Comment représenter ce qui ne se voit pas ? Comment donner forme à une présence diffuse, à une vibration qui traverse l’air, à un souffle qui anime sans se fixer ? Depuis toujours, les peintres affrontent cet impossible : non pas représenter ce qui est caché derrière un voile, mais capturer ce qui circule, ce qui palpite, ce qui existe sans contour défini. L’invisible en peinture n’est pas un mystère à résoudre par la raison ; c’est une expérience à ressentir dans le corps, dans le regard, dans le silence de la contemplation. Il n’est pas l’absence de quelque chose ; il est une intensité, une aura, une respiration qui émane de la toile elle-même. Peindre l’invisible, c’est créer un espace où l’immatériel devient presque palpable, où le spectateur ne regarde plus seulement : il est enveloppé, touché, traversé.
L’Invisible comme Vibration : Ce qui Circule, Respire, Émane
L’invisible n’est pas un vide ; c’est un mouvement subtil, une énergie qui circule entre les formes, les couleurs, les matières. Certains artistes cherchent à capter cette vibration, ce souffle qui anime la surface sans jamais se figer en objet identifiable.
Chez Mark Rothko, on ne regarde pas une image : on entre dans un champ vibratoire. Ses grands rectangles de couleur (souvent rouge-noir, violet-noir, orange sombre) ne représentent rien ; ils émettent une aura, une présence silencieuse qui enveloppe le spectateur. Les bords semblent se dissoudre, les couleurs respirent lentement, comme une pulsation cardiaque. Rothko parlait de « tragédie », de « mort », de « spiritualité » : ses toiles ne sont pas décoratives, elles sont des espaces d’immersion où l’invisible – l’émotion brute, l’angoisse existentielle, la transcendance – devient presque physique. L’aura n’est pas un effet optique ; c’est une intensité qui agit sur le corps et l’esprit.
Pierre Soulages fait de l’invisible une révélation dans l’obscurité même. Ses « outrenoirs » – surfaces noires striées, polies, rugueuses – captent la lumière de manière imprévisible : un éclat surgit, glisse, disparaît selon l’angle. L’invisible est cette lumière qui naît du noir, cette profondeur qui se dérobe. Soulages ne peint pas le noir ; il peint la lumière qu’il contient, l’énergie qui circule dans l’absence apparente. Le tableau devient un espace vivant : il respire avec le spectateur, change avec lui.
L’Invisible comme Trace : Ce qui Reste Après le Geste, Ce qui Persiste dans le Manque
L’invisible peut être une trace, un souvenir, une empreinte laissée par un geste disparu. La peinture devient alors un espace de mémoire fragile, où ce qui a eu lieu continue de hanter la surface.
Cy Twombly fait du geste une écriture du souffle. Ses lignes griffonnées, hésitantes, presque effacées, ne représentent rien ; elles témoignent d’un mouvement, d’un rythme, d’une respiration qui a traversé la main. Les toiles sont des palimpsestes de traces : graffitis, ratures, répétitions tremblées. L’invisible est ce qui a eu lieu – l’élan, l’hésitation, l’abandon – et qui persiste comme une aura fantomatique. Twombly ne dessine pas ; il laisse des marques de présence humaine, des murmures du corps.
Alberto Giacometti dissout la figure pour en faire une apparition vacillante. Dans ses portraits et ses sculptures filiformes, les visages et les corps semblent flotter, se défaire, se reconstruire dans une matière fine et nerveuse. La figure n’est jamais stable ; elle apparaît et disparaît, comme une présence fragile qui lutte pour exister. L’invisible est cette oscillation, cette fragilité ontologique : l’humain qui se défait, qui se cherche, qui n’est jamais tout à fait là.
L’Invisible comme Espace : Ce qui Dépasse la Forme, Ce qui Attire le Regard dans le Vide
Certains artistes ne représentent pas un objet, mais un espace intérieur, une sensation diffuse, une présence qui n’a pas besoin de contour pour exister. L’invisible devient un territoire mental, un vide habité.
Anish Kapoor travaille le vide comme une substance active. Ses formes concaves, ses surfaces absorbantes (comme Cloud Gate ou ses pigmentations profondes), ses trous noirs picturaux créent des espaces où le regard se perd, où la profondeur semble infinie. L’invisible n’est pas ce qui manque ; c’est ce qui attire, ce qui aspire, ce qui ouvre une dimension au-delà du visible. Le vide devient matière : il respire, il happe, il révèle l’invisible par son pouvoir d’attraction.
Le monochrome (Yves Klein, Piero Manzoni, Robert Ryman) transforme la surface en champ d’énergie pure. Il n’y a rien à voir – et pourtant tout se joue là. Le monochrome blanc ou bleu devient un espace mental : il n’impose rien, il ouvre. L’invisible est ce qui se passe en nous quand le regard n’a plus d’objet à saisir : contemplation, respiration, présence à soi.
Techniques pour Peindre l’Invisible : Lumière, Effacement, Vibration
Peindre l’invisible repose sur des choix subtils, presque imperceptibles :
Lumière : une lumière diffuse, rasante ou presque absente crée une présence silencieuse. Elle révèle sans montrer, elle suggère sans imposer.
Effacement : gratter, diluer, estomper, superposer – l’effacement crée des zones d’incertitude, des apparitions fragiles. L’invisible se loge dans ce qui manque, dans ce qui s’estompe.
Vibration : couches fines, glacis transparents, lignes tremblées, couleurs qui se fondent – la vibration donne une vie intérieure à la peinture. L’invisible palpite, respire, circule.
Conclusion : L’Invisible comme Présence, comme Souffle, comme Intensité
Peindre l’invisible, ce n’est pas représenter ce qui échappe au regard ; c’est créer un espace où quelque chose peut advenir. Une aura qui enveloppe, un souffle qui traverse, une présence qui se fait sentir sans se montrer. L’invisible n’est pas un secret à percer ; c’est une intensité à ressentir, une vibration à habiter. Dans un monde saturé d’images nettes et agressives, ces œuvres nous rappellent que le plus profond est souvent ce qui se dérobe, ce qui murmure, ce qui respire en silence. Elles ne montrent pas ; elles font être. Elles nous rendent présents à l’immatériel qui nous traverse.
Le diptyque Peindre ou ne pas peindre rassemble deux ouvrages de Philippe Dupuy dans une édition unique. L’auteur et dessinateur français s’y penche sur les figures de Man Ray et Paul Poiret tout en s’attachant à décrire une époque féconde de l’histoire des arts.
Côté pile, on suit les traces de Man Ray, et on découvre à quel point « l’Europe est vivante de ses avant-gardes ». Côté face, on s’intéresse à Paul Poiret et à la manière dont il a troublé « les gardiens de la moralité ». Dans Peindre ou ne pas peindre, le bédéiste Philippe Dupuy s’éloigne énormément des formules éprouvées de la bande dessinée. Il prend appui sur un système graphique original, cohérent et tricolore (blanc, noir, beige) pour sonder le parcours de deux artistes précurseurs, dont les chemins sont appelés à se croiser.
Les deux tomes qui composent ce diptyque ont ceci en commun qu’ils radiographient le processus créatif, ses balises et leurs transgressions. Marcel Duchamp et ses expérimentations artistiques apparaissent comme un modèle pour Man Ray, dont les réflexions conceptuelles prennent la forme de fantômes obsédants ou se matérialisent à l’occasion de parties d’échecs fictives l’opposant à lui-même. Paul Poiret a beau avoir inspiré Chanel, il n’impose pas sa griffe sans peine. « Je ressemble à une colonne grecque qui se prendrait les pieds dans le tapis. » Son travail repense les formes, la féminité et, bien entendu, la mode. Il partage avec Man Ray une passion qu’ils vivent en quelque sorte par procuration : « Nous sommes donc deux peintres sans pinceaux. Vous la lumière, moi les étoffes. »
À travers Man Ray, le lecteur découvre l’Armory Show, exposition internationale tenue à New York en 1913, Ridgefield, où l’art se conçoit en communauté, les Revolving Doors de 1916, six célèbres images assemblées sur un axe central, ou la Ferrer Modern School. Il fait la connaissance de la collectionneuse Katherine S. Dreier, qui fonde un musée en plein Manhattan en 1920, ou d’Arthur J. Eddy, l’investisseur qui a acheté à Man Ray une demi-douzaine d’œuvres malgré son faible rayonnement et le relatif mépris de la presse. Paul Poiret se dévoile quant à lui par le biais de son acharnement au travail, de ses déclarations sur le jazz ou la prohibition, de son comportement dispendieux le poussant à organiser de fastueuses réceptions alors même que ses finances ne sont pas au beau fixe – la guerre a notamment considérablement fragilisé ses affaires.
D’un trait libre et proche de l’esquisse, Philippe Dupuy s’épanche sur deux trajectoires éclairant en filigrane l’histoire de l’art. Man Ray finit par épouser la photographie et revenir à Paris, où il se sent davantage compris. Paul Poiret va bouleverser les appréhensions du corps et du vêtement jusqu’aux fronts de la Première guerre mondiale, où ses tenues s’écoulent, non sans étonnement. À l’instar d’Une histoire de l’art, Peindre ou ne pas peindre donne du grain à moudre à ceux qui se passionnent pour l’acte créatif. Documenté sur le fond, libre sur la forme, cet album se conçoit avant tout comme un voyage passionné à travers deux incroyables destins artistiques.
Peindre ou ne pas peindre, Philippe Dupuy Dupuis, février 2021, 256 pages
Depuis ses premières explorations dans les années 1990, Stefano Mazzotti s’est fait un nom dans la bande dessinée érotique. Le dessinateur italien, adepte de la tablette graphique, propose dans l’album Les Jeux interdits douze récits, pour la plupart inédits, sur les fantasmes contemporains.
La collection Fantasmes s’enrichit d’un troisième et dernier album. Le scénariste, dessinateur et coloriste italien Stefano Mazzotti clôt une série qu’il a entamée aux éditions Delcourt en juin 2013, avec Les Copines de classe. Si son compatriote Milo Manara a récemment privilégié la suggestion à la démonstration dans l’album Passion Femmes, paru chez Glénat, lui ne propose rien de moins que des planches pornographiques conçues avec un réalisme édifiant. Fellation, masturbation, coït, sodomie, échangisme, voyeurisme, plan à trois : tout y passe et pas en proportion négligeable.
Les qualités graphiques de ces Jeux interdits sont évidentes : Stefano Mazzotti accorde une importance considérable aux détails et aux nuances (notamment de peau), mais aussi aux décors et aux expressions faciales. Les femmes qu’il met en scène sont toujours sculpturales, et tour à tour libres ou soumises. Le bédéiste italien invite le lecteur à explorer de nombreux fantasmes, mais il le mène aussi de la Révolution française au récit fantastique. Ses postulats scénaristiques ne sont pas seulement fonctionnels : ils confèrent à ses histoires une véritable épaisseur. Et ils disent beaucoup de certains comportements sexuels.
La Cave nous plonge au cœur d’un double voyeurisme : au héros scrutant sous les jupes des passantes à travers un soupirail succède un voisin s’attardant devant une porte pour écouter ses ébats. Auto-stop est un fantasme chimiquement pur : un homme se fait véhiculer par deux inconnus et finit sur le siège arrière de la voiture avec une jeune femme entreprenante, sans que son compagnon n’y trouve rien à redire. Pardon est un récit délicieux d’ironie : un mari adultère lâche, se confondant en excuses bidons, se voit à son tour cocufié par sa femme, en guise de vengeance… dans les toilettes d’un avion. La Première fois au Strange Days est un récit échangiste classique mais efficace.
Trois friandises se cachent dans l’album. Le Médicament donne à voir un malade dont le changement de traitement a complètement transformé les hallucinations : il voyait des morts, il est désormais assailli d’images sexuelles obsédantes. Nobles et paysans revient sur les contre-révolutionnaires vendéens en proposant une double mystification joliment élaborée. La Jalousie propose une véritable réflexion sur l’amour, le désir et l’épanouissement, en prenant appui sur un personnage ne vivant que des expériences imaginaires, qu’il estime plus authentiques et extatiques que les rapports réels.
Ce dernier opus de la série Fantasmes tient finalement toutes ses promesses. Très abouti sur le plan graphique, au plus près de son sujet, il propose en outre des récits/chutes amusants et des sous-propos moins superficiels que ce que l’on aurait pu craindre.
Fantasmes – 3. Les Jeux interdits, Stefano Mazzotti Delcourt, février 2021, 72 pages
Jerry Schatzberg, un des doyens du Nouvel Hollywood, est à la manœuvre pour ce beau Panique à Needle Park, ou l’histoire tragique et belle de deux junkies unis par une passion destructrice, celle de l’héroïne qui devient le moteur quasi-unique de leur amour.
Synopsis : Helen traverse une passe douloureuse de son existence. Elle rencontre Bobby et s’éprend de lui, un jeune drogué qui lui redonne un goût de la vie qu’elle ne possédait plus. Mais Needle Park, haut lieu du trafic de drogue new-yorkais, n’engendre que détresse ou désespoir…
L’amour à mort
Dans sa grande majorité, la marginalité d’un couple n’a finalement que très peu d’origines aux yeux de la société. Une différence d’âge élevée, une homosexualité, une « mésalliance » financière. Tel est le trium virat qui catégorise les couples en marginaux, que ce soit dans la vie réelle ou au cinéma. Tant de films ont en effet été inspirés par ces thématiques, des plus aboutis aux plus anecdotiques.
Mais il existe des satellites qui gravitent autour de ces cas presque classiques : De Her de Spike Jonze, ou Une Fiancée pas comme les autres de Craig Gillespie, pour les couples issus du monde virtuel ou fantasmé, à Bonnie and Clyde d’Arthur Penn ou Les Tueurs de la lune de miel de Leonard Kastle et Donald Volkman pour les amoureux unis dans le crime. Et puis, il y a tous ceux qui chutent ensemble dans une spirale d’autodestruction par la drogue, dont la plus emblématique d’entre elles, l’héroïne. Ainsi les personnages de Heath Ledger et Abbie Cornish dans Candy de Neil Armfield, d’Arielle Holmes et Caleb Landry-Jones dans l’histoire vraie du Mad Love in New-York des excellents frères Safdie. Et ainsi, de celui d’un tout jeune et lumineux débutant, Al Pacino dans Panique à Needle Park de Jerry Schatzberg.
Panique à NeedlePark est certes ce qu’il apparaît être : un drug movie, avec d’impressionnants gros plans de piqûre et d’yeux révulsés par un contentement qui fascine encore jusqu’à aujourd’hui. Le film a même des allures de documentaire en montrant la faune qui peuple Needle Park à New-York, le Shermann Square Park d’alors, de ces années 70 où toutes les expérimentations ont été libérées par les évènements de 1968. Une faune constituée de voleurs, de dealers, de prostituées et de junkies, et un parc jonché de seringues.
Mais Panique à Needle Park, c’est surtout une histoire d’amour, entre Bobby (Al Pacino), un dealer junkie qui se prétend clean pour s’attirer les faveurs d’Helen (Kitty Winn, Palme de la meilleure actrice à Cannes), une jeune artiste belle et déterminée, une provinciale qui n’a pas vraiment réussi à New-York et qui était sur le point d’y retourner à nouveau. Mais Bobby, campé par un Al Pacino dans son premier vrai rôle principal au cinéma, insolemment beau, hâbleur et convaincant, a ravi le cœur d’Helen. Il est frappant de voir combien l’amour véritable semble toujours briller davantage quand l’environnement est sordide. Les amoureux se trouvent drôles, le sexe est fabuleux, la vie est belle. Puis Helen découvre peu à peu que Bobby n’est pas qu’un petit consommateur. Sa consommation importante influe sur tout, l’intensité orgasmique ne vient plus que de l’héroïne. Le reste n’est qu’overdose et larcins en tous genres. Lasse d’attendre, de vivre dans un monde où Bobby n’est pas, Helen essaie à son tour, et est immédiatement accrochée.
La frange entre la normalité et la marginalité est vite franchie, une ligne de crête traîtresse. Panique à Needle Park montre à quel point l’héroïne a plongé en un rien de temps vers la face obscure de son amour pour Bobby. Car la prostitution, la mise en danger de sa propre vie, l’addiction à outrance, tous ses faits et gestes n’ont qu’un seul but : plaire à Bobby, satisfaire Bobby, protéger Bobby en allant jusqu’à le trahir. De son côté, Bobby lui-même, en découvrant l’addiction d’Helen, voit en ce nouvel alignement de leurs planètes une opportunité de la demander en mariage. Il est clair pourtant que ce n’est pas dans un but de rédemption, de normalité à coup de maison, voiture, enfant et labrador, mais dans l’optique de s’envoyer en l’air ensemble puisque chacun désormais valide le mode de vie de l’autre, puisqu’il est également le sien propre. Il suffit de voir cette scène dramatique où un voyage en ferry vers la campagne, un chiot dans les bras, n’est que l’illusion d’une autre vie que tous les deux savent irréalistes.
Le film de Ben et Joshua Safdie, Mad Love in New-York, qui traite quasiment de la même chose presque aux mêmes endroits, est celui qui hérite le plus directement de celui de Jerry Schatzberg, 13 ans après. Et pourtant, la musique électronique chez les premiers, qui remplace les bruits d’une ville en surchauffe dans Panique…, le côté un peu gore du film des frères Safdie, là où le film de 1971 déroule l’horreur de leur vie de junkie sans aucun effet, tout cela rend Panique à Needle Park plus hypnotisant, plus réel, alors même que les Safdie ont affaire à un scénario autobiographique et une actrice qui n’est autre que ladite scénariste. Jerry Schatzberg ne fait aucune concession en incarnant les traits les plus saillants du mouvement Nouvel Hollywood : un intérêt pour les marginaux et les anti-héros, pile dans notre thématique, et une volonté farouche de ne pas se cantonner au déroulement prévisible et confortable d’un film hollywoodien. En effet, après quelques péripéties, Helen et Bobby se retrouvent à la fin du métrage, mais la route qu’ils vont désormais emprunter est incertaine. La seule certitude est la pérennité d’un amour passionnel et désespéré entre deux magnifiques marginaux.
Panique à Needle Park– Bande annonce
Panique à Needle Park – Fiche technique
Titre original : The Panic in Needle Park
Scénario : Joan Didion, John Gregory Dunne), d’après l’oeuvre de James Mill
Interprétation : Al Pacino (Bobby), Kitty Winn (Helen), Alan Vint (Hotch), Richard Bright (Hank), Kiel Martin (Chico), Michael McClanathan (Sonny), Warren Finnerty (Sammy), Marcia Jean Kurtz (Marcie), Raul Julia (Marco), Angie Ortega (Irene)
Photographie : Adam Holender
Montage : Evan A. Lottman
Producteur : Dominick Dunne
Maisons de production : Gadd Productions Corp. , Didion-Dunne
Distribution (France) : Théâtre du Temple
Récompenses : Palme de la meilleure actrice au Festival de Cannes pour Kitty Winn
Budget : USD 1 645 000
Durée : 110 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 1 Juin 1971
Etats-Unis – 1971
Le troisième film de Clint Eastwood peut en surprendre plus d’un. Pourtant, en signant Breezy, le cinéaste fait preuve d’une sensibilité qu’on ne soupçonnait sans doute pas à l’époque (sensibilité qui sera confirmée, bien plus tard, par un autre chef d’œuvre, Sur la Route de Madison). En filmant un couple marginalisé par sa différence d’âge, Eastwood signe un film aussi tendre qu’intelligent, magnifiquement interprété.
C’est un lien commun de dire que tout oppose les deux protagonistes du troisième long métrage réalisé par Clint Eastwood, Breezy.
Edith Alice Breezerman est une jeune hippie parcourant les rues de Los Angeles, dormant ici et là et traînant avec d’autres hippies. Elle apparaît très vite comme une très jeune femme dont le comportement semble immature, au point qu’elle en vient à se surnommer “Mlle Débile”. La silhouette menue, sa petite voix, tout ramène Breezy à son statut de jeune femme, presque encore une adolescente (on ne saura jamais précisément quel âge elle a ; elle avouera juste être sur les routes depuis qu’elle a fini le lycée).
Cependant ça ne l’empêche pas de tout prendre avec légèreté. Une des significations du surnom Breezy, c’est “désinvolte”, et cela caractérise parfaitement la jeune femme. En rejetant la vie sociale commune, elle semble aussi en avoir rejeté la pesanteur.
Frank Harmon est, quant à lui, un homme mûr. Loin de la vie nomade et trépidante de Breezy, lui est un sédentaire. Il vit seul dans sa grande propriété. Si on le découvre en charmante compagnie, ce n’est que pour mieux s’empresser de mettre à la porte (avec élégance, avec classe, ce qui l’empêche de montrer de façon trop évidente son exaspération) une belle blonde avec qui il vient de passer la nuit mais envers laquelle il n’exprime pas un amour débordant. D’ailleurs, à peine sa conquête d’une nuit partie, il jette le papier sur lequel il avait noté son numéro de téléphone.
Harmon est un solitaire qui aimerait bien le rester. Mais, à vrai dire, Breezy ne lui laisse pas vraiment le choix. Elle débarque d’un coup, l’inondant de paroles et, avant qu’il n’ait eu le temps de prononcer trois mots, elle s’installe déjà dans sa voiture. Acte qui prouve un certain courage, ou une certaine inconscience de la part de la jeune femme, puisqu’elle vient justement de sortir d’une autre voiture dont le conducteur ne cessait de lui faire des propositions malhonnêtes. Et là voilà, qui, à nouveau, s’installe dans la voiture d’un inconnu.
Il faut dire qu’elle est comme ça, Breezy. Avec un naturel, une fraîcheur désarmante, elle s’immiscera inexorablement dans la vie du vieil agent immobilier sans trop lui laisser la possibilité d’exprimer son désaccord.
Attaché à sa vie solitaire, Harmon essayera bien de résister, mais c’est impossible. D’autant plus que Breezy, montrant qu’elle est loin d’être aussi naïve qu’on ne pourrait le croire, sait parfaitement cerner l’homme qu’elle a en face d’elle. Elle l’oblige à regarder en face ses échecs sentimentaux, et surtout à admettre que s’il se réfugie dans la solitude, ce n’est pas tant parce qu’il aime cette situation, mais plutôt parce que ça lui permet d’échapper aux relations sérieuses. Le leitmotiv de Harmon, c’est : “Pas d’engagements, pas de liens sérieux”. Une femme, qu’il avait fréquentée par intermittence pendant six mois, dit qu’avec lui, elle a été obligée de se contenter des “miettes” de relation qu’il voulait bien lui accorder, sachant qu’elle n’aurait rien de plus.
Harmon s’est convaincu qu’il aime être seul, et la jeune femme sait lui ouvrir les yeux sur l’horreur de la maison vide.
Au début, Frank traite Breezy comme un père traiterait son enfant. Il lui donne le conseil le plus paternaliste qu’il connaisse : il lui dit qu’au lieu de courir les rues, elle ferait mieux de se trouver un travail. En fait, il va constamment freiner des quatre fers pour ne pas avouer ses sentiments envers elle. D’abord par peur de l’engagement ; par cette peur exprimée par son ami Bob, avec qui il fait régulièrement du sport :
“On se demande ce que ça ferait de recommencer à nouveau, de rencontrer quelqu’un d’autre, de tomber à nouveau amoureux. Tout ça n’est pas mort en moi. Tu sais ce qui me retient ? La peur. J’ai une trouille bleue. A mon âge, l’idée de tout recommencer, comme quand j’avais vingt ans.”
Mais alors qu’il va irrésistiblement céder au charme désarmant de la jeune femme, un autre problème va se poser : la différence d’âge.
La première partie du film se déroule presque exclusivement dans le domaine privé, mais petit à petit les deux amants vont sortir en société. Et là, la grande différence d’âge entre eux va poser un problème majeur à Frank. Breezy, elle, écarte ce problème d’un revers de main, mais Frank va être tiraillé entre l’amour qu’il ressent pour elle et les considérations sociales. Au point qu’il avouera :
“Je ne peux pas assumer”.
Cela poussera Harmon à jouer, auprès de ses collègues, le vieux conservateur réac’ qui critique les hippies. Même si son regard chante une autre chanson.
Ce couple entraîne chez Harmon un total bouleversement de ses habitudes de vie bien sécurisantes. D’autant plus que la différence de génération rend Breezy totalement incompréhensible et imprévisible pour lui. La jeune femme est hermétique. Elle vient et repart sans prévenir. Elle parle sans cesse, mais sans jamais rien dire d’elle-même. Et Harmon va s’imaginer qu’elle est à la fois “une garce qui veut profiter de [lui] et une débile dont les hommes profitent”.
Et pourtant, Breezy sait faire tomber toutes les barrières. Quelle sensibilité dans cette déclaration d’amour sans pareille :
“ça t’ennuierait beaucoup que je t’aime ? Je vais faire attention à ne pas t’ennuyer. Et je ne te demande pas de ressentir la même chose. J’aimerais juste pouvoir le dire de temps en temps”
Ainsi, la jeune femme va permettre à Harmon de montrer l’étendue de sa personnalité. Homme doux, prévenant, sensible, derrière des allures d’ours. Homme qui aura finalement le courage d’aller au-delà des considérations sociales pour s’attacher, même pour un temps limité, à cette brise de fraîcheur qui débarque dans sa vie.
Lorsqu’on évoque aujourd’hui Akira Kurosawa, c’est surtout la période entre la fin des années 40 et le milieu des années 60 qui est célébrée, notamment à travers les grandes fresques épiques qui ont fait la légende du cinéaste japonais. Sa descente aux enfers entre 1965 et 1975, dans un contexte de transformation de l’industrie cinématographique nippone, demeure par contre peu connue. Entre expérience américaine catastrophique et projet personnel qui ne rencontra pas son public, Kurosawa perdit tout espoir au point de penser à mettre un terme à sa carrière… et à sa vie. Le film qui lui permit de se relancer s’intitule Dersou Ouzala, une coproduction soviéto-japonaise qui poussa le metteur en scène à changer d’air et de méthodes en s’en allant tourner dans la taïga sibérienne, à plus de 60 ans. Ce récit humaniste, aujourd’hui quelque peu oublié, est une merveille tout à fait atypique dans le parcours du maître. Il mériterait pourtant de figurer non loin des grands classiques dont ce dernier nous gratifia.
Pour Akira Kurosawa, il y aura un avant et un après Barberousse, sorti dans les salles en 1965. Bien accueilli, le film conclut une période particulièrement faste pour le maître japonais. Dans son pays natal, le développement de la télévision depuis la fin des années 1950 concurrence de plus en plus le cinéma, dont les productions coûteuses et risquées sont fréquemment boudées au profit du petit écran, plus rentable. Les studios de cinéma sont sous pression et, par conséquent, se révèlent frileux à l’idée de produire les œuvres de Kurosawa, des fresques historiques exigeant des moyens importants. Le cinéaste est pleinement conscient de cette évolution, mais ses tentatives d’adaptation à un environnement changeant seront un échec : alors qu’il a réalisé jusqu’alors 23 longs-métrages, il n’en signera plus que sept au cours des 28 années qui suivent… Autre signe d’une ère révolue, Kurosawa ne fera plus jamais tourner son acteur fétiche Toshirō Mifune après 1965.
La déroute
Les années « de transition » seront les pires pour le sensei; le 22 décembre 1971, au fond du gouffre, il tente même de mettre fin à ses jours. Cette descente aux enfers débute en 1966, lorsque Kurosawa, en fin de contrat avec la Tōhō, décide de tenter sa chance aux États-Unis où il a reçu de nombreuses propositions. Hélas, l’expérience vire rapidement au cauchemar. Entre reports de tournage et difficultés d’adaptation (la barrière de la langue se révèle notamment très handicapante), le projet Runaway Train est finalement annulé après deux ans de préparation. Le cinéaste enchaîne immédiatement avec un projet hollywoodien aussi atypique qu’ambitieux : Tora ! Tora ! Tora ! La Fox a en effet confié initialement à Kurosawa la réalisation du point de vue nippon de ce long-métrage traitant de l’attaque de Pearl Harbor en 1941. Le metteur en scène s’investit à fond dans la rédaction d’un scénario titanesque dépassant les quatre heures, mais ses méthodes peu adaptées aux exigences hollywoodiennes ainsi que mille et une péripéties entraînent finalement son remplacement, fin 1968, par deux autres cinéastes japonais, Kinji Fukasaku et Toshio Masuda. Le film, pour lequel Kurosawa ne sera pas crédité alors que le script de la partie japonaise est bel et bien celui qu’il a rédigé, sort finalement en 1970. Cette terrible désillusion est vécue très durement par Kurosawa.
Échaudé par ses expériences américaines, suspecté d’avoir perdu la tête, il tente alors de se relancer au pays. En 1970 sort Dodes’kaden, une œuvre qui l’a vu changer ses habitudes en parvenant à boucler un tournage court et peu onéreux. Le film est cependant un échec cuisant, et son impact financier précipite la fin du Club des Quatre Chevaliers, la société de production que Kurosawa a montée l’année précédente avec ses collègues et amis Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi et Kon Ichikawa. Ces échecs répétés couplés à des ennuis de santé et aux difficultés décuplées pour trouver au Japon un financement pour de nouveaux projets, poussent le maître à bout.
Les héros du far east
Discrédité, démoralisé et n’ayant pas accouché d’un grand film depuis près de dix ans, Akira Kurosawa songe à mettre un terme à sa carrière et disparaît de la sphère publique. La rédemption lui est offerte au début de l’année 1973. Son origine est surprenante : l’Union soviétique. L’entreprise nationale cinématographique Mosfilm contacte en effet le réalisateur, lui faisant part de son désir de collaborer avec lui. Le cinéaste japonais reprend des couleurs et excave un projet qu’il rêve de concrétiser depuis les années 1930 : l’adaptation de l’autobiographie de l’explorateur russe Vladimir Arseniev, Dersou Ouzala. En décembre de la même année, Kurosawa, à 63 ans, part s’installer un an et demi en URSS avec quelques collaborateurs. Souhaitant marquer la rupture avec ses habitudes, il entame le tournage en mai 1974 sur les lieux de l’action, en Sibérie, dans des conditions éprouvantes. Célébration de la nature et de l’amitié, tournée sans star (Kurosawa imposa Maksim Mounzouk, un comédien inconnu qui tourna là son premier long-métrage, dans le rôle du trappeur), Dersou Ouzala est une œuvre singulière dans le parcours artistique du metteur en scène, mais quelle réussite !
Officier-topographe de l’armée russe, Vladimir Arseniev (1872-1930) se consacra à l’exploration de la Sibérie orientale entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe. Parmi la soixantaine d’ouvrages, essentiellement scientifiques, dont il est l’auteur, on trouve quelques récits de voyage, dont le plus célèbre, La Taïga de l’Oussouri – Mes expéditions avec le chasseur golde Derzou, mémoires en trois tomes publiés entre 1921 et 1923. Cette relation de trois expéditions menées dans la taïga de l’Oussouri, le long de la mer du Japon et au nord de Vladivostok, entre 1902 et 1907, s’attarde particulièrement sur l’homme qui servit de guide au scientifique, un vieux trappeur Nanaï (peuplade jadis appelée golde, d’où le titre du livre) qu’il rencontra fortuitement au début de l’expédition et avec lequel il noua une amitié sincère jusqu’à la fin de sa vie. Avant que Kurosawa ne s’y attelle, Dersou Ouzala avait déjà fait l’objet d’une adaptation cinématographique, par le soviétique Agassi Babaïan en 1961.
Le premier intérêt du film réside donc dans l’hommage rendu à une aventure épique très rarement évoquée au cinéma, celle de l’exploration de la Sibérie, ce territoire sauvage de la taille d’un continent aux confins de l’Asie, de l’Arctique et du Pacifique. L’immensité actuelle de la Fédération de Russie, fondement de sa puissance, doit beaucoup à ces aventuriers du bout du monde qui, jadis, ont su dompter des conditions climatiques extrêmes et une nature hostile afin d’y affirmer la présence russe. Les rugueux Cosaques furent les premiers à se lancer dans cette conquête difficile, à l’aube du XVIe siècle, investissant les limites extrêmes de l’Asie septentrionale et du Kamtchatka. Au XVIIIe siècle, le tsar Pierre le Grand donna ensuite l’impulsion d’une ambition de puissance eurasiatique, ordonnant notamment à l’explorateur danois Vitus Béring de cartographier le détroit qui porte son nom et qui jeta un pont russe vers l’Amérique. Catherine II poursuivit l’œuvre de Pierre Ier en adjoignant aux nombreuses missions exploratrices un idéal civilisateur. La colonisation de l’Extrême-Orient russe attira dès lors une multitude de pionniers aux profils variés : savants, militaires, prisonniers décembristes, exilés polonais, anarchistes et autres audacieux de tout poil. Les exploits de certains de ces explorateurs n’ont rien à envier à ceux d’un Stanley ou d’un Amundsen, et pourtant qui se souvient aujourd’hui de Georg Wilhelm Steller, qui participa à la plus grande expédition scientifique de l’histoire, ou de Vladimir Arseniev, qui écrivit dans Dersou Ouzala ces mots révélateurs d’un certain état d’esprit : « Que reste-t-il à l’homme quand il n’y a plus rien à découvrir, à explorer en pionnier ? Il lui reste l’exploit. » ?
Les mystères de la taïga
Ainsi que nous l’avons écrit plus haut, Dersou Ouzala – le film – est avant tout une célébration de la nature, cette taïga que Kurosawa a tenu à filmer là où eurent lieu les expéditions d’Arseniev, faisant fi des difficultés pratiques qu’entraînait une telle entreprise. Les efforts de l’équipe de tournage n’ont pas été vains, le réalisateur japonais mettant en valeur, comme nul autre, la magnificence des paysages. Des merveilleuses couleurs automnales de la forêt aux immenses lacs glacés en hiver, en passant par le soleil de minuit et la touffeur de l’été, l’Extrême-Orient russe tel que filmé par Kurosawa est, encore aujourd’hui, capable de nourrir les fantasmes d’aventuriers en herbe…
Comme dans d’autres domaines, une des grandes qualités de Kurosawa est toutefois de ne pas idéaliser la nature de manière béate ou naïve. Le cinéaste oscille intelligemment entre, d’une part, la représentation d’une splendeur brute, sans ostentation artificielle (pas d’effets de style, la beauté est comme prise sur le vif), et d’autre part l’affirmation de la nature comme le décor par excellence des contes. Ainsi, au début du voyage, écrivant dans son carnet la nuit alors que ses hommes sont déjà endormis, le capitaine confie qu’il s’attend à tout moment à voir apparaître des sorcières sur leur balai. Peu après surgit de nulle part Dersou Ouzala, une apparition qui a quelque chose d’irréel…
Dersou est en symbiose complète avec la nature, qu’il compare à un être vivant, à l’opposé du capitaine, qui est un scientifique, et des hommes de l’expédition. Ses connaissances semblent dépasser celles de « l’homme des bois » qui maîtrise l’environnement dans lequel il vit ; elles défient la rationalité. Animiste, Dersou « sent » la nature, comme lors de la séquence du lac gelé où le trappeur a pressenti la tempête de neige (qui efface leurs traces de pas) bien avant l’apparition de signes avant-coureurs. Au début, les soldats se moquent gentiment de ce « bon sauvage » qui ignore tout de la modernité et converse avec le feu et l’eau comme s’il s’agissait d’êtres vivants. Le chasseur ne fait pas davantage de différence avec les animaux. Dans une scène mémorable, les soldats pensent que Dersou est ivre et un peu fêlé, alors que l’homme, esseulé au coin du feu, dans la nuit enchanteresse de la forêt, pousse des cris à l’attention des animaux. C’était sans compter la réponse que ces derniers lui offrent ; il s’agit en fait d’une simple conversation, qui dépasse l’entendement de ces hommes modernes… Plus tard, dans un autre décor féérique, celui de la forêt baignée d’une brume épaisse, Dersou constate qu’un tigre suit les traces de l’expédition. Il se met alors à hurler au compagnon invisible, lui enjoignant de cesser sa traque. Le mythe rejoindra la réalité lorsque, ayant blessé accidentellement le tigre, Dersou sera rattrapé par le mauvais sort envoyé par les esprits au cours d’une scène onirique de toute beauté. Il s’agit en fait de sa perte de vue qui, comme l’écrit le capitaine, transforme cette nature si familière au trappeur en un lieu de terreur insondable.
La nature et les animaux comme vecteurs d’une reconnexion à notre humanité
En aucun cas, la puissance de la nature et l’apprentissage de ses lois à travers le personnage du vieux chasseur ne constituent-ils des thématiques exposées en simple opposition aux détestables travers humains. Dersou Ouzala ne cède ni au manichéisme écologiste ni à la morale bon marché, il postule une reconnexion à nos valeurs humaines à travers la réalisation que nous faisons partie intégrante de la nature. Dans ses mémoires, Arseniev écrit : « J’avais toujours pensé que l’égoïsme est le propre de l’homme primitif et que les sentiments d’humanité étaient inhérents aux seuls civilisés. Ne m’étais-je pas trompé ? » L’officier-topographe est imprégné d’une éducation chrétienne (le premier livre de la Genèse enjoint à Adam et Eve : « Remplissez la terre et soumettez-la, dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel et sur tout être vivant. ») et occidentale (la longue tradition de Platon à Rousseau), qui justifie le prométhéisme de l’Homme, être supérieur qui n’est pas un enfant de la Terre comme les autres animaux, mais au contraire un colon imbu d’un droit naturel supérieur, uniquement soumis à celui de Dieu. Le « bon sauvage » de Rousseau, auquel les soldats associent volontiers Dersou Ouzala au début du récit, doit nécessairement perdre l’innocence de son état de nature afin de se rendre maître de cette dernière.
Une séquence marquante renforce le côté primitif du « monde de la taïga », qui ressemble à une faille spatio-temporelle où le monde moderne (l’expédition d’Arseniev) entre en contact avec le monde des origines. Sous la direction de Dersou, l’expédition découvre et détruit des pièges tendus par des Honghuzi, des bandits chinois qui sévissaient dans le sud-est de la Sibérie (« de mauvais chasseurs » selon Dersou, qui tuent des animaux sans raison), et le capitaine libère lui-même une biche. On nous révèle que les Honghuzi volent des peaux de bête, enlèvent les femmes et tuent les hommes. D’un coup, l’expédition scientifique se mue en une opération militaire et revient comme plusieurs siècles en arrière, lorsque les colons occidentaux affrontaient des peuplades primitives aux mœurs sanglantes. Comme à d’autres moments dans le film, on assiste alors à une apparition improbable en ces lieux reculés, celle d’un groupe d’hommes armés et parlant le russe : une expédition punitive chargée de traquer les criminels Honghuzi.
Il est amusant de constater le renversement de toute une tradition culturelle que postule le film, lorsque Dersou, l’homme des bois, peste contre les soldats qu’il compare à des enfants qui s’adonnent à des activités ou des jeux qui n’ont pas leur place dans ce biotope où chaque geste doit avoir une utilité. Ils suivront bientôt aveuglément le vieil homme, sans lequel ils seraient morts cent fois. Là encore, cependant, Kurosawa ne cède pas à une critique sans subtilité de l’homme moderne déconnecté de sa nature primitive. La prise de conscience évoquée ci-dessus va néanmoins mettre à mal l’arrogance initiale et permettre la naissance d’une solidarité entre les hommes qui, ensemble, survivent dans un environnement sublime mais dangereux. La suite de l’aventure n’est pas dépourvue de leçons de vie. Arseniev (Youri Solomine) et ses soldats comprennent ainsi le sens véritable de la solidarité lorsque Dersou demande qu’on laisse quelques objets de survie et de la nourriture à l’intention de futurs visiteurs dans la hutte découverte dans la forêt. Dans son carnet, le capitaine confie son admiration pour la bonté d’âme de cet homme qui « pense à des êtres qu’il ne connaît pas, qu’il ne rencontrera jamais ».
La valeur de Dersou dépasse donc largement celle du guide qui accompagne la troupe et connaît la forêt comme sa poche. En leur partageant ses connaissances, en leur faisant réaliser leur vraie place dans cet environnement, le trappeur permet tout simplement à ces hommes de se reconnecter à leur humanité. C’est une vraie amitié qui se noue entre Arseniev et Dersou, deux individus pourtant issus de mondes que tout oppose. Le Russe découvre l’homme derrière le chasseur, lorsque Dersou lui apprend qu’il a jadis perdu sa femme et son enfant, morts de la variole, et qu’il a ensuite « tout brûlé : les corps de ma femme et de mon enfant, et ma cabane ». Cette tragédie a fait de lui un véritable enfant de la taïga, en communion avec la nature, sans attache et toujours en mouvement. Elle fait aussi de lui, tout simplement, un être humain aux yeux d’Arseniev. Signe d’une amitié solide, la relation de dépendance initiale va progressivement s’équilibrer, d’abord lorsque les soldats sauvent la vie de Dersou (qui avait auparavant sauvé celle du capitaine), ensuite lorsque Arseniev abrite le vieil homme, frappé d’une perte de vue synonyme de mort certaine dans la taïga, chez lui, en ville. Le chasseur est toutefois incapable de s’habituer à cette nouvelle vie bien morne, où il ne peut ni tirer son fusil ni couper du bois dans le parc, passant ses journées assis devant le poêle et se demandant comment les gens font pour « vivre dans une boîte ». C’est parce qu’il comprend la nature profonde de son ami qu’Arseniev accepte qu’il retourne dans la montagne. Le film se termine alors sur une double ironie cruelle : le fusil moderne que la capitaine a offert à Dersou pour compenser sa vue déficiente se révèle la cause probable de son assassinat, et ce chasseur qui toute sa vie a bravé les innombrables dangers de son environnement finit terrassé par le mail humain…
La simplicité du film est sa qualité principale. Il n’y a pas ici de grand message explicite de fraternité entres les hommes ou d’hommage simpliste à la féerie de la nature. Le film exprime des valeurs universelles de manière très belle, sans pompe ni artifice. Dersou Ouzala n’est pas un film militant, c’est une histoire simple et magnifique qui n’a qu’à être racontée pour émouvoir profondément. Si l’œuvre fut à peu près ignorée au Japon à sa sortie, elle permit à Kurosawa d’enfin relancer sa carrière grâce à l’accueil très favorable qu’elle reçut à l’étranger, couronné par l’Oscar du meilleur film international (en tant que film soviétique) en 1976. En la revoyant aujourd’hui, on mesure sa place particulière dans le riche parcours du maître nippon. Sa simplicité, son humanisme et les thèmes qu’elle aborde en font un film fort éloigné des nombreux chefs-d’œuvre qui l’ont précédé mais aussi suivi, Kurosawa renouant avec son amour pour les films historiques épiques dès Kagemusha (1980). A sa manière, Dersou Ouzala annonce les ultimes longs-métrages du cinéaste, Rêves (1990), Rhapsodie en août (1991) et Madadayo (1993), qui partagent sa simplicité et son émotion. A notre avis, Dersou Ouzala leur demeure toutefois largement supérieur et mérite amplement d’être reconnu comme un chef-d’œuvre oublié d’Akira Kurosawa.
Synopsis : En 1902, Vladimir Arseniev, accompagné d’une poignée d’hommes, est chargé de réaliser le relevé topographique de la région de l’Oussouri, située à l’est de la Sibérie. Dans la taïga, il fait la connaissance de Dersou Ouzala, un sage et habile trappeur qui, connaissant parfaitement la région, devient le guide de l’expédition.
Dersou Ouzala : Bande-annonce
Dersou Ouzala : Fiche technique
Réalisateur : Akira Kurosawa
Scénario : Akira Kurosawa et Youri Naguibine, basé sur les mémoires de Vladimir Arseniev
Interprétation : Maksim Mounzouk (Dersou Ouzala), Youri Solomine (Vladimir Arseniev)
Photographie : Asakazu Nakai, Youri Gantman et Fedor Dobronravov
Montage : Valentina Stepanova
Producteurs : Yoichi Matsue et Nikolai Sizov
Sociétés de production : Daiei Film et Mosfilm
Durée : 144 min.
Genre : Biographie/Drame
Date de sortie : 22 décembre 1976 Union soviétique/Japon – 1975
Chez Michael Mann, l’amour naît d’une étincelle. Un regard intercepté, une alchimie instinctive puis l’aimant fait déjà effet sans que les personnages ne le sachent. Dans beaucoup de ses films, le cinéaste nous dévoile un univers de gangsters au destin funeste et essaye de déchiffrer la place de l’amour dans tout ce capharnaüm mafieux. Sonny et Isabella en sont l’exemple parfait dans Miami Vice.
Lui est un agent fédéral infiltré et elle, une experte comptable aux allures de femme fatale qui travaille pour les cartels. Mais dès leur première rencontre, sans dire un mot, lui dans la lumière, elle dans la pénombre, le coup de foudre a lieu et leur beauté respective les fait flancher. Une attraction physique qui trotte dans la tête de Sonny, un nouveau but à atteindre qui catalyse toutes ses pensées alors qu’il sait très bien qu’il ne doit pas dévoiler sa couverture, sinon c’est toute la mission qui capotera. On l’a vu dans nombreuses de ses œuvres, mais le sentiment amoureux chez Mann prend la tangente de sa mise en scène et arrive à dénaturer voire égratigner cet univers viriliste. C’est un peu la porte de sortie mais aussi la kryptonite de ces hommes vivant dans un monde qui les consume petit à petit. Tout est une question de fuite, tout est une question de mise en alerte, tout est une question d’une certaine peur des conséquences futures ou de cet ivresse du danger.
Avec ces personnages en perpétuels mouvements, ces regards fuyants, cette mise en scène dynamique, ces corps continuellement sous tension, une action qui ne laisse pas de répit à la discussion, l’amour entre Sonny et Isabella se doit d’être invisible aux yeux des autres mais surtout extrêmement organique entre les deux. Il y a quelque chose d’indicible ou d’abstrait dans l’attirance forte entre les deux. L’amour devient un lieu où rien ne peut entrer, une bulle de quarantaine à l’image de cette sublime scène de offshore sur fond de Moby. Un lâcher-prise, une carapace qui s’étiole, une vitesse à son paroxysme et une confiance qui s’installe sans crier gare. C’est le monde selon Mann qui change alors de reflets, où enfin l’individualité prend corps avec ses émotions. Les codes du film noir et du grand banditisme s’écartent pour faire éclore un espace purement « mannien ».
Entre deux coups de feu, entre deux négociations musclées où Sonny et son collègue Rico jouent avec le feu pour ne pas se faire démasquer, les deux amants se retrouvent dans une chambre d’hôtel, dans un bar pour danser ou à l’arrière d’une voiture pour s’étreindre avec passion. Mais le compte à rebours a déjà commencé : il doit tout faire pour les arrêter et elle devra tout faire pour s’échapper. Il est flic, elle est hors-la-loi. Cette marginalité accentue le charme de cette histoire, qui ressert l’aspect tragique de cet arc narratif. La porte de sortie se referme à grands pas devant eux. Comme cela a pu être le cas dans Heat, Collateral ou même Public Enemies, l’amour n’empêche pas manipulation et domination, dans le sens où l’abandon pour l’autre n’est jamais total car l’univers violent fait foi. L’instinct de survie prédomine souvent sur le reste et l’affection ne se termine jamais sans laisser des cicatrices. L’être vivant est un animal libre, indomptable et difficilement déchiffrable.
C’est aussi ça toute la magie du cinéma de Michael Mann : cette absence de nuance dans certains moments, cette volonté de ne pas sur-expliquer ce qui se trame dans l’esprit de chacun en nous faisant visualiser ce déclic suranné, car la vie se doit d’être vécue à l’instant T, l’amour est comme un moyen de survie, une bouffée d’oxygène, sans doute la quête première de toute personne. Trouver son alter ego, celui qui derrière le costume de mafieux ou de flic, arrive à toucher du doigt ce que les autres ne voient pas, s’échapper pour rêver et ne plus revenir sur ses pas. Malgré un passé qui revient brouiller les pistes et tuer le démon qui nous anime.
Le Caché de la Poste est une enquête par immersion. Le sociologue Nicolas Jounin s’est d’abord documenté sur l’organisation du travail à la Poste, puis a été engagé au centre de distribution de Nanteuil, en région Nouvelle-Aquitaine. Pour mener à bien son enquête, au-delà de son expérience personnelle, il a interviewé des dizaines de facteurs et de cadres de la Poste. Avec une question centrale : pourquoi une telle inadéquation entre les estimations des « organisateurs » et la réalité du terrain telle qu’elle est perçue par les travailleurs ?
Tous les deux ans environ, les postiers voient leurs tournées s’étendre et le nombre des boîte aux lettres qu’ils desservent augmenter, à la faveur d’une réorganisation aussi absconse qu’inévitable. Les repères sont alors mis à mal : le titulaire d’une tournée va la voir émiettée, découpée en petits bouts aussitôt réassemblés avec d’autres, et il héritera d’un nouveau parcours, augmenté, auquel il devra se conformer et s’acclimater, jusqu’à trouver, à force de tâtonnements, un rythme de croisière optimal. Nicolas Jounin s’intéresse beaucoup à ces réorganisations, aux calculs qui les sous-tendent et à la manière dont elles affectent le travail des facteurs. Lors de son immersion à la Poste, il a lui-même été en charge d’une tournée qu’il parvenait avec peine à boucler au bout de sept ou huit heures de travail… alors que l’« organisateur » accordait à ce même circuit de distribution moitié moins de temps !
Les conditions de travail décrites dans Le Caché de la Poste font froid dans le dos. Ce sont des heures supplémentaires régulières, mais non comptabilisées et donc non rémunérées. Puisque les « organisateurs » ont décrété que telle tournée nécessitait autant d’heures, c’est de la responsabilité des facteurs de s’en accommoder. Et ceux qui n’y parviennent pas n’ont qu’à s’en prendre à eux-mêmes, puisque le modèle mathématique de la Poste, supposé impartial et infaillible, a donné à chaque parcours une valeur horaire au plus près de la réalité. C’est du moins ce que laisse croire l’entreprise. Nicolas Jounin a une autre opinion, qu’il va étayer pendant plus de 300 pages. C’est désormais un algorithme qui attribue à chaque parcours sa durée idoine, en fonction du niveau de trafic (le nombre de lettres et de colis), d’une schématisation géographique et de normes et de cadences qui s’appliquent à toutes les tâches (monter sur le vélo, trier le courrier, lire une adresse, distribuer une lettre…) et qui se traduisent en centiminutes. On frise souvent l’absurdité kafkaïenne : un recommandé, c’est une minute trente, peu importe le contexte. Dont acte.
Est-ce si étonnant que le nombre de réclamations a doublé en dix ans ? Que le turn-over atteint des proportions insoupçonnées ? Que des facteurs mettent le courrier en « mauvaise direction » pour ensuite le récupérer quelques jours plus tard, afin de rentrer au centre de distribution allégés de quelques enveloppes ? Nicolas Jounin effeuille la Poste avec minutie : ce sont des contrats précaires formant d’autres contrats précaires, des salaires qui stagnent depuis les années 2000, des contractuels de droit privé en augmentation quand le nombre de fonctionnaires diminue, des effectifs passant de 100 000 à 70 000 en vingt ans sous prétexte que le volume moyen se tasse (mais un courrier publicitaire est-il vraiment interchangeable avec un paquet chinois ou une lettre recommandée ?). On le comprend aisément à la lecture de cette enquête : les chiffres sont tordus dans tous les sens jusqu’à rentrer dans les cases qui leur sont assignées. L’ancienne administration, devenue entreprise publique puis société anonyme en 2010, est une entité capitalistique comme une autre. Son résultat d’exploitation oscille entre 700 millions et un milliard, et la maximisation des profits n’y apparaît certainement pas comme un objectif secondaire.
Nicolas Jounin inscrit le métier de facteur à mille lieues des images d’Épinal véhiculées par le cinéma. C’est un travailleur souvent précarisé, chichement rémunéré, devant enfourcher son vélo par tous les temps, lesté de dizaines de kilos de courriers et de colis. C’est quelqu’un à qui l’on demande à demi-mot de transgresser le code de la route, d’assurer de nouveaux services mal objectivés (veiller sur les aînés, prendre des photos pour les assureurs, faire des études d’opinion…), mais aussi d’éviter les engorgements par tous les moyens, et même les moins avouables, tels que les retours à l’expéditeur, les rues éludées ou les avis de passage systématiques. C’est un travailleur soumis aux aléas de son matériel : un vélo à la batterie défaillante, un badge désactivé, une tenue moins adaptée au métier car plus ancienne…
Le Caché de la Poste évoque les origines de la mathématisation des activités de facteur. Une étude menée à la hâte en 1994 a présidé à la schématisation algorithmique des tournées. Nicolas Jounin ajoute en outre que des coefficients de baisse, difficilement explicables, ont depuis été appliqués sur les durées ainsi obtenues. La tentation était alors grande de s’en enquérir auprès de feu Frederick Winslow Taylor, à la faveur d’entretiens fictifs mais édifiants. Le « caché de la Poste » n’en apparaît que plus inacceptable. Qui aurait pu prédire que les 35 heures et la décrue du courrier classique allaient déboucher sur des réorganisations poussant les facteurs à la maladie, voire à la démission ? C’est précisément pour le comprendre que Nicolas Jounin a mené cette enquête passionnante.
Le Caché de la Poste, Nicolas Jounin La Découverte, février 2021, 384 pages
Grand pourfendeur des intrusions numériques dans la vie privée, l’essayiste Olivier Tesquet analyse dans État d’urgence technologique comment la pandémie de coronavirus a servi d’incubateur au « capitalisme de surveillance » – pour reprendre les termes de la sociologue américaine Shoshana Zuboffle.
Olivier Tesquet n’en est pas à son premier essai sur la surveillance technologique. Son précédent ouvrage, intitulé À la trace, démontrait que la surveillance s’opérait à même le quotidien, à travers une technologie qui anesthésiait d’autant plus notre vigilance qu’elle nous était familière. État d’urgence technologique se place davantage sur le terrain de l’opportunisme : la Covid-19 constituerait pour le capitalisme de surveillance la possibilité d’un parachèvement et le déplacement de l’exceptionnel vers un état de relative normalité.
Sous des dehors sanitaires louables, les pays du monde entier ont adopté des mesures de surveillance étroite. Il s’agit, officiellement, de prendre le pouls d’une épidémie, de cartographier sa diffusion, de mathématiser ses effets. On a ainsi vu des drones hurleurs à Paris et à Nice, des hélicoptères à Nantes, un code couleur pour se déplacer en Chine, des agglomérations de signaux téléphoniques rapportées aux autorités en Suisse, des bracelets électroniques à la taille des enfants en Lombardie, une rétribution de la délation en Corée du Sud, des outils de reconnaissance faciale et des applications de contact tracing un peu partout… Le hic, comme le note judicieusement Olivier Tesquet, c’est que « l’exception, c’est l’impuissance. C’est aussi la roche sédimentaire qui reste quand la mer s’est retirée ».
Là est l’argument essentiel d’État d’urgence technologique : par un effet cliquet prévisible, on peut s’attendre à ce que les mesures de surveillance mises en place durant la pandémie de Covid-19 perdurent pour partie. Les investissements d’Alipay, Palantir ou NSO ne passeront probablement pas par pertes et profits. Et pour les autorités publiques, le risque d’une accoutumance aux technologies intrusives n’est pas à exclure. L’auteur imagine d’ailleurs un futur à la Minority Report, où la biométrie vocale, l’odorologie ou les safe cities auraient pignon sur rue. Mais ce qui l’inquiète présentement, c’est que le traçage numérique, l’horodatage technologique et les autres outils technologiques permettant de surveiller les populations se mettent en place, parfois, hors de tout cadre réglementaire.
Olivier Tesquet se penche aussi sur la manière dont certaines sociétés actives dans la sécurité se sont reconverties à la hâte, par opportunisme, à l’occasion de la pandémie actuelle. Il rappelle par exemple que NSO a été fondée par d’anciens agents du renseignement israélien avant de mettre au point un outil permettant de calculer le score de contagiosité des individus en fonction de leurs interactions sociales. Il s’intéresse par ailleurs à l’application singapourienne TraceTogether, aux archives de localisation de SFR ou Orange, à X-Mode, Geo4cast ou encore à l’installation de caméras thermiques dans les écoles, le lieu de formation – et de pouvoir disciplinaire – par excellence. Il opère enfin un détour dans le champ des inégalités : le coronavirus touche surtout les plus précaires, ceux dont l’emploi n’est pas compatible avec le télétravail et qui se voient souvent contraints de se déplacer en transports en commun.
État d’urgence technologique n’a en aucun cas part à une négation de la pandémie actuelle. Ce petit essai constitue rien de moins qu’une mise en garde : derrière la gestion de la crise sanitaire que nous traversons pourrait se cacher une accentuation de l’intrusion technologique que nous subissons tous quotidiennement. En prendre conscience est une première étape, indispensable, avant d’éventuellement s’y opposer.
État d’urgence technologique, Olivier Tesquet Premier Parallèle, février 2021, 145 pages
Dans Folklords, qui vient de paraître aux éditions Delcourt, Matt Kindt, Matt Smith et Chris O’Halloran revisitent les contes littéraires. Dans un univers fantaisiste peuplé de créatures extraordinaires, le jeune Ansel, assailli de visions étranges, se lance à la recherche des « maîtres-peuples ».
S’il quitte momentanément l’univers normé des super-héros de DC Comics, Matt Kindt n’en demeure pas moins attaché aux références éprouvées. Folklords s’appuie certes sur un univers fantaisiste et inventif, mais il le saupoudre de clins d’œil appuyés. On y rencontre en effet Hanz et Greta, ersatz d’Hansel et Gretel, un renégat se faisant appeler Sal Paradise (comme se surnomme Jack Kerouac dans le roman Sur la route), une prénommée Laide qui n’est pas sans rappeler la Bête de Walt Disney, un conditionnement de la pensée par le contrôle des livres au croisement de 1984 et Fahrenheit 451, des personnages tolkieniens comme les elfes ou les trolls et une quête initiatique cochant certaines cases attendues (mauvaises rencontres, révélations, deus ex machina…).
Il ne faut pourtant en aucun cas voir dans ce premier tome un gigantesque remâché qui serait dénué de saveur. Ansel, le héros de l’histoire, est un adolescent assailli de visions étranges et hyper-réalistes. Il vit dans un monde fantaisiste peuplé de créatures extraordinaires, mais rêve d’un univers parallèle semblable au nôtre. À ses yeux, nos outils, nos voitures, nos technologies modernes apparaissent comme des objets fantastiques n’ayant aucune prise avec le réel. La quête qu’il va initier est un moyen pour lui de comprendre ces visions, de percer leurs mystères. Le jeune personnage de Matt Kindt s’apprête à vivre un double éveil : sur le monde et ses secrets, mais aussi sur lui-même, ses capacités d’action et ses aspirations. Il paraît que « le but des quêtes est de s’accomplir » et « d’être heureux d’être qui l’on est » ; d’une certaine façon, c’est ce vers quoi s’avance Ansel.
Si Folklords se dote d’un univers très référencé, il renferme cependant nombre de mystères. Ainsi, la quête d’Ansel et ses amis est censée être assignée en réaction à l’annonce de l’elfe Archer, qui a déclaré, lors d’une annonce publique, qu’il escomptait retrouver les maîtres-peuples – une idée qu’il a volée à son ami Ansel. Jusque-là, les quêtes étaient considérées comme une occasion de quitter le village, voire de rencontrer une princesse. Un opium pour le peuple, strictement régenté par la Guilde des bibliothécaires. Mais cette fois, cette caste dirigeante, se révélant ouvertement autoritaire, décrète que toute initiative personnelle sera sévèrement réprimée. Pis, « toute violation sera punissable d’une exécution immédiate ». Nonobstant ces avertissements, Ansel s’aventure hors du village et s’apprête à faire des rencontres mémorables…
L’impression qui prédomine à la lecture de cet album, c’est que Matt Smith et Chris O’Halloran n’ont pas pleinement saisi l’opportunité de créer un univers singulier. Les dessins sont relativement décevants, les expressions faciales seulement ébauchées (hors gros plan) et les décors pas toujours des plus surprenants. Rien ne tient vraiment de l’échec, mais la dimension graphique pèche malgré tout par manque de singularité et de sophistication. Là où Folklords se distingue, c’est plutôt au niveau du rythme, échevelé, des sous-propos – le racisme envers les gnomes, par exemple – ou de la description du pouvoir autoritaire – des « impôts fonciers exorbitants » à Bibliothèque des livres interdits en passant par la formation de mouchards et d’espions sous le prétexte des quêtes – « Les quêtes ne sont qu’un mensonge qu’ils racontent pour nous distraire ». En sus, l’identité et le point de vue de la narratrice ne sont révélés que graduellement, ce qui laisse planer un mystère supplémentaire sur le récit.
Mais la principale promesse de Folklords est ailleurs. Elle tient à la mythologie en construction (la « Première guerre des peuples », l’asservissement des gnomes, les mondes parallèles…). Elle se dévoile aussi à travers le personnage de John Ronald, « un tisseur d’univers, un sculpteur, donnant la vie par [sa] simple imagination ». Qu’en est-il de cette obscure « chambre des écrivains » ? Faut-il déceler dans la conclusion de ce premier tome un parallèle entre Dieu et les auteurs, semblables dans leurs capacités créatives, dans leur pouvoir de vie ou de mort ? Pour le savoir, il faudra patienter jusqu’à la parution du prochain album…
Folklords, Matt Kindt, Matt Smith, Chris O’Halloran Delcourt, février 2021, 144 pages
Dans la catégorie des super-héros de BD, voici Imbattable, dessiné par Pascal Jousselin. Intitulé Justice et légumes frais, ce premier tome (sur deux à ce jour) d’une série qui promet donne une idée de l’inventivité de son auteur et des possibilités de son super-héros pas comme les autres.
L’album commence par des gags en une planche, histoire de montrer de quoi le dessinateur et son super-héros sont capables. C’est tellement bien pensé et complètement hors normes que l’effet se révèle irrésistible. Pour tenter d’expliquer, le super-pouvoir d’Imbattable est sa capacité d’interagir sur les différentes cases d’une même planche. Étant donné que lui seul parmi les personnages a ce pouvoir, il surprend régulièrement tout son monde. En bon super-héros, il met son super-pouvoir au service de son entourage pour « sauver la veuve et l’orphelin » (première planche très symbolique). Il utilise les objets à sa portée et se déplace d’une case à l’autre, pour agir de façon foudroyante sur les individus menaçants qui ne voient jamais rien venir. Grâce à son super-pouvoir, il agit selon sa volonté aussi bien vis-à-vis du passé que du futur de l’action décrite, ce qui produit quelques effets assez hilarants. Mine de rien, Pascal Jousselin justifie l’affirmation qui accompagne chaque début : « Imbattable, le seul véritable super-héros de bande dessinée. »
Super-original
Honnêtement, on pourrait reprocher au dessinateur de faire dans la facilité, en accordant à Imbattable des capacités qui brisent les codes de la BD. Dans ces conditions, il peut tout se permettre (et il ne se gêne pas)… ce qui correspond parfaitement à l’univers des super-héros. Il est donc dans l’expérimentation par rapport aux possibilités narratives de ce medium, à l’image de Marc-Antoine Mathieu ou bien des membres de l’OuBaPo (Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle) qui voient dans le medium BD des possibilités qui dépassent largement l’organisation classique que la logique de lecture devrait privilégier. Tout le monde n’accrochera donc pas, car si de nombreux dessinateurs s’affranchissent de la narration pas bandes en utilisant des cases de tailles et formes diverses mais organisées, peu vont au-delà. Pascal Jousselin joue avec la vogue des super-héros et de leurs super-pouvoirs qui dépassent le cadre des possibilités humaines, pour nous entraîner dans une fiction où il pourrait dire qu’il se contente lui aussi d’attribuer un super pouvoir pour faire de son personnage un super-héros. Dans cette optique, il exploite une voie qui a déjà été explorée par Fred, avec sa série Philémon. Ce que fait Pascal Jousselin est subtil, car il ironise à sa façon sur les super-pouvoirs qui permettent à un super-héros de sauver le monde des forces du mal. C’est toujours hyper-spectaculaire et flirte régulièrement avec l’écueil manichéen. Pascal Jousselin prend le contre-pied de tout cela en faisant du super-héros un personnage assez petit et légèrement rondouillard, avec un costume jaune, une petite cape et un masque noirs, ce dernier lui mangeant le haut du visage. D’apparence presque maladroite, il compense par ce qu’il sait que son super-pouvoir lui permet d’accomplir.
Tenir la distance
La vraie crainte concernant cette BD serait la capacité de son auteur à se renouveler suffisamment pour tenir la distance. Heureusement, Pascal Jousselin a dû rapidement obtenir des échos favorables des premières planches (parution dans Spirou à partir de 2016) et trouvé l’inspiration pour dépasser ce simple cadre des gags en une planche. Et pour enrichir les possibilités offerte à Imbattable, il le confronte (thème ultra-classique de l’univers des super-héros), avec d’autres personnages qui se découvrent eux aussi d’étonnants supers-pouvoirs en lien avec les possibilités du medium BD. Cela lui permet d’élaborer des histoires plus longues et plus élaborées. La découverte des autres super-pouvoirs illustrés dans l’album mérite le détour.
Des personnages récurrents
Outre Imbattable, l’album présente quelques personnages récurrents, dont le capitaine de Gendarmerie Jean-Pierre qui l’appelle régulièrement à la rescousse. On remarque aussi le maire de la ville, un politicien rusé qui va régulièrement à l’encontre de ses promesses électorales. Nous avons aussi l’inévitable savant fou, ainsi que celle que le maire cherche à mettre dans sa poche : la PDG de Pestichimic, l’entreprise la plus importante de la région.
Un aspect classique trompeur
Cette BD comblera les amateurs de la ligne claire. Le trait est net, les décors soignés mais pas surchargés et les couleurs signées Laurence Croix agrémentent l’ensemble. Concrètement, avec son format (30 x 21,8 cm et 46 planches) et ses quatre bandes par planche, l’album se présente comme un classique de la BD franco-belge. Sauf qu’avec sa page rognée « volontairement », on sent d’emblée l’objet surprenant. À signaler que le titre de l’album ne correspond qu’à une seule des histoires. Enfin, la lecture sous format numérique avec une application « case par case » est à proscrire, car une vue d’ensemble de chaque planche contribue souvent à la compréhension.
Justice et légumes frais (Imbattable, tome 1), Pascal Jousselin Éditions Dupuis, avril 2017, 48 pages
Dans Le regard féminin, une révolution à l’écran, Iris Brey nous livre un essai passionnant sur le female gaze et l’importance de multiplier les regards féminins au cinéma.
Le terme male gaze a été théorisé en 1975 par Laura Mulvey, une critique et réalisatrice britannique, dans son article Plaisir visuel et cinéma narratif. C’est l’idée que toutes cultures visuelles dominantes (cinéma, jeu vidéo, publicité, magazine, etc.) imposeraient au public d’adopter la perspective (ou regard) d’un homme hétérosexuel. Grâce au concept freudien de scopophilie (le désir de posséder l’autre par le regard), elle en explique les conséquences : la femme observée par ce regard masculin est déshumanisée et sexualisée.
C’est la théorie que reprend Iris Brey pour réfléchir à son tour à la notion opposée : celui de female gaze, en y ajoutant une notion phénoménologique du philosophe Merleau-Ponty.
« L’importance du corps au cinéma a ainsi souvent été ignorée, jusqu’à ce que, dans les années 1990 et 2000, dans la lignée de la philosophie phénoménologique de Merleau-Ponty, des penseuses élaborent un nouveau cadre théorique où l’expérience vécue entre les spectateur.trice.s et le film est au cœur d’un échange. Ma découverte de l’approche phénoménologique du cinéma m’a libérée d’un poids en me permettant de ne plus réfléchir aux films en fonction de l’identification spectatorielle classique, mais en considérant que regarder est avant tout une expérience incarnée où le corps joue un rôle fondamental. »
L’autrice développe donc dans son essai les différents aspects du female gaze, comment il se caractérise, comment certains réalisateurs s’en servent pour exprimer le désir de leur personnage féminin, en analysant par exemple la mise en scène de Jane Campion dans La leçon de piano ou encore l’invention du gros plan par Alice Guy, pionnière du cinéma. Mais aussi comment ce nouveau regard permet de montrer un nouveau point de vue sur l’expérience féminine au cinéma, en s’éloignant de la sexualisation à outrance du corps féminin ; en montrant comment une scène de viol, filmée de façon perverse et érotisante sous un regard masculin, peut se transformer en expérience nouvelle et plus proche de la vérité en adoptant un regard féminin.
Ce livre permet de mettre en lumière le gouffre présent entre un regard « phallocentré » et destiné à un public masculin ou tout du moins destiné à coller à ses désirs et le cruel manque d’expériences féminines, de cinéma féminin (fait par un homme ou une femme) dans cette industrie où les hommes occupent une place majoritaire. En France, en 2019, seulement 21% de femmes ont occupé des postes haut placés dans l’industrie du cinéma. Et seulement 1 % de femmes non blanches. Cet accablant constat devrait nous faire réfléchir à la place des femmes dans la société, au regard majoritairement dominant de l’homme cis(genre) blanc et aux effets néfastes que cela produit.
Merci donc à Iris Brey de nous offrir un nouveau regard et des pistes de réflexions qui pourraient permettre au 7ème art de se renouveler et d’élargir ses horizons.
Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, Iris Brey
