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Total Recall (1990) : Paul Verhoeven peint la planète Mars en rouge sang

Thierry Dossogne
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Total Recall (1990) : Paul Verhoeven peint la planète Mars en rouge sang

Deuxième projet américain de Paul Verhoeven, Total Recall confirme le virage radical du style du cinéaste vers la superproduction de SF musclée, mais aussi la conservation de ses obsessions – quoique moins frontalement que dans sa période néerlandaise – pour le sang et le stupre. Tournant pour la première fois avec une star (Arnold Schwarzenegger) et disposant de moyens colossaux, Verhoeven pousse joyeusement tous les curseurs à fond dans cette adaptation d’une nouvelle du maître de la science-fiction littéraire, Philip K. Dick. Action brutale, violence graphique, Schwarzie en armoire à glace impitoyable et mutants lubriques : Total Recall n’a assurément pas volé son statut de délire SF over the top. Sans doute la première œuvre « culte » de Paul Verhoeven.

Après une première partie de carrière bien remplie dans son pays natal (six longs-métrages), le Néerlandais Paul Verhoeven se lance dans un projet ambitieux, laissant libre cours à sa passion pour l’Histoire en réalisant en 1985 La Chair et le Sang, un film qui place les passions libidineuses et sanguinaires de l’Homme, chères au cinéaste, dans le cadre des grandes compagnies de mercenaires à l’aube du XVIe siècle. Cet opus peut aujourd’hui être considéré comme une œuvre « de transition ». Le scénario a en effet encore été écrit par le fidèle Gerard Soeteman, mais le film est le premier de Verhoeven en langue anglaise, il a été réalisé avec un budget conséquent par rapport à ses habitudes, et son casting est international, comptant notamment quelques comédiens américains parmi lesquels Jennifer Jason Leigh. L’échec retentissant de La Chair et le Sang précipitera la décision du metteur en scène d’émigrer aux États-Unis afin de s’ouvrir de nouveaux horizons.

La deuxième séquence dans le parcours professionnel du cinéaste, indubitablement la plus lucrative et celle qui lui permit de devenir un poids lourd du cinéma hollywoodien, est pour le moins étonnante. Après tout, le succès de Verhoeven outre-Atlantique n’avait rien d’évident. Le cinéaste s’était certes fait un nom en Europe via plusieurs œuvres de grande qualité, mais le moins que l’on puisse dire est que leur nature de films d’auteur (malgré le succès commercial important remporté par certains) et leur penchant pour les sujets scabreux et la sexualité graphique ne répondaient pas vraiment aux canons du cinéma populaire américain. Le succès du cinéaste dans son pays d’adoption est encore plus saisissant lorsque l’on considère sa rapidité. Dès le premier essai, c’est le triomphe : RoboCop (1987) trône en tête du box-office, générant plus de 50 millions de dollars de recettes rien qu’en Amérique du Nord. Le véritable rêve américain de Paul Verhoeven s’est toutefois réalisé moyennant un changement de style radical. Le passage du cinéaste à des films de science-fiction bénéficiant d’une production gigantesque et bourrés d’effets spéciaux est un modèle d’adaptation, mais il s’est accompagné d’une certaine perte d’identité. En effet, difficile de deviner, en voyant RoboCop, que son metteur en scène est le même que celui qui réalisa Turkish Délices moins de quinze ans plus tôt.

Le loup est dans la bergerie

Et pourtant non, Paul Verhoeven ne s’est pas fait manger tout cru par la machine hollywoodienne, devenant un simple exécutant de blockbusters interchangeables. Si le cinéaste ne parviendra à renouer complètement avec les thèmes qu’il affectionne qu’avec la sortie du thriller érotique Basic Instinct en 1992, fiction sulfureuse et particulièrement charnelle qui rappelle ses films néerlandais, on trouve déjà dans son diptyque de science-fiction qui l’a précédé quelques éléments qui trahissent ses penchants. Le fantasme d’une répression policière robotisée et ultra-brutale que constitue le sujet de RoboCop est en soi suffisamment délirant pour attirer un metteur en scène tel que Paul Verhoeven. Et encore, celui-ci avait initialement – comme d’autres cinéastes – refusé de tourner le film, dont il considérait le scénario comme dégoûtant ! Loin d’en édulcorer la violence, Verhoeven va l’exacerber pour mieux souligner la perversité d’une société, à peine futuriste, qui a renversé les dernières barrières éthiques l’empêchant de donner libre cours à ses rêves totalitaires et sanguinaires. RoboCop est le centaure des temps modernes, la créature d’un Frankenstein incarné par des entreprises qui, dans un monde gangréné par la corruption, la manipulation médiatique et le consumérisme, ont réussi à privatiser le maintien de l’ordre. Le film est tellement efficace, spectaculaire et, osons-le dire, jouissif, qu’il crée une sordide mise en abyme : son énorme succès commercial n’est-il pas la démonstration de la puissance de nos pulsions violentes, celles-là même que l’œuvre dénonce ? Verhoeven lui-même ne prétend pas juger le spectateur avec la suffisance de l’observateur neutre : sa mise en scène se vautre avec complaisance dans la violence graphique et la peinture de la vulgarité des comportements humains.

Le metteur en scène poussera le curseur encore plus loin avec son projet suivant, Total Recall, à la fois aboutissement artistique (dans un certain genre), confirmation que Verhoeven a intégré la catégorie des cinéastes « bankable », et célébration des extrêmes – un vrai sujet interpellant, une mise en scène putassière totalement assumée. Le film permettra au cinéaste de tourner pour la première fois avec une superstar, et il bénéficiera d’un budget colossal. La machine n’aura pas tourné à vide : le succès critique et commercial sera au rendez-vous.

Le scénario, écrit par le duo d’Alien Dan O’Bannon et Ronald Shusett (auquel se joindra bien plus tard Gary Goldman), connut pendant plus d’une décennie un de ces chemins de croix qui ne sont pas rares à Hollywood. Trimballé de studio en studio, le script fut remanié une quarantaine de fois et passa dans les mains de nombreux producteurs et metteurs en scène – dont David Cronenberg qui fut à l’origine de certaines idées qui ont été conservées, et dont on aurait aimé voir la version ! C’est finalement Arnold Schwarzenegger qui parviendra à mettre le projet sur les rails, s’arrogeant par la même occasion l’interprétation du rôle principal. Ce n’est probablement pas un hasard si l’ancien culturiste autrichien, catapulté superstar du cinéma d’action américain avec Conan le Barbare (1982) et Terminator (1984), fut celui qui imposa le nom de Paul Verhoeven à la réalisation, les deux hommes d’origine européenne partageant une success story américaine improbable… Solidement établi comme star du cinéma reaganien testostéroné, Schwarzie rêve en 1990 de dépasser son image de molosse à biscottos et à l’accent germanique prononcé qui fait le bonheur de ses imitateurs, pour s’imposer comme un comédien doté d’une palette d’émotions plus étendue que le froncement de sourcils en armant un lance-roquettes. Sa prestation surprenante dans la comédie Jumeaux, deux ans auparavant, a constitué une première étape. Total Recall en sera la seconde, avant la consécration ultime – quoique dans un rôle nettement plus monolithique – obtenue grâce au second volet de Terminator, en 1991.

Les Aventuriers de l’arche perdue vont sur Mars

Le scénario de Total Recall est l’adaptation libre d’une nouvelle du célèbre auteur de science-fiction Philip K. Dick, Souvenirs à vendre (We Can Remember It for You Wholesale), parue pour la première fois en 1966. Le récit est pour le moins… tordu. Douglas Quaid (Schwarzenegger), un ouvrier menant une vie sans histoire aux côtés de son épouse Lori (Sharon Stone), fait des rêves récurrents et plus vrais que nature concernant Mars, une planète qui a été colonisée par l’Homme mais sur laquelle Quaid ne s’est jamais rendu. Il se laisse tenter par l’expérience proposée par la société Rekall, qui implante de faux souvenirs dans le cerveau de ses clients, qui les croiront comme s’ils les avaient vécus. L’affaire tourne mal lorsqu’il apparaît que les souvenirs que Quaid souhaite se faire implanter sont une réminiscence d’événements qu’il a réellement vécus, et qui ont été effacés de sa mémoire par le passé. Notre héros se rend alors sur Mars, où la frontière entre rêve et réalité est sans cesse remise en question à travers les manipulations de Cohaagen (Ronny Cox), qui règne en tyran sur la planète et tente d’écraser une rébellion que Quaid, réalisant enfin sa vraie nature, va mener à la victoire.

Le thème de la manipulation technologique de la mémoire est intriguant. Comment, en effet, distinguer le vrai du faux si l’on était capable de s’implanter des souvenirs créés sur mesure ? L’intrigue joue intelligemment sur les doutes qui entourent la personnalité réelle de Quaid, recyclant les bons vieux trucs du maquillage et du déguisement, mais à travers des effets spéciaux très réussis – qui vaudront au film un Oscar. A vrai dire, le sujet semblait convenir à merveille à un cinéaste comme David Cronenberg. Mais la vision de ce dernier entra en conflit avec celle du scénariste et producteur Ronald Shusett, qui déclara au metteur en scène que son objectif n’était pas du tout d’adapter scrupuleusement la nouvelle de Dick, mais de réaliser « Les Aventuriers de l’arche perdue vont sur Mars » !

C’est là que le choix de Paul Verhoeven fait sens. Le cinéaste néerlandais va en effet conserver la thématique complexe du scénario mais il va la passer à la moulinette de la superproduction sanguinaire et spectaculaire. Plus que jamais, le cinéaste flirte avec le bon goût en osant des choix tranchés dans tous les domaines. D’abord, Total Recall est célèbre pour sa violence excessive. Comme dans RoboCop et tirant profit d’effets spéciaux impressionnants pour l’époque, Verhoeven a en effet poussé le bouchon fort loin, insistant complaisamment sur les effusions d’hémoglobine, atrophies de membres et autres déformations physiques, y compris lorsqu’elles sont parfaitement gratuites. Les personnages sont stéréotypés mais, marque de fabrique du cinéaste, absolument aucun n’est vertueux. Les bad guys sont vraiment très, très méchants et pathologiquement brutaux (Coohagen et son sicaire Richter, interprété par le carnassier Michael Ironside), Lori est vicieuse et manipulatrice, le red light district de Mars est constitué d’une cour des miracles rassemblant prostituées, mutants repoussants et opposants politiques, et Quaid lui-même se révèle une machine à tuer dépourvue de sentiments et à la personnalité longtemps suspecte. Visuellement, Verhoeven opte aussi pour des représentations sans nuance. Celle de la planète Mars, par exemple, est pour le moins littérale : des rochers au ciel, la planète est… toute rouge !

Du bon côté du mauvais goût ?

L’outrance du film et sa vulgarité générale (Verhoeven revenant à ses bonnes habitudes, le sexe y est aussi beaucoup plus présent que dans RoboCop) constituent paradoxalement un des attraits du film. Le résultat final rencontre le dessein des scénaristes : il y a dans Total Recall une opposition entre une intrigue complexe (à l’instar du héros, le spectateur éprouve des difficultés à distinguer la réalité de l’artifice) et une mise en scène tape-à-l’œil, un fond subtil et une forme crétine. Bref on assiste bien à une rencontre entre l’univers de Philip K. Dick et celui d’Indiana Jones… dans un contexte de film d’action brutal. Comme dans un jeu vidéo, la violence et les effets spéciaux peu ragoûtants sont équilibrés par un goût assumé pour la caricature et le second degré. Paul Verhoeven est un cinéaste qui a horreur de la demi-mesure : il y a dans tous ses choix, soit un goût affirmé soit une forme de complaisance, selon le regard que l’on pose dessus. Comme dans la plupart de ses films, la jubilation du cinéaste à titiller la censure et le bon goût est évidente. D’ailleurs, le film fut un des derniers à obtenir initialement un classement X pour sa violence extrême, avant que celle-ci ne soit modérée quelque peu afin de baisser le classement à R (Restricted) pour pouvoir distribuer le film à grande échelle !

Le sexe et la violence ont toujours été les thèmes fétiches de Verhoeven. Si le premier a dominé ses six premiers longs-métrages tournés aux Pays-Bas, les nombreuses scènes choc de sexe et de viol se mêlent au déchaînement de violence dès La Chair et le Sang (1985). Ce sera ensuite la violence qui prendra le dessus dans les opus américains du cinéaste, à l’exception notable de Basic Instinct (1992), bien entendu, et encore davantage de Showgirls (1995) qui, malgré une récente réhabilitation partielle, le fera passer du mauvais côté de la ligne rouge… Quel que soit le sujet, le jusqu’au-boutisme de Paul Verhoeven génère une ambiguïté qui questionne notre propre gout pour les déviances extrêmes, qui nous force à définir nos barrières morales. On a le droit de fustiger dans le cinéma du Néerlandais un manque de subtilité ou une trop grande indulgence envers la vulgarité de ses thèmes, mais on trouve toujours dans ses œuvres suffisamment d’aspérités, d’éléments dérangeants pour susciter l’inconfort, questionner bien au-delà de ce qu’un simple divertissement criard est habituellement capable de faire. C’est en flattant nos instincts obscènes que le cinéaste, sans jugement mais sans bienveillance non plus, nous oblige à les regarder en face, à les accepter. Total Recall est un film inscrit dans son époque, celle où s’impose déjà une violence totalement décomplexée car détachée du réel. Nous, spectateurs, sommes-nous foncièrement plus honorables que les personnages abjects du film ?

Synopsis : La planète Terre, 2048. Hanté par un cauchemar qui l’entraîne chaque nuit sur Mars, Douglas Quaid s’adresse à un laboratoire, Rekall, qui lui offre de matérialiser son rêve grâce à des implants de mémoire. Mais l’expérience dérape : l’intervention réveille en lui le souvenir d’un séjour bien réel sur Mars, à l’époque où il était l’agent le plus redouté du despote Cohaagen. Des tueurs désormais à ses trousses, Quaid décide de repartir sur la planète rouge où l’attendent d’autres souvenirs et bien d’autres dangers…

Total Recall – Bande-annonce

Total Recall – Fiche technique

Réalisateur : Paul Verhoeven
Scénario : Ronald Shusett, Dan O’Bannon et Gary Goldman, basé sur le livre Souvenirs à vendre de Philip K. Dick
Interprétation : Arnold Schwarzenegger (Douglas Quaid/Carl Hauser), Sharon Stone (Lori Quaid), Ronny Cox (Vilos Cohaagen), Michael Ironside (Richter), Rachel Ticotin (Melina), Mel Johnson Jr. (Benny)
Photographie : Jost Vacano
Montage : Frank J. Urioste et Carlos Puente
Musique : Jerry Goldsmith
Producteurs : Buzz Feitshans, Ronald Shusett et Mario Kassar
Société de production : Carolco Pictures
Durée : 113 min.
Genre : Science-fiction/Action
Date de sortie : 17 octobre 1990
Etats-Unis – 1990

Le Regard : Distance, Présence, Tension – Le Dialogue Silencieux entre l’Œuvre et Celui qui la Contemple

La rédaction LeMagduCiné
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Le Regard : Distance, Présence, Tension – Le Dialogue Silencieux entre l’Œuvre et Celui qui la Contemple

Avant la couleur qui séduit, avant la matière qui résiste, avant même le geste qui trace, il y a le regard. Non pas seulement celui du peintre au moment de la création, mais celui, vivant et mobile, qui circule entre l’œuvre et celui qui la rencontre. Le regard n’est pas un acte visuel neutre, un simple enregistrement optique ; c’est une distance à ajuster, une présence à déployer, une tension à habiter. Il ne reçoit pas passivement l’image : il la construit, la transforme, la complète. Il est le lieu invisible où l’œuvre advient vraiment – un espace partagé, un dialogue silencieux où l’image se modifie autant que le spectateur. Regarder, c’est entrer dans une relation réciproque, parfois intime, parfois distante, toujours active. Dans ce face-à-face, le tableau n’est plus un objet fixe ; il devient un champ de forces, un miroir vivant, un partenaire qui regarde en retour.

Le Regard comme Distance : Ce qui Sépare et Relie en Même Temps

Regarder un tableau, c’est toujours se situer dans l’espace. La distance n’est pas un détail technique : elle conditionne radicalement ce que l’on perçoit, ce que l’on ressent, ce que l’on comprend. Trop près, la matière domine, les détails envahissent ; trop loin, la composition se dissout, l’ensemble s’efface. Cette dialectique de la proximité et de l’éloignement est au cœur de l’expérience picturale.

La distance du détail : entrer dans la matière

De près, la peinture cesse d’être une image pour devenir surface physique : stries profondes, empâtements rugueux, transparences superposées, craquelures, traces de pinceau ou de couteau. Le regard se perd dans les micro-événements de la matière – une fissure qui révèle une couche inférieure, un reflet qui accroche la lumière, une texture qui semble encore humide. Cette proximité dévoile ce que le geste a laissé : l’hésitation, la pression, l’énergie musculaire. Elle transforme le spectateur en explorateur tactile ; il touche du regard, presque avec la peau. Comme le dit Maurice Merleau-Ponty, « voir, c’est toucher de loin » : la distance courte fait de l’œuvre un corps à corps, une rencontre charnelle.

La distance de la forme : retrouver l’ensemble, rétablir les tensions

En reculant, les détails s’estompent, les textures s’unifient, et la structure globale apparaît. Le regard reconstruit l’image : il rétablit les rapports entre les masses, les équilibres, les diagonales de force, les vides et les pleins. Cette distance longue révèle ce que la composition organise – les rythmes, les oppositions, les respirations. Elle permet de saisir l’œuvre comme un tout vivant, comme un système de tensions et de résolutions. C’est à cette distance que le tableau « respire », que les lignes de force deviennent visibles, que l’intention du peintre se dégage. La distance n’est pas perte ; elle est synthèse, respiration, compréhension.

Le Regard comme Présence : Ce qui Advient entre l’Œuvre et Nous

Le regard n’est pas un outil passif ; c’est une présence incarnée. Une manière d’être là, de s’ouvrir, de s’exposer à l’œuvre. Certains tableaux semblent nous regarder autant que nous les regardons – ils créent une réciprocité, un échange silencieux où les rôles s’inversent.

Les portraits : la présence qui répond, qui défie

Dans un portrait, le regard du sujet crée une relation directe, presque frontale. Il peut être intense et perçant (comme chez Rembrandt ou Velázquez), fuyant et mélancolique (comme chez Hopper), absent et hanté (comme chez Bacon), ou énigmatique et insaisissable (comme chez la Joconde). Le spectateur devient partie prenante de la scène : il est interpellé, jugé, invité, repoussé. La présence est réciproque – le tableau nous regarde, nous met en miroir, nous confronte à notre propre regard. Ce face-à-face crée une tension intime : le portrait n’est pas seulement vu ; il nous voit.

Les paysages : la présence diffuse, enveloppante

Dans un paysage, la présence est moins incarnée, mais tout aussi puissante. Une lumière particulière, un horizon lointain, une atmosphère brumeuse peuvent créer un sentiment d’accueil, de retrait, de sublime ou d’oppression. Le regard devient une manière d’entrer dans l’espace, de s’y projeter, de s’y perdre. Chez Caspar David Friedrich, le spectateur se tient au bord de l’abîme avec le voyageur de dos ; chez Monet, il baigne dans la vibration des nymphéas. Le paysage n’est pas un décor : c’est un espace mental où le regard habite, respire, se dilate.

Le Regard comme Tension : Ce qui Vibre, Circule, Hésite dans l’Image

Le regard n’est jamais stable : il circule, hésite, revient, s’arrête, repart. Cette mobilité crée une tension interne à l’image – la peinture n’est pas un objet fixe, mais un champ de forces dynamiques où le regard est à la fois attiré et repoussé.

Le hors-champ : ce que le regard imagine, complète

Certaines œuvres jouent délibérément avec ce qui n’est pas montré : une silhouette coupée par le cadre, un espace vide au centre, un geste interrompu, une porte entrouverte. Le regard est forcé de compléter, d’inventer, de prolonger. La tension naît de ce manque – un vide qui appelle, un silence qui résonne. Chez Hopper, les fenêtres ouvertes sur une rue vide ou les personnages isolés créent un hors-champ chargé de possible : ce qui se passe ailleurs, ce qui va arriver, ce qui vient de se produire. Le regard devient actif, narratif, inquiet.

Les lignes de force : guider, contrarier, orienter le regard

Les diagonales accélèrent, les verticales stabilisent, les contrastes arrêtent, les répétitions hypnotisent. Ces lignes de force créent des trajectoires, des résistances, des points d’arrêt. Le regard est guidé, parfois contrarié, parfois piégé. Chez Rothko, les rectangles flottants créent une oscillation entre attraction et retrait ; chez Mondrian, les grilles imposent un rythme géométrique. La peinture devient un espace de circulation dynamique où le regard est en perpétuel mouvement.

Regarder comme Acte : Ce que la Peinture Exige de Nous

Regarder un tableau demande du temps, de l’attention, une disponibilité corporelle et mentale. Le regard n’est pas passif : il est un acte, une construction, une rencontre. Chaque spectateur voit une œuvre différente, selon son histoire, sa sensibilité, sa culture, sa distance physique et émotionnelle.

Regarder lentement : laisser venir, laisser être

Certains tableaux ne se livrent qu’à ceux qui prennent le temps : les nuances apparaissent progressivement, les tensions se révèlent, les présences se précisent. Le regard devient écoute, respiration, ouverture. Devant un Rothko ou un Agnes Martin, la lenteur est nécessaire : le tableau se déploie dans la durée, comme une musique qui se dévoile peu à peu.

Regarder activement : participer, interagir

D’autres œuvres sollicitent le spectateur de manière physique ou sensorielle : installations immersives (Eliasson), dispositifs lumineux (Turrell), surfaces changeantes selon l’angle (Kapoor). Le regard devient action, mouvement, engagement. Le spectateur n’observe plus ; il habite, traverse, modifie l’œuvre par sa présence.

Conclusion : Le Regard comme Espace Partagé, comme Dialogue Vivant

Le regard n’est pas un simple outil de perception ; c’est un espace partagé, un dialogue silencieux entre l’œuvre et celui qui la contemple. Une distance à ajuster sans cesse, une présence à accueillir, une tension à habiter. Regarder, c’est entrer dans une relation réciproque où l’image se transforme autant que nous. Dans ce face-à-face, le tableau cesse d’être un objet pour devenir un partenaire vivant : il nous regarde, nous interroge, nous retient, nous libère. Le regard n’est pas ce qui voit ; c’est ce qui fait exister l’œuvre dans le temps présent, dans notre présence. C’est l’espace invisible où l’art advient vraiment.

Le trip californien de Michel Foucault

Jonathan Fanara
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Le trip californien de Michel Foucault

Michel Foucault est aujourd’hui, de tous les intellectuels, le plus cité au monde dans le champ des sciences humaines. En 1975, il se rend en Californie pour y donner une série de conférences universitaires à Berkeley. Il y rencontre le jeune historien Simeon Wade, qui le convainc de prendre part à un trip dans la Vallée de la Mort. Ce séjour halluciné – et hallucinant ! – est minutieusement retranscrit par Wade, qui refuse pendant plus de quarante années de publier son manuscrit, jugé trop sulfureux. La parution de Foucault en Californie permet de se plonger dans ce récit, rédigé comme un roman, et de découvrir les dessous d’une rencontre incroyable.

« J’expérimentais. Je voulais voir comment l’un des esprits les plus éminents de l’histoire réagirait à une expérience inédite pour lui : absorber une dose appropriée de LSD thérapeutique dans un cadre désertique extraordinaire et y ajouter diverses sources de plaisirs. » Cette « expérience transcendantale », Simeon Wade la relate par le menu. Ciel étoilé, bercés par Chopin, Ives ou Stockhausen, affectés par le LSD, l’alcool et l’herbe, son compagnon Michael Stoneman, le philosophe Michel Foucault et lui passèrent deux jours et une nuit dans la Vallée de la Mort, entre extase et name-dropping. Pour le lecteur, l’intérêt est double : découvrir, avec l’intensité d’un texte littéraire, ce que l’intellectuel français a décrit comme l’une des « expériences les plus importantes de [sa] vie », mais aussi prendre le pouls d’une époque et d’un milieu donnés. Dans une retranscription clinique des événements, Simeon Wade nous convie en sus à des parties de ping-pong verbales, au cours desquelles Michel Foucault délivre toute une série de jugements définitifs sur ses collègues ou sur les grands artistes d’alors.

On découvre ainsi un Foucault davantage intéressé par le cinéma que par le théâtre, et admirateur de Polanski, Hitchcock, Fellini ou Antonioni. À l’inverse, Godard sera quant à lui qualifié de « connard politique » dans une formule qui a l’avantage de ne pas s’embarrasser d’ambiguïté. Michel Foucault goûte manifestement peu la langue de bois et va verbaliser de nombreuses réflexions. Il dit regretter le « dogmatisme idéologique » et l’« esprit partisan » qui régnaient alors en France. Il argue que Sartre a une compréhension très limitée de l’histoire et que Lévi-Strauss, taxé de « conservateur », gagnerait à moins écrire et à sortir davantage de son bureau. Il s’intéresse surtout à Gramsci pour son statut de dissident marxiste. Magritte, vis-à-vis duquel il semble nourrir une certaine admiration, l’intrigue beaucoup. À bien des égards, le texte de Simeon Wade constitue un portrait en actes : c’est Michel Foucault discourant à tout sujet, échangeant avec des étudiants, lisant les Quatre quatuors de T.S. Eliot dans un état second ou donnant une conférence académique « en descente ». L’éclairage apporté sur l’intellectuel est à cet égard inédit et passionnant. Mais sur le plan réflexif, les frustrations s’accumulent : les discussions rapportées sont parcellaires, anecdotiques ou décousues. Même quand Michel Foucault évoque les homosexuels et leur émancipation, on reste à la surface des choses.

Qu’importe, Foucault en Californie n’a pas pour ambition de s’ériger à la hauteur des écrits de Michel Foucault. L’ouvrage s’articule tout entier autour de l’idée de rencontre, de l’état extatique, du caillou qui révélerait la montagne (ou, à tout le moins, l’une de ses faces cachées). Le Foucault de Simeon Wade est bavard, amusant, passionné, excessif, intime. Ce n’est pas le savant studieux, l’écrivain révolutionnaire ou le professeur didactique, mais bien l’expérimentateur qui fume une herbe importée d’Amsterdam avec ses élèves. Une herbe qu’il a reçue en compensation d’un passage à la télévision hollandaise. Une herbe qu’il a baptisée, par commodité, « l’herbe de Chomsky ». Pour comprendre Foucault, il faut en passer par ce portrait en situation. Et d’ailleurs, intrinsèquement, par son souffle libérateur, ce Foucault en Californie ne pourrait-il pas s’inscrire dans les pas de la Beat Generation ? On n’est pas loin de le penser.

Foucault en Californie, Simeon Wade
La Découverte, février 2021, 144 pages

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« Ma voisine est indonésienne » : si proche et si loin à la fois

Jonathan Fanara
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« Ma voisine est indonésienne » : si proche et si loin à la fois

Dans Ma voisine est indonésienne, Emmanuel Lemaire nous invite à un double éveil : il relate son amitié naissante avec sa nouvelle voisine, mais surtout la découverte progressive de son pays et de sa culture d’origine. Le récit est marqué par la curiosité et la tendresse.

La nouvelle voisine d’Emmanuel Lemaire a de quoi étonner. Elle passe ses week-ends à sillonner la France, elle raconte des histoires qui paraissent invraisemblables mais s’avèrent finalement réelles, elle a tendance à disparaître brusquement sans demander son reste. Sans crier gare, elle va fasciner le bédéiste français au point de l’éloigner quelque temps de ses dessins. Ma voisine est indonésienne est le résultat de cette amitié naissante. Au début, il n’est question que d’amabilités banales entre voisins. On se salue, on se rend un service, on boit un thé ensemble. Mais au fur et à mesure des rencontres, Emmanuel Lemaire va se montrer interpellé, dérouté, passionné par cette professeure de français qui ne se révèle que graduellement.

Bien entendu, le cœur de l’album naît de la découverte de la culture indonésienne. Chaque voyage de « Madame Hibou » (c’est ainsi qu’Emmanuel Lemaire la surnomme affectueusement) est un prétexte pour dévoiler un peu plus son passé. L’Indonésie nous est ainsi présentée comme un pays immense, majoritairement musulman, couvert de volcans, coutumier des séismes et des tsunamis, attaché à certaines croyances telles que le « dosa » (une punition divine pour les mauvais comportements) ou le pouvoir du « dukun » (une sorte de sorcier). C’est aussi un pays où la pauvreté peut être criante et où la minorité chinoise subit un ostracisme souvent motivé par sa réussite économique.

Dans Ma voisine est indonésienne, Emmanuel Lemaire recourt à des esquisses en noir en blanc. En vue d’ensemble, la ville apparaît ainsi pourvue de contours mal définis, un peu brouillonne. Mais cela s’inscrit dans un système graphique cohérent et parfaitement en phase avec l’esprit de l’album. Ce dernier est plein d’à-propos, d’humour et de tendresse. Emmanuel Lemaire se tourne volontiers en dérision : il exprime ses hypothèses fumeuses sur cette nouvelle voisine étrange, alimentées par ses mystérieux voyages à travers la France et par un comportement souvent saugrenu. Il se met en scène tel un spectateur curieux, longtemps mû par un sentiment mêlé de méfiance et de fascination.

L’Indonésie se décrypte aussi en miroir de la France. C’est l’étonnement exprimé devant une femme de ménage possédant une voiture (chose apparemment inimaginable là-bas). Ce sont des jeunesses s’inscrivant aux antipodes l’une de l’autre. C’est Jakarta surpeuplée et s’enfonçant de plus en plus sous l’eau. C’est la corruption, le népotisme ou les collusions. Emmanuel Lemaire raconte par bribe, sans jugement, ce qu’il a pu apprendre d’un archipel transcontinental relativement méconnu chez nous. Il le fait de manière légère, souvent amusée, mais peut-être un peu trop systématique. Finalement, Ma voisine est indonésienne peut se concevoir comme une ode à la rencontre et au partage. Simple et efficace.

Ma voisine est indonésienne, Emmanuel Lemaire
Delcourt, janvier 2021, 128 pages

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Festival de Gérardmer 2021 : The Stylist, Host puis Aya et la sorcière

La rédaction LeMagduCiné
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Festival de Gérardmer 2021 : The Stylist, Host puis Aya et la sorcière

Pour cette fin de Festival de Gérardmer 2021, nous faisons un petit détour sur trois films plus ou moins enthousiasmants : The Stylist , Host et Aya et la sorcière.

The Stylist de Jill Gevargizian (En compétition)

Suivant le personnage de Claire, coiffeuse, The Stylist questionne avec minutie le malaise social de sa protagoniste. Au travers de son métier, la jeune femme envie la vie de ces inconnues qui sont ses clientes. Mais cette volonté de changer de vie va prendre le dessus d’une manière macabre quand on découvre que le hobby de Claire est de scalper ses victimes pour prendre leur place en se couvrant de ces perruques fraîchement découpées. L’actrice Najarra Townsend est de quasi tous les plans et livre une performance remarquable oscillant entre une gêne touchante et un charme psychotique. Dans sa forme, The Stylist porte bien son nom. La réalisatrice Jill Gevargizian proposant une mise en scène des plus élégantes renvoyant à l’esthétisme de Peter Strickland dans la composition de certains plans ou dans la direction artistique. Malgré tous ces bons points, The Stylist s’égare parfois dans des longueurs plombant un poil l’enthousiasme que l’on pouvait porter à l’œuvre. Le final bien que prévisible n’en reste pas moins réjouissant.

Maxime Thiss

Host de Rob Savage (En compétition)

Cela aurait pu être le film parfait pour une édition en ligne du festival de Gérardmer, mais Host s’avère être un rendez-vous manqué. Profitant du confinement et de la percée de Zoom, Rob Savage a eu l’idée un peu opportuniste de perpétrer ce style de film d’horreur via écrans interposés (on pense notamment à Unfriended) pour nous pondre un film de spiritisme en visioconférence. Si le concept n’est plus si original, il peut s’avérer toujours efficace (notamment en le voyant sur un écran d’ordi pour plus d’immersion). Dans son exécution, Host ne se démarque pas tellement, n’exploitant pas forcément à bon escient son format. Les différentes protagonistes se retrouvent chacune de leur côté attaquées par un esprit frappeur tandis que les autres assistent impuissantes à ce qui se passe sous leurs yeux. Si certains effets peuvent s’avérer efficaces, on reste sur un terrain balisé de A à Z qui ne laisse que peu de place à de véritables surprises. Le réalisateur a eu au moins l’intelligence de concentrer son histoire sur une petite heure, empêchant de vraiment ressentir l’ennui pointer le bout de son nez.

Maxime Thiss

Aya et la sorcière de Gorō Miyazaki (Séance Spéciale)

Aya et la sorcière, avec son rendu 3D, est bien évidemment une déception provenant du studio Ghibli. On remarque directement les velléités télévisuelles de cette création, avec tendresse et parfois bienveillance, mais cela n’empêche pas le film de se tromper dans les grandes largeurs. Certes, de nombreux aspects habituels et attendrissants dans l’écriture du studio sont visibles au premier coup d’œil : une jeune fille tenace qui veut découvrir le monde qui l’entoure, des petites bestioles ou des animaux qui regorgent de surprises ou de secrets, un univers proche de la féérie. Mais les corrélations s’arrêtent là. Pour le reste, Aya et la sorcière n’est qu’un simple et drôle récit pour enfant, loin d’être digne de Sabrina l’apprentie sorcière par exemple, loin aussi d’avoir des thématiques foisonnantes, et s’avère surtout alourdi par une animation parfois grossière et ventripotente, à des années lumières de la chatoyante et fluide partition du studio. Il n’y a pas grand chose à retenir de ce film qui porte autour de cette jeune fille voulant apprendre la magie, qu’on regardera comme on peut regarder un simple épisode de Code Lyoko. 

Sébastien Guilhermet

 

WandaVision, Coyote et la cinquième saison de Riverdale : notre bilan des séries de janvier

La rédaction LeMagduCiné
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WandaVision, Coyote et la cinquième saison de Riverdale : notre bilan des séries de janvier

Un début d’année 2021 tout en douceur, avec seulement deux nouvelles sorties et un retour de série, mais il y a de quoi satisfaire des inclinations variées. Pastiche des sitcoms des années 50, soleil mexicain, cerveza et ambiance virile, ou retour aux affaires de Riverdale : il y a de quoi attendre de pied ferme le 36e confinement.

PILOTES

WandaVision : le parfait pastiche des premières sitcoms américaines 

La nouvelle série Disney/Marvel tant attendue fera sourire les fans de Ma sorcière bien-aimée. Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) et son compagnon Vision (Paul Bettany), nos nouveaux héros aux pouvoirs très spéciaux, prétendent être le parfait couple américain des années 50. Face à leurs voisins et collègues de travail, ils tentent tant bien que mal de dissimuler leur véritable identité et passer pour de véritables humains. Ce qui donne lieu à des scènes marquées de comique de situation dignes des meilleures sitcoms comme I love Lucy. Un pastiche qui reprend avec brio le noir et blanc, les plans de caméra et les rires préenregistrés du public.

Mais il serait faux de penser que la série continuera sur cet élan comique le reste de la saison. La fin du premier épisode, avec cette mise en abyme du générique de la sitcom, laisse présager une certaine dramatisation de l’histoire. Et si notre couple était en réalité coincé dans ce décor de parfaite sitcom américaine ? Une série à suivre de près pour découvrir le mystère derrière cette supercherie.

4

Celine Lacroix

Coyote : No hablo español

Dans cette nouvelle série proposée par CBS, Michael Chiklis (The Shield, Gotham), interprète Ben Clemens, un agent de la United States Border Patrol (les garde-frontières américains) qui prend sa retraite après 32 années de bons et loyaux services sur la frontière avec le Mexique. En traversant lui-même cette frontière pour achever la construction d’une maison laissée à l’abandon par un ex-collègue décédé, il se retrouve involontairement aux prises avec de dangereux criminels. Le décor a beau être original (la séparation bien nette entre les États-Unis et le Mexique apparaît comme une ligne de démarcation entre deux cultures, deux niveaux de vie, deux mentalités que tout semble opposer), la trame narrative installe rapidement le spectateur dans un certain confort. On comprend que Clemens est un patriote rigide et conservateur, aux idées bien arrêtées et qui a le sens du devoir comme horizon indépassable. Il ne faut pas plus d’un épisode pour se douter que les ennuis dans lesquels il va se retrouver le forceront à apprendre à connaître ces immigrés clandestins mexicains qu’il a passé toute sa vie professionnelle à refouler du sol américain. Un sujet ô combien d’actualité alors que l’immigration illégale est devenue aux États-Unis plus qu’un débat : un enjeu électoral au plus haut niveau, 18% de la populations étatsunienne actuelle étant en outre de souche hispanique. On espère bien entendu que ce qui est entraperçu dans ce pilote dépassera le politiquement correct archi-prévisible…

L’interprétation, le rythme, la mise en scène sont convaincants et l’épisode n’ennuie pas un instant. Il faut en revanche insister sur une invraisemblable erreur de casting : si l’interprétation de Michael Chiklis est comme toujours solide, comment expliquer le choix d’un comédien non-hispanophone (ce fait est carrément souligné dans le pilote, le personnage ne comprenant presque rien de ce que ses interlocuteurs mexicains lui disent) dans le rôle d’un homme qui a exercé pendant plus de trois décennies un métier dont la maîtrise (ou l’apprentissage) de la langue espagnole est un critère de recrutement essentiel ?! A ce niveau, cela ne relève pas d’une maîtrise du sujet, mais simplement du bon sens…

https://www.youtube.com/watch?v=Uc8UtDqGPQc

3.5

Thierry Dossogne

RETOUR DE SÉRIE

Riverdale : une agréable surprise pour ce début de saison 5 

Riverdale fait son grand retour suite à une fin de saison 4 abrégée par le COVID-19. La saison 5 reprend donc la fin de l’intrigue de la précédente. La série issue de l’univers des Archie Comics a malheureusement suivi depuis ses débuts une pente classique et regrettable, chaque saison étant moins bonne que la précédente. La saison 4 n’y fit pas exception, avec ses intrigues à la fois sans intérêt et totalement absurdes.

On craignait donc le pire pour cette saison 5, et l’engouement s’était quelque peu émoussé. Et pourtant, quelle belle surprise que ce pilot !

Archie (K. J. Apa), Betty (Lili Reinhart), Veronica (Camila Mendes) et Jughead (Cole Sprouse) sont de retour dans un épisode non seulement intéressant, mais dénué de toute invraisemblance ou intrigue ridicule !
Le spectateur retourne à Riverdale pour résoudre le mystère des vidéos anonymes, il est entraîné dans une rave party déjantée et un rien glaçante. Voilà pour la résolution des crimes et autres joyeusetés.

Niveau intrigues adolescentes, on a droit à un bal de promo pas ennuyeux, et surtout à un imbroglio sentimental accrocheur. Archie avoue à Veronica avoir embrassé Betty, sonnant ainsi le glas de leur relation. De son côté, Betty n’a rien dit à Jughead… Quant au troisième couple phare,Toni et Cheryl, il court à sa perte. Tout ce beau monde est sur le point d’entrer à l’université.

On comprend donc que tout est en train de voler en éclats et que pour cette cinquième saison, la série de Roberto Aguirre-Sacasa s’apprête à faire peau neuve. Pour notre plus grand plaisir de spectateur.

Si la saison est à l’image de ce pilot, on peut s’attendre à des intrigues amoureuses et mystérieuses qui tiennent la route et évitent le cheesy et le ridicule auxquels la série nous avait malheureusement habitués. Fini, les adolescentes qui montent un commerce de rhum et les jeunes hommes qui jouent aux justiciers dans la nuit à coups de poing ! Du moins l’espérons-nous…

Riverdale, avec sa saison 5, serait-elle en train de redevenir une série vraisemblable ?

3.5

Sarah Anthony

 

 

Valse d’amour, de Dino Risi, en DVD/Blu-ray : l’amour d’un fou est le plus sincère

Thierry Dossogne
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Valse d’amour, de Dino Risi, en DVD/Blu-ray : l’amour d’un fou est le plus sincère

Les admirateurs de Dino Risi seront ravis par cette sortie proposée par LCJ Editions. Dans un de ses tout derniers longs-métrages, le maître italien retrouve son comédien fétiche, Vittorio Gassman, dans une comédie mélancolique et poétique. Le metteur en scène y refuse malicieusement de choisir un style bien précis, passant avec légèreté du drame familial au bonbon sucré, en passant par les excès de la comédie à l’italienne. Si le film se situe bien loin des chefs-d’œuvre de Risi, il donne au moins l’occasion à Gassman de nous rappeler, une fois de plus, quel immense comédien il fut. Un conseil, cependant : fuyez la version française !

Contrairement à ce qu’affirme la jaquette du DVD/Blu-ray, Valse d’amour (Tolgo il disturbo) n’est pas le dernier film réalisé par Dino Risi, mais son avant-dernier, le metteur en scène italien ayant achevé sa carrière six ans plus tard, en 1996, avec Giovani e belli, vague remake de Pauvres mais beaux (Poveri ma belli), une comédie qu’il avait réalisée lui-même en 1957. Si on préférerait oublier ce mauvais film qui clôtura la carrière du maestro de bien vilaine manière, il s’agit bien là de son dernier long-métrage pour le cinéma, avant son décès survenu en 2008, à l’âge de 91 ans.

Comme dans les grandes comédies italiennes dont Risi fut un des plus glorieux représentants, la prémisse de Valse d’amour assume pleinement sa part d’irréalisme. Un vieil homme qui n’a plus toute sa tête, Augusto Scribani (Gassman), est libéré d’un hôpital psychiatrique après dix-huit ans d’internement et est accueilli chez sa belle-fille et son nouveau compagnon. Il faut sans doute voir dans l’absence inexpliquée du fils de Scribani (pourquoi son ex-épouse accueillerait-elle son ex-beau-père ?) une simple pirouette scénaristique permettant d’éviter que le film se concentre sur des retrouvailles père-fils. D’ailleurs, Scribani, dont la mémoire est pour le moins confuse, n’a conservé de son fils qu’un vague souvenir ! Cette absence du rejeton parti au Brésil permet au récit de se concentrer sur la relation qu’Augusto va nouer avec sa petite-fille Rosa (Valentina Holtkamp). On découvre rapidement que celle-ci est malheureuse dans cette famille recomposée, entre une mère qui ne lui témoigne pas beaucoup d’attention et une vraie peste de demi-sœur.

Entre l’enfant en manque d’affection et le vieil homme qui a oublié les conventions sociales, se noue alors ce qu’ils appellent tous deux une « relation d’amour ». En troquant le sordide pour le poétique (jamais, bien sûr, nous ne verrons de rapprochement physique déplacé), Risi joue sur une touchante confusion des sentiments, la fillette déclarant jusqu’au bout qu’elle est amoureuse de son grand-père, quand celui-ci manifeste sa jalousie face aux éventuels prétendants de Rosa, qu’il s’agisse d’un gamin de son âge ou d’Alcide (Elliot Gould, égaré en Italie), un ami d’Augusto et ex-interné complètement maboule. Ce qui se révèle cependant derrière l’absurde ambiguïté de la situation et les gags provoqués par un Augusto ingérable, est nettement plus dramatique. Rosa est une enfant mal acceptée, corsetée par les convenances de son milieu familial bourgeois. Au contact de son fantasque grand-père, elle va découvrir de l’intérêt, de l’affection et une salutaire liberté. Le film se termine sur une note résolument mélancolique : réfugiée chez Augusto et Alcide, deux personnages au comportement imprévisible, Rosa est récupérée par ses parents au terme d’une intervention policière vaudevillesque, et est envoyée dans un internat sur les bords du lac Majeur. Dans ce décor magnifique, Risi tourne sa meilleure scène, qui est aussi la dernière du film. Augusto, ayant retrouvé la trace de sa petite-fille, prend conscience, malgré la confirmation de leur amour innocent, que celle-ci a grandi et emprunté sa propre voie dans la vie, avec des enfants de son âge. Le vieillard retourne alors seul vers l’embarcadère, se rappelant soudain les pas d’une valse…

Si Valse d’amour n’est pas dépourvu de moments de grâce et d’une certaine poésie charmante, le film est plombé par une hybridité stylistique qui n’est convaincante que par intermittence, un casting très inégal, des décors banals et une musique sucrée et datée (composée par Francis Lai), autant d’éléments qui le rapprochent d’un modeste feuilleton télévisé… Les choses tournent carrément au vinaigre si vous vous risquez à regarder le film en version française (la rédaction n’a reçu le DVD que dans cette version) : une véritable catastrophe ! Les doublages sont tous plus ratés les uns que les autres, la palme revenant au personnage de Rosa, dont la doubleuse a dû s’acquitter de son travail entre deux dessins animés particulièrement niais…

Si cette sortie s’adresse donc en priorité aux jusqu’au-boutistes de Dino Risi (et en version originale, par pitié), il faut insister sur le fait que son atout numéro un est, sans conteste, Vittorio Gassman. Dominant le reste du casting de la tête et des épaules, Il Mattatore croise ici la route de Dino Risi pour la seizième (!) et dernière fois, trente ans après L’homme aux cent visages qui lui valut son surnom. Le comédien rend honneur à ces retrouvailles, ignorant les défauts du film et l’éclaboussant de son talent, comme s’il jouait dans un chef-d’œuvre. Sa générosité, sa sincérité et sa touchante expression justifient à elles seules que l’on donne une chance à cette œuvre mineure.

Synopsis : Après dix-huit ans passés en hôpital psychiatrique, Augusto Scribani revient chez lui. Là vivent sa bru et son nouveau compagnon, ainsi que sa petite-fille, Rosa. Mal accepté par les adultes, il parvient à nouer une relation de complicité avec l’enfant.

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2.5

Festival de Gérardmer 2021 : Sleep, Les Animaux Anonymes et Mosquito State

Sebastien Guilhermet
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Festival de Gérardmer 2021 : Sleep, Les Animaux Anonymes et Mosquito State

Pour cette nouvelle journée du Festival de Gérardmer 2021, petit tour d’horizon avec trois films plus ou moins inégaux : Sleep de Michael Venus, Les Animaux Anonymes de Baptiste Rouveure et Mosquito State de Filip Jan Rymsza.

Sleep de Michael Venus (Compétition) : 

Amenant le spectateur dans les travers du traumatisme et du refoulement de soi, Sleep de Michael Venus voit une fille voulant découvrir ce qui se trame derrière les cauchemars de sa mère, sans doute hantée par les démons de son passé, le tout se déroulant dans une forêt et un hôtel rappelant l’univers horrifique de Shining. Sauf que dès les cinq premières minutes, on comprend vite la volonté initiale du récit et malheureusement, c’est bien l’un des gros problèmes du film qui n’arrive jamais à s’enlever cette épine du pied et à faire respirer ses velléités fantastiques. Malgré un casting habité, un environnement naturaliste et une tension continue, Michael Venus s’avère bien trop démonstratif. Trop lisible dans ses intentions, trop maniéré dans l’imbrication de ses scènes oniriques cauchemardesques avec celles qu’on pense être réelles, balbutiant dans son écriture et son interprétation, Sleep ne trouve pas forcément le ton juste pour aborder son discours sur les violences faites au femmes et le visage nauséeux de l’extrême-droite qui parcourt ce village reculé. Tentant maladroitement de nous plonger dans des contrées proches d’un Twin Peaks, Sleep s’avère être généreux, louable mais très vite oubliable. 

Les Animaux anonymes de Baptiste Rouveure (Hors Compétition) :

Il est difficile de défendre complètement le film. Les idées sont là, l’envie aussi, mais le résultat s’avère vite bancal. De nombreux plans iconiques et malaisants viennent faire vivre une ambiance haletante, un soin particulier est donné au mixage sonore, les situations ajoutent de l’eau au moulin d’un propos maladroitement placardé sur chaque scène, et le film arrive tout de même à jouer visuellement avec les codes du survival. Malencontreusement, cette inversion entre le prédateur (les animaux) et les proies (les humains) qui se présente à nous, n’enclenche jamais la deuxième. Le processus n’en reste qu’au stade des idées, où le long métrage (1h) aurait du n’être qu’un simple court métrage, tant le récit ne semble pas avancer d’un iota, ni dans son discours ou sa narration. On mettra en cause notamment un montage et un cadrage parfois illisibles, des transitions répétitives qui coupent toute immersion au récit, et surtout un penchant pour faire durer les scènes avec une caméra mouvante, sans y apporter un contour sensoriel ni organique. Une proposition originale, sincère, qui demanderait sans doute plus de moyens pour dévoiler ses qualités notables. 

Mosquito State de Filip Jan Rymsza (Compétition) : 

Avec La Nuée, Teddy et ce Mosquito State, le Festival de Gérardmer 2021 met le paquet sur l’humain qui transite vers le bestiaire animalier et son visage à l’état de nature. Sous fond d’effondrement financier, d’algorithmes incontrôlables, de hiérarchisation sociale et verticale, de l’avidité de l’être humain, de son attirance pour la déchéance et le désordre, Mosquito State dresse un portrait acerbe et iconique d’un milieu financier qui ne se rend pas compte de ses actes et qui voit la société courir à sa perte. On pense beaucoup à Cosmopolis pour ce portrait du milieu bancaire, à La Mouche et à Bug pour cette maturation de la chair et de la pensée paranoïaque dans l’univers du huis clos et de l’amour contrarié. Même si le film ne parvient jamais à la hauteur de ses influences, Mosquito State se démarque par sa démarche jusqu’au-boutiste avec son ambiance nébuleuse, son ton cynique et son cadre chromatique qui marquent les esprits. 

La Nuée : le cri de rage agricole

Sebastien Guilhermet
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La Nuée : le cri de rage agricole

Alors qu’il était l’une des têtes d’affiche de ce Festival, La Nuée renforce sa réputation flatteuse avec une sélection à Gérardmer 2021. Tout comme Teddy, l’oeuvre de Just Philippot fait cohabiter le fantastique avec un cri de rage social. Une autre très belle réussite. 

Pendant que Teddy, sous le ton du burlesque, parlait de l’exclusion des inadaptés qui veulent tant bien que mal fuir une province parfois anxiogène, La Nuée est dans l’introspection d’une agriculture qui se noie sous les demandes de production. Naturaliste, proche de la fibre documentariste, le cinéaste filme les étapes de fabrication, les geste du quotidien, la gestion d’une famille et le processus agricole d’une mère, élevant seule ses deux enfants. Mais dans le business lié aux sauterelles, l’époque veut que les récoltes soient moins bonnes et moins prospères. Durant la première partie du film, rappelant le cinéma de Jeff Nichols (Take Shelter), l’aspect social est mis en avant, grâce à la qualité de l’interprétation (excellents Suliane Brahim et Sofian Khammes) et grâce au regard bienveillant mais aussi inquiet de Just Philippot vis-à-vis d’une bataille économique et familiale qui semble perdue d’avance. 

Proche de l’implosion, entre des finances qui vacillent, une ferme difficile à payer, une mère seule au gouvernail de la famille, une fille qui vit les moqueries de ses jeunes camarades et un jeune garçon isolé, le tout rend inévitablement le décorum assez haletant. Cependant, après une mauvaise chute dans l’une des ses serres, Virginie se rendra compte que le sang est une denrée que ses sauterelles ingurgitent à grande vitesse. Même un peu trop. Elle donnera son corps « à la science », nourricière de ses propres créatures, dans des séquences hors-champ ou plein cadre, qui marquent la rétine par l’angoisse horrifique qu’elles génèrent. Cette exploitation lui dévorera autant le corps que l’esprit, et son aliénation n’en sera que progressive. 

C’est à ce moment-là, que le film prend un virage fantastique, où Just Philippot arrive avec finesse à dessiner la monstruosité qui se construit sous ces serres qui se multiplient. La production augmentent, les sauterelles « carnivores » en veulent toujours plus et cette ferme à l’abandon devient un monopole à elle seule. Mais à quel prix ? Sous cet apparat, se cache un monstre sanguinaire qui ne cesse de gronder son appétit. Le monstre d’un capitalisme qui dévore tout ce qui bouge, tout ce qui s’approche, où la Nature reprendra inévitablement ses droits. Derrière cette symbolique et les enjeux qui en découlent, c’est surtout visuellement que le film tire son épingle du jeu. 

Sans effets spéciaux racoleurs, mais avec un cadre parfait et une mise en scène audacieuse, jouant sur les perspectives, l’organique, la meurtrissure de la chair et la pertinence du réel, le cinéaste arrive à rendre compte de la puissance collective et de la prolifération de cet amas de bestioles enragées, de faire des sauterelles, un ennemi sanguinaire terrifiant, une bête horrifique qui se jette à corps perdu sur les proies qui sont à sa disposition (chèvre, chien, fermier…). Parfois trop attentionné quant à son discours sociétal, trop attaché à décrire le parcours de cette famille, le cinéaste en oublie parfois sa fibre fantastique et aurait pu davantage dessiner cette perverse et destructrice liaison entre Virginie et ses sauterelles, visage du lien entre ce Dr Frankenstein agricole et sa créature sans visage. 

Mais le plaisir reste intact, notamment dans ce climax où la nuée prendra vie et dévoilera sa réelle existence mortifère. Un visage implacable qui se noiera dans la folie, pour un film évocateur, angoissant et plus que pertinent. 

La Nuée – Bande Annonce

Synopsis : difficile pour Virginie de concilier sa vie d’agricultrice avec celle de mère célibataire. Pour sauver sa ferme de la faillite, elle se lance à corps perdu dans le business des sauterelles comestibles. Mais peu à peu, ses enfants ne la reconnaissent plus : Virginie semble développer un étrange lien obsessionnel avec ses sauterelles…

La Nuée – Fiche Technique

Réalisateur : Just Philippot
Scénario : Jérôme Genevray, Franck Victor
Casting : Suliane Brahim, Sofian Khammes, Marie Narbonne, Raphaël Romand…
Sociétés de distribution : The Jokers
Durée : 1h41
Genre: Drame/Fantastique
Date de sortie :  2021

 

Come True : les yeux sans visage

Sebastien Guilhermet
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Come True : les yeux sans visage

Présenté dans la sélection hors compétition du Festival de Gérardmer 2021, Come True du cinéaste Anthony Scott Burns vient embellir une édition déjà bien garnie. Le film, qui s’articule autour du rêve puis des peurs inconscientes et collectives, est une proposition de cinéma troublante et extatique. Le coup de grâce du festival. 

D’emblée, le film essaye de faire vaciller nos sens avec des travellings avant qui seront récurrents et qui nous immergeront dans les rêves sombres et hantés de la jeune Sarah, aux effets spéciaux imparfaits mais captivants. Ne voulant pas dormir chez ses parents, et ne voulant avoir aucun contact de près ou de loin avec la sphère familiale, pour des raisons qui nous échappent, elle erre en ville avec une amie ou dans son lycée. Sitôt la nuit revenue, le film nous replonge une nouvelle fois dans ces rêveries ténébreuses au design proche d’un Silent Hill ou de Channel Zero, avec au bout du chemin, chaque fois, cette même et unique silhouette, d’homme musculeux et ténébreux aux yeux sans visage, qui semble être le centre névralgique d’une peur profonde. 

Avec son environnement de « suburbs » américaines doté d’un cadre dream-pop qui fait directement penser au cinéma de Sofia Coppola (Virgin Suicides), de Gia Coppola (Palo Alto) ou même de David Robert Mitchell (The Myth of the American Sleepover), le film fait très rapidement le pont entre son univers de teen movie et son ambiance de film d’angoisse à la Philip K. Dick (influence citée dans le film). Alors qu’elle ne sait plus où loger, mis à part chez une amie, Sarah va intégrer une étude visant à observer les troubles du sommeil, notamment le sommeil paradoxal, afin de trouver un toit où dormir et de gagner un peu d’argent. Sauf qu’elle va vite se rendre compte que cette étude va avoir de réelles répercussions sur elle et que les scientifiques en question ne lui ont pas tout dit. Notamment sur la matérialisation de ses peurs.

Come True n’est pas un film de peur mais plutôt un film sur la peur, une oeuvre qui capte cet instantané de pures paralysies nocturnes, ce moment indicible qui semble préoccupé par une peur commune, universelle chez tous les sujets. Avec son cadre soigné et sa teinte bleutée que ne renierait pas Michael Mann, le film se veut être une véritable séance d’hypnose, voulant observer le rêve et ses méandres par le biais du rêve lui-même. A l’image des protagonistes devenus les « cobayes » de cette étude, le spectateur reste éveillé sans réellement être conscient de ce qui se déroule devant ses yeux. Comme paralysé et envouté. 

Le spectateur, comme les personnages, essaye de scruter chaque écran pour découvrir la raison de cette angoisse qui monte, et est aussi aidé en ce sens, notamment par la sublime bande-son de Electric Youth, omniprésente, qui ne surligne jamais les émotions, mais au contraire accompagne cette perpétuelle tension et ce flou continu qui voit petit à petit le récit nous échapper des mains. Pour mieux nous impressionner. Alors que le film, à l’instar de sa caméra, semblait avancer continuellement en ligne droite (en verticalité), se désirant donc monolithique, se veut beaucoup plus tortueux spécifiquement à partir de son terrifiant climax de milieu de récit, où le rêve commence à s’incruster dans le réel et inversement. 

Il est difficile de décrire ou d’expliquer Come True, mais c’est un peu comme si Columbus de Kogonada rencontrait les affres de Freddy Krueger : une balade hypnotique, musicale, qui cette fois ci, sera remplie de non-dits, de frustrations contrariées, d’inconfortables peurs et dont la fin, aux multiples interprétations sur les vérités du récit (les violences, le harcèlement, la solitude, l’état végétatif, l’imbrication de strates de conscience), n’enlève en rien la puissance formelle et auditive qu’est Come True. Une expérience tétanisante. 

Come True – Bande Annonce

Synopsis : Sarah, une lycéenne en crise, fait des cauchemars récurrents. Elle décide de sécher les cours et s’enfuit de chez elle. Elle accepte alors de participer à une étude universitaire sur le sommeil qui lui permettra de trouver un lieu où dormir et subvenir à ses besoins. Espérant que ses mauvais rêves disparaissent, elle va devenir involontairement l’instrument d’une découverte terrifiante.

Come True – Fiche Technique

Réalisateur : Anthony Scott Burns
Scénario : Anthony Scott Burns
Casting : Julia Sarah Stone, Landon Liboiron…
Durée : 1h45
Genre : Thriller/SF

 

« Alienated » : souffrances adolescentes

Jonathan Fanara
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« Alienated » : souffrances adolescentes

Dans Alienated, le découverte d’une entité extraterrestre apparaît avant tout comme un révélateur. Les trois « Sam » du récit – Samuel, Samantha, Samir – portent en eux certaines des douleurs les plus partagées de l’adolescence. Ils vont se servir des pouvoirs de « Chip », l’alien qu’ils ont récemment découvert, pour les extérioriser et les combattre.

Tangletree est une petite ville tout ce qu’il y a de plus banal. C’est une sorte de Woodsboro (Scream) ou de Haddonfield (La Nuit des masques). Comme chez Wes Craven et John Carpenter, sa quiétude va cependant être entamée par un élément perturbateur, à ceci près qu’il ne s’agit pas cette fois d’un tueur masqué, mais bien d’une entité extraterrestre découverte par hasard, dans un bois, par trois adolescents. Samuel, Samantha et Samir constituent d’ailleurs la sève du récit. Non seulement leur point de vue prédomine d’un bout à l’autre d’Alienated, mais « Chip », ironiquement présenté comme un « bébé poulpe mutant extraterrestre », agit sur eux comme un puissant révélateur.

Reprenons dans l’ordre. Samuel est « le nouveau » et l’éternel insatisfait. Sa mère est une cadre de la police régulièrement mutée pour remettre de l’ordre dans des commissariats où elle n’effectue que des passages furtifs. Il n’a pas encore d’ami à Tangletree. Son activité principale consiste à tourner des vidéos vindicatives et à les publier sur ses réseaux sociaux, sous le pseudonyme de l’Agitateur à capuche. Avec un succès relatif : il n’a que 43 vues en moyenne par semaine. Son ton plaintif et acrimonieux transparaît dès la première planche. Samuel y vilipende le système éducatif : « Ils gomment tout ce qui est différent pour que vous vous retrouviez à chanter l’hymne national avec des yeux de veau rivés sur le sol. » Il argue que l’objectif inavoué d’une formation scolaire est de former « un nouveau petit robot, reconnaissant de pouvoir être obéissant ».

Samantha semble impatiente à l’idée d’aller à la fac. Non pas que ses études la passionnent démesurément, mais il lui tarde de quitter Tangletree et ses habitants. Elle apparaît taiseuse, solitaire et peu aimable avec les autres. Samir est le troisième « Sam » adolescent de l’histoire. Il a la triple particularité d’être homosexuel, musulman et d’origines pakistanaises. Son désir d’être apprécié de tous se manifeste par son enthousiasme feint devant des chansons ou des personnalités publiques sur lesquelles il ignore pourtant tout. Les trois comparses s’apprêtent à devenir « colocs de cerveaux ». En se regroupant à proximité d’une mystérieuse entité extraterrestre, ils vont en effet se voir dotés de dons de télépathie. Un adolescent détestable nommé Léon va croiser leur route à tour de rôle. Il annoncera notamment à Samir, rebaptisé Saddam pour l’occasion : « Les homos et les migrants m’intéressent pas, sauf si c’est au milieu de mon viseur. »

Léon va devenir la première victime de l’appétit de « Chip ». Ce qui fait dire à Samuel : « Il y a deux jours, un connard s’est évaporé, et une paire de parfaits étrangers ont ouvert un groupe Whatsapp dans ma tête. » L’extraterrestre nantit les trois adolescents de capacités extrasensorielles : ils peuvent littéralement sortir une personne de son corps, communiquer avec leurs amis et ressentir leurs émotions par télépathie ou encore ouvrir des fenêtres sur des événements se déroulant à des kilomètres d’où ils se trouvent. Ces nouveaux pouvoirs s’apparentent vite à des révélateurs : Samuel veut se venger de l’invisibilité dont il souffre quitte à faire le mal autour de lui ; Samantha entend mettre à mal Craig, qui l’a abandonnée après une grossesse indésirée ; Samir retrouve son père, s’excuse d’avoir été un mauvais fils et un mauvais musulman, mais apprend que ce dernier a en réalité refait sa vie après avoir rencontré une autre femme, sans que Samir soit responsable de quoi que ce soit.

À chaque fois, dans l’écrin graphiquement somptueux de Chris Wildgoose, c’est le mal-être adolescent qui se fait jour. Simon Spurrier exploite habilement Chip pour caractériser au mieux ses personnages et leurs souffrances. Samuel ? « Il veut être vu, mais il a trop peur qu’on le connaisse. C’est assez banal, en fait. » Samantha ? Elle vit évidemment mal qu’on la qualifie à tort de « pute » et de « salope », mais elle nourrit surtout un vide et des remords immenses suite à l’abandon de son enfant. Samir ? Son besoin d’être aimé s’explique par le départ de son père et aboutira à une tragédie elle aussi symptomatique de la jeunesse.

Deux figures trompeuses apparaissent enfin dans Alienated. Il y a d’abord Chelsea, décrite avec sarcasme comme un « vélociraptor avec un bonnet C ». Elle joue les éplorées après la disparition de Léon tout en s’assurant que son ami a bien tout filmé. Elle est superficielle et rêve avant tout de tirer la couverture à elle. On trouve cependant certaines similitudes entre ses desseins et ceux de Samuel. Et surtout, elle changera du tout au tout après une intervention conjointe et surnaturelle des trois « Sam ». On trouve ensuite Waxy, cet individu masqué « en colère et brut ». Derrière des apparences de chevalier blanc, il s’agit en fait d’un opportuniste entouré d’obligés et incapable d’accorder la moindre attention à un jeune admirateur mal dans sa peau. Cette assertion de Samuel s’applique finalement autant à Waxy (et à lui-même !) qu’à ceux qu’il méprise : « On vous voit remplir nos esprits avec l’envie irrépressible de rentrer dans le moule et le désir d’être aimé. On vous voit nous transformer en copies de vous-mêmes : ignorants et en manque d’affection. »

« Chip » est finalement autant au centre du récit qu’à sa marge. C’est certes l’élément perturbateur central de l’album, mais surtout une lumière profuse jetée sur trois adolescents. C’est une créature qui s’éveille au monde en absorbant les douleurs intériorisées des trois « Sam ». Là est sa première et unique fonction, ce qui en ferait presque un MacGuffin hitchcockien. Presque, car le prétexte narratif donne ici sa texture au récit et en conditionne les rebondissements. C’est le jeune Vern, peu présent dans l’album, qui nous en livre la morale… à travers un vlog : « On ne fait pas pousser une fleur en brûlant une forêt. »

Alienated, Simon Spurrier, Chris Wildgoose, André May
HiComics, janvier 2021, 172 pages

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« Môbius » : exploration de l’espace-temps

Jonathan Fanara
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« Môbius » : exploration de l’espace-temps

Jean-Pierre Pécau et Igor Kordey nous transportent à travers l’espace-temps dans le premier tome de la série Môbius. La mort n’est plus qu’une étape transitoire : elle permet de réinitialiser l’existence des hommes en les catapultant dans de nouveaux mondes sans qu’ils soient en mesure de se remémorer leur existence passée. À quelques exceptions près.

« La physique quantique a établi la présence d’une infinité de mondes dans des dimensions parallèles à la terre. On appelle ça le multivers. Mais elle n’a jamais pu trouver le moyen de s’y rendre… » Là est l’argument principal de Môbius : il y existe simultanément une pluralité de réalités dont les différences sont d’autant plus grandes qu’elles apparaissent éloignées les unes des autres. Munis d’une bague de transfert prévue à cet effet, les personnages de Jean-Pierre Pécau et Igor Kordey ont la faculté de voyager à travers l’espace-temps et d’explorer n’importe quelle strate du multivers. Des sauts spatiotemporels qui peuvent les mener dans un monde réduit à son étiage ou, en cas d’erreur, droit dans la gueule d’un loup-garou affamé.

Cette première caractéristique, à rapprocher (en schématisant) d’une saga telle que Retour vers le futur, se greffe à la mythologie du peuple élu. Dans Môbius, les gitans ont en effet une connaissance fine des articulations du monde. Les peuples du vent entretiennent des relations anciennes et étroites avec le Mont, une entité encore obscure apparemment douée d’un pouvoir de régulation sur le multivers. Car c’est bien le Mont qui recrute Berg pour traquer « Ji », un tueur qui agit dans différentes réalités pour se débarrasser de gitanes capables d’ouvrir les portes des mondes. Berg est un authentique « voyageur », c’est-à-dire qu’il est « capable de passer de terre en terre et d’en garder le souvenir ». Il peut aller de Terra 0000 à Terra 9999 en conservant le souvenir de tout changement ou événement observé à chaque n+1 parcouru.

Gratifié des dessins à la texture si spécifique du dessinateur croate Igor Kordey, ce premier tome de Môbius initie un coup à trois bandes sur un rythme échevelé : pendant que Berg est aux trousses de « Ji », Viktor, un ancien membre des Navy Seals, est recruté pour traquer l’agent du Mont afin de le faire passer de vie à trépas. Berg et Viktor ont un passé commun dont on devine l’effeuillage dans les épisodes suivants. Ce premier tome est aussi l’occasion pour Jean-Pierre Pécau et Igor Kordey de rendre hommage à quelques figures tutélaires. On pense d’abord à L’Incal – la série s’intitule Môbius et le principal protagoniste se nomme Berg – et ensuite à Matrix – l’allusion aux pilules bleue et rouge.

Pour l’heure, tout reste cependant à l’état de promesses : l’exploration des mondes et la mythologie demeurent en construction, la caractérisation des personnages est encore chiche, les jeux d’alliance et de revers ne font probablement que commencer. Cela ne nous empêche pas d’admirer les dessins détaillés d’Igor Kordey ni de nous perdre en conjectures quant à la suite des aventures de Berg et du Mont.

Môbius (T01), Jean-Pierre Pécau et Igor Kordey
Delcourt, janvier 2021, 56 pages

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