étant toujours volontaire face à ce peuple de fainéants – pardon, flâneurs. Surprenant comme la capitale a été idéalisée et les Français caricaturés…

Deux solutions s’offrent au spectateur français. La première consiste purement et simplement à abandonner le visionnage d’un programme de très mauvaise qualité. Les plus hardis continueront mais en voyant Emily in Paris comme une parodie, sous peine de s’indigner toutes les trois minutes face à l’étalage de clichés sur les Français qui les attend. Ils pourront alors rire franchement de cette surenchère qui confirme le ridicule des créateurs du programme.

Le célèbre Darren Star est justement aux commandes (Sex and the City, Beverly Hills 90210). S’il n’est pas connu pour son réalisme, il avait au moins le mérite de créer des héroïnes attachantes à qui il arrivait des malheurs, et c’est ici l’autre problème majeur d’Emily in Paris : Emily est tout bonnement horripilante ! Le jeu de la fille de Phil Collins est catastrophique, donnant vie à un personnage rappelant une poupée vivante, sourire de folle greffée au visage en permanence, aplomb sonnant faux et rappelant vaguement une jeune scout sous euphorisant… A certains moments, Lily Collins semble sortie d’un jeu-télé dans Requiem for a Dream, c’est dire !

Comment alors ne pas regarder cela comme une parodie ?

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Sarah Anthony

Pour en savoir encore plus, voir notre critique complète d’Emily in Paris

The Queen’s Gambit : les échecs à l’honneur

Des séries sur l’ascension d’un prodige du sport, il en existe beaucoup. Mais lorsque le concept est décliné aux échecs, le catalogue devient tout de suite plus restreint, voire inexistant. Adapté d’un livre publié en 1983, The Queen’s Gambit est la nouvelle mini-série de Scott Frank, qui avait déjà produit Godless pour Netflix et revient donc avec ce concept qui a tout pour faire fuir. Mais qui captive furieusement.

Confiée à un orphelinat dans le Kentucky des années 1950, Elizabeth Harmon n’a que huit ans lorsqu’elle découvre par hasard cette discipline qui va très vite la fasciner et pour laquelle elle se révèle être un véritable prodige. Mais tout en dévoilant cet incroyable talent, elle développe une addiction aux tranquillisants, alors fournis par l’État comme sédatifs pour les enfants. Progressivement et alors qu’elle grandit, la drogue va prendre le pas sur son obsession pour les échecs.

N’ayez pas peur ! Il n’est pas nécessaire de s’y connaître en échec pour comprendre cette série, diablement efficace dans son exposition et sa capacité à rendre chaque partie captivante, que l’on comprenne ou non les règles de la discipline. Toutefois si vous êtes amateur d’échecs, vous apprécierez le respect du jeu et la cohérence de ces séquences où les personnages s’affrontent dans des parties totalement réalistes. De plus, les créateurs sont conscients que cette thématique peut décourager le spectateur, et font donc tout pour garder votre attention. Ne serait-ce que pour sa mise en scène détaillée, ses sublimes décors ou bien sa manière de traiter de problématiques comme l’addiction ou le place des femmes dans cette Amérique de début de guerre froide, The Queen’s Gambit vaut le coup d’œil.

On notera en revanche de ce pilote un principal défaut : à force de vouloir rendre certaines scènes d’échec visuellement intéressantes et y maintenir un suspens, la série frôle un peu trop souvent l’épique et l’aspect fictif du récit ressort alors un peu trop. Probablement un mal pour un bien au vu du succès que rencontre la série depuis sa sortie.

https://www.youtube.com/watch?v=CDrieqwSdgI

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Thomas Gallon

The Haunting of Bly Manor : Plus qu’une histoire de fantôme, une histoire d’amour

Après The Haunting of Hill House, la série d’horreur à succès sortie sur Netflix en 2018, Mike Flannagan, revient avec The Haunting of Bly Manor. Une nouvelle histoire de fantômes, adaptée très librement du célèbre roman d’Henry James, Le Tour d’écrou. L’histoire d’une jeune fille au pair, Dani, embauchée pour s’occuper de deux jeunes orphelins, Miles et Flora, au sein d’un sombre manoir reculé renfermant d’étranges secrets et des dangers.

De nouveau, le réalisateur parvient à faire plus qu’une simple histoire de fantômes. Au fur et à mesure des épisodes, il insuffle tensions et horreur au sein des différentes couches d’histoires, mélangeant les points de vues et les time-lines pour en faire un véritable drame générationnel. Les fantômes, omniprésents mais silencieux, ne sont qu’un prétexte au final pour parler d’émotions et d’amour. Ce qui fonctionne autant dans cette série, c’est aussi les différents points de vues présentés, notamment celui des fantômes eux-mêmes.

On retrouve donc un casting très diversifié, avec ses acteurs fétiches de Hill House: Oliver Jackson Cohen dans le rôle de Peter Quint, Carla Gugino comme narratrice;dans le rôle de Dani, Victoria Pedretti, notamment connue dans YOU; mais aussi des acteurs british à suivre, dont Rahul Kohli dans le rôle d’Owen et T’Nia Miller dans le rôle d’Hannah Grose.

The Haunting of Bly Manor est une série parfaite à visionner pour les amateurs d’histoire dramatiques mêlées d’horreur. Mike Flannagan parvient dans cette adaptation à moderniser ce conte célèbre et à le rendre d’autant plus porté sur l’émotion.

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https://www.youtube.com/watch?v=tykS7QfTWMQ

Céline Lacroix

The Good Lord Bird : la ballade de John Brown

Cette fiction historique se base sur le roman éponyme écrit par James McBride et publié en 2013. Les créateurs de la mini-série, Ethan Hawke (qui y joue également le rôle principal) et Mark Richard, ont eu l’heureuse idée de conserver le ton décalé de la source littéraire. Le carton d’introduction donne le ton : « All of this is true. Most of it happened. » (Tout ce qui suit est vrai. La plupart des événements se sont réellement produits). The Good Lord Bird (le titre se réfère au nom d’un oiseau, a priori fictionnel) retrace en effet des faits authentiques, mais en les réimaginant très librement. Comme dans le roman, l’histoire est racontée (en voix off) par Henry « Onion » Shackleford, un jeune esclave noir arraché à sa condition servile par une bande d’abolitionnistes sous les ordres de John Brown. Le parti pris créatif, humoristique et décalé totalement assumé par la série est une double réussite : d’une part, il sied parfaitement au sujet et fait honneur au roman, et d’autre part il désamorce tout risque de se fondre trop sérieusement dans le très actuel débat sur le statut des Noirs aux États-Unis, en traitant du « péché originel » de cette question brûlante que constitue l’esclavage.

Si le personnage de John Brown n’a pas été représenté davantage au cinéma et à la télévision, on ne peut l’expliquer que par son héritage qui demeure controversé jusqu’à nos jours. Car si l’on en fait abstraction, voilà un homme qui n’a même pas besoin d’être fictionnalisé ! Fervent croyant – il récitait volontiers la Bible par cœur –, abolitionniste fanatique et terroriste sanguinaire, celui qui se prétendait investi par Dieu de la mission d’éradiquer l’esclavage rassembla sous ses ordres un petit groupe de radicaux partageant son idéal. Considéré comme un militant presque hystérique et à moitié fou aussi bien par ses partisans que par ses ennemis, Brown joua un rôle non négligeable dans la crise du « Bleeding Kansas » (là où démarre la série) en 1855-1856, tentant d’infléchir par la force le vote populaire sur la légalité ou non de l’esclavage dans cet Etat nouvellement créé. Sa vie prit brusquement fin peu après la célèbre attaque d’un arsenal militaire à Harpers Ferry (Virginie), dont le but était de lancer une insurrection émancipatrice des esclaves noirs. L’attaque réussit mais peu d’esclaves se joignirent à lui, et la bande de Brown fut tuée ou arrêtée peu après ; Brown lui-même fut jugé rapidement et pendu. La légende de cet individu volcanique, cocktail de puritanisme forcené et du caractère révolutionnaire américain, veut que son action ait été à l’origine directe de la guerre de Sécession (1861-1865) qui, comme on le sait, déboucha notamment sur la réalisation de son rêve, l’abolition de l’esclavage.

Ethan Hawke s’est investi à fond dans la série et a manifestement pris beaucoup de plaisir à incarner Brown. Le moins qu’on puisse dire est qu’il frappera les esprits ! Rarement le comédien s’était laissé aller à tant d’intensité, vociférant en bavant dans sa barbe hirsute, les yeux exorbités, mi-utopiste mi-dément vivant au jour le jour et obéissant aux seules injonctions du Seigneur. Il est suivi bon gré mal gré par une bande de marginaux dans sa quête sincère mais suicidaire. Dans ce premier épisode très prometteur, l’équilibre entre références historiques et prise de distance est parfaitement géré. Le fait que le jeune narrateur soit d’emblée pris pour une fille et doive dorénavant porter une robe place le curseur au bon endroit, et toutes les séquences suivantes sont à l’avenant. Dans son interprétation de John Brown, Hawke magnétise et, à l’instar de la cour des miracles qui lui sert de disciples, entraîne l’auditeur dans sa folle aventure bucolique faite de fusillades et de prières interminables. Ce qui nous manque ? Peut-être un peu d’émotion pour ajouter de la profondeur à l’ensemble. Gageons que les prochains épisodes ajouteront cet ingrédient supplémentaire à une fiction bigarrée et assez jubilatoire.

https://www.youtube.com/watch?v=H-Tm63y-S4s

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Thierry Dossogne

The Walking Dead: World Beyond : ah bon, ça parle de zombies ?

Alors que nous fêtons, pratiquement jour pour jour, le dixième anniversaire de The Walking Dead (le premier épisode fut diffusé le 31 octobre 2010), le moins que l’on puisse dire est que la série horrifique n’a, aujourd’hui, plus grand-chose en commun avec ses débuts. Dans l’esprit de la chaîne AMC, l’usure inévitable de cette fiction tirée de la série de comics de Robert Kirkman (lequel, ironiquement, mit un terme à sa création avant que son adaptation filmée, qui n’en finit pas de rebondir, n’en fasse de même), pouvait être surmontée via un procédé simple : la diversification. En quelques années, la série est ainsi devenue une franchise tentaculaire. A l’image des zombies qui en sont (étaient ?) le sujet, la mort de la série originale annoncée pour l’année prochaine (11e saison) ne correspond qu’au début d’une myriade de résurrections sous d’autres formes. Spin-off Fear the Walking Dead (déjà lancé en 2015, il a récemment entamé sa sixième saison), quatre webisodes, talkshow Talking Dead commentant chaque épisode en direct après sa diffusion, et on en oublie sans doute. Alors que pas moins de trois long-métrages (!) sont déjà annoncés, qui vont suivre les aventures de Rick Grimes (Andrew Lincoln), Michonne (Danai Gurira) et Jadis/Anne (Pollyanna McIntosh) après le départ du premier au cours de la neuvième saison de la série originale, c’est donc un nouveau spin-off qui est lancé aujourd’hui, World Beyond, et cela en principe pour deux saisons. L’exploitation du filon paraît sans fin, puisqu’un autre spin-off, centré cette fois sur les personnages de Daryl Dixon (Norman Reedus) et Carol Peletier (Melissa McBride), devrait voit le jour en 2023, et le mois dernier AMC a annoncé le développement d’une série anthologique (avec une histoire et des personnages différents dans chaque épisode) … A ce train-là, nos petits-enfants entendront encore parler de The Walking Dead !

Comme son nom l’indique, l’intrigue de World Beyond se concentre sur la jeune génération qui, si elle a connu l’apocalypse zombie, a grandi en sécurité derrière des murailles (cela ne nous paraît pas vraiment logique, mais passons). Nous sommes dix ans après le cataclysme, les deux jeunes héroïnes Iris (Aaliyah Royale) et Hope Bennett (Alexa Mansour) vivent seules depuis que leur scientifique de père a rejoint une nébuleuse « république civique » afin de contribuer à la recherche d’un remède au mal qui a mis fin au monde tel qu’on le connaissait. Iris et Hope vivent dans une des trois colonies humaines qui se sont organisées aux Etats-Unis. Elles vivent une vie presque « normale ». Toutefois, des messages codés envoyés par leur père leur apprenant qu’il est en danger, elles décident de quitter la sécurité de la colonie pour tenter de le rejoindre, à pied, à New York, en compagnie de deux autres jeunes compagnons. Un duo d’adultes qui les ont prises en charge en l’absence du père partent sur leurs traces pour mettre fin à cette aventure suicidaire…

Ah, nostalgie, quand tu nous tiens ! Elles sont loin, les premières saisons de The Walking Dead, marquées par des moyens modestes mais aussi et surtout par la tension d’une vraie fiction de survie, sans parler des hectolitres d’hémoglobine d’une mise en scène gore parfois franchement choquante. Au fil des saisons, la série s’est de plus en plus éloignée de l’ambiance des débuts, et a fini par se muer en un autre projet, concentré sur le mal inhérent de l’humanité au détriment des zombies, qui dans les saisons 7 et 8 furent réduits au rang de figurants, alors que le casting « humain » devenait pléthorique (et caricatural). World Beyond est en quelque sorte l’aboutissement de cette évolution. On a parfaitement compris la finalité de ce nouveau spin-off : en choisissant comme protagonistes des adolescents et en épousant leur point de vue, les créateurs ambitionnent d’élargir le public de la série à cette catégorie d’âge. Les morts-vivants ne sont alors plus qu’un prétexte justifiant l’exploitation de la franchise, alors que ce qui nous est donné à voir est nettement plus proche de « l’horreur familiale » d’un Steven Spielberg que de Dernier train pour Busan. Si besoin en était, les jeunes personnages très stéréotypés (la rondelette première de classe qui décide d’enfreindre les règles pour prendre son destin en mains, sa rebelle de sœur difficile à canaliser, le nerd de service et l’introverti-rejeté-qui-va-se-révéler-dans-l’adversité) ne font que confirmer ce positionnement. Quant à l’absence de la notion de survie, elle est ici complètement intégrée dans la prémisse ! Comprenons-nous : ce pilote n’est pas un naufrage. La réputation acquise par la franchise lui permet de proposer au spectateur un casting talentueux, une mise en scène soignée et une production importante. De peur au ventre, par contre, il n’est plus question depuis longtemps. World Beyond ne fera pas rentrer au bercail les fans de la première heure, c’est une certitude.

2.5

https://www.youtube.com/watch?v=CBkLu4spsW4

Thierry Dossogne

The Undoing : sous le vernis

Attention, affaire à suivre de près ! Basés sur le roman You Should Have Known de Jean Hanff Korelitz (2014), les six épisodes de cette mini-série HBO ont pour héros Grace (Nicole Kidman) et Jonathan Fraser (Hugh Grant), un couple de New-Yorkais aisés (elle est psychothérapeute, lui est oncologue), apparemment très complices, et leur fils adolescent Henry (Noah Jupe). Grace fait partie d’un comité de mères d’élèves du lycée privé très huppé que fréquente son fils. A la veille d’une vente aux enchères qu’il organise pour l’école – destinée à financer les frais de scolarité d’élèves issus de milieux plus modestes –, le comité accueille en son sein une nouvelle mère, Elena Alves (l’actrice italienne Matilda De Angelis). Celle-ci ne fait manifestement pas partie du même monde que ces bourgeoises superficielles, et tant sa beauté érotique que son comportement étrange interpellent Grace. Lorsque Elena est retrouvée brutalement assassinée, le lendemain de ladite vente aux enchères, notre héroïne découvrira peu à peu la vie secrète qu’entretient son époux…

La réalisation de toute la série a été confiée aux bons soins de la Danoise Susanne Bier (After the Wedding, Revenge, The Night Manager) et, dès le pilote, on perçoit clairement sa « patte » européenne. Ainsi, contrairement aux habitudes américaines, l’épisode prend tout son temps pour poser l’intrigue et installer un climat. A la fin, le spectateur restera avec encore beaucoup de questions en suspens. Cette subtilité convient parfaitement pour produire une atmosphère très particulière où le doute, l’angoisse et le malaise fissurent lentement le vernis d’un monde aux apparences trompeuses. Les différences de classe sociale sont visiblement un thème majeur de The Undoing, Bier dévoilant progressivement le milieu dans lequel évolue le couple Fraser, fait d’intérieurs luxueux, d’apparence physique toujours impeccable, d’événements qui puent le fric… et d’une hypocrisie sous-jacente, presque inconsciente. D’après ce qu’on peut en déduire de ce pilote, la critique sociale se veut nuancée, jamais insistante. En outre, la manière dont ce monde sans aspérités et ces personnages trop parfaits révèlent leur fragilité en étant confrontés au moindre élément étranger et instable, est particulièrement intéressante. Ainsi, Elena, avec sa sexualité provocatrice et son regard triste, est comme un astre qui, en venant s’y écraser, va faire éclater l’écorce d’un univers qui se verra forcé d’affronter ses démons refoulés.

Les interprètes principaux, Nicole Kidman et Hugh Grant, sont excellents, la première étant parfaite pour ce rôle, avec sa sophistication naturelle et son physique… peu naturel, et le second semblant prendre un plaisir communicatif dans son incarnation du charmeur à l’humour typiquement britannique dont on va découvrir la face sombre. Signalons également la présence d’Édgar Ramírez (Carlos, The Bourne Ultimatum, Zero Dark Thirty) dans le rôle d’un des policiers enquêtant sur le meurtre.

Rarement un pilote n’aura-t-il révélé aussi peu, tout en suscitant autant l’envie de découvrir la suite !  Il s’en dégage un fumet délicatement toxique, une sensation de mer calme dont les flots s’apprêtent à se déchaîner…

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Thierry Dossogne

 

 

La trilogie de Koker, d’Abbas Kiarostami, en un coffret DVD

Herve Aubert
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La trilogie de Koker, d’Abbas Kiarostami, en un coffret DVD

Il est fascinant de voir d’affilée les trois films qui constituent ce que l’on dénomme de nos jours la Trilogie Koker. Le travail accompli par le cinéaste iranien Abbas Kiarostami est ici extraordinaire : les trois films sont unis par tout un réseau aussi bien thématique qu’esthétique et même narratif, ce qui est d’autant plus formidable que cette trilogie s’est improvisée au fil du temps.

En effet, lorsque Abbas Kiarostami arrive pour la première fois à Koker, petit village du Nord de l’Iran, en 1987 pour réaliser Où est la maison de mon ami ?, il n’avait aucune idée d’une quelconque trilogie. Le film raconte l’aventure d’un petit garçon, Ahmad, qui doit parcourir la campagne et le village voisin, Poshteh, à la recherche de son petit camarade Mohammad. En effet, par distraction, il a pris le cahier de son camarade et celui-ci risque d’être exclu de l’école s’il n’a pas fait ses devoirs. Avec un naturel désarmant, Kiarostami nous livre ici, entre autre, une fable profonde sur la notion de responsabilité individuelle.

En 1990, un terrible tremblement de terre dévaste le Nord de L’Iran. Immédiatement, Kiarostami se rend sur les lieux, à la recherche des enfants qui tenaient les rôles principaux de Où est la maison de mon ami ? Dans un des bonus, le fils du cinéaste, Ahmad Kiarostami, affirme que le cinéaste a été tellement bouleversé par ce qu’il a vu là-bas, que sa vie en a été changée : lui qui avait jusque là une vision plutôt sombre et pessimiste de l’existence, a repris cette confiance en son prochain que l’on retrouvera désormais dans sa filmographie. Et la vie continue, deuxième partie de cette trilogie, racontera le périple d’un cinéaste qui revient sur les lieux de tournage de son film.

Enfin, un incident survenu entre deux figurants lors du tournage de Et la vie continue inspirera Kiarostami pour faire Au travers des oliviers, film qui raconte… le tournage de Et la vie continue. Ainsi, les trois films s’imbriquent les uns dans les autres pour former une trilogie improvisée mais aux liens très ténus.

Le premier lien est, bien entendu, le décor. Les trois films sont tournés dans la même région, dans les mêmes lieux. Kiarostami en profite pour donner une unité esthétique à ses films en créant entre eux tout un système de références : les chemins en Z le long des montagnes, les arbres, un berceau avec un bébé qui pleure, etc.
Cette unité se retrouve aussi dans la façon de faire ses films. Ainsi, le cinéaste fait appel à des acteurs non-professionnels, des personnes habitants les lieux du tournage. De même, les dialogues sont souvent improvisés : le cinéaste met les comédiens dans les conditions nécessaires pour entretenir des conversations qui ne sont pas forcément prévues au scénario. Une approche qui pourrait faire penser à celle du néoréalisme.

Et justement, c’est autour de la notion de réalisme que se noue l’unité de la trilogie de Koker. En effet, dès le premier film, le réalisme apparent semble se fissurer. A travers les trajets du petit Ahmad, on entre progressivement dans un monde de réalisme magique. Le film se rapproche des contes, dans lesquels un héros pur et innocent doit affronter plusieurs épreuves avant de réussir sa quête. Le paysage se déploie comme un véritable labyrinthe : le protagoniste doit faire marche arrière, prendre d’autres routes, chercher des indices (comme ce pantalon qui sèche sur un fil), etc.

Et la vie continue et Au travers des oliviers choisissent plutôt une réflexion sur le rapport entre cinéma et réalité. Là aussi, voir les films à la suite donne le sentiment d’une vertigineuse mise en abyme. Kiarostami s’inspire de son propre voyage pour le mettre en scène et en faire un film, puis du tournage de celui-ci pour en faire un autre. Kiarostami pose frontalement la question de la mise en scène de la réalité : il suffit de voir comment le petit vieux reproche au cinéaste de l’avoir vieilli exagérément…
Tout cela se mêle pour faire de cette trilogie de Koker une date essentielle du cinéma contemporain et un tournant dans la filmographie d’Abbas Kiarostami.

Outre l’intérêt qui réside dans le fait de pouvoir savourer ces trois films à la suite, le coffret que nous proposent les éditions Potemkine et MK2 nous offre des bonus passionnants. Chaque film est accompagné d’un commentaire d’Alain Bergala, qui analyse l’oeuvre, sa structure, son importance dans la filmographie de Kiarostami, et en raconte aussi la genèse. Ces entretiens sont brefs (entre 22 et 26 minutes) mais denses.

En plus, nous avons un montage court mais instructif de séquences des trois films, montage qui permet de voir ce fameux réseau esthétique qui unit la trilogie de Koker. Enfin, le coffret nous permet aussi de voir un entretien avec l’un des fils du cinéaste, Ahmad Kiarostami, qui, à travers ces trois films, dessine un portrait sensible de son père.
L’ensemble constitue un coffret incontournable.

trilogie-koker-abbas-kiarostami-sortie-dvd
Potemkine, MK2

Caractéristiques des DVD
Couleurs
Format de l’image : 1.66
Format de l’écran : 16/9 compatible 4/3
Son Dolby Digital Dual Mono
Version originale
Sous-titres français
Durée : 80 minutes + 91 minutes + 100 minutes
Compléments de programme
Les films vus par Alain Bergala (23 à 26 minutes)
Répétition et variation dans La Trilogie de Koker (3 minutes)
Entretien avec Ahmad Kiarostami (15 minutes)

 

Où est la maison de mon ami ? Extrait

https://www.youtube.com/watch?v=Z1A29hS4JhQ

Quand Hollywood se regarde à travers une caméra

Jonathan Fanara
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Quand Hollywood se regarde à travers une caméra

C’est un thème qu’on a l’habitude de décliner sous toutes ses formes à Hollywood : le cinéma, ses arcanes, ses à-côtés, ses stars, ses petites mains. C’est moins pour célébrer leur art que pour en identifier les déviances que les cinéastes décident de le mettre en abîme et d’en démystifier les parties prenantes. Retour sur quelques films américains porteurs d’un regard clinique, sarcastique ou désenchanté sur le septième art.

Du Dictateur de Charlie Chaplin (1940) au Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma (2019), une scène a été immortalisée à toutes les époques et sous tous les angles : celle du peintre scrutant son modèle pour en dresser fidèlement le portrait. Tout est soudainement suspendu, plus rien n’existe à part le sujet que l’artiste a sous les yeux et dont il cherche à reproduire les traits avec minutie. Cette posture, c’est aussi celle du réalisateur de cinéma qui, dans une mise en abîme souvent vertigineuse, choisit de porter son regard – c’est-à-dire sa caméra – sur son artisanat et l’industrie qui le supporte. Il le fait directement (dans un film sur le cinéma tel que Boulevard du crépuscule), indirectement (par exemple dans un film sur le théâtre ou la magie tel qu’Ève ou Le Prestige) ou métaphoriquement (comme dans Jurassic Park où le passage de John Hammond d’un cirque de puces à un parc de dinosaures renvoie en seconde intention à l’ascension hollywoodienne de Steven Spielberg). À force de traîner leurs guêtres dans les studios, les cinéastes en ont extrait de quoi façonner leurs films. Le vedettariat et ses névroses mégalomaniaques, les producteurs et leurs actes de prédation, les séries B et leurs économies de bouts de chandelle ont donné lieu à des centaines de films, cliniques, caustiques ou parodiques, certains figurant parmi les plus marquants de leur époque.

À tout seigneur, tout honneur. Entre Boulevard du crépuscule (1950) et Fedora (1978), il s’est écoulé presque trente années. L’âge d’or dont le premier semble signifier le déclin est relégué aux oubliettes par le Nouvel Hollywood, dont les représentants ne sont autres que les « barbus » décrits dans le second, dont l’art consisterait à « filmer dans la rue avec une petite caméra ». Billy Wilder est à la manœuvre dans les deux films et leur parenté ne s’arrête pas là. Norma Desmond, l’héroïne de Boulevard du crépuscule, vit dans l’ombre d’une gloire passée. « Je suis belle. C’est le cinéma qui est devenu un monstre. » Elle reçoit des courriers faussement enthousiastes envoyés par son majordome et se repasse volontiers ses vieux succès. Elle a même commencé à travailler sur un nouveau script avec un scénariste qui, loin de croire en elle, est cependant heureux de se voir confortablement installé dans son manoir. Boulevard du crépuscule raconte l’impossibilité de faire son deuil du vedettariat. C’est un refus de vieillir, d’être moins désiré, de disparaître qui irrigue le long métrage. Il en sera de même dans Fedora, avec cette star has been fermement cramponnée à la célébrité. Hollywood ne se signale pas seulement à la faveur de ses comédiennes sur le retour : dans Boulevard du crépuscule comme dans The Artist ou Chantons sous la pluie, on voit poindre le passage douloureux du muet au parlant, mais aussi un système implacable où les indésirables s’évanouissent par l’indifférence – on ne rappelle Norma que pour lui emprunter sa voiture ; dans Fedora, c’est le cinéma classique qui exécute son chant du cygne.

Ed Wood (1994) est un autre cas intéressant. Le film de Tim Burton se fixe tout entier sur celui qui est considéré comme le pire réalisateur de l’histoire. Au-delà du personnage et de sa caractérisation (un marginal typiquement burtonien), on découvre par son entremise les arrière-cuisines des séries B américaines. Le Hollywood des années 1950 est en effet friand de faiseurs capables de tourner des films à petit budget dans l’urgence, en vue d’un retour sur investissement rapide et rémunérateur. La relation privilégiée qu’entretiennent Edward Wood et Béla Lugosi apparaît par ailleurs comme une allusion directe à la fascination qu’exerçaient sur Tim Burton les comédiens Vincent Price et Christopher Lee. Si Ed Wood est une satire, elle est affectueuse et présidée par la passion que Tim Burton voue au cinéma horrifique artisanal. Dans ses entretiens avec Mark Salisbury, le réalisateur de Beetlejuice et Batman confie : « Rien ne pouvait détourner Ed Wood de son désir de raconter une histoire, ni les câbles dans le champ ni les décors fauchés. C’est une forme assez tordue d’intégrité. » Il y admet également que Plan 9 from outer space est un film spécial, avec lequel il a grandi et qu’il apprécie malgré ses immenses et indiscutables défauts. Ed Wood est donc à la fois une critique des productions prédatrices, une façon de mettre en images les propres passions de son metteur en scène et un hommage sincère et amusé au cinéma artisanal, dont la logique est poussée à son paroxysme par l’intermédiaire d’un personnage-cinéaste réel mais improbable.

Ève, sorti la même année que Boulevard du crépuscule, en partage certains partis pris. Joseph L. Mankiewicz se penche sur le monde du théâtre – et, par extension, sur le milieu cinématographique. Le film progresse selon un double mouvement : pendant qu’une star vieillissante de Broadway se met à douter à propos de son couple et de sa carrière, une jeune et manœuvrière arriviste se prend à rêver des feux de la rampe. Dans cette histoire, Margo Channing est l’alter ego de Norma Desmond. Sur le déclin, bientôt pathétique de jalousie, elle voit en Ève une rivale aux armes mieux fourbies. Le jeunisme, l’obsession de la scène et de la gloire, les cérémonies et récompenses sans joie : tout est passé à la moulinette du film noir, du cynisme et du désenchantement. Ève a un appétit insatiable de succès. Elle décrira les applaudissements du public comme « une vague d’amour qui submerge la rampe et vous enveloppe ». Joseph L. Mankiewicz ne manque évidemment pas de décocher plusieurs flèches à l’endroit du monde du spectacle (en ce, y compris le cinéma) : les spectateurs de Broadway sont décrits comme « des mordus des autographes » et « des animaux vivant en bande », on dira d’un lit couvert des manteaux de fourrure des stars qu’il « ressemble à un tas d’animaux morts » et l’intérêt que les comédiennes portent aux scénaristes y apparaîtra pour le moins intéressé.

Dans Barton Fink (1991), John Turturro campe un homme de lettres fraîchement auréolé de succès, salué par la critique et bientôt débauché par les studios Capitol Pictures pour scénariser un film portant sur le monde du catch. Il se voit cantonné dans une chambre d’hôtel miteuse et exiguë, où son travail est parasité par le bruit, l’abattement et l’ennui. Ne parvenant à se départir du syndrome de la page blanche, il se sent en outre prisonnier d’un contrat au nom duquel on l’astreint à renoncer à tout ce qui fait l’essence de sa prose. Son producteur, l’hystérique et prétentieux Jack Lipnick, bat en brèche et cherche à infléchir le scénario qu’il lui présente, quitte à le vider de sa substance pour n’en faire qu’une pâle caricature se résumant à « un orphelin », « une romance » et « un ennemi ». Les frères Coen ne se font pas prier pour portraiturer un milieu du cinéma aux prétentions artistiques basses et aux aspirations financières hautes. Leur Hollywood des années 1940 se voit exclusivement animé par l’absurde et guidé par le lucre. On y emploie des auteurs aux prétentions soci(ét)ales pour bricoler une bouillie insipide sur le catch. On y réduit toute exigence artistique à sa portion congrue. Le tout dans l’espoir déshonorant d’appâter un public le plus large possible. Comme le souligne très justement Julie Assouly, maître de conférences en Civilisation américaine, dans L’Amérique des frères Coen : les personnages de Barton Fink « […] sont des archétypes, dont le rôle est de pointer du doigt un système pyramidal absurde et insensé […] ».

David Cronenberg s’est lui aussi essayé à la mise en abîme. Son Maps to the Stars fait de Hollywood une industrie de la névrose. Une starlette vaniteuse d’à peine treize ans y est caractérisée par un cynisme n’ayant d’égal que son insensibilité. Les usines à rêves hollywoodiennes y produisent à la chaîne des parvenus, des hypocrites et des dépravés. D’aucuns carburent aux stupéfiants et aux antidépresseurs. D’autres voient leurs excréments se marchander clandestinement. La démence est plurielle, collective, inexpiable. On va jusqu’à fanfaronner lâchement à la mort tragique d’un gamin. La solution prônée par David Cronenberg se trouve à même la jaquette du film : mettre feu à ce microcosme délirant.

Des films qui se regardent le nombril, il en existe des centaines. Abel Ferrara, Roger Altman, Quentin Tarantino, David Lynch, Woody Allen, Christopher Nolan ou Alejandro González Iñárritu auraient tout aussi bien pu être cités ici. Tous ont, d’une manière ou d’une autre, évoqué le septième art, ses illusions, la voracité de ses producteurs, le quotidien de ses petites mains ou ses rapports parfois embarrassants avec le public. C’est la tentation du peintre : portraiturer le modèle qu’il a sous les yeux.

Bonus : quand le cinéma parle du cinéma

« C’est formidable le cinéma. On voit des filles avec des robes. Le cinéma arrive et on voit leur cul… » – Le Mépris

« Le reste du temps il ne se passe rien, comme dans les films français. » – Mr. Nobody

« Depuis toujours, je me suis demandé comment ça pouvait bien être de l’autre côté de l’écran. » – La Rose pourpre du Caire

« – À votre avis, qu’est-ce qui est indispensable pour qu’un film ait du succès ?
–  Le cul.
–  Non, mieux que ça. Une star.
–  Ah, c’est ça ! J’ai l’impression que vous me prenez pour David Selznick. Je fais pas dans la super production, je fais dans la merde.
– Oui, et cette merde, si une star est d’accord pour marcher dedans, ça devient un
autre produit.
– Ouais, une merde avec une star. » – Ed Wood

« Ils me font marrer dans leurs films policiers : les bagnoles démarrent au quart de tour et ils sont toujours garés dans le bon sens ! » – Les Vécés étaient fermés de l’intérieur

La Trilogie de la vie de Pier Paolo Pasolini : le triptyque délirant en DVD/Blu-Ray chez Carlotta

Jules Chambry
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La Trilogie de la vie de Pier Paolo Pasolini : le triptyque délirant en DVD/Blu-Ray chez Carlotta

Les trois films composant l’officieuse « trilogie de la vie » de Pasolini, à savoir Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Mille et Unes Nuits, s’offrent une remasterisation bien méritée grâce à Carlotta Films. De quoi revoir d’un œil neuf ce triptyque subversif et déroutant. Coffret disponible depuis le 12 octobre.

Avant de réaliser son film le plus célèbre, l’insoutenable Salò ou les 120 jours de Sodome, et deux ans après le déjà dégoûtant Porcherie, Pasolini réalise au début des années 70 une trilogie dite « de la vie » annonçant la subversion du premier et reprenant l’exploration des pulsions humaines les plus immondes du second. Les trois films ont la particularité d’être composés de sketches, sortes de contes pour adultes à la lisière de l’érotisme se vautrant volontiers dans la grivoiserie. Le Décaméron (1971) et Les Contes de Canterbury (1972) sont des comédies bien grasses pour lesquelles il faudra faire le deuil de la subtilité. Les Mille et Unes Nuits (1974), plus à part, penche davantage du côté du drame romantique. À travers ces trois visions littéralement « fabuleuses » du monde, ce sont trois cultures qui sont explorées : la culture populaire italienne des récits de Boccace, la culture populaire anglaise de ceux de Chaucer, et la culture populaire arabe.

Ninetto Davoli fera figure de tête de proue de ces trois films, accompagné d’autres visages connus, comme celui de Franco Citti par exemple, que l’on pouvait déjà voir dès le premier film de Pasolini, Accattone. C’est d’ailleurs aux côtés de Ninetto Davoli, au détour de trois entretiens, que cette édition DVD/Blu-Ray nous présente la Trilogie de la Vie et les méthodes de travail de Pasolini. De quoi en apprendre plus sur ce qui entoure ces films si particuliers, à la fois au sein de la filmographie de Pasolini, et dans l’histoire du cinéma italien lui-même.

Le Décaméron adapte les contes paillards de Boccace. C’était un film impensable à l’époque en Italie, très vulgaire et plein de nudité crue. Les acteurs eux-mêmes étaient souvent dubitatifs face aux risques qu’une telle proposition pouvait engendrer, en plus d’être bousculés dans leurs habitudes cinématographiques. Le film propose effectivement une façon inédite de représenter les corps féminins comme masculins. Il incarne un cinéma « nouveau » qui fut autant acclamé à sa sortie que censuré et interdit car jugé pornographique par certains.

Les Contes de Canterbury raconte plusieurs histoires grivoises dans l’Angleterre médiévale, d’après Chaucer. Pasolini s’est inspiré de Charlie Chaplin pour créer le personnage de Ninetto Davoli (Perkin), sorte de Charlot à l’italienne plongé dans une Angleterre moyenâgeuse totalement anachronique avec son personnage. Pour l’anecdote, la fille de Chaplin joue d’ailleurs dans le film, et paraît-il qu’elle fut éblouie par la performance de Davoli qui lui rappelait son père. Pour le reste, Pasolini est allé puiser dans les entrailles du folklore anglais, dans ses pratiques, son quotidien, son état d’esprit, et dans ce que toutes ces choses ont de plus outrancier et repoussant.

Les Mille et Unes Nuits, enfin, est un emboîtement de récits reprenant l’ancienne anthologie de l’œuvre littéraire éponyme. Là aussi Pasolini tourne avec des gens qu’il trouve sur place lors du tournage, fasciné par leurs visages abîmés, l’aridité de leurs corps, l’authenticité de leur rapport naïf à la caméra. On sent que Pasolini aurait presque préféré faire un documentaire sur ces gens dont les regards racontent à eux seuls quelque chose. On trouvera sur ce disque 22 minutes de scènes coupées, mises bout à bout sans piste audio (puisque tout était post-sychronisé et redoublé après le tournage) mais avec un accompagnement musical. Un supplément pour les curieux et les fans, car sans grand intérêt narratif tant il est impossible de savoir où ces scènes étaient censées aller ou ce qu’elles devaient raconter.

Les trois films souffrent de leur rythme, parfois de leur mauvais goût (que d’autres apprécieront sans doute), du jeu des acteurs presque tous non professionnels, mais sont de vraies réussites esthétiques, notamment grâce aux décors, aux costumes et aux paysages naturels souvent magnifiques, surtout dans Les Mille et Unes Nuits. Ils valent parce qu’ils ont été les premiers films aussi osés et grivois mis en lumière à ce point, jusqu’à être récompensés à Cannes. Aujourd’hui, en dehors de cet intérêt historique, et de l’intérêt légitime pour tout ce que Pasolini a touché de son talent, les films ont assez mal vieilli sur tous les points. Sauf concernant l’esthétique, donc, que cette édition restaurée rend plus belle que jamais.

En effet, l’image de l’édition Blu-Ray est superbe : d’une netteté jamais vue pour ces films – souvent conservés ou distribués en piètre qualité –, tout en étant très granuleuse, donnant à la photographie des impuretés qui vont parfaitement avec l’atmosphère de ces histoires médiévales tout aussi « impures » moralement.

Chaque Blu-Ray est composé du film, d’un entretien avec Ninetto Davoli, « l’ami pasolinien » (d’une dizaine de minutes pour chaque film), d’un diaporama de photos et de bandes-annonces. Les suppléments sont donc assez limités, mais pas inintéressants pour les curieux et amateurs d’anecdotes.

Contenu de l’édition :

  • Le Décaméron (1971 – Couleurs – 111 minutes)
  • Les Contes de Canterbury (1972 – Couleurs – 111 minutes)
  • Les Mille et Unes Nuits (1974 – Couleurs – 130 minutes)
  • 3 entretiens avec l’acteur Ninetto Davoli
  • 2 scènes coupées (Les Mille et Unes Nuits)
  • 3 diaporamas de photos
  • 3 bandes-annonces originales

Fiche technique :

Image : 1080/23.98p – Encodage AVC – Format 1.85 – Couleurs
Audio : Italien, Anglais, Français – DTS-HD MA 1.0
Sous-titres : Français
Durée totale des films : 352 minutes

India Song, l’œuvre maîtresse de Marguerite Duras, en DVD chez Tamasa

Herve Aubert
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India Song, l’œuvre maîtresse de Marguerite Duras, en DVD chez Tamasa

Une chose est certaine : plusieurs décennies après la mort de Marguerite Duras, son œuvre, aussi bien littéraire que cinématographique, continue de diviser. Certains crient au génie novateur et révolutionnaire, d’autres à l’imposture soporifique.
En matière de cinéma, India Song pourrait parfaitement cristalliser cette fracture, tant le film paraît encore être un de ces OVNI du 7ème art.

C’est d’abord dans sa narration que India Song révèle toute sa modernité. Marguerite Duras y met en place un système narratif unique. Le scénario présente pas moins de quatre narrateurs. Ces narrateurs sont tous anonymes : on entend leur récit en voix off, mais on ne verra jamais leur visage, on ne les connaîtra jamais. Leurs récits s’entremêlent et dessinent le portrait sensuel et sensible d’une jeune femme dans l’Inde coloniale. Les quatre narrateurs parlent de façon autonome : les récits sont indépendants les uns des autres, mais aussi indépendants des images. Ils tournent autour de cette femme d’ambassadeur, et c’est leur seul point commun.

Tout est fait pour établir une distance entre le spectateur et ces récits. Les narrateurs parlent avec une voix monocorde, comme perdus dans leurs pensées. Les récits sont parfois hésitants : certains narrateurs ne se souviennent pas très bien, d’autres se contredisent. Des digressions s’installent par moments. De plus, on nous annonce très vite que la personne dont on parle est déjà morte et enterrée : la distance temporelle par rapports aux événements instaure une distance émotionnelle aussi.

Enfin, les discours sont aussi séparés des images, comme si le son et l’image étaient désynchronisés. Dans India Song, Marguerite Duras instaure un autre narrateur, celui qui nous montre les images, et qui est tout aussi indépendant que les autres. Le film cumule donc plusieurs récits simultanément. Cela procure une impression paradoxale : une grande profondeur dans le système narratif, allié à une certaine superficialité de ce qui est raconté, étant donné que, finalement, les récits aboutissent à la conclusion que l’on ne sait pas grand chose sur cette femme et que la sensualité reste un mystère. Tout est fait pour nous laisser à l’extérieur des personnages, pour briser l’illusion du narrateur omniscient qui saurait tout sur ses personnages.

La mise en images contribue, elle aussi, à nous placer à l’extérieur de l’action, à nous en tenir à distance. Les acteurs sont inexpressifs, leurs mouvements sont tout sauf naturels, les cadrages restent éloignés, les dialogues sont, au mieux, inaudibles, voire majoritairement inexistants. C’est sans doute là que India Song divise le plus les spectateurs, les choix visuels de Duras étant pour le moins radicaux.

Cela n’empêche pas la cinéaste-romancière de nous donner des plans absolument superbes. Elle sait magnifiquement bien implanter une ambiance de colonialisme décadent. Le décor humide, l’insistance sur ces moindres détails significatifs qui révèlent une personnalité par d’infimes touches, le rapport à la nature : la mise en scène est très travaillée.

Revoir India Song de nos jours permet aussi de retrouver deux comédiens importants, Michael Lonsdale, décédé tout récemment, et Delphine Seyrig. Ecouter les propos tenus dans le bonus permet de mieux appréhender la fascination de Duras pour l’actrice de L’Année dernière à Marienbad.

Ce complément de programme est un entretien croisé entre quatre personnes ayant participé au film : Bruno Nuytten, qui en a fait la photographie : Benoît Jacquot, qui était alors assistant réalisateur ; la scripte Geneviève Dufour et le producteur Stéphane Tchalgadjieff ; leurs propos sont entrecoupés d’images d’archives de Duras ou de Delphine Seyrig. Ensemble, ils évoquent un tournage très élaboré. Ainsi, Jacquot mentionne deux films qui s’unissent pour donner India Song : le « film des voix » et le « film des corps ». Les quatre intervenants décrivent ainsi par le détail les méthodes personnelles employées par Marguerite Duras lors du tournage.
Le tout est complété par un livret qui reprend des propos de Marguerite Duras elle-même sur le film et ses personnages.

india-song-marguerite-duras-michael-lonsdale-delphine-seyrig-sortie-dvd
Tamasa

Caractéristiques DVD :
Version restaurée 2K
Couleur
16/9 1,66
120 minutes
Compléments de programme :
Regard, 47 minutes
Bande annonce
Livret de 16 pages

India Song : bande annonce

Emily in Paris : que feraient les Français sans Emily ?

Sarah Anthony
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Emily in Paris : que feraient les Français sans Emily ?

Emily in Paris… qui n’en a pas entendu parler ces dernières semaines ? Lily Collins campe cette Américaine débarquant à Paris, au service marketing d’une agence de publicité, qui devra tant bien que mal (et plutôt mal) s’adapter à l’art de vivre à la française…
En dix épisodes, Netflix et Darren Star nous donnent à voir le plus gros étalage de clichés sur les Français depuis longtemps. Et pourtant, force est de constater que ça marche, la série est regardée. Est-elle, pour autant, de qualité ? Rien n’est moins sûr… Ce programme qui laisse perplexe suscite un amoncellement de questions.
Attention, critique au vitriol d’un programme passé sous filtre Instagram.

L’effet pub de luxe 

L’esthétique choisie pour Emily in Paris est l’effet pub de luxe, Paris oblige. Sur fond de musiques françaises inconnues, improbables et donnant l’impression que personne ne sait chanter en France, la capitale a été lessivée, en même temps qu’elle a été débarrassée de ses SDF, et mêmes de ses badauds ! Le budget mode de la série a-t-il englouti celui de la figuration ? Où sont passés les Français et les touristes qui devraient accompagner Emily, déambulant dans des rues vides, fleuries et exemptes de tout graffiti et papier par terre ?
De même, les Parisiens auraient-ils découvert le secret de la téléportation ? Point de métro ni de voitures : trafic inexistant. Cela dit, si la capitale est vide, personne n’a besoin de se déplacer ! L’explication doit se trouver là.
La seule exception à cet effet pub de luxe dans la capitale : les crottes de chien, propices à moquer la France, ornent les rues, attendant sournoisement que l’escarpin de luxe d’Emily vienne s’y enfoncer…

Emily… ou Mary Sue ? 

Le personnage d’Emily aussi a été nettoyé aux effets mode et Instagram. A tel point qu’on se demande pourquoi elle ne s’appelle pas Mary Sue ? Une Mary Sue est en effet un personnage de fiction trop parfait, au point d’en être irréel et horripilant : la définition d’Emily. Physiquement, la jeune demoiselle est belle, mince, dotée d’une longue chevelure brune, épaisse et brillante, et d’un sourire à toute épreuve.
Toujours griffée de la tête au pied – alors qu’elle n’a pas les moyens de se payer des cours particuliers de Français, car la maîtrise de la langue du pays dans lequel on s’installe est manifestement accessoire –, Emily semble insensible aux douleurs aux pieds et aux jambes lourdes (elle arpente Paris juchée sur des talons de dix centimètres sans le moindre problème).
Il faut dire que tout est facile pour la jeune Américaine, femme de la situation : elle gagne vingt-mille followers avec trois photos sans originalité, est retweetée par Brigitte Macron avec un bon mot comme on en voit des milliers et tous les hommes de nationalité française succombent à son charme. En fait, Emily ne fait rien de spécial mais les résultats sont toujours fabuleux, tandis qu’on ne voit pas travailler les Français. Pire : chaque fois qu’ils ont une idée, celle-ci est ridicule, voire offensante et Emily vient sauver la situation. A se demander comment la boîte tournait avant son arrivée….
Ce non effort, ce non réalisme, cette chance multipliée par un million, pour certains élus dont Emily fait partie, sont-ils symptomatiques de notre société où seule la chance nous sort du lot ? Au détriment des efforts et du talent, so vingtième siècle ?
En outre, le personnage est très mal écrit et aussi mal joué par la fille de Phil Collins : sa candeur est insupportable, elle accepte tout sans rien dire. Les Américains, peuple pro armes sont finalement des anges de douceur et de condescendance : c’est à chaque fois Emily qui tente gaillardement de faire la paix avec les méchants Français, qui à plusieurs reprises, passent pour de véritables enfants, éduqués par Dame Amérique ! Une séquence particulière choque : Emily dit nonchalemment à ses collègues de travail de sexe masculin qu’elle prendra un moment pour les éduquer sur le harcèlement sexuel, comme s’il était admis en France. Les Américains auraient-ils oublié de quel pays vient le mouvement #MeToo et où se trouve Hollywood ?

Des Français haïs et secrètement jalousés 

Venons-en aux Français, dont la représentation dans cette série n’est qu’un énième témoignage de la haine admirative que nous vouent les Américains. Car ce réflexe basique n’est-il pas le propre de l’humain ? N’avons-nous pas tous détestés ceux que nous jalousions en secret ? Constat frappant qui surgit à l’esprit au visionnage d’Emily in Paris : la série a été écrite avec un besoin viscéral de cracher sur les Français, qualifiés sans vergogne de « méchants », de surcroît par un personnage de nationalité chinoise – donc de passage comme Emily – et dépeints comme des pervers aux mœurs légères et machistes, pour les hommes, des peaux de vaches, désagréables et périmées (en termes sexuels, s’entend) pour les femmes non-jeunes (la patronne Sylvie, la boulangère, la fleuriste, la concierge, que de subtilités !). Notons que quel que soit leur sexe, les Français sont fumeurs et fainéants, mais ils se cachent derrière le mot « flâneur ».
Les acteurs français surjouent dans la méchanceté et la bêtise, rabrouant Emily à longueur de journée et la traitant de plouc, à l’exception des idylliques Gabriel et Camille (jeunes, beaux et blancs).
Devant un tel étalage de clichés, on ne peut que se demander pourquoi ? Pourquoi Darren Star et sa clique ont-ils eu un tel besoin de ridiculiser tout un peuple, qui doit pourtant les intéresser, condition sine qua non du choix de créer cette série à Paris ?

La culture et la langue françaises comme objets de divertissement 

Et force est de constater que la culture française en prend aussi pour son grade : entre le baise-main, la bise à outrance, le fromage, le vin et la poêle à frire non lavée, l’art de vivre à la française semble être le terreau fertile pour une caricature d’un mode de vie qui semble si exotique à ces (rustres d’) Américains.
Rien n’a été écarté, les scénaristes ont récupéré sans tri les moindres différences entre les modes de vies américain et français pour en tirer des moqueries sans finesse : l’inversion mois-jour dans les dates, le coq au vin (qui sonne comme le mot anglais cock), le mot collège qui aux Etats-Unis désigne l’université… Du haut niveau !
De la même manière, ceux qui déplorent les anglicismes dans notre langue, s’étrangleraient en constatant que la langue de Molière est utilisée à tort et à travers comme moyen de se différencier pour Emily. Notre langue est apparement autant une moquerie qu’un moyen d’être à la mode, mais le comble reste tout de même que même les Français n’en connaissent apparemment pas les règles de prononciation. Car en effet, si l’on peut tolérer qu’Emily fasse des erreurs, comment expliquer que des Français prononcent « Vaja-jeune » un produit s’écrivant « Vaga-jeune » ?!

Un contexte français qui sert d’intrigue à un scénario vide

Finalement, dès lors qu’on creuse sous cette épaisse couche d’adoration pour l’art de vivre français et cette autre couche de haine pour ses créateurs, à savoir le peuple français, un constat se fait jour dans notre esprit de téléspectateur indigné : il ne se passe rien. Cette série est vide. On suit une Emily qui déambule, sourire aux lèvres vingt-quatre heures sur vingt-quatre, dans ses beaux vêtements, dans cette belle ville, mais l’intrigue est inexistante. Amour, travail, vie personnelle : rien n’a de saveur ou d’intérêt.
Pire, rien n’est crédible et n’accroche le spectateur.
Mais qu’est-il arrivé à Darren Star qui créait des situations percutantes ? Carrie dans Sex and the City écrivait des articles intéressants et connaissait des échecs, Liza et Kelsey (Younger) sont attachantes et essuient des revers, il en va de même dans The Carrie Diaries, etc. Pourquoi Emily in Paris est une série à ce point ratée ? Parce qu’il fallait critiquer les Français à tout prix ? Parce que Darren Star n’avait rien à dire et avait simplement envie de créer un programme à Paris ?

Au final, on regardera cette série pour rire franchement, en pianotant négligemment sur son téléphone pour passer le temps. Emily in Paris a tout de la parodie et finalement, pourquoi ne pas prendre ce programme comme un compliment ? Nous fascinons, outre-Atlantique…
Tombons dans le piège qui nous est tendu, sautons-y à pieds joints et disons-le franchement : Darren Star, Emily in Paris ne peuvent pas nous comprendre… Ce ne sont que des ploucs ! 

Emily in Paris : bande-annonce

Fiche technique :

Créateur : Darren Star
Casting : Lily Collins, Lucas Bravo, Philippine Leroy-Beaulieu
Diffusé par : Netflix
Sortie : 2 octobre 2020
Version originale : anglais
Pays : Etats-Unis
Genre : comédie romantique
Saison : 1
Episodes : 10
Durée moyenne : 26 minutes

Last Seduction, de John Dahl : la femme et les pantins

Serge Théloma
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Last Seduction, de John Dahl : la femme et les pantins

John Dahl s’est surtout fait connaître au début des années 90 pour la trilogie Kill me again (1990), Red rock west (1992) et Last Seduction (1995). Trois films noirs qui eurent pour vertu de dépoussiérer le genre, renouvelant codes, décors et personnages. Last Seduction revisite ainsi le personnage de la femme fatale : une garce mémorable, parfaitement incarnée par Linda Fiorentino. Brillamment dialogué, salé à point et accompagné d’une bande originale immersive, Last Seduction fait l’objet d’une réédition par Elephant Films dans un combo blu-ray + DVD et DVD collector.

De New-York à Pétaouchnok

Contrairement à ce que semble annoncer le premier plan du film, Manhattan s’éveillant sur quelques notes jazzy, la ville n’est pas le décor choisi par John Dahl pour son intrigue. Fuyant New-York avec 700 000 dollars confisqués au nez et à la barbe de son mari indélicat, Bridget Gregory a comme première intention de filer incognito sur Chicago. Mais l’option est risquée car prévisible. Pourquoi donc choisir la capitale de la pègre où son époux, fort marri, a toutes les chances de la retrouver alors qu’il y a tant de trous paumés où se planquer ? L’executive woman jette alors son dévolu sur Beston, une bourgade qui ne compte qu’un unique bar. L’un des clients, Mike, tombe sous le charme de cette citadine sexy en diable. A ses risques et périls.

Salacité et immoralité

Mari trompé, amant abusé, femme manipulatrice, John Dahl ne cache pas ses sources d’inspiration. Il y a l’ombre de Barbara Stanwick (Assurance sur la mort) et de Sharon Stone (Basic Instinct) derrière le personnage de Bridget. De fait, la rupture avec les codes du film noir ne tient pas tant au changement de décor, le jour plutôt que la nuit, le patelin plutôt que la cité, mais bien dans le traitement d’archétypes à contre-emploi. Ainsi, la figure emblématique du privé se trouve particulièrement ridiculisée. Humiliée même. Et plus généralement, les hommes prennent cher dans un scénario qui les leur coupe. Exit le mâle assuré et rassurant, les Mike Hamer et les Sam Spade. Ici c’est madame qui pilote. Et il vaut mieux accrocher sa ceinture ! Pour autant, le film se démarque moins par l’érotisme émanant de son personnage principal que du fait de son audacieuse immoralité.

Reine noire

Il faut dire que Bridget n’entend ni se laisser cogner (son mari l’a frappée, elle se tire avec tout le blé), ni se voir refuser à boire sous prétexte qu’elle n’a pas demandé comme il faut. « Il faut sucer pour boire un verre ou quoi ? » assène-t-elle au barman ahuri. Et lorsque ce coquelet en rut de Mike lui annonce, en guise de présentation, être monté comme un âne, la fille de vérifier illico le vrai du faux d’une telle affirmation. A cet égard, Last Seduction n’a pas volé sa réputation de film noir féministe. Aussi radicale qu’en soit la démonstration. Cela tient en grande partie à la personnalité de Linda Fiorentino. A John Dahl qui s’inquiétait de la réputation sulfureuse de l’actrice sur les plateaux, elle répliqua  : « Ecoute, tu me fais jouer une salope sexy, alors t’étonne pas si ça tourne mal ! » Laissant le réalisateur subjugué.

A découvrir.

Bande-annonce :

Fiche technique :

    • Titre : Last Seduction
    • Titre original : The Last Seduction
    • Réalisation : John Dahl
    • Scénario : Steve Barancik
    • Chef opérateur : Jeff Jur
    • Montage : Eric L. Beason
    • Musique : Joseph Vitarelli
    • Producteur : Jonathan Shestack
    • Production : ITC
    • Distribution : October Films . AFMD
    • Pays : Etats-Unis
    • Durée : 110 min.
    • Sortie : 26 octobre 1994 (USA) – 10 mai 1995 (France)

Contenu

  • Coffret combo Blu-Ray + DVD.
  • Interview de David Mikanowski à propos du film
  • Making-of
  • Scènes coupées
  • Fin alternative
  • Bande-annonce originale
  • Crédits
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Chantons sous la pluie et le cinéma parlant : Une immersion dans une révolution

Velvet Medusa
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Chantons sous la pluie et le cinéma parlant : Une immersion dans une révolution

Chantons sous la pluie est une production cinématographique qui peut se targuer d’être entrée au panthéon des films les plus importants du cinéma. Cinquième du top de l’American Film Institute, bien loin devant La chevauchée Fantastique de John Ford, Psychose d’Alfred Hitchcock ou encore Le Seigneur des Anneaux de Peter Jackson, elle est d’ailleurs la seule comédie musicale du top.

Travail de Stanley Donen et de Gene Kelly, le film raconte l’histoire de Don Lockwood interprété par Kelly, un acteur de films muets à Hollywood, qui tombe amoureux de la jeune actrice débutante Kathy Selden, interprétée par Debbie Reynolds, et le changement brutal entre le cinéma muet et le parlant lors de la sortie du Chanteur de jazz d’Alan Crosland en 1927. Nous y porterons intérêt aujourd’hui pour tenter d’explorer sa thématique : l’apparition du parlant et le changement qu’il a imposé à cette industrie.

Nous nous demanderons donc : Comment Chantons sous la pluie dépeint-il le changement brutal apporté par le parlant dans l’industrie du film ?

Afin de répondre à cette question, nous essaierons de faire un état des lieux du film muet et des changements techniques qu’il a apportés notamment au son et au dialogue. Puis, nous expliquerons les changements drastiques qu’a subi le marché des acteurs, ce qui fait que certaines vedettes sont montées et que d’autres ont décliné.

« Quand on en a vu un, on les a tous vus »

Dans le film, le parlant est dépeint tour à tour comme un changement extraordinaire, mais aussi comme une menace pour les studios d’Hollywood de l’époque.

Le cinéma muet connaît un grand boom depuis son invention, jusqu’à-ce-que cela devienne industriel. En effet, durant une séquence du film, nous voyons Don Lockwood et Cosmo Brown (Donald O’Connor) traverser les plateaux de cinéma, attestant de la portée industrielle de ce divertissement: ici un western, là une tribu de cannibales. Pour appuyer le côté répétitif et redondant de l’industrie, Cosmo Brown essaye de deviner le synopsis du futur film de Lockwood et Lamont (interprété par Jean Hagen), et Don de répliquer : « Que veux-tu, il faut bien vivre… ». À ce moment-là, Don a l’air las de son travail d’acteur du cinéma muet. Mais il n’y a pas que lui qui en est las ; Kathy Selden, qui représente sans doute l’opinion d’une certaine audience, critique le cinéma par cette réplique que Cosmo lui-même répète : « Quand on en a vu un, on les a tous vus. »

Cosmo Brown, dans « Make’em laugh », chante que ce qui attire les foules, c’est l’humour et le comique. À plus grande échelle, le genre du muet recyclait juste une recette vue et revue pour garantir des rentrées d’argent conséquentes aux studios. Et cela, grâce aux court-métrages comiques, bien que ce ne soit pas le seul genre tourné. La preuve en est le succès des films de Charlie Chaplin par exemple. Effectivement, plus tard lors de l’avant-première du Duelliste chevaleresque, le film est comique malgré lui. Aujourd’hui, il serait qualifié mutatis mutandis de « nanar ». Le jeune public est « conquis » et le moque pour ses répliques, tandis que les plus âgés sont ulcérés par un tel « navet ».

Les difficultés liées au son

Lors du tournage du Duelliste chevaleresque muet, le directeur des studios Monumental débarque et interrompt celui-ci. Il ferme les studios. Mais le spectateur comprend que des modifications seront effectuées pour s’adapter au marché. Contrairement à ce que les producteurs d’Hollywood ont supposé, Le chanteur de jazz est un succès monumental et le public demande plus de parlant. Nous voyons donc les métiers du son apparaître, et les difficultés qui vont de pair.

Par exemple, comment réaliser la prise de son ? Le réalisateur travaille en collaboration avec un ingénieur du son. Dans Chantons sous la pluie, Lina Lamont perd patience puisqu’on lui demande de parler dans le micro, mais soit cela rend la scène étrange en la faisant parler à une plante, soit on capte les battements de son cœur, puisque le micro a été cousu dans sa robe. La prise de son étant pénible et compliquée, les bruitages sont parfois beaucoup trop amplifiés, par exemple le petit coup d’éventail sensé être raffiné mais qui sonne comme un coup de matraque.

Par contre, il est dommage que l’utilisation de la perche, pourtant attestée dès 1928, n’apparaisse pas dans le film. En effet, c’est sur le tournage du film Les mendiants de la vie, de William A. Wellman (réalisateur du célèbre Buffalo Bill), que la perche a été inventée. C’est le second film parlant connu après Le chanteur de jazz. Le réalisateur souhaitait faire un traveling avec les acteurs, mais l’ingénieur du son lui indiqua que cela n’était pas possible et que les acteurs ne pouvaient pas être en mouvement. Par conséquent, Wellman aurait installé un micro sur un manche à balais en demandant à ce que l’individu reste en dehors du plan, et ainsi la prise de son a pu être réalisée.

L’adaptation des dialogues…

La difficulté suivante est le scénario et les dialogues. Le duelliste chevaleresque pâtit d’une écriture pauvre. Les dialogues sont trop lourds, comme l’atteste l’une des répliques de Don : « Impérieuse princesse de la nuit ». Cette réplique devient comique à cause de la voix de Lina et de son charisme.

Ce problème peut avoir pour origine le fait qu’on adaptait des œuvres littéraires en muet. Nous pouvons supposer qu’on aurait gardé ce genre de dialogue par défaut pour ne pas dénaturer l’œuvre d’un auteur par exemple. Par ailleurs, les films muets avaient peu de dialogues, et seules les répliques servant l’histoire étaient écrites. Donc, il est intéressant de voir que les films parlants ont dû choisir un style plus adapté à ce que serait un dialogue conventionnel entre individus, et s’éloigner de l’aspect théâtral ou littéraire.

Lamont (malheureusement) parle : la création du doublage d’après Chantons sous la pluie

L’échec du dernier duo de Lockwood et Lamont est un prétexte à la création du doublage. Il est décidé de tourner des scènes supplémentaires transformant le Duelliste chevaleresque en comédie musicale. Toutes les scènes sont re-tournées pour correspondre au genre de la comédie musicale, avec un protagoniste principal qui débute à Broadway. En réalité, le cinéma parlant a beaucoup de liens avec Broadway, surtout à sa naissance.

Lamont est doublée par Kathy, au chant comme dans les dialogues. Nous assistons d’ailleurs à une scène qui montre une différence notable (pour ne pas dire évidente) dans le jeu de rôle des deux jeunes femmes. Kathy transmet plus d’émotion et de sincérité à l’expression pourtant parfaite de Lamont.

L’une des plus belles chansons de la production est sans doute « Would you? » qui est censée représenter l’amour de Don et de Kathy. Dans la séquence, nous voyons Kathy Selden l’interpréter et Lina Lamont en faire du playback pour la scène. Mais dans la réalité, c’est bien Jean Hagen, interprète de Lina Lamont, qui double au chant la jeune Debbie Reynolds sur cette chanson, pour avoir une voix plus mature et adulte (avec le concours de Betty Noyes).  Voici donc comment Chantons sous la pluie joue avec les techniques du son dont il décrit l’apparition pour mieux nous charmer et nous perdre!

Les autres usages du doublage

Le doublage reste un procédé essentiel dans l’industrie cinématographique pour traduire et distribuer les films dans les langues natives des pays consommateurs. Ainsi, il permet un accès massif à une œuvre. Chantons sous la pluie a aussi montré que ce procédé servait au scénario et même à la perfection esthétique d’un film.

En tant que technique, il est un outil qui peut poser une ambiance, il exacerbe le côté comique de cette comédie musicale par exemple. Ici, Jean Hagen bénéficie en effet d’une voix des plus désagréables grâce à un mixage de voix dans la version originale.

Mais dans L’exorciste de William Friedkin par exemple, il donne de la crédibilité au démon Pazuzu qui s’exprime à travers la petite Regan. Ce n’est pas la voix de Linda Blair qui est modifiée. La jeune actrice est doublée par l’actrice Mercedes McCambridge. Pour rendre cette impression si étrange et maléfique, en plus des ajouts de bruits d’animaux effectués par l’ingénieur du son, elle aurait mangé des œufs crus, fumé et bu de l’alcool de manière importante. Le résultat n’en est que plus effrayant, donc l’effet de terreur recherché est atteint.

Donc, le doublage est aussi une des « révolutions » saluées par le film, et est traité comme une révolution technique ayant sauvé une production d’une noyade plus que certaine. C’est aussi un procédé ayant permis de compléter l’esthétique du film.

 

Des acteurs destinés à monter

L’invention du parlant demande aux nouveaux acteurs plus de compétences que la simple beauté physique. Si nous comparons Kathy Selden à Lina Lamont, cette jeune première a déjà plus de qualifications pour le cinéma parlant. Elle est une très bonne actrice, dont les bases sont le théâtre de Shakespeare, et une excellente chanteuse. Mais elle est aussi une bonne danseuse. Kathy représente une génération d’actrices bien plus formées, accomplies et polyvalentes. Nous pouvons citer Rita Hayworth ou Joséphine Baker qui avaient ces trois compétences par exemple. Dans la réalité, avec la naissance du parlant, beaucoup de comédiens issus de Broadway ont été demandés, puisqu’ils pouvaient parler, chanter et danser.

Parmi les acteurs principaux, Gene Kelly lui-même et Donald O’Connor sont tous les deux des danseurs accomplis. O’Connor a grandi dans une famille d’artistes de cirque et de vaudeville. C’est non seulement un danseur mais aussi un acrobate. Gene Kelly est non seulement un danseur accompli mais il a aussi fait ses armes à Broadway dans diverses comédies musicales avant de se faire connaître. Par ailleurs, se dépasser est aussi ce qui est demandé à ces futures étoiles. Kelly était fiévreux lors du tournage de la fameuse scène sous la pluie « Singin’ in the rain« . Debbie Reynolds, elle, a fini les pieds en sang après le tournage des scènes de « Good mornin’ « .

Il n’est donc pas mal placé de dire que l’exigence artistique lors de l’introduction du parlant s’est encore accrue. Et certains ne survivront pas à ce changement.

 

S’adapter ou disparaître

Il est certain que Lina Lamont tombera dans l’oubli après la fin du cinéma muet et, comme elle, beaucoup d’acteurs et d’actrices du genre ont dû soit s’adapter, soit abandonner. Bien que les mots de M. Simpson, le producteur des studios Monumental, soient justes à l’égard de ce nouveau type de cinéma: « vous ferez ce que vous faisiez, vous n’aurez qu’à ajouter un texte à dire », cela n’est pas si facile. Il faut oublier les grands gestes et le surjeu issus du muet, mais aussi les façons de faire du théâtre et adopter une posture, une diction et une élocution plus naturelles, c’est un tout nouveau monde qui a dû être inventé. Le muet avait aussi son langage et ses codes.

Pour éviter de saboter leur carrière, certains artistes ont attendu que les techniques du parlant soient maîtrisées avant de sauter le pas. Greta Garbo, elle, a eu encore plus de succès dans le cinéma parlant. La promotion de son premier rôle parlant dans Anna Christie, sorti en 1930, s’est d’ailleurs appuyée sur le slogan « Garbo talks ». Gloria Swanson a eu plus de mal. Après une carrière mémorable dans le muet, elle a dû se retirer en 1934, sa carrière déclinant, mais elle renoua avec le succès grâce à Sunset Boulevard en 1950. Elle y interprète Norma Desmond, une actrice du muet tombée dans l’oubli.

D’autres en feront les frais, telle Norma Talmage, grande star du muet. Il semble que le fait que le parlant soit nouveau et que les techniques du son (ni même la direction du film…) ne soient pas maîtrisés, aient participé à sa chute. En effet, en interprétant son personnage de la comtesse Du Barry dans son dernier projet, Du Barry, Woman of Passion, sorti en 1930, avec une voix désagréable et peu adaptée (tiens tiens, aurait-elle inspiré Lina Lamont ?), elle semble s’être tiré une balle dans le pied. Bien que sa performance ait été correcte, cela n’a pas suffi à sauver sa carrière et elle disparut des écrans bien vite après cela.

Conclusion

Chantons sous la pluie a résumé ce qu’est le cinéma et le parlant lors de sa scène finale. Kathy est derrière le rideau, interprétant à la place de Lina « Singin’ in the rain« . Kathy représente tous les procédés techniques qui sont utilisés pour faire d’un film ce qu’il est, sa version finale. Elle est la scène, le plateau, les lumières, la prise de son, le doublage, toutes les techniques requises. Lina est la version finale, le visuel et le son du film.

La levée de rideau finale est la métaphore de la révolution du parlant, en même temps géniale et brutale. Celle-ci a ébranlé toute une industrie qui ne s’attendait pas à un tel changement. Elle n’a pas été graduelle, au contraire, ce fut un bouleversement majeur et sans précédent. Les studios ont dû rapidement s’équiper et se remettre au travail pour répondre à la nouvelle demande du public.

Il ouvre la voie à ceux dont les bases sont plus solides comme les chanteurs, comédiens de théâtre ou de Broadway. Ce remodelage des compétences a creusé un sillon entre ces nouveaux acteurs qui arrivaient sur le marché et ceux qui n’arrivaient pas à s’adapter à la prise de parole. D’autres ont renforcé leur réputation de monstres du cinéma; à l’instar de Greta Garbo ou Gloria Swanson.

Mais qu’en est-il d’un film muet aujourd’hui, en 2020?  Serait-ce pure folie, gageure artistique ? Ou grâce aux avancées cinématographiques actuelles, pourrions-nous avoir une histoire se passant de la parole ?

Sources pour rédiger cet article

Singin’ in the rain, dossier pédagogique, Céline Guillemin – Chantons sous la pluie, transmettre le cinéma – Singin’ in the rain, wikipédia, Boom Operator, wikipédia – Norma Talmage, wikipédia – Greta Garbo, wikipédia – Gloria Swanson, wikipédia – Norma Talmage, Greta De Groat, Université de Stanford, – L’Exorciste sur TCM Cinéma : l’histoire rocambolesque autour de la voix du démon, Laurent Schenck, Allocine

Crédit image: imdb

Ordesa, un film interactif de Nicolas Pelloile-Oudart : construire un plan

Romaric JOUAN
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Ordesa, un film interactif de Nicolas Pelloile-Oudart : construire un plan

Arte, éditeur et coproducteur, et Cinétévé Experience, coproducteur, ont annoncé la sortie de leur film interactif Ordesa sur mobile, tablette et Apple TV. (au prix de 3,49€) L’occasion de goûter une expérience cinéma toute en délicatesse.

Synopsis: Deux ans après son départ, Lise est de retour dans la maison familiale. Mais les retrouvailles avec son père vont rapidement être troublées par l’apparition d’une présence…
Au cœur de la forêt, dans une maison hantée par un drame, à vous de révéler les secrets du passé.

Rappel: Inclinez votre appareil pour vous déplacer dans l’image mais gare à vos mouvements leurs conséquences pourraient vous échapper.

Rock and roll

Le temps d’un téléchargement, la bande son de ce film hybride embarque dès les premières secondes le spectateur dans des tonalités monotones. Quelques violons blasés, de grandes nappes : à la lisière du western désabusé, Lise revient avec son sac rencontrer un père hirsute qu’on a déjà rencontré juste avant elle, après un petit tour en forêt. Elle, est notre première vraie rencontre. Un chemin de terre, une ambiance sonore très finement tissée, apaisante, et les premiers balancements de l’écran, lui aussi embarqué dans cette histoire.

Le smartphone au casting

C’est assez troublant les premières secondes, il faut en effet se sensibiliser au balancement pour dessiner des panoramiques, afin de laisser finement un zoom se dessiner, lui seul responsable de l’avancée de l’Histoire, cassant les lignes d’horizon pour enchaîner avec la scène suivante. Un peu gauche au début, le spectateur devient presque un démiurge, celui qui décide quand aller regarder un bosquet, un tas de feuille ou un tableau en noir et blanc dans cette grande demeure paumée dans les bois, qui n’aurait pas déplu à Maurice Pialat.

Le dessin des autres

Le dispositif maîtrisé, les balancements de l’écran se feront plus délicats, plus fluides : on se surprend à se contenter intérieurement d’un beau panoramique qu’on a mené en harmonie, accompagnant avec fluidité la marche d’un acteur. Au casting, ils sont d’ailleurs impeccables dans cet exercice si particulier, charismatiques, délicats, eux aussi dans leurs interprétations pour mieux baliser un récit littéralement porté à deux mains. On s’imprègne de cette histoire aussi bien écrite par Nicolas Peufaillit, au générique en tant que scénariste des revenants, que mise en scène, dans l’écrin idéal ouvrant plus grands les yeux avides de découverte. Dans cette grande maison vide, un fantôme, des souvenirs, des éclats de club des cinq et autres aventures nous connectant tout autant que la découverte à une éternelle enfance.

L’image de soi

Le film interactif est peut-être en gestation, en développement ou en test, tous ces mots cassant la rêverie fugace d’Ordesa, mais il lève de belles questions. Qu’est ce qu’un point de vue au cinéma, qui suis-je, derrière l’écran, et pourquoi ? Et puis, aussi, qu’ai-je gagné à porter mes panoramiques à bout de bras ? Rien. Et tout à la fois.

Bande annonce : Ordesa

https://www.youtube.com/watch?v=MW17nz8LMCk&feature=emb_logo

Fiche technique

Avec Melissa Guers Et Carlo Brandt.
Un Film Interactif De Nicolas Pelloille-Oudart,
Ecrit Avec Nicolas Peufaillit (Un Prophète, Les Revenants).
Produit Par Cinétévé Experience, Edité Et Coproduit Par Arte, Chaîne Tv Et Numérique Culturelle Européenne. Avec Le Soutien Du Cnc, Ciclic – Région Centre Val De Loire, Région Provence-Alpes-Côtes D’azur, Région Occitanie, La Ville De Paris, La Procirep, L’angoa, La Sacem.

 

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