LCJ Éditions propose en blu-ray le Divorce de Waris Hussein, sorti en 1973. Richard Burton et Elizabeth Taylor y interprètent un couple sur le point d’imploser.
Divorce est un téléfilm qui se décompose en deux parties d’environ 75 minutes chacune. La première d’entre elles adopte le point de vue de Martin Reynolds, la seconde celui de sa femme Jane. Les deux personnages se voient en quelque sorte unis dans la désunion : avec leur propre sensibilité, ils vont livrer un témoignage partiel et partial sur la séparation et les affects qu’elle occasionne. Le réalisateur britannique Waris Hussein et le scénariste John Hopkins expriment ainsi deux regards subjectifs, auxquels tout un chacun peut s’identifier, et qui, ensemble, forment un diptyque s’inscrivant au plus près de l’histoire vécue par le couple et ses enfants.
Les relations amoureuses se lestent toujours de nuances. La langue grecque emploie ainsi trois vocables pour en déterminer la teneur : éros, philia et agapè. Le premier caractérise un désir passionnel, le second désigne un amour profond et le dernier relève plutôt d’une relation mi-amicale mi-sentimentale. Pris dans sa globalité, Divorce dissémine des indices renvoyant à chacun de ces trois états amoureux. Mais lorsque l’on y regarde de plus près, le caractère passionnel affleure surtout dans les moments de possessivité/jalousie, tandis que les attributs philia et agapè semblent plus pertinents au regard des représentations offertes par Waris Hussein.
La distinction fait d’autant plus sens que Divorce s’appréhende comme une longue introspection psychologique des deux principaux personnages, Martin et Jane. Le récit est plus patient que spectaculaire, plus observationnel que dynamique. Il est façonné à partir de tranches de vie accolées les unes aux autres et scrutées selon deux points de vue différents et complémentaires. Si Richard Burton et Elizabeth Taylor retiennent l’attention, c’est avant tout pour la dimension universelle des situations qu’ils campent. Divorce tient davantage du mariage qui se consume à petit feu que du couple calciné au lance-flammes.
Divorce est un numéro d’équilibriste. Pour Waris Hussein, il s’agit de tenir le spectateur en haleine pendant 150 minutes en proposant des événements parmi les plus communs inhérents à la séparation et sans jamais recourir à quelque artifice théâtral. Il y a bien quelques effets visuels çà et là, tels que ces brusques hiatus sonores et séquentiels. Mais l’essentiel du film repose sur les relations adultères, la jalousie, les réminiscences amoureuses, les rapports filiaux, les articulations entre vie privée et vie professionnelle, la difficulté de s’épanouir dans et en dehors du mariage. Lui signifiant son départ prochain pour l’Afrique, Martin avance à sa femme : « Il y a longtemps que tu as envie de me quitter, je t’en offre la possibilité. » Dans le segment lui étant consacré, Jane se verra pourtant rétorquer : « Tu considères la vie passée avec ton mari comme si c’était le paradis. »
La réalité se situe dans les interstices de ces deux assertions. Le couple, désormais séparé, se remémore avec affection et nostalgie certains moments de tendresse passés. La complicité n’a pas pour autant disparu. Une rencontre dans une soirée occasionne un peu d’embarras, mais Martin et Jane commentent finalement ironiquement, en évoquant les regards curieux : « Nous ne faisons que rompre leur monotonie. » Preuve qu’une telle relation n’est jamais vraiment refermée, les trahisons dévoilées tardivement généreront douleurs et ressentiments. Et les appels nocturnes ou les réclamations incessantes des enfants ne paraissent pas non plus de nature à normaliser la situation.
Divorce est un témoignage précieux sur le mariage, son ciment et ses carcans. D’ambition modeste, la mise en scène de Waris Hussein passe au second plan en ce sens qu’elle s’efface derrière le portrait de couple et les tensions qui le sous-tendent. Le long métrage n’est toutefois pas exempt de forces d’appoint : son ouverture présente par exemple de somptueuses vues extérieures de Rome, du Colisée à la Piazza Navona en passant par le Foro Romano, tandis que les activités professionnelles de Martin sont l’occasion de découvrir les rapports conflictuels entre les nations africaines et les multinationales occidentales, notamment celles actives dans l’extraction minière.
TECHNIQUE & BONUS
Le film est restauré d’après un master 2K. L’image est stable, le grain homogène et bien géré, et il y a finalement peu à redire sur la qualité technique du disque. Il est par contre difficile de taire sa déception devant l’absence de bonus, surtout en considérant que le film demeure méconnu et qu’il est difficile d’en trouver des commentaires pertinents ou des descriptions étayées dans la littérature consacrée au cinéma.
Langues : français/anglais (aucun sous-titre) Format image : 1080p HD – 4/3 – 1.33 Durée (mn) : 2 x 80 minutes couleur/noir blanc : Couleur Son : Dolby Digital Stéréo 2.0 (dual layer)
Cowboy Bebop n’est plus à présenter et reste un étalon du genre malgré les années. Les personnages de cet animé ravageur et jazzy aiment se lancer à l’aventure, pour sans doute fuir un passé qui va les rattraper tôt ou tard.
En premier lieu, ce qui attire le regard dans Cowboy Bebop, c’est la diversité de son environnement visuel. Nous faisant passer d’un bar à jazz nappé de rouge à une course poursuite dans l’espace entre vaisseaux mitrailleurs, de ruelles urbaines à la Ghost in the Shell à une baie littorale apaisante, de tranchées sableuses de guerre à l’intérieur baroque d’une grande cathédrale, son architecture fait toute la richesse intrinsèque d’une oeuvre protéiforme, qui au travers de ce décorum endiablé, accroit toute sa synergie. D’un épisode à un autre, d’une scène à une autre, les lieux et les décors changent, mutent, s’accumulent et s’additionnent sans qu’il y ait de fausses notes ou de fautes de gouts, dans une ambiance « blues » et lascive. C’est passionnant de détails et de trouvailles en tout genre, avec cette fusion entre une modernité accrue (la cryogénisation) et les derniers vestiges d’une humanité tremblante (les VHS).
Ce perpétuel agencement graphique est aussi dû à la multitude de genres dans lesquels la série avance. Du film noir au space opera, du western à la SF, du road movie aux films de gangsters, de la comédie au drame, Cowboy Bebop tire son épingle du jeu par ce mouvement incessant, parfois difficile à suivre, mais qui fait tout le sel d’une série aux nombreux reflets. Sans jamais perdre conscience et sans jamais sortir de son ambition première. On pourrait croire que son histoire puisse stagner, qu’elle soit sans fil conducteur propre, qu’elle ne tienne que sur les épaules charismatiques et décontractées de ses personnages, ou qu’elle puisse s’étioler par le biais de cette répétitivité narrative qui consiste à voir ces chasseurs de primes partir à la recherche de cibles et d’argent, mais chaque épisode est une possibilité pour Cowboy Bebop de partir à l’aventure, de quitter ce quotidien morne, de s’amuser en perdant l’équilibre, d’accentuer sa singularité puis d’aller et venir dans des contrées spatiales ou terrestres inattendues. Que cela soit Pierrot le fou, Glen, Vicious, les Dragons rouges, le homard muté, Andy, Asimov, Julia et d’autres, la série ne manque pas d’antagonistes iconiques et variés qui feront avancer le récit par petites touches.
Dans cette quête d’aventure et de virées cosmiques, l’animation de Shin’ichirō Watanabe y est pour beaucoup dans l’affranchissement et la renommée de la série. Chose qu’on retrouvera quelques années après, auprès du célèbre animé Samurai Champloo. Les deux séries ont en commun cette capacité qu’a l’artiste à manier le chaud et le froid, de naviguer à sa guise, nous permettant de ressentir le vide et la complexité des protagonistes afin de mieux les incorporer dans une mise en scène qui rend l’action extrêmement fluide et la violence sèche. Les traits portraitistes, le foisonnement des lieux, l’expressionnisme marqué de certains plans, la tension des enjeux, ces innombrables regards fuyants font de Cowboy Bebop une épopée rugueuse qui ne laisse pas indifférent.
Dans les rouages de cet équipage haut en couleur – le virevoltant Spike, la furie Faye, le téméraire et paternel Jet, un chien tout mignon et la jeune hackeuse Edward -, la série parle d’une humanité en friche, obsédée par le contrôle (sectaire, capitaliste, écologique, télévisuel, galactique, de gangs..) mais surtout dessine des êtres solitaires, mis en pièce par le destin ou la peur de l’abandon et dont le regard est rivé vers le passé et non vers un futur en pointillés. Un passé difficile, oublié, amputé ou dissimulé, souvent distrait et détruit par des amours contrariés, à l’instar du premier épisode avec le personnage de Katrina ou celui portant sur Alisa et Jet. Tout comme le matérialise Spike, étouffé par le fantôme de Julia et dont le rêve est d’épouser la mort, il n’est pas question de trouver un refuge confortable ou un endroit où se sentir en sécurité, mais bel et bien de se sentir encore vivant dans un monde comateux.
Cowboy Bebop – Bande Annonce
Synopsis : 2071. Suite à un accident survenu sur la Lune, la vie sur la planète Terre est devenue impossible. Les Humains ont dû partir, coloniser d’autres planètes. Cet exode a créé un chaos dans tout l’univers, laissant une totale liberté aux criminels les plus dangereux. Un vrai terrain de jeu pour les chasseurs de primes. Parmi cette clique : le Bebop, un vaisseau spatial abritant Spike Spiegel et Jet…
Cette édition du Professeur par Pathé est un vrai événement. Elle permet en effet de sortir d’un oubli relatif non seulement ce film remarquable, mais aussi son metteur en scène Valerio Zurlini, ainsi qu’une des meilleures prestations d’Alain Delon dans une décennie 1970 pourtant riche en œuvres essentielles. Le comédien français traîne sa mélancolie et un passé difficile dans une Rimini loin des cartes postales, trouvant une rédemption potentielle dans une jeune fille dont la tristesse le touche. Le professeur (La prima notte de quiete) est une œuvre crépusculaire et profonde, dans laquelle le héros tragique, qui semble avoir définitivement baissé les bras, retrouve goût à la vie malgré l’impossibilité de ses rêves. Quel plaisir de découvrir aujourd’hui le montage plus long de Zurlini de ce joyau italien méconnu !
Lorsque Daniele (Alain Delon) suit encore pendant quelques mètres le départ du train qui emporte Vanina (Sonia Petrovna), il prononce enfin les mots « je t’aime ». Cet instant bien précis semble respecter le cahier des charges d’une bluette pareille à mille autres, comme le souligne le réalisateur, historien et critique cinématographique Jean-Baptiste Thoret dans les suppléments passionnants de ce combo DVD/Blu-ray. Sauf que Le professeur ne ressemble en rien à un drame sentimental classique, et que ces deux mots lâchés à l’être adoré – qui ne les entend probablement pas –, qu’on prononce souvent trop vite à l’adolescence, ou par simple habitude lorsque l’on est adulte, Daniele ne les a sans doute plus exprimés depuis très longtemps. Tellement longtemps qu’il avait tiré un trait sur cet abandon, cet espoir que constitue l’amour. Si Alain Delon a fréquemment interprété des héros tragiques, rarement ceux-ci ont subi un sort à ce point cruel que dans le film qui nous occupe ici : sa décision d’enfin quitter son épouse Monica (Lea Massari), de tout lâcher pour refaire sa vie avec Vanina, ne représente pas simplement la victoire d’un élan sentimental longtemps enfoui. Cette décision prouve avant tout que Daniele est prêt à se pardonner à lui-même, que cette jeune fille lui a donné la force de dépasser ses échecs, ses vices et ses désillusions. Cet homme au fond du trou, qui ne croit plus en rien, décide soudain d’agripper fermement la chance qui semblait au départ la plus improbable : tout quitter pour une fille bien plus jeune que lui, son élève, un être aussi fragile et torturé que lui, qui l’aime désormais sincèrement. Mais comme dans une tragédie antique, l’opportunité inespérée offerte au héros lui sera soustraite aussitôt… Le professeur n’est décidément pas une bluette.
Valerio Zurlini, cinéaste rare et précieux, tourne Le professeur en 1972. Il s’agit de son avant-dernier long-métrage, avant la consécration tardive du Désert des Tartares (1976). Il collabore pour la première et unique fois avec Alain Delon, très investi dans le projet puisqu’il le coproduit en plus d’en interpréter le rôle principal. C’est d’ailleurs Delon qui en imposa le titre français fort banal, auquel il est permis de préférer – de loin – le titre italien original, La prima notte di quiete (« la première nuit de quiétude », allusion à la mort empruntée à Goethe), dans un contexte où le metteur en scène et sa star connurent moultes frictions. Le comédien français interprète le rôle d’un professeur remplaçant débarquant dans une Rimini hivernale. Ancien bourgeois déclassé et sans le sou, Daniele Dominici traîne sa solitude et sa mélancolie entre une salle de classe qu’il anime sans passion, les parties de cartes clandestines et les soirées de débauche où l’entraînent ses nouveaux amis, de jeunes oisifs qui y trompent leur ennui. Aucune de ces distractions ne semble pouvoir guérir le spleen de Dominici, mais elles le tiennent au moins éloigné du domicile conjugal où ne l’attend plus qu’un mariage en mort clinique et une épouse qui l’a déjà remplacé plus d’une fois. Parmi ses élèves, une jeune fille attire cependant son attention : Vanina, dont la beauté est ombragée par une mélancolie dans laquelle Daniele se reconnaît et qui le touche. Traînant tous deux derrière eux un passé douloureux, ils vont se retrouver et entamer une reconstruction mutuelle inespérée…
Il est peu de dire que ce film superbe mais un peu oublié méritait une nouvelle sortie ! Tournée dans une Rimini au climat particulièrement maussade, l’œuvre offre à Delon un de ses meilleurs rôles des années 1970. Lorsqu’il décide de collaborer avec Zurlini, l’acteur a entamé depuis quelques années un tournant dans sa carrière. Celle-ci le voit évoluer dorénavant dans le registre policier, mais aussi dans des projets plus atypiques (L’Assassinat de Trotsky, Monsieur Klein, etc.) où il s’investit également régulièrement dans la production – Le professeur fait partie de cette catégorie. Surtout, Delon est devenu cet autoproclamé « héros tragique », qu’il aime opposer aux « héros comiques » auxquels appartient notamment son grand rival Belmondo. Comme il nous est rappelé dans les bonus de cette édition, le comédien meurt presque toujours dans ses films tournés dans les années 1970. Il interprète des personnages qui « ne vivent pas, ils survivent ». Dominici est en effet un homme qui porte le poids de son passé, qui traîne sa mélancolie et ses échecs comme autant d’obstacles infranchissables. Cependant, comme indiqué plus haut, la palette de Delon s’enrichit ici de désirs contraires, d’une lueur d’espoir à laquelle il se refuse avant de céder à la possibilité d’un nouveau départ, en vain. Toujours avare en mots, l’acteur impressionne dans ce film qui correspond totalement à la typologie de personnages qu’il incarna à partir de cette époque… mais rarement avec autant d’inspiration. Le fruit d’une rencontre avec Zurlini qui, si elle fit des étincelles, permit aux deux hommes de donner vie à une œuvre sombre et parfois mystérieuse, mais très aboutie. Gageons que cette nouvelle édition en tout point recommandable permettra à bon nombre de cinéphiles de la découvrir dans les meilleures conditions et de lui offrir la reconnaissance qu’elle mérite.
Synopsis : Daniele Dominici remplace un professeur malade au lycée de Rimini. Bien que séparé de sa femme, Monica, il vit toujours avec elle. Riches et oisifs, ses élèves l’ennuient, excepté Vanina, une jeune fille qui éveille son intérêt par la blessure secrète qu’il décèle en elle.
SUPPLÉMENTS
Pathé n’a pas fait les choses à moitié en proposant en guise de supplément principal une demi-heure d’entretiens avec Olivier Père, critique de cinéma, et avec le réalisateur, historien et critique cinématographique Jean-Baptiste Thoret, qui se taillent la part du lion, mais aussi avec la comédienne Sonia Petrovna, qui interprète Vanina dans le film et qui partage quelques souvenirs de tournage.
Père et Thoret rappellent notamment la formation d’historien de l’art de Zurlini, qui transparaît dans ce film dans lequel les références picturales et littéraires jouent un rôle important, et l’importance du décor en tant que reflet des protagonistes. On ne peut que leur donner raison en observant cette Rimini triste, déserte et lugubre dans laquelle Delon semble surgir de nulle part, se promenant seul et sans but apparent dans le port romagnol. Dans cette ville, les jeunes bourgeois oisifs s’ennuient, tournant en rond en s’adonnant aux mêmes activités décadentes, dans les mêmes lieux et avec les mêmes gens. Ces vitelloni friqués et désenchantés, qui semblent incapables de s’amuser ou simplement de vivre réellement, s’inscrivent dans le cinéma italien des années de plomb, où la bourgeoisie est souvent représentée comme une classe sociale vivant à distance respectable du reste de la société engluée dans ses problèmes hérités de la guerre.
Les trois invités louent unanimement la performance d’Alain Delon, dont la présence magnétique contribue en effet grandement à la réussite du film, le charisme du comédien transcendant son apparence négligée (il est mal rasé et porte le même impair et pull à col roulé pendant tout le film). Sonia Petrovna se souvient aussi que l’acteur l’a beaucoup aidée. Les deux critiques soulignent la place du film dans la carrière de Delon, qui avait à cette époque définitivement adopté sa persona de héros tragique, souvent mutique et torturé, qui le mènera hélas à se muer peu à peu en la caricature de lui-même quelques années plus tard… Dans ce film, l’acteur donna toutefois le meilleur de son talent, et fut impliqué dans le film au point de le raccourcir au montage, en sa qualité de coproducteur et contre l’avis de Zurlini, Delon souhaitant que son personnage soit (encore) plus énigmatique qu’il ne l’était déjà. Vu le rôle qu’il a joué dans sa création et dans son succès, il est évidemment dommage qu’on ne soit pas parvenu à sortir le monstre sacré de sa tanière pour commenter cette œuvre dont il est fier et dont il aurait certainement eu beaucoup de choses à nous dire… Il semble évident que le choix de Pathé de présenter ici le montage plus long du film, qui correspond à la vision de Valerio Zurlini, n’est pas étranger à l’absence de cet invité de luxe.
Suppléments de l’édition combinée DVD/Blu-ray :
Entretiens inédits avec Sonia Petrovna, Olivier Père et Jean-Baptiste Thoret
Comment envisager l’amour dans un monde rongé par la haine, mais où la solitude est pourtant douteuse ? Comment rencontrer l’autre, quand l’étranger est l’ennemi ? Comment parler, se livrer, se confesser, quand l’intime est devenu suspect ? En 1938, en Italie, le fascisme règne en maître et instaure une ère de délation, de suspicion et de violences tant physiques que symboliques à l’égard des « marginaux » – c’est-à-dire celles et ceux jugés comme tels : les juifs, les homosexuels, les anti-fascistes et bien d’autres. Une journée particulière d’Ettore Scola se sert de ce contexte historique particulier pour grossir les traits d’une fable malheureusement atemporelle : la marginalisation des femmes et des homosexuels.
L’Italie face à son histoire
En 1977, plus de trente ans après la fin du fascisme d’État, l’Italie n’en demeure pas moins pétrie de résidus de représentations sociales fascistes, qui se déploient dans le racisme, la misogynie ou l’homophobie. Rappelons que deux ans plus tôt, le grand Pasolini, homosexuel et anarchiste de gauche, fut assassiné dans des circonstances partiellement obscures mais vraisemblablement liées à son orientation politique et sexuelle. Dans Une journée particulière, l’ancrage historique de l’aube de la Seconde Guerre mondiale n’est donc qu’utilitaire, illustratif, et sert de loupe pour mettre en évidence les réalités qui se jouent toujours dans l’Italie contemporaine de la sortie du film. Certes, en 1977, les homosexuels ne sont plus ouvertement traqués, les femmes ont plus de droits et de considération qu’en 1938. Mais l’absence d’outils de répression directs, politiques, tels qu’ils peuvent être mis en place dans une dictature, ne signifie pas l’absence de toute forme de répression et de marginalisation de ces mêmes individus dans une société dite « républicaine ». La violence symbolique est toujours là – quand elle n’est pas aussi physique.
Une journée particulière a donc ceci d’ironique dans son titre même, que le film raconte moins l’histoire de deux individus particuliers, dans un contexte particulier, un jour particulier de l’année, qu’une réalité généralisable à l’ensemble d’une société, quels que soient le jour, l’endroit ou l’époque. Cette journée du 6 mai 1938 est « particulière », avant tout parce qu’elle correspond à l’entrée dans Rome d’Hitler et à sa rencontre avec Mussolini, devant un peuple libéré pour quelques heures de toute activité professionnelle ou familiale, convié à ce qui s’apparente à l’événement du siècle. Voir tous ces citoyens quitter leur appartement, déserter les immeubles et les quartiers résidentiels pour se rendre dans les rues et sur les places publiques – qu’on ne verra, nous spectateurs, jamais –, installe dès le début du film une atmosphère paradoxale, à la fois apaisante et apocalyptique. Toute vie semble avoir quitté ces lieux habituellement bruyants et fréquentés, devenus un labyrinthe de béton, d’escaliers et de balcons désertiques. Ne restent que trois personnages : la concierge, forcée de garder les lieux en l’absence de résidents, et écoutant la rencontre entre Hitler et Mussolini à la radio ; Antonietta, une femme au foyer typique, ne pouvant se permettre de perdre ces précieuses heures de calme pour accomplir ses tâches ménagères ; Gabriele, un homosexuel anti-fasciste dont la vie ne tient qu’à un fil, et qu’une telle célébration n’attend pas à bras ouverts. Trois personnages – et bientôt deux, surtout – isolés dans les murs gris et froids d’une architecture éminemment carcérale. Une dimension théâtrale évidente : un immeuble tentaculaire, une journée extraordinaire où toute une société est de sortie, une rencontre entre deux personnages restés seuls chez eux par la force des choses. Unité de lieu, de temps, d’action. Et un silence assourdissant, alourdi encore par le bourdonnement incessant de cette radio lointaine.
Partenaire particulier
Au centre de l’attention, l’un des plus grands couples de l’histoire du cinéma : Sophia Loren et Marcello Mastroianni, partenaires dans une douzaine de films. Mais ce duo-ci est peut-être le plus fort et émouvant, et son caractère tardif n’y est pas étranger. En 1977, Marcello Mastroianni a 53 ans, en paraît dix de moins et tourne encore régulièrement avec les plus grands réalisateurs de l’époque. En 1977, Sophia Loren n’a que 43 ans et sa carrière est au plus bas, jugée trop vieille pour la plupart des premiers rôles, malgré sa beauté éternelle et son talent inaltérable. Deux carrières éblouissantes à la longévité disproportionnée. Deux dieux de la comédie romantique à l’italienne, parfois enfermés dans des stéréotypes de genre, mais qui volent ici en éclats à l’occasion de rôles à contre-emploi : la brune au regard séducteur, à la bouche pulpeuse et au décolleté saillant ; le dandy rêveur au charisme viril, séducteur souriant aux belles paroles et aux gestes théâtraux. Ettore Scola dira lui-même : « En somme, mon intention était de proposer Mastroianni et Loren hors des schémas à l’intérieur desquels ils ont été utilisés, hors de cette glorification du sexe qui est une des conditions du marché cinématographique. […] Ainsi, le discours du marché cinématographique ressemble étrangement à celui qu’il y a dans Una giornata particolare : les deux personnages sont victimes eux aussi d’un autre marché, le marché fasciste qui vendait l’idéologie du mâle supérieur et l’idéologie de la femme subalterne et soumise ». Le génie – et le mérite – de Scola sera donc d’offrir à Sophia Loren ce rôle incroyable de femme au foyer épuisée, mal vêtue, mal coiffée et sans maquillage ; mais surtout soumise, et dont les désirs sexuels sont écrasés par les tâches domestiques. Un personnage au bout du rouleau pour une actrice qui prouve alors qu’elle n’a pas peur de s’afficher sans fard à l’écran, en devenant contre toute attente d’autant plus belle et magnétique que ses yeux sont cernés et ses joues creuses. Une beauté faite de fatigue et de tristesse, un regard glacial qui bouleverse. De l’autre côté, la voix vieillissante de Mastroianni est plus profonde que jamais, tandis que sa classe n’a pas pris une ride et se superpose parfaitement à la sensibilité que son personnage appelle.
Une journée particulière raconte cette rencontre entre deux solitudes, entre deux âmes broyées par l’histoire qui se perceront à jour par la maladresse de leurs mots, par l’intensité de leurs regards perdus et la douleur juchée derrière leurs rares sourires volés. Des êtres habitués à pleurer seuls qui retrouveront, à deux, la possibilité même du rire, du jeu (les tours en trottinette dans l’appartement, les pas de danse marqués sur le sol) et même de la séduction (Sophia Loren se recoiffant en cachette, espérant plaire à ce voisin inconnu). Une naïveté retrouvée l’espace d’une journée où tout redevient possible, comme pour deux adolescents s’imaginant tout un tas de choses qui n’arriveront pas. Cette sincérité et cette joie renaissantes contrastent évidemment avec la photographie sépia, volontairement terne, qui donne à ces lieux déjà froids et monotones une couleur de désespoir. Les visages et les voix, s’adoucissant progressivement, n’en rayonneront que davantage.
Rencontre avec soi-même
La relation entre Antonietta et Gabriele est à la fois belle et violente. Est-ce une relation d’amour, ou bien uniquement d’empathie, voire de pitié ? On ne le saura jamais vraiment. Ce qui est sûr, c’est que chacun voit dans l’autre le reflet de sa propre tristesse, de sa propre marginalité ; et surtout, pour eux que personne n’écoute ni ne considère, la possibilité d’un réel interlocuteur. Les discussions gagneront en profondeur et en sérieux au fil des minutes : d’abord, ce ne seront que de simples bavardages de cages d’escaliers entre voisins un peu gênés d’être face-à-face ; puis les masques tomberont pour laisser place aux premiers désaccords.
Quand Antonietta découvre que Gabriele est anti-fasciste, son incompréhension est autant dirigée vers lui qu’envers elle-même : aliénée dans un quotidien qui ne laisse pas de place à la réflexion, et encore moins à la remise en cause de l’ordre établi, elle semble décontenancée à l’idée même qu’on puisse être anti-fasciste, anti-Mussolini. Sa ferveur n’est pas militante, mais profondément passive. Ce n’est qu’en discutant avec Gabriele qu’elle se rend compte que le fascisme ne va pas de soi, et qu’il se pourrait même qu’il soit une mauvaise chose. Pourquoi ce voisin du 6e étage est-il anti-fasciste, se demande-t-elle ? Et Mastroianni de renverser les perspectives, d’une réplique éternelle : « Ce n’est pas le locataire du 6e étage qui est anti-fasciste. C’est plutôt le fascisme qui est anti-locataire du 6e étage. » De même, quand elle découvre l’homosexualité de Gabriele, après avoir secrètement espéré le séduire, c’est son ego et sa féminité qui en prennent un coup. Qu’espérait-elle ? Échapper le temps d’un baiser à sa condition de femme mariée et soumise ? Tomber amoureuse et refaire sa vie, alors qu’elle le connaît à peine ? Ces scènes, bouleversantes au demeurant, mais profondément pathétiques, sont de vraies scènes de désespoir et d’actes irréfléchis dans lesquels les deux personnages s’abandonnent. Mais ils semblent encore enfermés en eux-mêmes, dans leur propre solitude, agissant surtout selon leurs pulsions et flattant leur propre égo.
Car leur rencontre est un échec annoncé : par leur différence d’orientation sexuelle, déjà ; par leur rapport au fascisme, ensuite ; par leur place dans l’ordre social, enfin. En effet, même s’ils sont tous deux marginalisés et invisibilisés dans la société fasciste, leur statut respectif est aux antipodes l’un de l’autre. D’un côté, Gabriele est dans un rapport de marginalité face à la vie même (au début du film, il est prêt à se suicider ; mais sa survie, en tant qu’homosexuel et anti-fasciste, ne tient qu’à un fil de manière générale), de sorte que sa vie n’est qu’un sursis où la mort n’est jamais loin. De l’autre côté, Antonietta est à ce point intégrée et normalisée dans la société fasciste qu’elle en devient passive et invisible, enfermée dans une condition elle aussi mortifère, mais moins par la menace perpétuelle que sa « déviance » constituerait, que par l’irréflexion et l’inertie désespérante qu’une telle routine génère (sa vie est un éternel recommencement, sans finalité propre). La fin du film ne fera que confirmer ces deux tendances, et entériner leurs destins diamétralement opposés.
Retour à la cage départ
Une journée particulière est donc une croisée des chemins, où Gabriele aura, pour une journée, le sentiment de remettre les pieds dans la vie, sans peur du jugement ou crainte de la délation ; et où Antonietta, à l’inverse, aura l’impression d’avoir pour quelques heures les pieds légèrement en dehors de sa prison quotidienne. L’histoire d’un amour platonique entre deux invisibles, l’une d’être trop dans la « normalité », l’autre de devoir constamment faire semblant pour cacher sa différence.
Finalement, le motif pour lequel ils se rencontrent est une jolie métaphore de leur propre moment d’intimité partagée : un oiseau s’enfuit de sa cage, vole d’un appartement à un autre avant d’être rattrapé et remis derrière ses barreaux. Une journée particulière raconte cette brève saillie de liberté où deux voisins franchissent le vide qui sépare leurs deux fenêtres, et éprouvent l’espace de quelques instants ce vertige de la liberté : un envol fragile où les rêves d’ailleurs et d’amour redeviennent possibles, avant d’être cueillis par un balai les renvoyant à leur juste place : une chambre et un escalier – là où les unes sont contraintes à la soumission, et là par où les autres sont définitivement poussés vers la sortie.
Une journée particulière : Bande-annonce
Synopsis : à Rome, le 6 mai 1938, alors que tous les habitants d’un immeuble sont partis assister au défilé du Duce Mussolini et d’Hitler, une mère de famille nombreuse et un homosexuel se rencontrent.
Fiche technique :
Titre original : Una giornata particolare
Réalisation : Ettore Scola
Scénario : Ettore Scola, Ruggero Maccari, Maurizio Costanzo
Distribution : Sophia Loren, Marcello Mastroianni
Photographie : Pasqualino De Santis
Musique : Armando Trovajoli
Sociétés de production : Compagnia Cinematografica Champion (Italie), Canafox (Canada)
Pays d’origine : Italie, Canada
Langue d’origine : italien
Genre : drame, romance
Durée : 105 minutes
Dates de sortie : 12 août 1977 (IT), 7 septembre 1977 (FR)
Le temps traverse la peinture comme une force invisible, patiente et implacable. Il façonne la matière, altère les couleurs, creuse les surfaces, patine les vernis, fissure les glacis. Il agit sur le geste au moment même où il se produit, puis continue son œuvre longtemps après que l’artiste a posé le pinceau. Le temps n’est pas seulement un sujet représenté (le passage des saisons, la vieillesse, la ruine) ; il est une présence physique, une tension palpable, une métamorphose permanente inscrite dans l’œuvre elle-même. Peindre, c’est toujours travailler avec le temps – ou contre lui. C’est accepter que l’œuvre ne soit jamais achevée, qu’elle vive, vieillisse, se transforme, témoigne. Dans un monde obsédé par l’instantanéité numérique, la peinture nous rappelle que le temps est une matière : lente, irréversible, créatrice autant que destructrice.
Le Temps comme Trace : Ce qui Reste du Geste, l’Empreinte du Passage
Chaque coup de pinceau est un instant fixé dans la matière. Une vitesse, une hésitation, une pression, un tremblement. La peinture garde la mémoire physique de ce geste, comme une empreinte digitale du temps qui l’a produit. Elle devient archive vivante du corps en action.
Cy Twombly fait du geste une écriture du temps lui-même. Ses lignes griffonnées, hésitantes, presque effacées, ne représentent rien ; elles témoignent d’un rythme, d’un souffle, d’une impulsion qui a traversé la main en un instant précis. Les toiles sont des palimpsestes de traces : graffitis, ratures, répétitions nerveuses, effacements partiels. Le temps est inscrit dans la trace brute : ce qui a eu lieu, ce qui s’est interrompu, ce qui persiste comme un murmure. Twombly ne dessine pas des formes ; il laisse des marques de présence humaine, des fragments de durée.
Jackson Pollock transforme le temps en flux continu et chorégraphique. Dans ses drippings, le geste n’est pas ponctuel : il est une durée entière, un mouvement du corps dans l’espace, une performance capturée par la peinture qui tombe. Les trajectoires, les éclaboussures, les fils de couleur racontent une action physique étalée dans le temps. La toile devient une cartographie du corps en mouvement, une chorégraphie figée où le temps est visible : la vitesse du bras, l’énergie du geste, la gravité qui tire la peinture vers le bas. Pollock ne peint pas un instant ; il peint une séquence temporelle.
Le Temps comme Transformation : Matière qui Vit, Vieillit, Se Dégrade
La peinture n’est jamais stable. Elle sèche, se tend, se fissure, s’assombrit, s’éclaircit, se patine. Le temps agit comme un second peintre, invisible et lent, qui modifie l’œuvre après son achèvement.
Anselm Kiefer fait de cette transformation une composante essentielle de la création. Ses toiles monumentales intègrent des matériaux fragiles et périssables : paille, cendre, plomb, verre pilé, terre, branches brûlées. Ces matières continuent de vivre après la pose du pinceau : elles s’oxydent, se décomposent, se fissurent, se patinent. Le tableau n’est jamais définitif ; il mute avec le temps, comme un paysage réel. Kiefer accepte – et célèbre – cette collaboration forcée avec le temps : l’œuvre devient un organisme vivant, marqué par la destruction, la mémoire et la reconstruction impossible.
Les fresques de la Renaissance (Giotto, Michel-Ange, Piero della Francesca) illustrent une relation intime avec le temps. La technique impose un rythme strict : le pigment doit être appliqué sur l’enduit frais (buon fresco) avant qu’il ne sèche. Le temps devient contrainte créative : chaque journée de travail (giornata) fixe une partie de l’œuvre, irréversible. La matière absorbe le pigment, crée une fusion durable où le temps devient structure, alliage chimique entre chaux et couleur. Le temps n’est pas ennemi ; il est partenaire dans la permanence.
Le Temps comme Perception : Lumière Changeante, Atmosphère, Instant Fugace
Le temps n’est pas seulement une durée physique ; c’est une sensation, une atmosphère, un instant perçu.
Joseph Mallord William Turner peint le temps météorologique : nuages qui se déchirent, brumes qui se lèvent, éclats solaires qui percent. Ses paysages marins ou ses vues de Venise sont des instantanés de transformation : la lumière qui consume les formes, les couleurs qui fusionnent dans un chaos lumineux. Le temps est atmosphère, dissolution, passage incessant des éléments. Turner anticipe l’impressionnisme en capturant l’éblouissement, la vapeur, la vitesse – le temps comme sensation pure.
Claude Monet fait du paysage une horloge lumineuse. Ses séries (Meules, Cathédrale de Rouen, Nymphéas) montrent comment la lumière modifie radicalement le même motif selon l’heure, la saison, la météo. Chaque toile est une variation temporelle : un instant saisi dans sa fugacité. Monet peint le temps comme mouvement perpétuel, comme respiration de la nature. Le paysage devient phénomène changeant, impression subjective, dialogue avec l’éphémère.
Le Temps comme Mémoire : Ce qui Revient, Ce qui Persiste, Ce qui S’efface
La peinture peut être un espace de mémoire : retenir ce qui disparaît, fixer ce qui s’efface, superposer les strates du passé.
Gerhard Richter brouille les images pour les rendre mémorielles. Ses paysages flous, ses photographies peintes, ses abstractions grattées créent une incertitude temporelle : le temps qui passe, qui déforme, qui efface les détails. Le flou devient métaphore du souvenir qui vacille, de la réalité qui se dérobe. Richter superpose couches et effacements : chaque toile est un palimpseste de temps, où le passé resurgit partiellement, fragile et incertain.
Les palimpsestes sont la forme la plus littérale de cette mémoire temporelle. Gratter, recouvrir, superposer : ces gestes créent des strates où chaque couche raconte une époque différente. La peinture devient archive vivante : le temps s’inscrit dans la matière, dans les reprises, dans les repentirs visibles ou cachés.
Techniques du Temps : Couches, Glacis, Reprises, Vieillissement
Le temps se construit techniquement, par la patience et la répétition :
Les glacis : couches transparentes superposées, chaque couche devant sécher avant la suivante. Le temps devient profondeur, lumière intérieure, patine.
Les reprises : revenir sur une œuvre des mois ou des années plus tard. Le tableau dialogue avec le temps, s’enrichit de nouvelles strates, de nouvelles intentions.
Le vieillissement assumé : laisser la matière évoluer (craquelures naturelles, oxydation, patine). Le temps n’est plus ennemi ; il devient co-créateur.
Conclusion : Le Temps comme Matière Invisible, comme Collaborateur Incessant
Le temps n’est pas un cadre extérieur à la peinture ; c’est une matière invisible, une force qui traverse l’œuvre de part en part. Il est trace du geste, durée du mouvement, transformation de la matière, perception fugitive, mémoire stratifiée. Il est ce qui fait que la peinture n’est jamais achevée, qu’elle vit, vieillit, respire avec nous. Dans un monde obsédé par l’instantanéité, la peinture nous rappelle que le temps est lent, irréversible, créateur autant que destructeur. Peindre, c’est accepter cette collaboration forcée : laisser le temps entrer dans l’œuvre, la modifier, la révéler. Le temps n’est pas un ennemi à vaincre ; c’est un partenaire silencieux, patient, qui transforme chaque toile en un fragment de durée vivante.
À en juger par la pluralité de réponses qu’elle peut potentiellement supporter, la question « Pourquoi lire ? » apparaît des plus pertinentes. Les éditions Premier Parallèle décident de s’y intéresser à la faveur de treize textes passionnés et étayés. Une entreprise qui rassemble le philosophe allemand Jürgen Habermas, l’essayiste français Frédéric Joly ou encore le bédéiste autrichien Nicolas Mahler, et qui trouve son origine en Allemagne, puisque c’est la célèbre maison d’édition Suhrkamp qui a initialement demandé, en 2019, à vingt-quatre de ses auteurs d’exprimer l’intérêt, voire la nécessité, de la lecture.
C’est la professeure de lettres Annie Ernaux qui signe le premier texte de ce recueil. Elle note, avec à-propos, que « lire sépare et relie ». Le processus de cloisonnement est double : vis-à-vis du monde extérieur, dont on s’extirpe momentanément, mais aussi par rapport à soi-même. En lisant, on se coupe des autres et on s’oublie. Mais on établit aussi des passerelles durables et insoupçonnées : on vit par procuration les péripéties de tel personnage, on entre sans pudeur dans l’esprit de tel autre, on s’initie à des situations, des professions, des notions qui, sans la lecture, nous seraient restées à jamais inconnues. Le journaliste et écrivain Philippe Garnier préfère prendre le parti d’opposer le storytelling marketing et publicitaire au récit littéraire : les belles histoires du premier apparaissent comme des schèmes simplificateurs quand le second permet de toucher à l’essence des choses et de se perdre dans des ramifications certes finies, mais aux interprétations potentiellement sans limites.
Jürgen Habermas argue à son tour que « les textes littéraires se distinguent par la promesse d’un potentiel d’expériences extra-quotidiennes en mesure de façonner une tradition ». Ils peuvent fédérer une importante communauté de lecteurs et influencer en retour la société dans son ensemble. Le théoricien et philosophe allemand livre ensuite, dans une analyse particulièrement dense, une réflexion sur les réseaux sociaux, leurs possibilités universelles d’expression, leur absence de censure ou encore les désirs d’audimat qu’ils induisent presque mécaniquement. Le prolongement politique se fait naturellement : la formation des opinions, la cohésion sociale et la vie démocratique se trouvent altérées par ces nouveaux espaces numériques de communication. Frédéric Joly s’appuie sur Fiodor Dostoïevski et verbalise ce qui constitue « l’économie singulière de la lecture » : c’est un sacrifice attentionnel, en temps et en énergie, contre un don inestimable et protéiforme d’esprit. La romancière allemande Sibylle Lewitscharoff rappelle quant à elle ce qui s’impose comme une évidence : la lecture est un plaisir, un enivrement, une richesse, l’expansion ou la consolidation de notre propre univers empirique. Elle évoque avec passion ses auteurs favoris, parmi lesquels Franz Kafka, Samuel Beckett ou Christine Lavant.
Nicolas Mahler va légèrement décentrer l’objet du livre. Sous sa plume, Pourquoi lire s’enrichit de trois nouveaux vocables : « Pourquoi lire des bandes dessinées ? » Facétieux, le bédéiste y répond en usant de… planches. Dans ces dernières, il se demande si la réhabilitation récente de la bande dessinée ne s’explique pas, à tout le moins pour partie, par son rôle de médiation littéraire. Puisque les livres sont passés de mode, condamnés au mépris de la jeunesse, ne serait-il pas judicieux d’en promouvoir des versions allégées, pour espérer renouer des liens de plus en plus distendus ? La BD est-elle une solution de repli, un moindre mal, la cinquième roue du carrosse littéraire ? Le sociologue allemand Oliver Nachtwey n’est pas vraiment plus optimiste quand il évoque une « modernité régressive ». Il épingle un phénomène qui tend à tirer la littérature vers le bas : s’ils publient de plus en plus d’ouvrages, les éditeurs vendent de moins en moins et leurs lecteurs se raréfient. L’accent est mis sur quelques best-sellers et les textes de qualité, s’ils continuent à garnir les rayons des librairies, ne font pas forcément la pérennité des maisons d’édition. L’auteur évoque aussi la Nouvelle Droite (sise entre la droite traditionnelle et extrême), qui trouve une formidable caisse de résonance dans les journaux et les livres. « Les écrivains néo-réactionnaires d’aujourd’hui ne sont pas marginalisés et se sentent parfaitement à l’aise dans leur posture de rebelles littéraires, qui ont trouvé un public fidèle en marge de l’establishment littéraire. » Ses exemples sont certes essentiellement allemands (hors Michel Houellebecq), mais comment ne pas songer, par extension, au Suicide français d’Éric Zemmour ?
Dans les derniers chapitres de l’ouvrage, le philosophe allemand Hartmut Rosa avance que « la lecture n’est nullement un ersatz de la vie, elle est son élargissement et son approfondissement », tandis que l’écrivain et traducteur autrichien Clemens J. Setz rappelle cette évidence : « Nous nous retrouvons tous dans un livre ou un autre. »Pourquoi lire est un incessant et passionnant voyage entre ces deux pôles. La littérature y apparaît à la fois comme un témoignage précieux et terriblement vivifiant sur l’existence et les structures qui la sous-tendent, et comme un espace personnel, presque intime, de plaisir, de découverte et d’émulation.
Pourquoi lire, ouvrage collectif Premier Parallèle, janvier 2021, 229 pages
Dans ce second tome intitulé Allô la Terre ?, Olive, adolescente solitaire et repliée sur elle-même, enquête sur le disparition d’un astronaute qu’elle aperçoit dans son univers intérieur.
Olive est une adolescente introvertie. Elle éprouve les pires difficultés à sociabiliser et a l’habitude de se retrancher dans un monde intérieur particulièrement fécond. Elle y retrouve des amis imaginaires sécurisants, avec lesquels elle peut échanger sans jugement ni hypocrisie. Dans le premier tome de la série, sa mère prenait la décision de lui imposer une colocataire, Charlie, tellement bavarde qu’elle parasitait ses séances de « méditation ». Allô la Terre ? nous montre cependant une héroïne davantage tournée vers les autres, et mue par un objectif difficilement avouable : retrouver l’astronaute Lenny Popincourt, porté disparu, mais qui apparaît cependant régulièrement dans son univers intérieur.
« J’essaie d’être compréhensive, mais vous débarquez sans prévenir, vous gelez ma maison et vous volez mes créations ! » Au début, les rapports entre les deux personnages sont discourtois. Lenny affirme être chez lui, mais Olive le voit comme un intrus, ou à tout le moins un invité inopportun. Très vite, il apparaît que la lune bleue, le lac, les blocs de pierre constituent un héritage commun aux deux protagonistes. Partant, Véro Cazot et Lucy Mazel vont continuer à nous immerger dans cet univers fantaisiste et inventif, tout en lançant le compte à rebours d’un sauvetage inespéré. Car pour retrouver Lenny, il va falloir composer « avec une poignée d’indices ridicules ».
Dans sa quête, Olive se fait aider par Charlie. Sa colocataire va même passer les fêtes de Noël chez elle. Les deux adolescentes s’ouvrent l’une à l’autre. Bien entendu, les rapports sociaux erratiques d’Olive continuent malgré tout d’alimenter l’album : elle est peu appréciée par les autres lycéens, qui ne manquent pas de souligner ses bizarreries. L’un d’entre eux s’amusent d’ailleurs à collectionner les étiquettes qu’elle place sur ses pulls… pour savoir dans quel sens les porter. Ces différents élément s’emboîtent avec logique et se glissent dans des planches toujours aussi enchanteresses. Lucy Mazel parvient à donner corps à un monde imaginaire coloré, somptueux et surprenant. Il suffit de se reporter aux pleines pages (la 24, par exemple) pour s’en convaincre.
Si la recherche de Lenny Popincourt occupe une bonne partie de l’album, elle débouche surtout sur une meilleure appréhension d’Olive, dont le passé douloureux nous est dévoilé. Il apparaît ainsi que la jeune héroïne a une histoire commune avec Lenny, mais surtout que sa famille n’est tout à fait ce qu’elle croit. Le crash d’avion qui ouvrait le premier tome de la série prend alors tout son sens…
Olive – Tome 2 : Allô la Terre ?, Véro Cazot et Lucy Mazel Dupuis, février 2021, 56 pages
Aux éditions Dupuis paraît le premier tome de la trilogie Love Love Love, de Kid Toussaint et Andrés Garrido. Dans un monde futuriste, les androïdes sont pourchassés par les humains qui les ont créés…
« Ils nous ont donné des devoirs, mais aucun droit. Ils nous ont donné la vie, mais pas le bonheur. » D’une certaine manière, Love Love Love explore la même voie qu’un film tel que Blade Runner. Les androïdes ont été créés par les hommes pour les assister. Ils sont déterminés, soumis aux lois d’Asimov, tenus pour quantité négligeable. On les parque en nombre dans des appartements rudimentaires, on leur interdit certaines professions, on les cantonne aux tâches ingrates, on surtaxe les sociétés qui les emploient, on les dote d’une obsolescence programmée, on les prive de mises à jour ou de pièces de rechange, on les expédie à la casse. Dans l’univers façonné par Kid Toussaint et Andrés Garrido, les robots sont ostracisés, confrontés à des réflexes anthropocentristes (de type « ils sont déjà trop nombreux ») et honnis proportionnellement aux craintes qu’ils inspirent. La hiérarchisation sociale observée dans l’album fait écho à celle en vigueur dans Absolument normal, l’autre série que Kid Toussaint vient de lancer chez Dupuis.
C’est pourtant dans ce cadre où l’hostilité entre humains et robots est manifeste qu’une histoire d’amour inter-espèces va naître. Une jeune femme nommée Elle vient de perdre son appartement, son travail et son dernier petit copain. Elle se lie d’amitié avec Karel, un androïde « confesseur encourageant ». Son travail consiste à écouter les autres se plaindre et, ensuite, à leur dire ce qu’ils veulent entendre. Une sorte de béni-oui-oui rémunéré, un baume apaisant à mille lieues de ses anciennes activités de journaliste. L’ironie veut que leur rencontre laisse précisément penser que Karel se comporte en « confesseur encourageant » avec Elle. L’androïde est pourtant sincère : il ne se contente pas de recharger sa batterie en ayant des contacts courtois et chaleureux avec la jeune femme, il tombe amoureux d’elle. Mais le contexte demeure explosif et leur relation est évidemment mal perçue…
C’est là qu’entrent en scène toute une panoplie de personnages secondaires. Il y a Marc, le voisin éconduit et jaloux. Il y a Medhi, le robot médical. Il y a Dave, l’ami protecteur. Il y a Poly, à la tête d’une résistance qui se déploie sous des dehors religieux. Au nom d’Unimate, premier robot industriel, des androïdes partisans de la guerre contre les hommes se réunissent clandestinement. Ils en ont assez du couvre-feu, des rapts, des condamnations à la prison ou à la décharge. Ils aspirent à un soulèvement généralisé, rendu possible par le contrôle des intelligences artificielles, de la domotique, des GPS ou encore des smartphones. Cette dimension du récit apparaît (pour l’heure) quelque peu décevante, car cousue de fil blanc. On lui préfère la romance interdite et les allusions au racisme (la différence intolérable) ou au politiquement correct (employer le vocable mécha plutôt que robot).
Les planches d’Andrés Garrido n’auront aucun mal à satisfaire le jeune public, auquel cette dystopie semble s’adresser en première intention. On notera la « rondeur » des traits et un important travail de coloration, puisque l’album va être tour à tour dominé par différentes teintes – le violet, le jaune, le rouge, le rose, le bleu, le vert… Les pleines planches s’avèrent particulièrement réussies et, en sus, deux montages graphiques astucieux nous dévoilent, de manière symétrique, le passé amoureux des principaux protagonistes. Finalement, ce premier tome intitulé Yeah Yeah Yeah s’apparente à une petite douceur… mais probablement trop archétypale.
Love Love Love – Tome 1 : Yeah Yeah Yeah, Kid Toussaint et Andrés Garrido Dupuis, février 2021, 56 pages
Après s’être penché sur la saga vidéoludique Harry Potter, Gaëtan Boulanger s’intéresse cette fois au studio Naughty Dog, dont il narre, avec didactisme, la genèse, les créations et l’expansion continue.
Le premier Jak and Daxter voit le jour sur la PlayStation 2 en 2001. Pour Naughty Dog, c’est un moment charnière. Depuis 1996, la saga Crash Bandicoot faisait les beaux jours du célèbre studio. L’équipe créative, articulée autour des membres fondateurs Jason Rubin et Andy Gavin, avait alors non seulement domestiqué la PlayStation en parvenant à en exploiter toute la puissance, mais elle avait surtout offert à Sony une mascotte mondialement admirée, dont la franchise s’était écoulée à plusieurs millions d’exemplaires. Avec Jak and Daxter naissent de grandes attentes : l’apprivoisement d’une nouvelle console, l’exploration libre, un cycle dynamique jour/nuit, une meilleure exploitation graphique grâce à l’explosion du nombre de polygones, une grande variété de décors, un scénario plus élaboré, des cinématiques très diversifiées, une profondeur de champ poussée à son paroxysme, une caméra 3D fluide et discrète, des temps de chargement à peine perceptibles… Jason Rubin et Andy Gavin investissent des fonds personnels colossaux – 4 millions de dollars dans un premier temps et un budget qui dépassera finalement les 10 millions. Pour l’occasion, Naughty Dog met en place un véritable département d’animation et recrute des artistes spécialisés tels que Mark Koerner. Malgré un succès critique et commercial à faire pâlir d’envie la concurrence, les « Dogs » sont déçus, presque déprimés. Habitués aux sorties en fanfare des épisodes de Crash Bandicoot, ils accueillent avec circonspection les chiffres de ventes de Jak and Daxter. Pour beaucoup, cela ne fait pas un pli : il faudra concevoir une suite plus en phase avec des jeux adultes tels que Grand Theft Auto.
Le chemin parcouru est pourtant gigantesque. Et la tâche, proprement herculéenne. L’histoire minutieusement relatée par Gaëtan Boulanger débute au début des années 1980, avec deux adolescents d’à peine treize ans bidouillant leurs premiers jeux sur un Apple II dont les capacités de conception et de sauvegarde s’avèrent pratiquement nulles. Jason Rubin est doué pour le dessin. Andy Gavin, pour la programmation. Ils apprennent les arcanes du jeu vidéo en tâtonnant. Les deux amis en sont encore aux balbutiements : ils perdent notamment deux jeux en les effaçant par mégarde. Mais un premier aboutissement ne tarde pas à advenir : ils détournent Pinball Construction Set pour concevoir un jeu intitulé Ski Stud et qui se verra bientôt commercialisé sous le nom de Ski Crazed à la suite d’un partenariat signé avec Baudville. Ils ont 17 ans et ils connaissent alors leur première distribution nationale. Suivront Dream Zone et son univers inventif peuplé de personnages cartoonesques, puis Keef the Thief, mais surtout Rings of Power, édité par Electronic Arts. L’expérience est douloureuse pour les deux jeunes concepteurs : l’écriture des scripts est chronophage, la critique se montre mitigée et même si le stock de jeux est entièrement écoulé, EA refuse de produire de nouvelles cartouches, trop onéreuses, et préfère se consacrer à de nouveaux jeux plus rentables, notamment John Madden Football.
Qu’à cela ne tienne, l’histoire de Naughty Dog va être cousue d’or. Gaëtan Boulanger en relate les épisodes les plus marquants et les évolutions les plus notables en se basant sur les interviews exclusives de 35 personnes étroitement liées à l’histoire du studio. On retrouve ainsi les deux membres originels, le futur co-président Stephen White, le fondateur d’Electronic Arts Trip Hawkins, le premier employé Dave Baggett, l’animateur indépendant Charles Zembillas, l’indispensable programmeur Greg Omi, Gavin James, l’homme qui se chargera de la physique des véhicules de Crash Team Racing ou encore Hirokazu Yasuhara, éminence du jeu vidéo et l’un des premiers membres de la Sonic Team. Le travail de recherche est patient, scrupuleux, transversal. Et l’une des plus grandes qualités de l’ouvrage, au-delà de son exhaustivité, tient à son travail de médiation culturelle. Il n’est pas nécessaire d’être un passionné ou un connaisseur des jeux vidéo pour appréhender correctement les tenants et aboutissants des créations de Naughty Dog. Gaëtan Boulanger écrit le récit du studio comme un roman, avec force détails, mais aussi beaucoup de pédagogie. Son ouvrage se lirait probablement d’une traite, sans un soupçon de lassitude, si on faisait fi de son épaisseur.
Au fil du temps, Jason Rubin et Andy Gavin se sont entourés de plus en plus d’employés, jusqu’à atteindre 35 « Dogs » au moment de Jak and Daxter, puis environ 50 par la suite (rappelons que le récit de Gaëtan Boulanger court jusqu’en 2005). Naughty Dog s’est peu à peu agrandi, hybridé et professionnalisé. Le studio s’est lié avec Electronic Arts, Universal Interactive Studios et enfin, de manière plus idyllique, avec Sony. Ses membres ont connu des périodes d’émulation et de gloire, mais aussi de crunch (même Jason Rubin frôlera le burn-out) et de conflits (Charles Zembillas, par exemple, s’est plaint de ne pas avoir obtenu la reconnaissance qu’il méritait). Surtout, de 1984 à 2005, Naughty Dog n’a cessé de relever les défis techniques qui se sont imposés à lui : la 3D et sa caméra avec Crash Bandicoot, la gestion des polygones sur la PlayStation (jusqu’à 1500 polygones par image sur Crash Bandicoot, avec 532 rien que pour Crash), l’occlusion, la rejouabilité, les systèmes de sauvegarde, les quatre alphabets japonais et leur consommation de pixels, la réécriture de 80% du moteur et la reprogrammation des systèmes de collisions pour le second Crash, l’exploration libre et les nouveaux pouvoirs dans le troisième opus, l’univers SF plus mature et violent dans Jak II, etc. Ces questions, et bien d’autres encore, forment le corps du texte de Gaëtan Boulanger. Et donnent envie d’explorer à nouveau les jeux vidéo de Naughty Dog.
Bonus : un commentaire additionnel de l’auteur
« Je pense que les jeux de Naughty Dog résonnent particulièrement auprès des joueurs de ma génération, car ils ont grandi, mûri, évolué en même temps que nous. Ils sont passés de l’univers cartoon de Crash Bandicoot à celui rebelle et adolescent de Jak, pour poursuivre ensuite leur route vers les terrains plus hollywoodiens des Uncharted et ceux, plus sombres, plus viscéraux et poignants, des personnages de The Last of Us. Beaucoup ont eu ce sentiment de voir ce studio s’adapter à leur tranche d’âge, à leurs centres d’intérêts et, tout simplement, les accompagner de l’enfance jusqu’à l’âge adulte. En tant que possesseur de consoles PlayStation depuis plus de vingt ans, j’ai toujours été admiratif à l’égard de Naughty Dog. Écrire sur leur parcours était avant tout une chance. Et discuter avec les membres qui ont fait l’histoire du studio était un honneur. L’Histoire de Naughty Dog se trouvait dans une liste de sujets potentiels que j’ai envoyé à mon éditeur, et quand il m’a indiqué que c’était ce récit qui l’intéressait le plus, j’ai d’abord avalé une énorme gorgée d’anxiété. C’était loin d’être un sujet à prendre à la légère ! Ni un sujet facile : Naughty Dog est aussi bien connu pour ses jeux formidables que pour ses conditions de travail critiquables. Il allait falloir dresser le portrait le plus juste possible. Pas facile, mais j’ai senti que j’étais capable de pousser cette enquête le plus loin possible, et je ne voulais pas qu’elle atterrisse dans le document Word de quelqu’un d’autre ! C’était presque un peu égoïste, mais une fois cette opportunité entre les mains, je ne pouvais simplement plus la laisser passer. Et quand j’ai vu un à un les membres de Naughty Dog accepter de me répondre, me partager les détails de leur quotidien, quand je me suis retrouvé pendant des heures, sur Skype, à échanger avec Andy Gavin, je n’en revenais simplement pas de ce que j’étais en train de vivre.Ce récit, c’est une histoire formidable, mais aussi une histoire complexe. Elle a ses hauts et ses bas. Ses joies et ses peines. Comme toutes les meilleures aventures. J’ai adoré la raconter, j’espère que vous adorerez la lire. »
L’Histoire de Naughty Dog, Gaëtan Boulanger Pix’N Love, janvier 2021, 550 pages
Après un début de carrière américaine et le succès de Basic Instinct, Verhoeven s’attaque à sa passion pour la comédie musicale. Dans un Las Vegas contemporain sort le controversé Showgirls en 1995. Malgré un budget conséquent, le film est un échec au box-office. Il a d’abord été moqué par les spectateurs et considéré comme un nanar mais il regagne ses lettres de noblesses, tardivement, et s’impose comme une satire du star-system.
« La seule chose positive dans Showgirls, c’est que sa sensibilité reflète à merveille le microcosme qu’il dépeint : incroyablement vulgaire, indigne et grossier », lisait-on dans Variety en 1995.
Après le succès de Basic Instinct (1992), la presse et les spectateurs ne lésinent pas sur les critiques de ce nouveau long-métrage. Couronnant les plus mauvais films de l’année, les Razzie Awards de 1995 donnent à Paul Verhoeven le titre de « pire réalisateur » ; c’était sans compter sur le fait que le réalisateur vienne lui-même chercher son titre, soulignant la singularité du film et du personnage. Showgirls hérite aussi des prix de « pire film », « pire scénario » et « pire actrice » pour Elizabeth Berkley, débutant sa carrière. Si Joe Eszterhas est de nouveau à l’écriture du scénario pour Showgirls, le duo va plus loin en ayant pour volonté de pousser jusqu’au bout le rapport aux vices et à l’immoral.
Le film présente le parcours de Nomi Malone, ancienne prostituée qui débarque en auto-stop à Las Vegas se rêvant star d’un grand show de danse de la ville, le Goddess. Pour arriver à ses fins, Nomi va être confrontée tour à tour à des figures cyniques et cruelles qui tentent de lui barrer la route. Devant se conformer aux exigences sexuelles pour réussir, elle n’hésitera pas à répondre à la violence de cette industrie du spectacle afin d’atteindre le haut de l’affiche.
Viva Las Vegas
Au cœur du film se place Las Vegas, ville du kitsch et du m’as-tu-vu : des lumières criardes, des corps pailletés et dénudés. Dans une ville en pleine effervescence, les hôtels, casinos et autres lieux de festivités se multiplient rapidement. Le choix de Las Vegas comme lieu pour l’histoire sert surtout de métaphore à une existence désabusée : la ville devient le centre nerveux de la jeune Nomi Malone et pose un parcours semé d’embuches.
Au bord d’une route, le film démarre sur Nomi montant dans la voiture d’un homme, Jeff, se rendant à Vegas. De ses ambitions futures, on ne sait rien. On ne connaît d’elle que son franc-parler, sa réactivité face à la drague intempestive de son chauffeur, son maquillage prononcé et son goût pour le rock. Éloignée de l’innocente jeune fille en quête d’une sucess-story, ses premiers pas vont pourtant être assez fidèles à l’approche des films traitant de Vegas. Se faisant voler ses affaires par son chauffeur, elle arrive dépouillée de son argent et nue, symboliquement. Par-là film nous avertit dès le début : elle doit partir de rien et doit être prête à tout pour se faire une place dans cette ville. Après ces premiers déboires, on comprend rapidement son envie de devenir une grande danseuse dans cette ville qui ne dort jamais.
De fait, Showgirls nous fait entrer dans l’univers des comédies musicales de Vegas ; mais à la place des grandes productions léchées, le film offre des spectacles bien singuliers. Le grotesque s’invite au détour d’un numéro où le talent d’une danseuse obèse se limite à débiter des obscénités et à faire surgir des nichons gigantesques, avec en fond sonore un bruit de serpentin. Regorgeant de clichés, d’humour acerbe et de mauvais goût, le film s’appuie à merveille sur le décor offert par Vegas en jouant sur l’esthétique sexuelle. Chaque performance de danse est un acte érotique et charnel, mais n’en reste pas moins impressionnante de souplesse et de dynamisme. A cet égard, Elizabeth Berkley fait preuve d’un jeu agressif, toujours dans l’outrance. Son corps est toujours vif, en action, même quand cela ne semble pas nécessaire. La fameuse scène de sexe dans la piscine de Zack Carey, joué par Kyle MacLachlan, apparaît plus absurde que charnelle par l’exubérance dont fait preuve Nomi dans ses gestes et bruitages.
« It’s not about fair. It’s about power »
Mais à Vegas, les sentiers de la gloire cachent une vision sombre et violente. Aux proliférations de spectacles colorés se couplent la moiteur et les bas-fonds. Subissant humiliation sur humiliation, Nomi est encore loin des fameuses robes Versace qu’elle rêve de s’offrir. Chaque scène tend à montrer les rapports de force qui se jouent dans cette industrie.
C’est la relation entre Nomi et Cristal, à la tête de la revue Goddess, qui illustre particulièrement ce propos. Lors de leur première rencontre, Nomi évoque son souhait de devenir danseuse professionnelle ; mais Cristal la renvoie à sa réalité de strip-teaseuse et de prostituée, et à raison : l’entrée d’une nouvelle danseuse ressemble au début d’un engrenage vers la prostitution où les femmes sont liées par un droit de cuissage. Dans cette scène, Cristal (notons que son nom fait référence à un verre brillant mais fragile) apparaît à trois endroits différents grâce à un jeu avec les miroirs. Son apparence en reflets met en garde sur l’illusion et la fragilité du monde dans lequel elle se trouve, puis se mettent en place les rapports entre les deux danseuses : Nomi regarde Cristal avec admiration et désir, et Molly, costumière du show, occupe une place périphérique, dans l’ombre des lumières. Plein de faux-semblants, Vegas est donc un paradis artificiel.
En ce sens, Showgirls se place comme l’exact opposé du star-system. Si Joe Eszterhas avait été scénariste sur Flashdance, Verhoeven n’entend absolument pas y donner suite. Sa fascination pour les comédies musicales se place du côté de figures sombres et en perdition. Ce mythe du rêve américain que le cinéma a beaucoup traité (pensons à Mulholland Drive ou All About Eve), Verhoeven le malmène. Comparable à sa carrière, le cinéaste néerlandais rencontrant le succès aux États-Unis sait sans doute que ce succès peut être un leurre, en témoigne l’échec du film à sa sortie. C’est donc l’envers du décor qui est montré, l’antithèse de A Star is Born qui retire à Vegas son image idéaliste pour y mettre au centre la luxure, les chantages et l’ascension sociale passant par le sexe.
Sex-ploitation et renversement des rôles
Production de studio, le film n’en reprend pas moins tous les codes de la sex-ploitation en servant largement des scènes sexuelles et de l’exhibition fortuite, le tout dans une forme de voyeurisme. Si en façade Vegas est la capitale du jeu, les clubs de strip-tease font de la résistance et la ville reste celle du commerce sexuel. Ainsi, aux rêves de gloire s’accompagne la vente du corps. Chaque homme va tenter de profiter de la naïveté de Nomi ; d’abord James, un danseur qui cherche à percer, puis Al, le patron véreux d’une boîte de strip-tease et Zach, directeur artistique du Stardust.
Ce que met en exergue Showgirls, c’est bien le système violent de l’ascension vers la gloire. La dimension sadique du film fait comprendre que pour réussir à Vegas, il faut en prendre tous les vices. A certains moments, le visionnage est déplaisant : une scène de viol particulièrement crue et inattendue ramène à la réalité violente des dessous de l’industrie du spectacle. Dans ce monde de paillettes, Zach est celui qui possède le plus d’influence, à la tête de la machine Stardust. Les dégâts sont alors immenses chaque fois qu’il se mêle de la vie de Nomi : son sourire séducteur et son allure de jeune premier masquent un grand manipulateur. Sur un décor de spectacle désert, Nomi lui fait part des soupçons de prostitution dont elle a eu vent et ce dernier lui promet de corriger cela, mais dès que le décor se met à s’animer sur une musique tonitruante, ce dernier sourit et l’on comprend alors que cette promesse n’était que du vent. Le spectacle doit continuer, peu importe le prix, peu importe les scandales.
Toutefois, contrairement à la Betty Elms de Mulholland Drive, Nomi n’arrive pas pleine de naïveté et de candeur, mais comprend très rapidement qu’elle devra user de stratagèmes pour réussir. Qu’est-ce que nous suggère l’audace de Nomi quand elle lèche une barre de pôle dance ? Qu’elle n’a peur de rien, pas même des microbes sur cette barre ? Qu’elle joue le jeu de la sexualisation dans les regards masculins ? A l’image de Sharon Stone dans Basic Instinct, c’est une femme forte, battante, froide, intelligente. Derrière son image superficielle de showgirl, elle manipule en jouant les ingénues et se sert de ses atouts pour s’émanciper d’une forme d’objectification féminine ; ainsi, elle venge son amie Molly, victime d’un viol, en frappant l’homme avec ses bottes jusqu’à le laisser inconscient. Nomi se révèle plus terrifiante qu’excitante et sort d’une passivité et d’un voyeurisme dans lequel le film l’enfermait jusqu’alors. Sans aucun doute, le personnage de Nomi souhaite se venger de la vie. Elle tient à effacer son passé de prostituée et refuse même d’en parler. On sent chez elle une ambition bouillante, mais qui s’arrêtera plus tôt que prévu, à l’image de la carrière d’Elizabeth Berkley.
Vers la renaissance
« C’est comme une résurrection après la crucifixion », a dit Paul Verhoeven à propos de Showgirls quelques années après sa sortie.
En effet, si Showgirls n’a pas eu le succès rencontré à sa sortie, le succès en vidéo fut énorme. Depuis, certains n’auront cesse de le réhabiliter et de clamer ses qualités de film moralisateur, ironique, cruel mais audacieux et véridique, en somme. La réhabilitation du film est notamment passée par le documentaire de Jeffrey McHale, You don’t Nomi (2019). Examinant toutes les interprétations du film, son échec et sa gloire a posteriori, le documentaire redistribue toutes les cartes au film et lui offre une rédemption.
Derrière son apparence de film racoleur, Showgirls montre la face sombre de l’industrie du spectacle américain. Verhoeven offre un pamphlet glaçant de la réussite où pour briller, il faut survivre au milieu du chaos et vendre son âme au diable. Si l’on ressent de la gêne pour Nomi quand elle doit se déshabiller ou mettre de la glace sur ses seins pour les rendre plus fermes, elle finit par devenir elle-même cynique et cruelle. Prête à tout pour réussir, elle pousse sa rivale Cristal dans un escalier où elle se brise la hanche. Cette chute permet son ascension en haut de l’affiche : pour réussir, il faut donc se battre, au sens propre comme au figuré. Mais la course au succès se soldera également par un échec : Nomi repartira en auto-stop, sonnant le retour à la case départ. Ici, la jeune Nomi devient un véritable diable au contact du monde du spectacle, mais se retrouve punie pour avoir voulu s’approcher trop près du soleil…
Le paradis dont rêve Nomi n’est donc qu’un enfer masqué. Sexe, réussite, culte de l’argent, et recherche du pouvoir composent le monde du spectacle. Par son jeu qualifié de grotesque, son incarnation est finalement à l’image de la morale délivrée par le film : cachant ses plans sous une enveloppe charnelle en suscitant le désir, elle obtient une forme de renaissance à la fin du film en s’éloignant de ce monde du spectacle. Showgirls apparaît ainsi comme un grand méta-texte qu’il faut décoder sous cette lumière. Verhoeven fait de l’excès et de l’outrance ses armes massives pour contrecarrer le plaisir vicieux des spectateurs et des industries du spectacle.
Showgirls : Bande annonce
Showgirls : Fiche technique
Réalisation : Paul Verhoeven
Scénario : Joe Eszterhas
Genre : Drame
Pays : Etats-Unis
Date de sortie : 1995
Acteurs principaux : Elizabeth Berkley, Kyle MacLachlan et Gina Gershon
Sorti le 5 février sur Amazon Prime Video, Bliss est un long-métrage de science-fiction qu’on doit à Mike Cahill. Pendant 1h40, on suit Salma Hayek et Owen Wilson dans le rôle de deux personnes en difficulté sociale ou psychologique, qui s’avèrent être issues d’une autre réalité utopique et venir tester le malheur dans la nôtre qui ne serait qu’une simulation…
La bande-annonce nous présente un film à deux visages : l’un sous la forme d’un quotidien grisâtre et urbain, l’autre comme une ville d’art en bord d’une mer turquoise.
Un film qui intrigue et déroute loin de la science-fiction habituelle
Bliss a pour force de parvenir à nous dérouter autant que de nous intriguer, sans pour autant s’ancrer dans les classiques de la science-fiction que sont le film spatial ou apocalyptique. Au contraire, Bliss commence très simplement par un homme manifestement dépressif suite à un divorce dans une réalité – la nôtre – tout ce qu’il y a de plus ordinaire. Pas de société secrète ou d’organisme où le dress code équivaut à une blouse blanche : Greg (Owen Wilson) bascule dans la science-fiction à mesure qu’il écoute les paroles d’Isabel (Salma Hayek) disant venir d’un autre monde, le vrai monde (quand celui-ci est une simulation) et lui présentant des cristaux à consommer pour modifier la simulation (donc la réalité).
Isabel s’avérant être une SDF à l’air paumé et Greg étant manifestement dans un état psychique affaibli, le spectateur commence rapidement à douter de cette autre réalité utopique. Pour autant, le scénario, soufflant le chaud et le froid, parvient toujours à raccrocher à la dernière minute le spectateur sceptique pour l’emporter à nouveau dans la formidable possibilité de ce monde magnifique que la bande-annonce lui a fait entrevoir.
Bliss, c’est aussi de la frustration
Le film laisse pourtant au spectateur une forme de frustration incomprise, comme s’il manquait quelque chose à un film qui répond à moitié à ses questions. Car bizarrement, même s’il commence par une scène très intense, le film démarre sans vraiment démarrer. Rapidement, la caméra suit exclusivement les aventures étranges d’Isabel et Greg, sous l’œil interrogateur d’un spectateur qui regarde tout cela de loin, tant il sent vers où l’on se dirige. Et voilà que le temps passe, on attend la venue dans l’autre monde et elle survient trop tard et celui-ci a un côté trop carte postale, avec sa photographie estivale et pimpante, pour être véritablement ce que l’on attendait – sans doute parce qu’il s’est aussi trop fait attendre.
Salma Hayek souffre aussi de son image qui prend le pas sur son personnage, Owen Wilson s’effaçant davantage, mais manquant paradoxalement de présence, quand sa partenaire en a trop. Car l’interprétation de Salma Hayek fait la force du film et finit dans le même temps par l’achever : elle joue à la perfection cette femme très charismatique et pourtant antipathique, dont on sent qu’elle porte en elle une malveillance peut-être inconsciente. Cette femme qui mène la danse, a réponse à tout, et qu’on finit par ne plus supporter, qu’on finit par rendre responsable de ce chaos.
La fin évidente et pourtant non aboutie vient confirmer ce sentiment de frustration sans pour autant détruire le film, bien au contraire.
Un film qui trotte dans la tête
Bliss demeure pourtant un long-métrage curieux, différent par certains aspects et qui trotte dans la tête de par les questions qu’il soulève, mais aussi parce qu’il met en avant une forme de déchéance humaine terrifiante parce que mentale. « Bliss » désigne cette félicité dont tout le monde rêve mais qui ne semble atteignable que dans les songes, ceux-ci pouvant d’ailleurs être dus à des hallucinations d’origine psychiatrique ou chimique…
D’un côté, le monde utopique, le fameux « Bliss » qui s’avère également frustrant : on finit par ne plus y être heureux au point de devoir faire des incursions dans la simulation sinistre qu’est notre monde pour profiter à nouveau de la vie paisible qu’il offre. De l’autre, notre monde réel, si sombre qu’il ne peut résulter que d’une simulation volontairement pessimiste et dont il faut s’échapper ! Bliss pose les questions qui touchent à la force mentale, comme à sa faiblesse et à sa résilience.
Bliss est un film visuellement propre et beau – notamment les séquences se déroulant dans l’autre monde. Tout y est soigné, pensé, sans effet brouillon, et pourtant quelque chose dérange, autant qu’il déroute et laisse une impression de manque, de non fini. Peut-être volontairement, pour pousser le spectateur à réfléchir au film, encore et encore.
Bliss : bande-annonce
Fiche technique : Bliss
Réalisateur : Mike Cahill
Scénariste : Mike Cahill
Casting : Salma Hayek, Owen Wilson
Musique : Will Bates
Sortie : 2021 sur Prime Video
Pays : Etats-Unis
Version originale : anglais
Genre : science-fiction, drame
Durée : 103 minutes
Février, c’est le mois de l’amour commercial. Mais au cinéma, l’amour est toujours plus puissant quand il est interdit, rempli d’obstacles et de douleur. Quelques cinéastes cependant rendent ces amours « marginaux » possibles en leur offrant des territoires pour s’épanouir. C’est le cas de Céline Sciamma, Christophe Honoré et Alain Guiraudie.
Explorer l’amour
Pour rencontrer les amoureux de L’Inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2012), il faut s’aventurer dans les fourrés, attendre un peu et recevoir la jouissance en partage. Il faut aussi aimer le danger car près du lac où s’enlacent des couples éphémères, une bête rôde. Toute la question, dans la rencontre amoureuse, est de savoir si la bête existe vraiment où si elle est incarnée dans l’homme dont Franck tombe amoureux. Guiraudie filme ce lac comme un grand terrain de jeu, où la drague se pratique un peu à l’ancienne. C’est d’ailleurs dans un territoire lui aussi reculé, loin des hommes presque, que se déploie une scène très charnelle dans Rester vertical du même réalisateur. Toute la scène se déroule dans une grotte où la nature est aussi luxuriante et sexualisée que celle des Garçons sauvages. Ici l’amour est dangereux, venimeux, mais surtout pleinement corporel. Ce sont des sexes que l’on voit filmés en gros plans, des corps qui s’étreignent, loin des regards. Pourtant, nous les regardons avec la même fascination timide que Franck.
Se découvrir à découvert
Dans Les Chansons d’amour (Christophe Honoré, 2007), l’amant d’Ismaël, qui vit son deuil sans l’affronter vraiment, est découvert par un autre regard. Soudain le jeu entamé entre les deux corps aimantés, qui se chantent combien ça n’arrivera pas et se retrouvent soudain ensemble dans le même lit, s’interrompt. La découverte se fait encore une fois dans un territoire caché, intime qui se dévoile au regard. Le lit d’Ismaël, sa chambre donc, est au beau milieu du salon. Alors quand Jeanne débarque dans l’appartement d’Ismaël sans s’annoncer, elle tombe nez à nez avec les fesses de l’amant. C’est un corps nu qui crée la discorde. Chez Honoré, ces amours qui détournent du malheur ne restent pas cachés bien longtemps. Tout se fait en plein Paris sous les regards des autres personnages, on se tourne autour, on ne se dit rien ou à demi-mots (à travers les chansons d’Alex Beaupain). Pourtant, avec une mise en scène « in medias res » (les commerçants ou passants croisés par nos personnages ne sont pas des figurants), l’amour est comme jeté à la figure de chacun, cruel. Il n’y a que pour mourir que les personnages fuient les regards, comme l’illustre la bouleversante scène de la mort de Chiara Mastroianni dans Les Bien-aimés (2011). L’amour se vit donc ici comme la mort, les personnages déambulent, se contorsionnent, se fuient pour mieux s’enlacer. Ce n’est pas un hasard si la scène finale des Chansons d’amour est encore un regard qui découvre, à peine dissimulé, le couple soi-disant caché, qui s’embrasse sur le rebord d’une fenêtre. Ils sont prêts à se jeter dans le vide, voilà qu’ils s’étreignent.
« Je peux vivre sans toi, oui mais, le seul problème mon amour c’est, que je ne peux vivre sans t’aimer »
Se jeter dans le vide, c’est ce que fait Marianne dans les premières minutes de Portrait de la jeune fille en feu(Céline Sciamma, 2019). Elle s’éloigne déjà du monde des hommes. C’est loin d’eux et seule avec Héloïse qu’elle va vivre son amour. Là encore tout est fait pour isoler le couple naissant au milieu du tumulte. Tous les jeux de regards intimes sont en fait exposés au regard de Sophie, la servante et plus tard de la mère. Pourtant, c’est isolées et seulement dans ce contexte bien particulier que les deux femmes s’aiment dans un véritable corps à corps. Elles ne cesseront de s’aimer ensuite mais l’objet du désir sera éloigné, observer de loin dans la foule. En jetant son personnage à l’eau, Céline Sciamma suggère franchement que Marianne franchit une barrière. Elle n’est plus du côté des conventions, mais dans celui de la passion. C’est d’ailleurs le même mouvement qu’elle devra imprimer à son art pour faire un tableau réellement vivant de son modèle, un tableau qui lui ressemble.
Aimer et exister
Chaque fois, l’amour éclate et plus il veut se cacher, plus il s’extériorise. Il devient réel, si matérialisé qu’il n’échappe pas aux regards extérieurs. Il n’y a guère que chez Guiraudie que l’amour ressemble le plus à un fantasme projeté sur l’écran. Cependant, le réalisateur suggère que cet amour consommé et consumé mène à l’animalité, au lien profond avec la terre. Il n’y a donc plus de territoire caché, mais une vaste étendue à perte de vue, et finalement la rencontre ultime (qui est incarnée par un loup dans Rester vertical). Chez Sciamma, les personnages ne restent pas enfermés dans le territoire qu’on leur assigne et, en plongeant leurs corps dans l’eau, les deux femmes suggèrent qu’elles peuvent aller n’importe où. Enfin, chez Honoré, l’amour continue même une fois les corps éloignés. Il n’est question que de la survivance de l’être aimé dans les corps des nouveaux amants. Chaque amant devient alors « un corps qu’on traverse, un pont vers l’amour » comme le chante Beaupain. Voilà comment les amants marginalisés par leur statut, reviennent au centre et envahissent l’espace. Ils prennent la place, peu importe qu’on la leur donne ou non. En s’aimant, en consommant leur amour, ils existent.
