Malcolm & Marie, le dernier film de Sam Levinson sorti sur Netflix, nous plonge dans une ambiance de Saint Valentin douce et amère. Deux heures de scènes de ménage, en noir et blanc, entre Zendaya et John David Washington, qui finissent par perdre le public en trop de bavardages.
Huis clos amoureux
Tourné secrètement en plein COVID, ce dernier film de Sam Levinson, le créateur de la sérieEuphoria, était grandement attendu. Il met en scène John David Washington (BlakKkansman, Tenet) et Zendaya (Euphoria, The Greatest Showman) dans les rôles de Malcolm et Marie, un couple au bord de l’implosion. Au retour de soirée de l’avant-première du premier film de Malcolm, le couple s’échauffe. Marie n’est pas d’humeur lubrique. Quelque chose la chiffonne, et elle le fait ressentir a Malcolm en repoussant ses caresses. La tension explose quand elle finit par lui demande pourquoi il ne l’a pas remerciée lors de son discours. La dispute monte alors crescendo dans le couple. Leur discussion devient un vrai règlement de comptes sur les défauts de chacun. Si le personnage de Malcolm est plus sanguin, à hurler tout en mangeant son Mac & Cheese, le personnage de Marie est plus introverti. Elle semble attendre le moment de calme, de repos pour mieux relancer la dispute. On reproche alors aussi ce côté montagnes russes, où chacun se renvoie la balle, expose ses quatre vérités, se réconcilie puis recommence. Un rythme de film assez éprouvant pour le spectateur qui assiste en temps réel à cette dispute sans fin.
Qui a peur de William Wyler ?
Au milieu de leur dispute, Malcolm et Marie critiquent et se moquent du monde du cinéma. De manière très méta, comme si c’était Sam Levinson lui même qui parlait à travers Malcolm. Ce dernier souligne cette tendance très actuelle des critiques de cinéma d’associer intrinsèquement le film d’un réalisateur afro-américain a une portée politique. En tant que réalisateur, Malcolm s’offusque d’être comparé à Barry Jenkins et Spike Lee, deux réalisateurs noirs, quand il aimerait plutôt être comparé à William Wyler (Vacances Romaines). Alors que de son côté, Marie rappelle à Malcolm que ses films SONT politiques, lorsqu’il évoque notamment les failles du système de santé américain pour une femme noire. De plus, selon elle, l’expérience et les influences du réalisateur se doivent d’être authentiques pour toucher son public. C’est à ce moment que se révèle la propre inspiration du film de Malcolm : le combat de Marie face à son addiction pour la drogue. Elle reproche à ce dernier d’avoir volé sa propre expérience, son propre combat contre la drogue. Son succès lui est dû. De nouveau, un prétexte de dispute et d’affrontement. Sans jamais être physique, mais tout aussi violente, leur querelle devient longue et insoutenable.
Fuis moi, je te suis
Une ambiance très caustique propre au huis clos qui est sublime par ce noir et blanc. Un contraste dans la couleur tout autant que dans ces plans qui les séparent et les réunissent. Même quand ils se touchent et sont réunis dans le cadre, c’est par morceaux. Comme deux âmes brisées, en manque l’un de l’autre et se cherchant sans cesse. Puis, il y aussi ces moment de pauses (encore), quand la musique diégétique remplace leurs dialogues de manière plus judicieuse. Comme avec ce titre de Dionne Warwick, Get Rid of Him, qui expose clairement la position de Marie face à son amour pour Malcolm. Ces deux finissent toujours par se réconcilier car malgré le mal qu’ils se font l’un l’autre, ils ne peuvent s’abandonner.
Finalement, Malcolm & Marie est tout de même une histoire d’amour très intense. L’aperçu d’une couple fusionnel avec un terrible problème de communication, mais qui profite de cette implosion pour mieux se rapprocher. Sam Levinson reproduit un peu ce qu’il avait déjà réalisé avec l’épisode spéciale d’Euphoria dans le dîner, où se jouait un face-à-face entre Rue et son parrain pour parler de son combat face à l’addiction. Cette fois, Zendaya offre aussi une performance émotionnelle, d’un règlement de comptes, à la fois beau et violent.
Malcolm & Marie : Fiche technique
Réalisation : Sam Levinson
Scénario : Sam Levinson
Image : Marcell Rev
Genre : Drame, Romance
Date de sortie : 2021
Pays : Etats-Unis
Durée : 1h46min
Montage : Julio Perez IV
Musique : Labrinth
Producteur(s) : Kevin Turen, Sam Levinson, Ashley Levinson, Zendaya, John David Washington, Scott Mescudi, Yariv Milchan, Michael Schaefer, ect.
Interprétation : John David Washington (Malcolm), Zendaya (Marie)
Yalda, la nuit du pardon est un film dramatique réalisé par Massoud Bakshi. Sorti en salles en 2019, il est à redécouvrir en DVD depuis janvier. Il nous fait part de l’histoire tragique de Maryam Komijani, jeune femme condamnée à mort pour le meurtre de son mari, en Iran. La seule personne pouvant lui sauver la vie est Mona Zia, fille unique de son défunt mari. Si celle-ci accepte de pardonner Maryam pour le meurtre de son père, elle sera graciée.
Ce pardon éventuel aura toutefois lieu dans des conditions très particulières, puisque Maryam doit convaincre Mona de la pardonner pendant une émission de télé-réalité en direct, diffusée le soir de la fête iranienne de Yalda (solstice d’hiver).
Cette critique ne contient pas de spoiler.
Plongée au cœur de ce huis-clos…
Par sa réalisation, Yalda est un film qui s’avère rapidement très prenant pour le spectateur. A l’exception de quelques scènes en voiture, toute l’histoire se déroule dans un huis clos à l’intérieur du studio de tournage. Au début, les images nous sont délivrées au moyen d’une caméra-épaule qui dérange parce qu’elle brouille notre vision, mais qui est nécessaire pour nous faire plonger au milieu de cette intrigue dans ce bâtiment sombre : coulisses noires, plateau sombre qui tranche avec ses lumières vives, vêtements bruns ou noirs pour tous les personnages. L’ambiance est pesante comme la sentence de mort qui plane au-dessus de la tête de la jeune Maryam.
C’est ainsi qu’on est rapidement pris par cette histoire sinistre dans ce pays dont on semble n’entendre parler que pour sa violence. Et pourtant, sans même savoir, l’on veut que la jeune femme soit graciée, autant que le souhaite sa mère, mais aussi tous le personnel de cette émission, comme ce patron qui dit à la mère de Maryam qu’il essaie de sauver sa fille, que son émission sauve des vies.
… où le pardon prend tant de place.
Et c’est bien ce qui surprend : dans ce pays obscur, plongé dans les ténèbres depuis sa révolution, ce pays qu’on évite de visiter, qui condamne encore à mort, tous semblent se préoccuper du pardon. Et bien plus que dans nos sociétés occidentales. L’émission qui pourrait sauver Maryam a d’ailleurs pour titre Plaisir du Pardon. Ainsi, au lieu d’être choqué qu’on décide de la vie ou de la mort de quelqu’un dans une émission de télé-réalité, le spectateur se retrouve plutôt surpris de constater à quel point ce pardon est recherché par tous, pour Maryam. Et même si on ignore si Mona pardonnera, elle se prête tout de même au jeu, consciente de cette importance. C’est l’importance de ce pardon qui explique sa position au sein d’une émission de télé-réalité, pas un quelconque manque de pudeur.
Aussi surprenant que cela puisse paraître, ce pardon découle de la charia, soit la loi islamique, qui, à nos oreilles, revient souvent lorsqu’on parle d’islamisme. Et pourtant, c’est de ce Dieu et de cette religion d’État, qui dans ce pays voilent les femmes et régissent la société de manière stricte, que vient cet encouragement à pardonner, à accorder ce pardon divin.
La dénonciation subtile d’une société paradoxale
Cette recherche du pardon à tout prix s’inscrit paradoxalement dans une société que le film nous dépeint comme visuellement très sombre. En plus des décors et des costumes noirs, toute l’intrigue a lieu le temps de l’émission, soit dans une nuit d’encre.
Cette société iranienne est dure : la jeune Maryam et son mari plus âgé se sont disputés au sujet d’un avortement non consenti et celui-ci est passé par la fenêtre. Paniquée, la jeune femme s’enfuit sans appeler les secours et mort s’ensuit pour monsieur Zia. La condamnation est sans appel : pendaison. Œil pour œil, dent pour dent, peine capitale pour meurtre, y compris homicide involontaire.
La caméra dénonce aussi subtilement cette société obséquieuse – les Iraniens ont encore recours à des courbettes, à des manières serviles, à de la flatterie envers les personnes de pouvoirs – et vieillotte -, cela se voit notamment dans ces décors kitsch tout en dorures et en velours rouge.
Enfin, c’est une société d’incohérences qui nous est dépeinte : les hommes portent des costumes occidentaux, les femmes ne sont qu’une silhouette de tissu brun ou noir au-dessus de laquelle flotte un visage muet. Elles sont dans l’ombre, dans les coulisses, tandis que les hommes sont sur le plateau et aux commandes. Incohérences aussi sur l’acceptation de son physique. Ainsi, si presque tous les Iraniens qui circulent dans les scènes de Yalda sont bruns aux yeux sombres, l’actrice, la star de cinéma qui vient participer à l’émission, est une fausse blonde aux yeux bleus, à la peau claire au visage manifestement refait, contrastant superbement avec Sadaf Asgari et Bahnaz Jafari (respectivement Maryam et Mona) vraies actrices et vraies iraniennes, par rapport à la caricature qu’on nous montre à l’écran. Comme s’il fallait passer pour occidental pour réussir, y compris en Orient, où se pratiquerait donc également une forme de white-washing…
Yalda, la nuit du pardon est un film à voir pour comprendre ce paradoxe d’une société stricte où pourtant le pardon est plus présent que dans nos sociétés occidentales. Pour avoir aussi un aperçu de l’Iran d’aujourd’hui, notamment à travers un regard féminin, puisque ce film retrace le dialogue de Maryam et Mona. Enfin, Yalda est un film qui parle de courage : le courage de pardonner ou de refuser son pardon à une femme qui aurait pu sauver son père, le courage de demander pardon à la fille d’un homme qu’on aurait pu sauver. Le courage aussi dont devront faire preuve Maryam et Mona suite à l’émission.
Diffusée sur Arte, la série En thérapie, écrite notamment par David Elkaïm et Vincent Poymiro, est une mosaïque de riches portraits accidentés et une lecture audacieuse de nos existences minées par le chaos.
En thérapie d’Olivier Nakache et Eric Toledano est une série qui possède une qualité identique à l’œuvre de Scott Franck, Le Jeu de la dame. Celle de nous faire découvrir un domaine (celui de la thérapie), domaine qui comprend ses codes, son champ lexical ou son processus, et de le rendre accessible à tous. Même s’il est difficile pour le spectateur d’assimiler toutes les nuances du propos, d’emboiter toutes les pièces du puzzle et de saisir toute la technicité du langage psychanalytique, les dialogues et leurs logiques humaines arrivent parfaitement à nous faire appréhender les ramifications entre l’histoire de chacun des personnages et le reflet du problème qui se présente à nous. Ce qui rend la série addictive et capte immédiatement l’attention du spectateur, tout en se détachant de l’idée du « cliffhanger« , c’est cette capacité à utiliser à bon escient, et pour chaque protagoniste, le même schéma tout en le renouvelant séance après séance : la matérialisation d’un fait, son explication, son lien avec un souvenir ou d’autres sentiments, pour y trouver une source ou une racine.
Avec son cadre simple, celui du lieu de travail (et de vie) d’un psychiatre, et sa manière de l’adjoindre à son unité de temps rigide (un épisode = une séance avec un patient), En thérapie nous immisce dans, voire nous confronte au processus psychanalytique. Le secret professionnel n’est plus un secret pour le spectateur qui voit tout, entend tout et, au fil des épisodes et donc des séances, dispose surtout de cette double casquette : à la fois celle de se mettre à la place du psychiatre pour déceler les motifs des agissements des patients et comprendre leurs blessures, et celle de se positionner du côté des patients, de sentir le poids du regard de l’autre et de trouver une parade à la question ou à la manipulation qui va survenir. De la confrontation à l’osmose, il n’y a qu’un pas.
Cette adaptation de la série israélienne BeTipul se déroule à un moment bien précis et, surtout, bien réel. Les attentats du Bataclan, pour encore mieux rendre l’environnement palpable et tangible à nos yeux, n’est pas un sujet en tant que tel mais davantage un contexte chaotique selon lequel beaucoup de choses peuvent s’expliquer ou même s’écouter. Car il est question de cela dans En thérapie : l’écoute, l’acceptation de soi, l’analyse et la prise de parole. Souvent, le personnage du psychiatre l’énoncera : ce n’est pas à lui de donner un avis ou un jugement, il est là pour éveiller cette parole enfouie profondément et ouvrir un inconscient qui porte bien son nom. L’oeuvre parle de l’individu à la fois en tant qu’individualité et en tant que composante d’une société aux contours bien flous, à l’image du personnage d’Adel reprochant aux gens leur passivité ou leur hypocrisie « bien-pensante ».
Mais cette écoute, celle du spectateur ou celle de chacun des protagonistes envers les autres, accentue le poids des mots et la qualité du récit écrit par David Elkaïm, Vincent Poymiro et toute leur équipe. Récit d’une densité aussi vertigineuse que didactique, aussi fluide que loquace, mais aussi et surtout incarné de manière incroyable : on est happés par la retenue et le ton de voix de Frédéric Pierrot, la délicate fragilité de Mélanie Thierry, le volcan apaisé qu’est Reda Kateb, la liberté enchaînée que dévoile Clémence Poésy, la présence virile et ambiguë de Pio Marmaï ou l’excentricité juvénile de Céleste Brunnquell. La rigidité du cadre, les douces mélodies de Yuksek et l’humilité de la mise en scène permettent à la série de se concentrer sur le poids des mots et l’incarnation de ces derniers par un casting de haut vol qui ne tombe jamais dans le pastiche. Avec son unité de temps et de lieu, et son amour pour le verbiage, En thérapie est une série très théâtrale, dans le sens le plus noble : celui de donner la parole à ses immenses acteurs.
Durant ces 35 épisodes, qui durent entre 20 et 30 minutes, on suit les séances avec concentration et empathie, séances qui ont cette faculté de parler de bien des choses : de la France, de notre responsabilité individuelle et collective, de notre zone de confort, de nos contradictions, nos frustrations ou nos désirs personnels ou familiaux. La série est idéalement ancrée dans le réel. De cette écoute attentive naissent de nombreuses émotions allant de la tristesse à la joie, de la compassion à l’expectative, voire même l’identification. Une chirurgienne qui a tendance à se détester, un flic de la BRI qui prend en plein visage la violence du monde, une jeune fille instable et un couple en discordance, tout un panel qui, socialement et humainement, retranscrit de manière précise mais non exhaustive les maux de notre société. On pourra reprocher à la série, miroir un peu scolaire de notre société, un récit qu’on voit venir un peu rapidement dans ses intentions, mais l’œuvre parvient tout de même à nous cueillir quand on s’y attend le moins, à nous questionner de manière certaine, comme l’atteste par exemple le magnifique épisode 27 qui balance entre l’effroi de la situation et l’apaisement du personnage. Une très belle réussite.
En thérapie – Bande-annonce
Synopsis : Paris, automne 2015. Philippe Dayan reçoit chaque semaine dans son cabinet à deux pas de la place de la République, une chirurgienne en plein désarroi amoureux, un couple en crise, une ado aux tendances suicidaires et un agent de la BRI traumatisé par son intervention au Bataclan. A l’écoute de ces vies bouleversées, le séisme émotionnel qui se déclenche en lui est sans précédent. Pour tenter d’y échapper, il renoue avec son ancienne analyste, Esther, avec qui il avait coupé les ponts depuis près de 12 ans.
En thérapie – Fiche technique
Scénariste : David Elkaïm, Vincent Poymiro, Pauline Guena, Alexandre Manneville, Nacim Mehtar, Eric Toledano, Olivier Nakache
Casting : Frédéric Pierrot, Mélanie Thierry, Pio Marmai, Reda Kateb, Clémence Poésy, Céleste Brunnquell, Carole Bouquet…
Réalisation : Eric Toledano, Olivier Nakache, Mathieu Vadepied, Pierre Salvadori, Nicolas Pariser
Durée : 35 épisodes (25 min)
Genre: Drame
Date de sortie : février 2021 sur Arte
John Tanner est un Américain kidnappé par deux Indiens Ojibwé et élevé dans une tribu de la région des Grands Lacs. Après un premier album prometteur, Christian Perrissin et Boro Pavlovic se réunissent à nouveau pour raconter la suite de ses (més)aventures.
John Tanner avait à peine neuf ans quand des Indiens l’ont kidnappé près de la rivière Ohio. Ses ravisseurs l’emmènent loin du taudis familial au cours d’un long périple où il sera humilié, mis à mal et affamé. C’est en arrivant dans un village Ojibwé qu’il va comprendre le sens de ce rapt : il doit remplacer un fils indigène disparu. Bientôt renommé Shawshaw-a-Benase, il va vivre trente années chez les Indiens, deviendra un chasseur, un soldat, puis un médiateur culturel. C’est le docteur Edwin James, qui a rencontré John Tanner tandis qu’il servait dans un avant-poste de la frontière nord, qui nous a fait parvenir son incroyable et douloureuse histoire. Le jeune chirurgien militaire s’est passionné pour ce Blanc déraciné ayant épousé les coutumes et le mode de vie des Indiens.
Le premier tome de John Tanner posait les jalons de ce récit. Boro Pavlovic y faisait déjà montre de ses talents de dessinateur en magnifiant les paysages de l’Amérique du XVIIIe siècle. Cette suite s’inscrit dans la même veine, puisque dès les premières planches, le lecteur peut admirer les contrées enneigées que traversent Shawshaw-a-Benase, son frère Wamegonabiew ou encore leur mère Netnokwa, à la recherche de Peshauba. Ils ont faim et sont à cran. Les éléments, parfaitement restitués, exigent d’eux qu’ils redoublent d’efforts pour parvenir à leurs fins. Ils vont arpenter pendant des mois le territoire américain avant d’arriver à bon port. Cette première partie d’album s’appuie sur plusieurs éléments : la rivalité entre Shawshaw-a-Benase et Wamegonabiew sur fond de dissonance culturelle ; l’initiation à la chasse ; l’adoption de Skwashish, une enfant Atsina qui était entre les mains des Crees (et obtenue après un échange de faveurs sexuelles).
Il n’existe pas vraiment de fil conducteur dans Le chasseur des hautes plaines de la Saskatchewan. John Tanner poursuit son périple parmi les Indiens, se lie d’amitié avec Skwashish (qui deviendra sa femme après qu’il a couché avec elle et qu’ils ont été démasqués par la tribu) et fait la guerre aux Sioux avec les Ottawa et les Crees. Ce conflit est d’ailleurs l’occasion pour Boro Pavlovic de livrer quelques planches moins dialoguées, où l’émotion et le spectacle passent essentiellement par le dessin. Le point de vue de John Tanner – rappelons que c’est lui le narrateur de l’histoire – permet aux concepteurs de la bande dessinée de lever le voile sur le monde indien : le commerce d’alcool et de peaux, les croyances (le Roi des vents, le tonnerre qui serait la voix des esprits, etc.), le racisme envers les Peaux-rouges (vus comme des sauvages et/ou des voleurs), la valeur des bijoux…
Le chasseur des hautes plaines de la Saskatchewan se distingue par une double immersion : dans la vie de John Tanner mais aussi à travers les différentes tribus indiennes qu’il croise et côtoie. Graphiquement superbe, l’album accorde une large place aux décors naturels, souvent majestueux, et n’oublie jamais d’explorer la psychologie des différents personnages ni leur mode de vie.
John Tanner – Le chasseur des hautes plaines de la Saskatchewan, Christian Perrissin et Boro Pavlovic Glénat, février 2021, 88 pages
La collection « Serial Killers » (Glénat) s’enrichit d’un nouveau titre consacré à Edmund Kemper, le tueur en série schizophrène et paranoïaque récemment mis en lumière par la série Mindhunter.
« Je ne suis qu’un humain, après tout. » Il y a quelque chose de profondément troublant, presque obscène, dans cette déclaration d’Edmund Kemper insérée à la fin de L’Ogre de Santa Cruz. Par le caractère effroyable et insensible de ses meurtres, ce colosse diagnostiqué à 15 ans comme schizophrène paranoïde semble davantage doué d’abjection que d’humanité. Il faut pourtant se rendre à l’évidence : les crimes qu’il a commis à l’âge adulte ont résulté de ses traumatismes d’enfance. En cela, Edmund Kemper n’est guère différent des milliards d’individus qui peuplent notre terre. De la même manière que les enfants victimes d’incestes ont souvent du mal à vivre des relations intimes épanouies en tant qu’adultes (Aubry & Apers, 2009), la maltraitance parentale peut être l’incubateur de comportements déviants, ou criminels.
Dans L’Ogre de Santa Cruz, Jean-David Morvan accorde une large place à l’enfance malheureuse d’Edmund Kemper. Vulnérable comme le sont tous les enfants, il se voit qualifié d’« abruti » ou d’« incapable » par ses proches – de sa mère à sa grand-mère en passant par ses sœurs. « Elles me détestent », pense-t-il d’ailleurs. « Ma mère m’avait mis au monde pour m’humilier. Elle voulait bien me faire entrer dans la tête combien les hommes étaient inférieurs. » Mis à l’écart dans une cave obscure et quasi vide, il y dort sur un matelas rudimentaire. Dépourvu de jouets, il s’amuse à mimer des exécutions avec la plus jeune de ses sœurs. « Une éducation dysfonctionnelle », c’est ainsi qu’« Ed » décrit ses jeunes années dans l’album. Et c’est précisément ce rejet familial mâtiné de violence et d’alcoolisme qui va faire naître en lui des fantasmes de meurtres, avant qu’il ne passe à l’acte sur des animaux, puis sur ses grands-parents, et enfin sur des inconnues. Jusqu’à boucler la boucle en assassinant sa propre mère. Meurtres, décapitations, nécrophilie, cannibalisme : Edmund Kemper est une figure luciférienne qui examine ses propres crimes avec une distance proprement glaciale.
L’Ogre de Santa Cruz met en scène l’alter ego de Stéphane Bourgoin, Étienne Jallieu, recueillant le témoignage d’Edmund Kemper un peu comme le font les agents du FBI spécialistes de l’analyse comportementale dans la série Mindhunter. L’album est une exploration biographique et psychologique du tueur en série, mais aussi l’occasion de revenir succinctement sur ses meurtres, tout en les rattachant à un passé douloureux à l’ombre d’une mère castratrice. « Chez nous, les femmes étaient des harpies », argue ainsi « Ed », qui se voit à l’image de Job, « dont la foi est mise à l’épreuve par Satan, avec la permission de Dieu ». Cela pourrait paraître saugrenu, mais il s’agit pourtant d’un trait caractéristique de l’homme : à la fois machiavélique et affable (avec ses visiteurs), froid et empathique (l’enregistrement des audiobooks pour les aveugles), colossal et vulnérable (deux tentatives de suicide), torturé et brillant (un quotient intellectuel de 145), criminel sanguinaire et proche des policiers (qu’il fréquente avec plaisir au bar Jury Room), « Ed » est pétri de paradoxes et à la merci de démons intérieurs.
L’album décrit bien le cercle vicieux des ressentiments dérivant vers les actes criminels. Quand sa première rétention se termine, Edmund Kemper retrouve sa mère et transforme vite chacune de leur dispute en un prétexte pour assassiner des jeunes femmes. Cette triple perspective familiale, psychologique et criminelle se prolonge dans le dossier de Stéphane Bourgoin venant clôturer l’album et apportant de nouveaux éléments factuels sur « Ed » et ses meurtres. Sur le plan formel, L’Ogre de Santa Cruz se caractérise notamment par son minimalisme : les décors sont souvent réduits à leur étiage, et notamment lors des scènes se déroulant en prison. Ces dernières sont noyées d’un jaune dont l’usage pourrait être un témoignage supplémentaire de la dualité du meurtrier. Cette couleur est en effet le symbole de l’intelligence, mais aussi de la maladie, de la vanité ou de la trahison.
Edmund Kemper, l’ogre de Santa Cruz, Jean-David Morvan, Damien Geffroy, Facundo Percio Glénat, janvier 2021, 144 pages
« Tous différents », le premier tome de la série Absolument normal, se place à hauteur d’enfants pour sonder la tolérance et l’ostracisme. On y suit le parcours de Cosmo, un lycéen marginalisé par les institutions (dont l’école) en raison de sa banalité…
Cosmo Coreman est un jeune lycéen de treize ans tout ce qu’il y a de plus banal. De prime abord, rien ne permettrait de le distinguer de ses pairs, si ce n’est peut-être sa propension à se montrer dévoué. Cependant, dans l’univers façonné par Kid Toussaint, Alessia Martusciello et Alberto Aurelio Pizzetti, c’est précisément sa normalité qui l’empêche d’« envisager un avenir prometteur ». Dans un complet retournement des normes, Absolument normal lie en effet l’absence de spécificités mutantes à une forme d’imperfection. La fiche d’identité de Cosmo, insérée au verso de la couverture de l’album, stipule qu’il « n’a aucun mal à sociabiliser avec ses camarades malgré son handicap ». Les dés sont déjà jetés : dans un monde où les individus apparaissent augmentés, l’humanité la plus commune s’apparente à une tare. Kid Toussaint voudrait nous rappeler que la normalité est un concept relatif et arbitraire qu’il ne s’y prendrait pas autrement. C’est évidemment l’une des principales clefs de lecture de ce premier tome intitulé « Tous différents ».
Pour appréhender la teneur d’un monde caractérisé par la différence, il suffit de se reporter à la première planche de l’album : une professeure dotée de deux paires d’yeux enseigne les mathématiques à une classe composée d’un ersatz d’Albert Einstein, d’une lycéenne à deux têtes, d’une autre en lévitation ou encore d’une créature ressemblant vaguement aux extraterrestres de Mars Attacks !. Pour Cosmo, les choses ne sont pas simples : limité dans ses capacités physiques et intellectuelles, privé de tout super-pouvoir, il peine à rivaliser avec ses camarades et subit par conséquent les récriminations de ses professeurs, qui se moquent bien de savoir qu’il n’a pas les mêmes opportunités de réussite que les autres. C’est injuste, mais c’est ainsi : dans une société de la performance où tout apparaît formalisé et mathématisé, le moindre handicap vous renvoie à des formes d’ostracisme qui ne disent pas leur nom.
C’est ainsi que deux agents gouvernementaux viennent à la rencontre de la mère de Cosmo. Ils lui exposent le plan Nouvel horizon, qui vise selon eux à augmenter les chances d’insertion sociale des jeunes aux pouvoirs atténués, voire inexistants. « Dans sa condition, [Cosmo] n’a que 23,6% de chances d’atteindre ses 18 ans. » Argument massue. Suffisant en tout cas pour que le jeune héros rejoigne un centre fermé à mi-chemin de la prison et de la caserne militaire : dortoirs, gardiens, clôtures, travaux physiques, visites tolérées mais de manière trimestrielle, livres interdits, tests médicaux imposés (IRM, biopsie, greffe…). On apprendra bientôt que 29,43% des enfants fréquentant le centre finissent par y décéder et que seuls 5,82% parviennent à y améliorer leurs capacités. La caractérisation des deux agents aperçus plus tôt prend alors tout son sens : le premier est un homme sans visage, symbole de désincarnation, d’opacité et de duplicité, tandis que le second arbore une figure ornée de formules mathématiques, qui semble corroborer une gestion de la société purement comptable et déshumanisée.
À l’extérieur du centre, l’opposition est en marche. Mérida, la sœur de Cosmo, organise des pétitions et des manifestations réclamant la réintégration de son frère à l’école. Mais rien n’y fait. À l’intérieur de l’établissement, les « fardeaux », conscients du danger qu’ils encourent, organisent leur évasion. Et c’est une nouvelle leçon dispensée par Kid Toussaint : pour se dresser contre un pouvoir oppressif, le courage et la réflexion valent parfois davantage que la force. Un expulseur d’insectes, un télépathe raté et une gamine dont le seul pouvoir consiste à se téléporter dans un rayon de 50 centimètres parviennent avec quelques amis à déjouer la sécurité du centre. Différents parmi les spéciaux, ces jeunes protagonistes témoignent d’une conscience politique inversement proportionnelle à leurs pouvoirs.
Bien que la structure des planches demeure classique, la dimension graphique de l’album donne satisfaction. Très colorées, les vignettes alternent souvent les gros plans et les dessins d’exposition. La caractérisation d’un univers où les super-pouvoirs sont monnaie courante permet à Alessia Martusciello et Alberto Aurelio Pizzetti de donner libre cours à leur inventivité. L’aspect chromatique est intéressant à plus d’un titre, puisqu’au-delà des reflets ou des filets de lumière aux effets travaillés, on note que les planches prenant pour cadre le centre fermé arborent des teintes désaturées, notamment à la faveur de certaines cases où le gris prédomine. Enfin, quelques facéties investissent l’album çà et là. On pense notamment aux triplés dont les t-shirts sont respectivement floqués des mots « un », « deux » et « trois », à la formule récurrente « Je suis sympa » ou à la fiche d’identité corrigée en appendice du récit.
Absolument normal – 1. Tous différents, Kid Toussaint, Alessia Martusciello et Alberto Aurelio Pizzetti Dupuis, février 2021, 48 pages
Appelez-le au choix Arthur Zingaro ou Ludovic Lavaissière. L’auteur français se livre sans pudeur dans une autofiction désenchantée parue aux éditions Horsain. Au programme : vie de famille, désillusions littéraires et tréfonds de l’être.
C’est l’histoire d’un écrivain désargenté prisonnier d’un appartement exigu. Un plumitif allergique aux commentaires désobligeants, mais incapable d’accepter un compliment sincère. Quelqu’un qui aimerait vouer sa vie à l’écriture tout en ayant l’impression de jouer les imposteurs dès lors qu’on le présente pudiquement comme un auteur. Même les extincteurs rêvent de gloire est une autofiction désabusée, fusante et imagée. Arthur Zingaro y dévoile un peu de sa vie, beaucoup de lui-même, en flirtant avec l’autodérision et le portrait en actes. Ses figures tutélaires sont John Fante, Raymond Carver ou Charles Bukowski, mais on a parfois l’étrange sentiment de voir Tony Soprano, face pathétique, qui s’inviterait dans un film des frères Coen aussitôt réexaminé par Quentin Dupieux. Il y a la mise en abîme dans le cabinet du « Magicien », un psychologue qu’il verra à six reprises, pendant quinze minutes, et qui l’irritera plus qu’il ne l’aidera. Il y a surtout une mise à nu à triple fond : professionnelle, familiale, intérieure.
« J’ai grandi sans devenir adulte. » Si Arthur Zingaro raisonne de cette façon, c’est probablement parce que l’incertitude ne cesse de l’assaillir. Il le confesse lui-même dans les premières pages de son roman : il lui semble insurmontable de « vanter les mérites d’un bouquin alors que le doute [l]’écrase ». Cynique, il se perçoit comme un « chieur d’encre de seconde zone ». À sa décharge, on notera que la vie lui a adressé quelques pieds-de-nez. Ainsi, l’ancien conseiller en insertion passe désormais ses journées à se lamenter sur son sort de chômeur.« Vous guettez l’aube exsangue, bouffi d’insomnie et dévoré de culpabilité, vert de rage ou blême de peur. » Pourtant, il l’admet sans ambages, « quand [il] signe un contrat d’embauche, [il a] l’impression de [se] constituer prisonnier ». L’écriture est autant un besoin qu’un refuge. C’est l’ivresse sans la griserie.« Alors écrire me dépayse. Je m’offre des tranches d’exotisme, d’aventure et de liberté… Comme autant de bouffées d’oxygène au cœur d’un quotidien oppressant fait de bruit, de dèche, de psychiatrie de bazar et d’avenir incertain. »
Arthur Zingaro manie les formules fleuries et les sentences ordurières. À bien des égards, Même les extincteurs rêvent de gloire apparaît comme une énième pierre jetée dans le jardin bien ordonné de la société libérale moderne. Le centre commercial est peuplé de possédés croyant posséder et les achats compulsifs s’y confondent avec une seconde nature. Et puis, il faut optimiser. « Aujourd’hui, tout est chronométré. Tic-tac, tic-tac-tic. Et l’on a le devoir d’employer son temps à bon escient. On n’a plus le loisir de le perdre ou de vivre en marge du temps des autres. »Pis, les blessures intérieures se soignent au Xanax et aux antidépresseurs. Avec un peu de rhum ou de vodka pour faire passer tout ça. La télévision régurgite à longueur de journée des émissions-poubelles et des informations dispensables. Son pouvoir disciplinaire est constitué de négativité : il est commercial, abêtissant et couard. Dans la fonction publique, on a désormais besoin d’experts pour inscrire une gamine à la cantine. Ce n’est pas un hasard si notre auteur, mi-attachant mi-pathétique, fait des ponts entre Kafka et l’Administration. Pôle Emploi et ses tests saugrenus pourraient d’ailleurs revendiquer une place de choix dans la bibliographie teintée d’absurdité de l’auteur austro-hongrois.
Même les extincteurs rêvent de gloire est entrecoupé de poèmes, de caricatures hyperréalistes et d’extraits de la fiction en cours d’écriture de son antihéros. D’un bout à l’autre du roman, ce dernier s’amuse à exhumer des vocables peu usités, à se répandre en métaphores, voire en facéties – le GSM baptisé Miles Davis en référence à One Phone Call, par exemple. Mais ce n’est pas tout : il verbalise tout ce qui l’insupporte dans un monde qui lui semble rendu au dernier degré de l’absurdité. Des voisins trop bruyants, une ville de Salamandre peu attrayante, la vanité d’un emploi servant avant tout à dépenser le salaire qu’on en tire pour acquérir des choses inutiles, une vie familiale phagocytée par « La P’tite », dont les interventions incessantes sont sursignifiées par le recours aux majuscules, une secrétaire médicale tellement « Couteau-Suisse » qu’on l’imaginerait bien poser le carrelage du cabinet. Trop lucide et misanthrope pour sourire à la vie, le personnage d’Arthur Zingaro, ersatz de sa propre personne, finit par somatiser son mal-être… par des troubles de la déglutition. Qu’on se le dise, certaines personnes voient littéralement l’état du monde leur rester en travers de la gorge.
Même les extincteurs rêvent de gloire, Arthur Zingaro Horsain, juin 2020, 272 pages
Qu’est-ce que le labo évoqué par le titre ? C’est une sorte de mobile-home futuriste planté dans le parc d’une immense propriété située à Beyariac (Charente). Là, des techniciens passionnés d’informatique travaillent à la mise au point de machines au formidable potentiel. Problème : ils ont du mal à convaincre leur entourage de ce potentiel.
Le nœud de l’histoire se situe en 1975, alors que dans cette propriété se joue le futur de Bercop, une entreprise spécialisée dans les copieurs. Tout frais diplômé, Jean-Yves, le fils promis à la succession a des idées originales qui ne cadrent pas vraiment avec ce que son père, le dirigeant de la boîte, a en tête. Concrètement, Jean-Yves ne s’intéresse qu’à l’informatique et au développement de certaines de ses possibilités. Du coup, le père donne une sorte d’ultimatum à son fils. Jean-Yves va devoir démontrer qu’il peut effectivement, avec son équipe, mettre au point quelque chose qui sera commercialisable et donnera éventuellement un second souffle à l’entreprise familiale.
L’informatique comme source d’inspiration
Même si tous ceux qui l’ont lue ne pourront qu’y penser, la présente BD n’a rien à voir avec un copié-collé (pour utiliser un terme technique adapté au contexte) de Jean Doux et le mystère de la disquette molle (Delcourt-Tapas – 2017). En effet, les personnages engagés par Jean-Yves travaillent à l’élaboration du matériel informatique, tandis que la BD de Philippe Valette s’intéresse plutôt aux premiers utilisateurs en milieu professionnel. Nous baignons tellement dans l’informatique, désormais, que le sujet parle. La technique a fait un tel bond qu’évoquer la période des débuts donne l’impression (amusante) de revenir à des temps antédiluviens.
Informatique et stratégie
Hervé Bourhis (scénario) et Lucas Varela (dessin, dans un style influencé par Alexandre Clérisse) s’amusent à broder autour de ce qui s’est passé à l’époque dans ce milieu, surtout en France, en ironisant par rapport à ce qui aurait pu émerger. Ils ont quand même l’avantageuse position de ceux qui savent ce qui a marché et dans quelle direction les efforts ont porté pour nous conduire à la situation actuelle. Il fallait être quelque peu visionnaire pour imaginer en 1975 tout ce que l’informatique permettrait. Que les auteurs ironisent sur les débuts embryonnaires de ce qu’est devenue la micro-informatique, cela peut se comprendre, parce que c’est le socle commun qui a permis d’autres exploitations. Qu’ils aillent jusqu’à évoquer la téléphonie mobile, les texto et les jeux vidéo, c’est peut-être aller un peu loin, même si tout est évidemment lié (le personnage de la sœur de Jean-Yves me paraît un peu facile). Bref, ils creusent un sillon qui trouve sa base dans le choix français de développer le minitel. Une technologie désormais tellement datée que les plus jeunes ne s’en souviennent même pas. Mais c’était le choix français pour la mise en réseau de données utilisables par un grand nombre d’usagers. Peut-être n’a-t-on pas vu (ou voulu voir) en France, l’incroyable potentiel de la mise en réseau de données accessibles à tous les utilisateurs d’un ordinateur. Rappelons quand même que l’ancêtre d’Internet n’était utilisé que par les militaires, soit des maniaques du secret et de la diffusion restreinte. Il faut croire (et la BD le fait sentir) que les différences de mentalités française et américaine influent sur des choix stratégiques aussi cruciaux. À une heure où au plus haut niveau de l’État français, le discours officiel est qu’il faut tout faire pour éviter de prendre du retard, en particulier sur le plan technologique, cette BD propose un scénario malin. En effet, le bon fonctionnement des relations entre les pouvoirs publics (les preneurs de décision) et la communauté scientifique reste aléatoire. C’est ainsi que le choix français du minitel, finalement incompatible avec le système devenu incontournable (Internet), s’avéra maladroit. Résultat, en se voulant audacieuse, la France dut se contenter d’un coup d’épée dans l’eau, alors qu’une autre voie aurait peut-être été possible. Avec ses défauts, cette BD raconte l’exploration avortée de cette voie.
Originalité et maladresses
Parmi les défauts de cette BD, il y a cette imbrication de faits (et personnages) réels, avec une trame fictive. On hésite beaucoup à démêler le véridique du fictif. D’autre part, j’ai trouvé absolument inutile l’introduction située aujourd’hui, pour faire du reste du récit une sorte d’immense flashback. Un procédé déjà beaucoup trop utilisé au cinéma. Je reste également perplexe par rapport à ces quelques planches qui reviennent comme un leitmotiv pour montrer Jean-Yves dans son exploration de la voie sportive par le footing (terme de l’époque, jamais utilisé ici, car sans doute trop connoté ringard), présentée comme une sorte d’addiction alternative à la fumette. Enfin, le rôle du milieu politique est traité non de façon caricaturale, mais simpliste. Pour mémoire, en 1975, Valéry Giscard d’Estaing était président depuis un an, mais il n’est jamais évoqué ici. Quant à Jacques Chirac, président ultérieur, on pense à sa marionnette aux Guignols de l’info, à cause d’un tic de langage devenu très populaire.
Le jeu sur quelques points révélateurs
L’évocation de l’époque fait partie des points qui rendent la BD amusante. L’ambiance est rendue par de nombreux détails, vestimentaires, comportementaux, explosions psychédéliques, etc. Des noms de marques (ainsi que des mots de vocabulaire) sont détournés, plaçant les personnages comme dans l’exploration d’une faille de l’espace-temps parallèle à celle que nous avons suivi. Parmi les détails révélateurs, je note le logo sur le T-shirt de Jean-Yves (illustration de couverture). Parfaitement identifiable à première vue. Pourtant non, malgré son attitude, il ne s’agit pas d’un crocodile vert ! Effet amusant au premier degré. Malheureusement, ce détournement de marque(s) revient à les citer et donc à leur faire malgré tout une certaine forme de publicité.
En France on n’a pas de pétrole, mais on a des idées
Ce slogan n’est postérieur que d’une année (1976) et s’il se voulait positif et encourageant, il est passé à la postérité surtout pour la façon dont l’imaginaire populaire l’a détourné. La BD détaille avec une certaine inventivité (qui se manifeste aussi bien du point de vue du scénario que par les dessins) l’enchaînement des situations conduisant à l’échec français dans ce projet d’élaboration d’un réseau informatique souple et pérenne, malgré un immense potentiel. Les raisons ? Probablement multiples et réparties à différents échelons (conception, décision), avec malheureusement la façon typiquement française d’aborder un problème en cherchant à maintenir notre indépendance. Pour reprendre le slogan de 1976, en France, nous avons effectivement des idées et du potentiel, mais nos choix s’avèrent souvent discutables. Les idées ne suffisent pas…
Le Labo, Hervé Bourhis et Lucas Varela Dargaud, janvier 2021, 112 pages
L’actualité récente a poussé plusieurs journalistes à prendre la parole, pour alerter sur la situation critique de l’institution policière en France. Après le brûlot Un Pays qui se tient sage de David Dufresne, Valentin Gendrot propose avec FLIC un récit autobiographique, à la portée non pas prescriptive ou moralisatrice, mais descriptive et profondément empathique. Un livre essentiel pour mieux comprendre les rouages de la Police Nationale, mais surtout la psychologie des gens qui la composent.
Jusqu’à présent, aucun journaliste ne s’était lancé un tel défi : infiltrer la police. Valentin Gendrot, adepte des reportages en immersion, a osé. Il a suivi une formation express avant d’intégrer un commissariat durant six mois. Celui du 19e arrondissement de Paris, un secteur réputé sensible. Une arme à la ceinture, le journaliste sous couverture a rejoint une brigade dont certains membres tutoient, insultent et distribuent régulièrement des coups à des jeunes hommes noirs, d’origine arabe ou migrants qu’ils surnomment « les bâtards ». Ce livre dévoile les coulisses d’une profession souvent accusée de violences, de racisme et au taux de suicide anormalement élevé. Un récit urgent, tant pour les victimes des violences policières que pour les policiers eux-mêmes.
Si une telle quatrième de couverture annonce déjà la couleur de ce dans quoi le lecteur s’apprête à plonger, aucun résumé ne semble assez fort pour exprimer en si peu de mots la réalité à laquelle ces quelques 300 pages nous confrontent. On s’attend au pire, et pourtant, on en sort quand même assommé, sous le choc. Tout ce qu’on pourrait considérer comme des clichés, des poncifs liés à la police française, se réalise ; non pas une fois, mais à chaque page, chaque jour de ces longs mois d’infiltrations. Tout ce qu’on croit être de l’ordre de la bavure occasionnelle ou du fait divers compose, finalement, un quotidien étrangement monotone et routinier. Une routine terrible à laquelle nous, lecteurs, comme Valentin Gendrot lui-même, nous habituons peu à peu à supporter, voire à normaliser, au gré d’une escalade de l’inacceptable. FLIC montre ce que personne ne voit ni ne sait ; ce que personne ne soupçonne à ce degré-là. Si le documentaire de David Dufresne avait déjà permis une réflexion intelligente sur les violences policières en 2020, prenant le parti du surplomb théorique pour tenter d’intellectualiser les images, ce livre de Valentin Gendrot prend le contre-pied absolu.
FLIC ne s’interroge pas sur la violence des actes, n’en tire aucune conclusion sociologique, philosophique ou politique ; FLIC ne s’interroge pas tout court, ou finalement très peu. C’est un journal intime dont le rôle premier est de décrire un quotidien : celui d’agent de la Police Nationale, depuis l’école où on les forme jusqu’au commissariat où ils exercent. Les policiers que Valentin Gendrot rencontre sur sa route, et qui sont les seuls protagonistes de son histoire, ne seront jamais « jugés » par le journaliste, à proprement parler. Celui-ci se contente d’exposer les faits, de décrire telle ou telle mission routinière – des actions les plus insignifiantes en apparences aux événements les plus tragiques –, de rapporter des discussions WhatsApp ou de restituer des conversations réelles. Témoin impuissant de sa propre histoire, Valentin Gendrot se garde bien de tirer des conclusions sur le bien et le mal dans ce qu’il voit, dans ce qu’il vit, sinon à travers ses propres ressentis émotionnels du moment – allant de l’horreur à l’indifférence la plus coupable –, et que sa position de journaliste infiltré ne rend pas moins dévastateurs. Car cette parenthèse dans la vie de Valentin Gendrot n’en demeure pas moins une période de deux ans de vie commune avec tout un tas de personnes, qui, même quand elles nous apparaissent détestables, sont toujours d’une certaine manière sujettes à l’empathie du narrateur, à force de les côtoyer. Ainsi, si l’indignation est palpable au fil des mésaventures de Valentin Gendrot, celle-ci ne bascule jamais dans la haine ou le mépris – et c’est ce qui fait la force à la fois intellectuelle et émotionnelle du livre. FLIC ne cherche pas à prendre parti, à dénoncer un « camp » après s’y être malicieusement infiltré, comme pour faire tomber la tête d’un roi. Au contraire, FLIC se sert de l’infiltration pour accéder à ce qui, autrement, serait resté tu : qui sont ces policiers, que pensent-ils, qu’aiment-ils, que détestent-ils, comment conçoivent-ils leur métier, quels sont leurs rapports aux citoyens, leur sensibilité et leur conception du bien. La peinture est celle des individus, non d’une institution.
Pour autant, la répétition des comportements est telle que, tout empirique que cette étude puisse être, il est impossible, pour nous lecteurs, de ne pas en tirer des conclusions alarmantes sur la situation institutionnelle à grande échelle. Ce ne sont pas des cas isolés, quoi qu’en dise le gouvernement actuel pour éviter toute réflexion en profondeur. Il y a un problème d’individus, c’est certain ; mais ces individus eux-mêmes ne sont responsables, au fond, qu’en seconde instance. Dès le début, FLIC prouve à quel point le problème de la police provient des écoles, des centres de formation : tout le reste n’est que la continuation de ce qui s’y joue déjà, à ce moment-là. Les problèmes que constate Valentin Gendrot quant au racisme, au sexisme, à la virilité, au fait d’incarner le pouvoir et la justice, de porter une arme et d’avoir « tous les droits », sont déjà des réalités dès les premières pages consacrées à sa formation. La réalisation de ces comportements se traduira, plus loin, par divers passages à tabac de gamins de 15 ans pour le seul motif de leur insolence, d’inactions face à des femmes venues avertir des menaces de mort proférées par leurs maris, d’insultes homophobes envers des détenus et autres bizutages de collègues à la limite de l’agression sexuelle. La restitution des situations est d’une telle précision, les dialogues d’une telle banalité déconcertante, que les 300 pages de FLIC se dévorent comme un roman à suspense. À ceci près que les victimes sont réelles, que des flics se suicident à la fin, et que nous en venons, à la suite de Valentin Gendrot, à culpabiliser nous-mêmes d’avoir été les témoins, à la lisière du voyeurisme, d’une réalité révoltante sans n’avoir rien pu y faire – et sans avoir la moindre idée, en refermant le livre, de comment tout ceci pourrait changer.
FLIC s’intéresse aux policiers lambdas, mais ne fait pas détester les flics pour autant. Eux-mêmes sont les dommages collatéraux d’une institution malade, reproduisant des schémas répressifs et intolérants qu’ils ne sont pas vraiment conscients d’incarner, parce que leur métier est tout aussi précaire que la situation sociale de ceux à qui ils s’en prennent dans la rue. Et l’inaction mêlée de déni de la part des hautes sphères donne à la situation une couleur amèrement kafkaïenne. À qui la faute ? On ne sait pas, on ne sait plus. En attendant, les désespérés s’étripent et se haïssent, quel que soit leur camp.
« Je rembobine le film de l’intervention. Il commence comme une intervention anodine. Un tapage en plein après-midi. Des gamins qui éteignent leur enceinte. Un flic énervé qui leur parle comme du poisson pourri (“vous commencez à nous faire chier”). Un gamin qui répond : “On n’a rien fait”. Le même flic qui tapote la joue du gosse et, par ce geste inutile et absolument hors de procédure, l’humilie volontairement devant ses potes. Par orgueil, le gamin répond à la provocation physique par une provocation orale (“je te prends en un contre un”). Le flic met le premier coup, il n’en reçoit pas en retour, mais en distribue un nombre considérable, insulte le gosse, l’embarque en garde à vue et le frappe encore à de nombreuses reprises. Ça s’appelle une bavure. Et encore, une bavure sous-entend qu’il y a dérapage, or j’ai le sentiment d’avoir davantage assisté à une agression physique et gratuite. Nous aurions pu confisquer l’enceinte et nous en aller. Ou ne rien dire et repartir. Ou même embarquer le gamin pour outrage (ce qui aurait déjà été contestable, étant donné que le premier outrage venait de chez nous). Mais il s’est fait tabasser. Le plus effarant, n’est-ce pas mon attitude passive et, pire encore, celle, mutique, des autres collègues plus capés que moi ? Car c’est bien ma seule excuse dans l’échelle des responsabilités : je suis le bleu, le planton, l’ADS [auxiliaire de sécurité], celui qui se trouve le moins en capacité de m’interposer face à quelqu’un qui, de facto, est un “supérieur”. Derrière un écran d’ordinateur, Xavier et Mano passent la fin de leur journée à rédiger le procès-verbal d’interpellation (PVI). […] Je comprends très vite la manœuvre. Ils vont charger le gamin et absoudre Mano de toute responsabilité. Il a gardé son sang-froid et n’a commis aucune violence. Il va même jusqu’à se poser en victime. Je rêve. Mon collègue décide de déposer plainte contre le gamin pour outrage et menaces sur personne dépositaire de l’autorité publique. […] Le rapport n’est pas terminé, on va rester de longues minutes dans ce bureau à écrire ce texte mensonger et éloigné des faits. »
Flic, Valentin Gendrot Goutte d’or, septembre 2020, 330 pages
Turkish Délices, RoboCop, Total Recall, Starship troopers, Showgirls. Un nom, Paul Verhoeven. 44 nominations, 41 récompenses. Depuis son premier court-métrage en 1960 aux Pays-Bas, jusqu’à cette nouvelle année 2021, le réalisateur avec ses 61 ans de carrière reste le plus important de sa génération. Traversant les époques tel un immortel, il se renouvelle constamment. Durant sa période américaine, il réalise de nombreux films qui attirent l’attention du public. Mais avec 352 927 224 $ au box office mondial et 35 nominations, il était impossible de contourner ce thriller érotique de la filmographie de Paul Verhoeven: Basic Instinct.
Entre les années 90 et 2000, le cinéma aime à mettre en scène des personnages de plus en plus déséquilibrés. Ils sont intelligents, charmants et charmeurs, incisifs et retors. Hannibal Lecter (le Silence des Agneaux), Patrick Bateman (American Psycho) ou John Doe (Seven) donnent la chair de poule. Mais ils ne peuvent rivaliser avec les méthodes créatives et efficaces de Catherine Tramell. Cette blonde glaciale fascinera les spectateurs en 1992 avec son modus operandi: un pic à glace, une intelligence diabolique et un charme persuasif.
1992, San Francisco, Californie. Johnny Boz, une ancienne star du rock est retrouvé les mains liées à son lit, poignardé de 31 coups de pic à glace pendant le coït. L’inspecteur Nick Curran est mis sur l’affaire et ne tarde pas à découvrir la sulfureuse Catherine Tramell, petite-amie de la victime. Il est intrigué par cette écrivaine de polar froide et incisive. Enquêtant sur elle, il ne tarde pas à tomber sous le charme de cette « mante-religieuse » …
Fruit de l’esprit de Joe Eszterhas, le script est écrit en une dizaine de jours. Il est vendu aux enchères, atteignant 3 millions de dollars. Le scénariste a aussi travaillé sur une autre œuvre majeure de Paul Verhoeven : Showgirls et Jade réalisé par William Friedkin (père de l’exorciste).
Paul Verhoeven sortait d’un Total Recall auréolé de succès. Les récompenses pleuvaient sur son travail et celui de son équipe : scénario, son, costume, réalisation, prestation des acteurs, frisaient la perfection. Il choisit de travailler avec Sharon Stone sur ce projet. La bande-son est parmi les plus célèbres et marquantes, puisque c’est le génialissime Jerry Goldsmith qui en compose le thème. Il faut dire que cette musique est si particulière puisqu’elle définit exactement Catherine, langoureuse puis saccadée et sauvage. On lui doit aussi les bandes sons de Total Recall, Poltergeist, Rambo, L.A Confidential, Star Trek, la Momie et Mulan. Autant dire que nous tenons là un vénérable maître du son.
Catherine Tramell est interprétée par Sharon Stone dont la carrière décolle définitivement avec ce personnage après 10 ans de traversée du désert. Nick Curran est interprété par Michael Douglas, qu’on verra dans Wall Street, The Sentinel ou Wall Street : l’argent ne dort jamais. La très jeune Jane Tripplehorn tient le rôle d’Elisabeth Garner et signe son premier rôle au cinéma, Leilani Sarelle interprète le rôle de Roxy, amante de Catherine, George Dzundza celui de Gus Moran, adjoint de Nick Curran, et Bill Cable celui de la victime, Johnny Boz.
Ce qui frappe dans cette œuvre de fiction est l’opposition frappante entre deux personnages féminins : d’un côté nous avons Catherine et de l’autre Elisabeth. Elles sont toutes les deux les love interest de Nick Curran et entre elles, une bataille fait rage. Elles marquent l’opposition de deux essences féminines connues depuis l’Aube des temps : la Lilith tentatrice et l’Eve obéissante et protectrice.
Mais comment cet antagonisme entre Catherine Tramell et Elisabeth Garner s’inscrit-il ?
Pour répondre à cette question, nous verrons comment le film traite l’opposition des deux personnages, puis nous analyserons les brefs moments où elles se rejoignent et enfin, pourquoi Catherine Tramell est destinée à gagner contre Beth.
La plus belle, ce n’est pas elle
Physiquement, Beth est aussi brune que Catherine est blonde. Elisabeth Garner ne soit pas laide, mais face à Catherine, comme toute femme dans cette fiction, elle paraît fade. Même Roxy dont l’ambiguïté sexuelle et la ressemblance avec l’écrivaine sont marquées, est éclipsée par l’énergie de Catherine.
Dès le début, on comprend que Beth n’arrivera jamais à égaler la perfection physique et le charisme de Catherine. Les traits de l’écrivaine sont toujours mis en valeur lors de gros plans sur son visage immaculé, frais et lisse soit en plein air sous une lumière flatteuse, soit dans une lumière tamisée aux tons dorés. La lumière est un rehausseur de beauté qu’elle absorbe magnifiant ses proportions exquises. Elle est parfaite.
A l’opposé, Beth ne bénéficie pas du même traitement de faveur. Elle est illuminée par les lumières du poste, du bar, de l’appartement, lui donnant parfois un aspect quelque peu fantomatique, terne et fade. Mais surtout réservé à l’intérieur sûr, au foyer, ou au travail. Elle ne reste pas longtemps dans un espace mixte et public. Son portrait est découpé dans les plans, presque jamais entier. Lorsqu’on la voit au soleil dans une scène, elle est pâle, comme si elle était malade.
Les diverses situations du film ne la flattent pas du tout. Elle est toujours disputée, réprimandée ou violentée comme une mauvaise épouse ou une enfant comparée à Catherine qui a droit à des scènes de sexe où la lumière met en valeur chaque courbe de son corps. Elisabeth a le droit à un rapport saccadé, imposé et forcé par Nick, qui se défoule sur elle, ne se concentrant que sur son plaisir. Elle est à sa merci et le subit. La caméra se focalise comme dans un film pornographique sur la démonstration de l’acte et ce qu’elle va subir et non sur ce qu’elle va ressentir. On montrera donc son corps, et spécialement ses parties intimes, ses seins, sa bouche, plus que ses expressions faciales ou ses émotions. Elle est un objet de défoulement pour un mâle frustré qui prend sans demander. Il semble malheureusement, qu’elle fasse juste « l’affaire », pour le moment. La Lilith que représente Catherine la détrônera avec une remarquable simplicité, étant donné qu’il va vers celle-ci pour lui demander ce moment de plaisir. C’est un moment d’échange exclusif et exceptionnel pour Nick, ce qui rétrograde Beth, traitée de frigide.
Le brun
Elisabeth possède une garde-robe plutôt terne, portant des habits foncés camouflant sa silhouette. Tout est large, veste comme trench. Dans le cas de Beth, le brun est la couleur de la terre. Symboliquement, cela peut signifier que celle qui le porte est proche de son être véritable et profond, de sa vraie nature, et n’en masque pas les traits authentiques.
C’est aussi une couleur très neutre, qui n’est pas attirante. Elle ne camoufle pas les défauts comme le noir, ne reflète pas la lumière sur le corps comme le blanc, ne donne pas de potentiel attirant comme le rouge. C’est une couleur passe-partout, terne, un costume de fausse nonne dans le cas de Catherine. Les moments où elle porte les mêmes couleurs que Beth indiquent une volonté de dominer un individu en se faisant passer pour ce qu’elle n’est pas: une fausse femme normale ou plutôt dans les canons de la société. La couleur et ses vêtements sont un costume. C’est le cas notamment lorsqu’on vient la chercher pour l’interrogatoire, elle porte un pull large et brun.
Le blanc
Le blanc est composé du spectre rouge, bleu et vert. C’est ce qui compose la lumière. Il attire l’œil là où la couleur apparaît. Le contraste est marquant avec la garde-robe de Catherine qui, lorsqu’elle est en public, porte des vêtements souvent blancs, clairs, révélateurs, près du corps, poussant la provocation jusqu’à comparaitre à son interrogatoire sans sous-vêtements.Ce blanc éclatant met en relief certains aspects qu’elle veut faire ressortir et dévie l’œil des policiers, qui ne sont que des êtres humains avec des désirs, sur son physique, pour les empêcher de lui enlever le pouvoir dont elle dispose sur eux. Métaphoriquement, elle les aveugle par sa vraie nature, absorbe la lumière, la reflète comme une lame.
Le Beige
Le beige est le mélange du brun de Beth et du blanc de Catherine. C’est un autre déguisement de Catherine, celui de la femme qu’elle veut se faire passer aux yeux de Nick. Métaphoriquement, elle adopte une personnalité ambivalente, moins irradiante que celle qu’elle est (le blanc) et pas aussi terne que Beth (représentée par le brun) pour faire de lui sa conquête. Pour Beth, il représente le moment où on la rapproche un peu de Catherine, des mensonges de celle-ci. La couleur s’éclaircit, comme la lumière se fait sur son passé avec Catherine à l’Université.
Le trench beige est un vêtement que Beth portait à sa mort et qui au niveau de la couleur montre sa nature duelle. C’est aussi comme ça que la perçoit Nick au moment où il la tue. Que Catherine porte une robe beige rehaussée de paillettes le soir où elle couche avec Nick, montre l’amorce de son piège. Qu’elle soit habillée d’une saharienne beige aussi terne que les vêtements de Beth avant le meurtre de cette dernière fonctionne comme une passation: Nick est officiellement à elle.
Mais cette couleur indique aussi le ressenti de Nick: il « pense » connaître Catherine, puisqu’ils sont ensemble. Il connait son passé, ses ressentis, certaines confidences. S’en suit une scène où elle dit à Nick que ce sera la dernière fois et qu’elle doit tuer le policier de son roman. Et effectivement, lorsque le lendemain son roman « Flingueur » est imprimé, elle rompt avec Nick parce qu’elle n’a plus besoin de lui. A la mort de Gus et Beth, elle porte un pull beige aussi et lui dit qu’elle a peur d’aimer car elle perd tous ceux qu’elle aime autour d’elle. Nous sommes à la fin du film, elle a gagné. Nick Curran est à elle.
De cette récupération, nous pouvons croire Beth qui disait que Catherine avait un penchant au mimétisme après leur nuit conjointe.
Beth ou Eve: la soumise
Au 2e quart d’heure du film, Garner a fait appel à un spécialiste des comportements psychotiques. Celui-ci parle de deux possibilités pour le profil du meurtrier Boz : soit l’écrivain elle-même serait la coupable et serait une psychopathe ayant prémédité son acte pendant des années. Soit une lectrice du roman s’est inspirée de celui-ci et décide de tuer une victime juste par haine obsessionnelle.
Le plus drôle dans les deux cas est que le film pose les deux possibilités de la meurtrière dans cette scène : Catherine par son comportement clairement bizarre et Elisabeth. Beth est plus discrète MAIS est suggérée par le plan qui se focalise sur son regard lorsque Nick pose la question sur la 2nde possibilité. Un regard mystérieux mais clairement énervé d’ailleurs…
Cette opposition et ce jeu de piste pour savoir qui a commis le crime s’étalera tout au long du film. Par exemple, on peut parler des noms de familles des deux femmes. Garner en anglais dériverait directement de l’anglo-normand « gerner », descendant de « granarium, » issu du latin pour « grenier » et définit comme une réserve où on stocke le grain. Une seconde origine serait « Gardner » qui veut dire « Jardinier ». Dans les deux cas, cela confirme le lien à la terre, au brun. Elle est donc Eve, liée à la Terre qui est sa punition. On peut aussi la rapprocher de la mythique Cassandre qui était condamnée à ce qu’on ne croit jamais ses prédictions.
Autant les deux peuvent s’interchanger les couleurs à porter, autant Beth et Catherine n’ont rien en commun au niveau de leur personnalité. Elisabeth a l’air constamment nerveuse, inquiète et anxieuse. Les traits plissés, elle a souvent peur de Nick lorsqu’il est en colère. Lorsqu’elle est violente, elle n’a pas réellement de force et s’excuse rapidement de s’être emportée, reprenant la place qu’on lui dédie.
Elle est tendre avec Nick, cherchant à le protéger et tente le tout pour l’éloigner de certains dangers. Lorsqu’ils rompent, Nick arrête de boire, fumer et de consommer de la cocaïne (qui est aussi blanche). Elle est dévouée et obéissante à la hiérarchie de son travail. Beth est peu expressive dans le rapport charnel et Nick lui reproche sa frigidité. Gus Moran se moque d’elle à cause de sa loyauté. Lorsque Nick lui dit « apparemment je lui manque », Moran réplique « putain, elle, quand elle a un mec c’est pour la vie. » Beth est une Eve, fidèle, loyale et soumise, elle donne l’essentiel de ce qu’on lui demande, voire plus. Le pouvoir n’est pas entre ses mains, mais celui de la personne qu’elle a choisi. Son seul « écart » aux conventions a été avec Catherine pendant l’université et qu’elle s’appelait encore Lisa Hoberman. C’est le seul acte où elle « dévierait » de la moralité de l’époque. Ce changement d’identité et le silence sur nombre de choses suspectes (comme un mariage court, avec un époux décédé dans des circonstances étranges) en font une femme douteuse pour Nick.
L’opposé glacial, Catherine, montre tout et ne ment jamais sur rien de sa vie, ses excès (la cocaïne), ses aventures (le sexe trivial) et ainsi, déleste Elisabeth de son honnêteté. Beth ne prémédite pas les choses comme Catherine, elle aura beau essayer de se dédouaner des diverses accusations de Nick, mais rien n’y fait. Elle est Eve: accusée à tort, alors que c’est le Diable qui l’a tentée. Ce Diable est Catherine qui a plusieurs mesures d’avance. Elle est évincée et sa réputation entachée. Elle est une Cassandre, elle aura beau crier les prédictions exactes, on ne l’écoutera pas. Elle est Eve, fidèle à Adam le suivant dans son exil et pourtant maltraitée par lui.
Catherine ou Lilith
Catherine est un océan de sérénité immobile. Glacé. Une banquise. Un terrain plat où aucune crevasse, aucune montagne ou colline n’apparaît à l’horizon mais dans le même temps entrainée aux excès. Elle commet tous les interdits et tout ce qui sort de la norme : sexuellement ouverte à tout, sans attache, teste plusieurs drogues sans retenue, meurtrière. Elle n’a l’air d’avoir ni addiction, ni culpabilité ou remise en question. Elle est d’autant plus intéressante puisqu’elle a un métier assez instable, une vie d’excès, où ni son physique, ni sa personnalité, ne pâtissent, comme une déesse qui a la beauté et la jeunesse éternelle. Peut-être n’en subit-elle pas les effets parce qu’elle ne ressent rien et qu’il faut avoir des émotions pour ressentir le manque d’affection ou la culpabilité. Elle est « triste » de la mort de Boz mais ne le pleure pas par exemple.
Mais parmi les traits marquants de Catherine, il y a son pouvoir et sa maîtrise de son environnement. Elle a l’air de pouvoir faire douter tout le monde de ses propres mots ou pensées comme un diable qui chuchote. A la seconde visite de Nick, on pourrait croire que c’est par un concours de circonstances qu’elle laisse traîner un journal sur l’affaire qui lui a valu le blâme. Mais cet événement fait en sorte qu’il doute de lui-même et le déstabilise totalement. Ainsi, elle le maîtrise durant toute l’affaire en ayant su quelle était sa vulnérabilité.
Lors de la première fois avec Nick, il semble presque douter de lui-même comme s’il n’arrivait pas à croire qu’il tient une femme qui a du plaisir dans ses bras. Dans le même temps, il se méfie de ce qu’elle pourrait lui faire. Elle est tout l’opposé de Beth qui ne jouirait jamais avec Nick. Elle est beaucoup plus portée sur le sexe et elle est décrite par Nick comme le « coup du siècle ». Elle est Lilith, un être sexuel, insoumis, indépendant, opposé polaire d’Eve. Elle n’est pas soumise au plaisir de l’homme, l’homme est soumis à son plaisir, et il a peur d’elle. Il a peur de ne pas la contenter. Le sexe est le pouvoir de Catherine. Il n’est pas une monnaie d’échange, mais un instrument de soumission et de pouvoir.
La scène qui reflète son esprit diabolique est celle où elle pleure la mort de Roxy. Elle fait croire à Nick qu’elle est réellement touchée et qu’elle se confie à lui dans un moment de faiblesse. Mais il n’en est rien… Elle le fait pour se protéger d’éventuelles accusations autour des disparitions suspectes autour d’elle. Au fond, on sait qu’elle a provoqué la jalousie de Roxy exprès, sinon, Roxy se serait aussi vengée de Boz, non ? Plus tard, Catherine joue sur cette corde sensible en disant à Nick qu’elle a peur d’aimer car tous ceux qu’elle aime disparaissent, alors qu’elle est celle qui sème la Mort…
Une anecdote intéressante de Sharon Stone dit qu’elle aurait découvert par hasard qu’un « tramell » est un type de linceul écossais. Un nom qui lui confère l’image d’une « donneuse de mort ». Elle est une faucheuse et malgré les diverses théories désignant Beth comme la coupable, le film n’arrête pas de crier que Catherine est une mante-religieuse.
Résumons: Catherine ne se soumet pas à l’homme, elle a le pouvoir et en fait usage, elle est active dans la sexualité et la séduction, manipule les autres, elle tue et ne se reproche rien. Elle est active dans tout ce qu’elle fait montrant un grand besoin de contrôle. Elle est la Lilith meurtrière. Elle s’oppose à la figure d’Eve incarnée par Beth, passive, tendre et soumise. Beth est la douceur, la protection, plus effacée, habituée à être soumise et continue de l’être sans vouloir réellement en sortir.
Catherine Tramell: la Femme Fatale
Dans le cinéma, une des figures les plus intéressantes du film noir est celle de la « Femme Fatale ». C’est un personnage féminin immoral, égoïste, prêt à tout pour réussir. Son but est l’argent, le plaisir, l’indépendance, si bien qu’on ne voyait que deux manières de conclure l’histoire de cette figure dans le cinéma : la mort ou le repentir. En tout cas, c’était le cas jusque dans les années 60 avec le code Hayes aux États-Unis. Ce code instaurait dans le cinéma américain des lignes de conduite desquelles ne devaient pas sortir les réalisateurs et les scénaristes. Par exemple, on ne montrait pas de couples mixtes, on ne montrait pas de scènes ouvertement sexuelles, on ne représentait pas l’adultère comme une bonne situation, on ne montrait pas de situation de séduction ou de poses trop lascives, etc…
La figure de la Femme Fatale connaît un renouveau dans les années 90, et elle n’est plus obligée de choisir entre les deux voies citées ci-dessus. Maintenant, elle peut réussir dans son entreprise. Catherine Tramell est issue de cette descendance de Femmes Fatales, qui vont faire dévier le personnage principal et lui être mortel. Et elle ne sera pas châtiée, ni n’a à se repentir de son comportement. Elle en a tous les traits : la beauté, le port du blanc, le sexe comme instrument de pouvoir, l’indépendance financière, le non-désir de maternité, l’égoïsme. Elle est une Femme Fatale pur sang. Et la première figure de femme fatale est… Lilith.
On la croise mais on en sort changé…
Le seul point d’intersection entre Eve et Lilith est la psychologie. Catherine et Elisabeth ont toutes les deux étudier le sujet à Berkley. L’usage de la psychologie est différent pour les deux.
Beth utilise la psychologie pour débusquer les mensonges et cela s’arrête là. Pour Catherine, c’est un usage où on apprend à mieux mentir, à manipuler les autres, voire à les changer. Ainsi Catherine utilise la psychologie pour détourner les autres, comme Nick. Avec elle, il se remet à boire et fumer, comme ELLE l’avait prédit dans la voiture l’emmenant à l’interrogatoire. Mais elle remplace la cocaïne.
Durant celui-ci, elle joue, elle renvoie la balle, elle s’amuse de l’effet qu’elle fait aux hommes dans la pièce, la scène passe d’elle encerclée par des ennemis, à elle, entourée de courtisans. C’est dire la force de Catherine Tramell. Elle fait ressortir en eux leurs pires côtés.
Elle utilise les émotions des autres pour obtenir ce qu’elle veut, par pure sadisme ou parce qu’elle la gênait, elle pousse Roxy à se tuer indirectement lorsqu’elle essaye de tuer Nick. Mais après tout, n’était-ce qu’une distraction ? Elle le dit aussi elle-même, elle apprend à mentir mieux. Elle apprend à mentir sur ses actions, les yeux dans les yeux sans ciller pendant l’interrogatoire et le cœur serein au détecteur de mensonge.
Elisabeth en revanche, ment à l’homme qu’elle aime mais elle ne le fait pas pour le blesser. Elle s’en veut. Elle ne survivra pas longtemps. Elle est tuée par Nick et on sait que c’est par la volonté de Catherine, qui la faite accusée par des preuves incriminantes. Cette manie de faire tuer les autres est un de ses passe-temps : Elisabeth par Nick mais par le doute qu’elle a semé dans son esprit, Roxy par elle, Gus par elle, mais officiellement par Elisabeth.
Conclusion
Le Bien et le Mal. La soumise et l’insoumise. Elisabeth Garner et Catherine Tramell. Eve et Lilith. Indirectement, ces deux femmes s’opposent dans le film de Verhoeven, sans pourtant se croiser physiquement. Elles sont l’opposé l’une de l’autre, la lune effacée et le soleil aveuglant. L’une tellurique, l’autre glaciale. Eve, protectrice et soumise à l’homme qu’elle aime, et Lilith dans toute sa splendeur diabolique : meurtrière, sans émotions, provocante, détachée, inhumaine, lubrique, elle utilise les autres pour parvenir à ses fins.
Le film de Paul Verhoeven s’attache à travers le code vestimentaire par exemple ou les plans de la caméra, et la lumière à mettre en valeur cette opposition, et à orienter le spectateur sur la vraie nature de ces deux femmes. Il utilise un personnage caractéristique du cinéma américain : la femme fatale, pour intensifier le rapport entre Catherine et Lilith. La symétrie entre Catherine et Beth va jusqu’à prêter à cette dernière un pic à glace en bois, et à Catherine, un pic à glace en acier. Qui est Catherine, demande le spectateur ? Mais qui est Beth demandons-nous!
Pourtant, Basic Instinct n’est pas le meilleur thriller, souffrant d’un scénario démontable en une réflexion : et l’ADN dans tout ça ? Catherine en a laissé sur les pieux et les lieux du crime. Le film perd toute crédibilité avec ce « détail ». C’est la prestation impressionnante de Sharon Stone qui nous détourne de ce défaut et sauve l’œuvre. Mais même ainsi, il est clair que le film est incontournable et qu’il reste un classique du thriller érotique.
Fiche Technique:
Réalisateur et Scénariste: Paul Verhoeven sur script de Joe Eszterhas
Directeur de la photographie: Jan de Bont
Musique: Jerry Goldsmith
Décors: Terence March
Durée: 128 minutes
Langues: Anglais
Année: 1992
Cette nouvelle édition complète le catalogue Jean Renoir chez ESC Editions, après Toni, Les bas-fonds ou Boudu sauvé des eaux. La règle du jeu, qui dit tellement de son contexte historique tragique (le film est sorti en juillet 1939) en n’y faisant pourtant aucune allusion explicite, demeure ce grand classique du cinéma français, un indispensable parmi les indispensables. Sa légèreté apparente annonce la fin d’un monde mais aussi, pour le cinéaste, la conclusion d’une période particulièrement inspirée. On ne peut par contre qu’être déçus en constatant le manque d’intérêt de cette nouvelle sortie dépourvue de surprises et de suppléments.
Il est sans doute inutile de présenter La règle du jeu, dernier film français de Jean Renoir avant son émigration aux États-Unis alors que la vieille Europe est en train de s’entretuer… Si la guerre fut un bouleversement général, à titre particulier elle marqua aussi un coup d’arrêt pour le cinéaste, entré depuis peu dans la meilleure période de sa carrière. Actif depuis les années ’20 et ayant déjà signé plusieurs œuvres majeures, Renoir se politise au contact de sa compagne Marguerite et franchit un nouveau cap. Entre 1936 et le début de la Seconde Guerre mondiale, il met ainsi en scène, coup sur coup, Le crime de Monsieur Lange, Les bas-fonds, La grande illusion, La Marseillaise, La bête humaine et La règle du jeu. De quoi en rester pantois !
Le fait que La règle du jeu soit sortie début juillet 1939, soit presque deux mois jour pour jour avant l’invasion allemande de la Pologne, joue évidemment un rôle majeur, non seulement dans le récit, mais aussi dans les conditions rocambolesques de sortie du film, sa réception par ses contemporains et sa glorieuse postérité. Comme à peu près tout le monde, Renoir n’ignorait pas que le conflit était tout proche. Deux ans plus tôt, déjà, il avait tenté de partager un message de paix à travers le chef-d’œuvre La grande illusion. Alors que le monde est au bord du gouffre, le cinéaste décide pourtant de délaisser le naturalisme et la gravité de ses œuvres précédentes pour proposer une comédie et des badinages inspirées de Marivaux, Molière et de Musset, Les Caprices de Marianne de ce dernier ayant servi de point de départ au film. Celui-ci s’ouvre d’ailleurs sur une citation du Mariage de Figaro :
Cœurs sensibles, cœurs fidèles, Qui blâmez l’amour léger, Cessez vos plaintes cruelles : Est-ce un crime de changer ? Si l’Amour porte des ailes, N’est-ce pas pour voltiger ? N’est-ce pas pour voltiger ? N’est-ce pas pour voltiger ?
Aucune allusion claire n’est faite à la guerre, et à première vue cette histoire d’aristocrates et de leurs domestiques qui s’amusent, s’aiment puis se déchirent, sent bon les badinages littéraires du XIXe siècle… du moins avant sa conclusion. Pourtant, dans ces décors qui semblent bien loin de la fièvre des champs de bataille, Renoir tourne ce qu’il qualifiera dans son autobiographie de « film de guerre ». Si l’on fait fi de certains indices relativement discrets (le personnage du général, la chanson boulangiste, les allusions fréquentes à l’antisémitisme), le film est avant tout, sous un vernis vaudevillesque, une peinture féroce d’une certaine société française – même si ses caractéristiques n’ont rien d’exclusivement françaises – qui évolue dans une bulle rythmée par des conventions démodées (le jeu auquel le titre fait référence), ayant choisi de rester sourde et aveugle par rapport au monde qui l’entoure et qui s’apprête à se déchirer. Renoir privilégie le constat tragique à la critique politique : le microcosme des domestiques partage avec celui de ses maîtres les mêmes frivolités, les mêmes bassesses, les mêmes emportements disproportionnés. Quant à la mise en scène, elle ménage plusieurs références symboliques à l’horreur de la guerre, dont la plus célèbre et la plus marquante est certainement la longue séquence de la battue, massacre de lapins totalement dépourvu d’honneur, dont Renoir dénonce le caractère atroce et futile. Une glaçante prémonition de la seconde hécatombe qui s’apprête à frapper l’humanité en moins d’un demi-siècle… Quant à la conclusion du film, elle peut être vue comme une référence à Munich : alors que Schumacher vient d’assassiner par erreur l’aviateur André Jurieux, le marquis de La Chesnaye préfère trouver une justification au crime, dont tout le monde s’accommode mais dont personne n’est dupe. Même lorsque le crime ne peut être ignoré, contre l’évidence même, il est plus rassurant de regarder ailleurs et prétendre que les choses peuvent continuer comme avant.
Si le brouhaha de personnages de plus en plus excités au fil du récit peut s’avérer usant, le génie de Renoir ne souffre aucun débat. La vivacité des dialogues qui ménagent des niveaux de langage différents selon les personnages et leur milieu social, le talent des comédiens (parmi lesquels Renoir lui-même, dans le rôle d’Octave), la virtuosité des mouvements de caméra (incroyables plans-séquences !) … En 1939, très peu de réalisateurs français maîtrisent à ce point le langage et la technique cinématographiques, ce que prouve amplement l’influence du film auprès des plus grands cinéastes internationaux ainsi que sa citation fréquente parmi les plus grandes œuvres de l’histoire du cinéma.
Si les qualités de La règle du jeu et son importance n’ont plus besoin d’être démontrées, reste à juger de l’intérêt de cette sortie Blu-ray. On connaît l’histoire mouvementée du film, dont la version présentée en 1939 est perdue à jamais, et qui a subi des coupes de plus en plus incohérentes après la guerre. La version qui nous est présentée ici ne diffère pas – c’est d’ailleurs mentionné clairement au début – de celle qui fut reconstituée par Jean Gaborit et Jacques Durand en 1958. Celle-ci n’a certes pas permis de retrouver la version originale de ce long-métrage, mais elle a le mérite d’avoir tiré le meilleur des négatifs qui ont pu être retrouvés. Sur le plan technique, cette nouvelle sortie par ESC ne propose donc rien de bien neuf, mis à part une qualité d’image optimale – le son n’a visiblement pas pu subir un traitement aussi favorable, hélas. Plus grave, cette édition ne propose absolument aucun supplément ! Un tel classique, dont bon nombre de spécialistes ou cinéastes pourraient parler pendant des heures, méritait assurément un meilleur traitement. L’intérêt de cette sortie ne dépasse donc pas le plaisir évident que l’on éprouve en revoyant ce film référentiel. C’est beaucoup et peu en même temps.
Synopsis : Le marquis de la Chesnaye organise une partie de chasse sur son domaine de Sologne. Un pléiade d’invités arrive au château dont André Jurieux, héros national depuis sa traversée de l’Atlantique en 23 heures. Un exploit réalisé pour les beaux yeux de la marquise. Dans une société où nobles et domestiques sont soumis aux règles des conventions, Jurieux, par cet amour, bouleverse le jeu.
Installant une ambiance mystérieuse et onirique aux frontières du gothique, Hitchcock met en scène un bien singulier personnage dans Rebecca : une maison. Au cœur d’une romance naissante, une grande demeure anglaise est le pilier de la relation entre Mr and Mrs De Winter et met à nu les rouages d’une mise en scène théâtrale au décor parlant. Cette grande maison hostile hante les esprits et fait jouer une présence fantomatique refusant de disparaître.
Habiter un espace n’est jamais une tâche facile surtout quand la présence fantomatique de la veuve de son nouveau mari persiste à se faire entendre dans sa maison ; voilà qui peut résumer Rebecca (1940). Adaptation du roman de Daphné Du Maurier, le film raconte l’histoire d’une irritante veuve en repos à Monte-Carlo avec sa dame de compagnie. Cette dernière fait la rencontre d’un riche veuf, Maxim de Winter, duquel elle s’éprend. Fraîchement mariés, ils s’installent dans la demeure de l’époux. Dans ce film aux accents horrifiques, Hitchcock met en scène un espace hostile, celui de la maison, qui rejette la nouvelle femme. Vue comme une intruse, la demeure prendre une allure inquiétante et les murs deviennent plus parlants qu’ils n’y paraissent.
Bienvenu en territoire hostile
Au cœur de la nuit se dégage la silhouette du manoir de Manderley, demeure gothique dont les tourelles forment des grandes ombres sur le sol. Ne distinguant que quelques fenêtres à demi éclairées, le film nous fait entrer dans un conte cauchemardesque où l’ambiance brumeuse annonce le ton du film. La caméra passe de l’autre côté du portail et révèle la demeure sur la voix off de la protagoniste principale du film : « La nuit dernière, j’ai encore rêvé que je retournais à Manderley. » La légende se met en marche à la manière d’un conte.
La demeure est labyrinthique et la nouvelle Mrs De Winter y cherche son chemin, erre et se perd. Chaque pièce apparaît comme une découverte qu’elle sait dangereuse et doit écouter aux portes avant d’y entrer. Le jeu sur les ombres et les recoins rend ce lieu inquiétant, le tout accentué par la terrifiante gouvernante Mrs Danvers dont l’esthétique est proche de l’expressionnisme allemand. De même, des pièces de la maison sont interdites et cela n’est pas sans faire penser au conte Barbe-Bleu, d’autant plus que le son de la harpe contribue à nous faire basculer dans cet univers de conte de fée cauchemardesque. Nous entrons alors dans une atmosphère de château hanté où la personnification des lieux et la mise en scène ne cessent de distiller des indices.
Avertissant des déboires à venir, une fumée de cigarette envahit la protagoniste principale. Cette fumée est un indice de l’hostilité ambiante : pas de fumée sans feu. Cette idée de la fumée s’immisce dans les détails du film, de l’évocation des cigarettes de l’ancienne femme de Mr De Winter jusqu’à la cheminée allumée par le majordome. Le feu se rapproche petit à petit de la nouvelle femme et sonne comme un avertissement ; tout concourt à la rendre inadaptée et indésirable. A cet égard, on constate la disproportion entre la nouvelle femme et l’espace : les pièces sont immenses et ne sont pas, à l’évidence, taillées pour elle.
Pourtant, c’est en bravant l’obscurité de la demeure pour fouiller les pièces que l’on découvre l’histoire de Rebecca et que l’on se trouve au plus près de son intimité. La nouvelle Mrs De Winter peine à trouver ses marques dans cet environnement et la seule solution semble être de se rapprocher du fantôme de la noyée.
Corps éteint, figure incandescente
En écho à cette maison hostile se juxtapose la présence de l’ancienne maitresse de maison. Si Rebecca n’est jamais présente explicitement sous une forme fantomatique anthropomorphique, c’est son incarnation dans les murs, les reflets de l’eau, les rideaux et les ombres qui entretient son souvenir.
Les indices dissimulés par les objets dans la maison marquent les contrastes majeurs entre la nouvelle femme et Rebecca. De fait, la protagoniste n’est considérée que comme une passagère et Mrs Danvers lui fait occuper une chambre d’invitée. Cette dernière tient à rappeler la présence de son ancienne maîtresse : devant sa coiffeuse, Mrs Danvers s’amuse à remettre en ordre les objets et se livre à un pantomime du brossage de cheveux de Rebecca, la montrant sensuelle et féminine. Des scènes du passé se superposent ici et renvoient à la nouvelle femme une image de celle qu’elle n’est pas, faisant ressortir en contraste sa candeur. De fait, ce qui rend Manderley inhabitable, c’est ce culte rendu en permanence à la noyée. En effet, l’intérieur peut être vu comme une cathédrale rendant hommage à Rebecca. Il y a une reconstitution pas à pas de ses habitudes où les bibelots sont des objets ritualisés, en témoignent les fleurs fraîches toujours disposées comme Rebecca l’entendait. Celle-ci semble toujours avoir une place attribuée dans les lieux, la faisant revenir d’entre les morts. Cette omniprésence de la femme absente n’est pas sans nous rappeler la Laura Palmer de Twin Peaks que rien ne semble pouvoir expier malgré leur mort. Elles continuent de fasciner et d’exister : « Parfois, je me demande si elle ne revient pas à Manderley pour vous observer, vous et Mr De Winter… » souffle Mrs Danvers dans la chambre de la défunte.
Sans cesse comparée à Rebecca, la nouvelle Mrs de Winter se modèle en prenant ses traits et portant ses vêtements. Les plans en contre-champ l’opposent à Rebecca qui la suit dans la demeure comme son ombre, par une aura mystérieuse. N’ayant pas de nom qui l’individualise, elle n’est appelée que « Mrs De Winter » ou « la nouvelle Mrs De Winter ». Ici, il est question de la création d’une image de femme qui prend corps dans les fantasmes projetés par les autres personnages et le lien avec Lynch ne fait que se consolider dans l’incarnation de ce désir.
Géographie des intérieurs
Pas d’identité propre ni de place au sein de Manderley pour la nouvelle Mrs de Winter : la réciprocité entre l’intérieur de la demeure et l’intériorité du personnage se fait parlante. A la manière d’un plateau qu’il s’agit d’aménager, la maison participe à une forme de théâtralisation. La présence des jeux avec les rideaux sonne comme l’ouverture d’une scène chaque fois qu’ils sont utilisés par la bonne qui dirige la représentation en se faisant tour à tour décoratrice, metteuse en scène et actrice. De même, la chambre de Rebecca fonctionne comme une scène de théâtre se plaçant au milieu de la maison et tentant de faire oublier que cette pièce n’est qu’un artifice visuel où la bonne vient performer son rôle. La protagoniste doit elle aussi performer un rôle au sein de ces murs. Pour prendre place, elle se fait tour à tour femme puis domestique. Alors que le téléphone sonne, elle décroche et répond que « Mrs De Winter est morte il y a plus d’un an ». En plus d’une domestique, elle est traitée comme une enfant. Ecoutant aux portes sans oser entrer, un couple d’ami parle d’elle sous le surnom de « l’enfant ». C’est ce glissement de rôle en rôle qui lui permet de s’immiscer au plus près de l’histoire de cette maison.
Ainsi, c’est toute la maison qui doit être pensée comme un espace de représentation. Alors que Mona Chollet nous enjoint à créer notre odyssée de l’espace dans son ouvrage Chez soi, comment créer et prendre une place au sein d’une maison qui fait tout pour rejeter la nouvelle femme ? Questionnement moderne, Rebecca ne perd en rien de sa force 80 ans après sa sortie et nous sommes invités à nous plonger dans cette réflexion en ces temps de repli. Si intérieur et intériorité se conjuguent, ce n’est que par l’incendie qui ravage Manderley à la fin du film que le couple peut renaître et se reconnaître l’un dans l’autre. En brisant les représentations de Rebecca qui persistaient au sein de la maison, Mr De Winter est à même de comprendre que la jeune femme est ce qu’il cherchait, et Mrs de Winter peut s’affranchir de Rebecca et construire son identité.
Rebecca : Bande annonce
Rebecca : Fiche technique
Réalisation : Alfred Hitchcock
Scénario : Scénario : Robert E. Sherwood, Joan Harrison d’après : le roman Rebecca de : Daphné Du Maurier
Image : George Barnes
Genre : Thriller psychologique
Date de sortie : 1940
Pays : Etats-Unis
Durée : 2h10
Montage : Hal C. Kern
Musique : Franz Waxman
Producteur(s) : David O. Selznick
Interprétation : Joan Fontaine (Mrs De Winter), Judith Anderson (Mrs Danvers), Laurence Olivier (Maxim De Winter), George Sanders (Jack Favell)
