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« Autopsie d’un imposteur » : jamais à sa place

Jonathan Fanara
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« Autopsie d’un imposteur » : jamais à sa place

Scénarisé par Vincent Zabus et dessiné par Thomas Campi, Autopsie d’un imposteur (Delcourt) met en scène un étudiant en droit cherchant à concrétiser ses ambitions d’ascension sociale.

L’exploration psychologique de Louis Dansart, personnage principal d’Autopsie d’un imposteur, est à tout le moins vertigineuse. « Petit provincial perdu dans la capitale » belge, cet étudiant en droit rêve d’ascension sociale, de faire ses emplettes chez Degand, d’intégrer une haute société dont il scrute les moindres gestes. Mais il se sent accablé par « l’odeur de la pauvreté » et « de la honte », sombrant parfois dans un délire paranoïaque qui le pousse à croire qu’il n’a aucune chance, en raison de ses origines modestes, de se fondre parmi les nantis. Le scénariste Vincent Zabus radiographie la psyché de ce jeune adulte perdu dans le Bruxelles des années 1950, peinant à joindre les deux bouts entre son minerval et son loyer, fantasmant sur l’Exposition universelle tout en s’épuisant à « étudier pour devenir avocat et enfin trouver (sa) place parmi (les riches) ». La révélation de ses fêlures est rendue plus évidente encore par ses interactions avec son double méta-, narrateur lucide perçant à jour ses motivations, ses angoisses et ses dissonances cognitives.

Si Louis Dansart devient un « imposteur », c’est avant tout en raison des raccourcis qu’il emprunte pour accéder à la haute société. Flirtant avec Camille, sa voisine de palier et prostituée, il va faire la rencontre du proxénète Monsieur Albert, qui l’invite à faire l’amour avec des « bourgeoises bouffies et délaissées par leur mari » pour gagner de quoi mener le train de vie dispendieux dont il rêve. À cet égard, l’effeuillage psychologique se dédouble, puisque le respectable étudiant entame une relation spéciale avec une cliente, Olga, mais surtout prend goût aux compliments, aux attentions et aux facilités offertes par cette nouvelle vie. Ses visites dans les appartements chic, la commercialisation honteuse de son corps, la frénésie avec laquelle il se lave une fois l’acte sexuel accompli ne cessent toutefois d’indiquer au lecteur à quel point les différences de classe et le sentiment d’indignité se font ressentir. Camille verbalise d’ailleurs tôt le désarroi qui préside à leur relation d’amants occasionnels : « On est deux malheureux qui se donnent le bras pour avancer. »

De fait, piégé par M. Albert, obligé de trahir sa seule véritable amie, Louis Dansart – que le narrateur tient en très basse estime – se voit contraint de renier ses principes et d’exposer une seconde nature caractérisée par l’opportunisme, la mégalomanie et l’abjection. La dimension dramatique du récit est accentuée par des citations de Shakespeare, régulièrement débitées par le proxénète. Plongé dans une forme d’abîme identitaire, l’étudiant en droit comprend finalement – c’est le sens des dernières vignettes – que la fin ne justifie pas toujours les moyens. Et que le syndrome de l’imposteur s’imposera à lui comme une seconde peau. En ce sens, l’écriture du personnage est la principale satisfaction de l’album. Mais Autopsie d’un imposteur se signale aussi par des dessins volontairement surannés, probablement pensés en écho des années 1950 qu’ils mettent en images. Les vengeances internes au proxénétisme ou la critique des nantis (« Plus ils sont vieux et riches, plus ils sont dégueulasses ») s’avèrent quant à elles plus convenues, même si elles ont le mérite d’énoncer les bassesses par et pour lesquelles Louis Dansart se corrompt.

Autopsie d’un imposteur, Vincent Zabus et Thomas Campi
Delcourt, septembre 2021, 88 pages

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3.5

« Lanceurs d’alerte » : comment les préserver ?

Jonathan Fanara
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« Lanceurs d’alerte » : comment les préserver ?

Flore Talamon et Bruno Loth publient aux éditions Delcourt Lanceurs d’alerte, un album récapitulant neuf entretiens avec des lanceurs d’alerte (la plupart menés virtuellement, suite au confinement). Santé, écologie, cybersécurité, paradis fiscaux, police, politique : les auteurs explorent différents domaines, mais s’emploient à chaque fois à faire preuve de pédagogie sur les critères de protection à observer avant tout acte de dénonciation.

Suspicion de pollution des sols à l’acide par ArcelorMittal. Système politico-mafieux à Grenoble, où une filiale de la Lyonnaise des Eaux finance un journal recevant ses ordres de la mairie en échange d’une mainmise privée sur les anciens services publics de l’eau. Potentiels faits de maltraitance et de racisme dans les dépôts des tribunaux de Paris. Infractions aux règlements européens lors du transport et de l’abattage de vaches gestantes dans un grand abattoir. Soupçons d’homicides involontaires et de tromperies, mais aussi de manquements dans le contrôle et l’information, de la part d’un grand laboratoire pharmaceutique. Possibles failles dans la sécurité informatique de la part d’une société éditrice de logiciels. Lanceurs d’alerte est constitué de neuf récits authentiques, adaptés en bandes dessinées, projetant le lecteur dans des secteurs aussi variés que l’industrie pharmaceutique, l’abattage d’animaux, la gestion d’une grande ville ou encore les paradis fiscaux. En ce sens, l’album contribue à la veille sociale et citoyenne qu’il semble appeler de ses vœux – et qu’il entend protéger en dispensant des conseils utiles aux futurs lanceurs d’alerte.

Préfacé par Irène Frachon, rendue célèbre par l’affaire du Mediator, Lanceurs d’alerte double en effet chaque récit d’une fiche comprenant des astuces pour préserver son anonymat, recueillir des preuves, respecter les cadres légaux, créer ou sensibiliser des associations, interpeller les médias, etc. Ainsi, n’importe laquelle des neufs affaires soulevées trouve son prolongement naturel en fin de récit, sous forme de « fiches conseils » reprenant certains éléments des événements contés. Et ce modus operandi se voit encore nanti de deux glossaires, respectivement sur les infractions et les aspects techniques. Cette dimension didactique se trouve clairement au cœur du projet de Flore Talamon et Bruno Loth. La première citée annonce ainsi dans son avant-propos : « Dans ce contexte (où le lanceur d’alerte est précarisé, menacé, calomnié, etc., ndlr), il a semblé utile d’éclairer le lecteur sur les manières de lancer une alerte avec succès, c’est-à-dire de signaler et de faire cesser des agissements répréhensibles en évitant d’y laisser toutes ses plumes. » Trois dispositifs sont ensuite évoqués : la protection juridique, les autres formes de protection, l’anonymat.

Indépendamment des précieux conseils qu’ils prodiguent, les auteurs parviennent aussi à tenir le lecteur en haleine en reprécisant les éléments constitutifs des neuf affaires présentées. Vertigineuse est en effet la plongée dans une société où faux-semblants, mensonges, collusions et corruptions semblent régner en maîtres. Car ce qui transparaît invariablement des récits de Flore Talamon et Bruno Loth, c’est l’immense courage de ceux qui ont osé braver l’omerta, parfois au péril de leur famille, de leur travail ou de leur réputation, souvent en s’attirant toute une série d’ennuis juridiques dont ils se seraient évidemment bien passés. Devenir lanceur d’alerte ne s’improvise pas, malgré la loi Sapin 2 censée protéger ceux qui osent dénoncer des activités illégales ou contraires à l’intérêt public. C’est peut-être ce qui ressort le plus nettement de cet album : le chemin s’annonce encore long avant que toutes les entraves à la veille sociale et citoyenne ne soient levées. Heureusement, certains, dont les auteurs font partie, s’en soucient.

Lanceurs d’alerte, Flore Talamon et Bruno Loth
Delcourt, octobre 2021, 200 pages

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4

Natalie Portman à l’honneur aux éditions LettMotif

Jonathan Fanara
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Natalie Portman à l’honneur aux éditions LettMotif

Docteur en études cinématographiques, l’essayiste Jacques Demange se penche cette fois, après avoir exploré la filmographie de Robert Redford, sur Natalie Portman et ses dualités, dans un ouvrage paru aux éditions LettMotif.

Quand on se passionne pour le métier d’acteur comme le fait Jacques Demange, Natalie Portman peut se révéler un objet d’étude fascinant. Par la mutation physique qui a accompagné sa filmographie, par une image publique écartelée entre les publicités Dior et ses études en psychologie à Harvard ou à travers l’écho qu’elle offre à Stanislavski ou Strasberg, la comédienne et réalisatrice israélo-américaine voit se porter sur elle toutes sortes de réflexions. Jacques Demange va même plus loin, puisqu’il appréhende son jeu comme une chorégraphie, un travail respiratoire et lacrymal ou encore une intériorité dont la pluralité serait caractérisée par la pose, la posture, le regard ou le corps.

Du corps, justement, il en est beaucoup question dans l’essai qui nous intéresse. Qu’il s’agisse de suggérer une sexualité naissante dans Léon, d’énoncer la mutation vers l’âge adulte dans la saga Star Wars ou de symboliser la dualité et les fêlures dans Black Swan, l’attention portée au corps est constante. L’auteur revient d’ailleurs abondamment sur les transformations physiques de Natalie Portman, de l’enfance à l’âge adulte, et sur la manière dont les cinéastes se sont attachés à mettre en scène la comédienne. C’est une affaire de regard et d’espace dans Free Zone, de fantasme dans Closer, de grâce ou d’animalité dans Black Swan ou encore de jeu instinctif dans Léon. Mais les performances de Natalie Portman ne sont jamais réductibles à l’une ou l’autre de ces caractéristiques, puisque s’y mêlent des rimes visuelles, des partis pris stylistiques, des allusions de tout ordre. Toute l’entreprise de Jacques Demange consiste précisément à en traduire les effets.

Dans Jackie, les représentations de la Première Dame semblent entrer en résonance avec sa psyché, mais aussi les événements qui secouent les États-Unis. Dans New York, I Love You, le costume s’érige en extension du jeu de Natalie Portman. V pour Vendetta questionne l’articulation entre l’image et le discours. Jane Got a Gun procède à la conciliation des différentes facettes de la féminité par une mise en scène sophistiquée. En clerc, Jacques Demange étudie non seulement les performances de Portman, mais aussi la relecture qu’en offrent les techniques de réalisation employées lors de ses apparitions à l’écran. Il cherche ainsi à relier la comédienne et la manière dont elle est « captée » au film et à son propos, ses scènes appelant à un effeuillage des intentions de réalisation. L’ensemble ne prétend pas à l’exhaustivité, mais permet toutefois une appréhension pertinente de la carrière de Natalie Portman.

Natalie Portman, Jacques Demange
LettMotif, septembre 2021, 296 pages

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3.5

Acacia 22 (Mexico city)

Laurent
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Acacia 22 (Mexico city)

Avec Acacia 22, le Mexicain Edgar Camacho nous fait découvrir l’ambiance de son pays sous un jour personnel. Une touche de fantastique lui permet d’explorer avec intelligence les possibilités narratives du medium BD, malgré un scénario relativement minimaliste.

La jeune Susana débarque de province pour s’installer au 22 de la rue Acacia à Mexico. Dès les premières planches, le dessinateur fait sentir qu’il s’intéresse en fait à deux jeunes femmes, toutes deux prénommées Susana, qui se ressemblent étrangement et qui viennent s’installer au même endroit à un demi-siècle d’intervalle.

Susana d’aujourd’hui

C’est à elle que la narration s’intéresse tout d’abord. Rue Accacia, elle vient habiter dans une colocation trouvée sur Internet. Celle qui l’accueille lui présente rapidement les lieux et lui explique comment allumer le chauffe-eau. Mais l’appareil se révèle délicat à manipuler et Susana pas assez attentive pour bien enregistrer comment s’y prendre. Résultat, comme elle ne croise quasiment jamais personne dans l’appartement, elle va devoir se débrouiller avec un chauffe-eau qu’elle n’arrive décidément pas à mettre en marche. Autre source de stress pour cette illustratrice : son travail (alimentaire) de graphiste. Engagée par une agence qui propose des montages graphiques pour des affiches de promotions commerciales, Susana se retrouve avec une succession de projets d’abord validés puis complètement ignorés. Assez désespérée, elle discute de ses soucis avec une copine par visio-conférence sur Internet.

Susana d’hier

C’est dans un moment d’énervement et de découragement que le lien (un peu simpliste, mais pourquoi pas) avec l’autre Susana va se faire. Du coup, la narration revient 50 ans en arrière, à l’époque où à l’affiche du cine Coloso, on remarquait Terror en la marquesa (titre espagnol du film The Terror de Roger Corman – 1963). On y voit l’arrivée de Susana, Acacia 22, dans des conditions étrangement similaires à celles qu’on a déjà vues. La Susana du passé vient travailler à Mexico comme secrétaire. Toute la journée, elle tape à la machine. Le soir, elle continue à titre personnel, car son ambition, c’est l’écriture. Comme par hasard, Susana essuie refus sur refus (sinon l’ignorance pure et simple). Obstinée, elle y consacre tout son temps libre, quitte à risquer de passer à côté d’une vie rangée auprès de celui qui l’aime et la soutient.

Echos entre passé et présent

Edgar Camacho nous propose un aperçu intéressant de la ville de Mexico, en s’arrangeant pour qu’on fasse la comparaison entre ces deux époques situées à un demi-siècle d’écart. Sa façon d’utiliser le medium BD est assez caractéristique et originale. Son choix d’y faire évoluer deux jeunes filles qui se font écho par leurs ressemblances met en valeur les différences qu’il met en scène d’une époque à l’autre. Il montre que pour une jeune fille, les difficultés pour se faire une place dans la société sont comparables d’une époque à l’autre. Et il réussit à montrer que l’obstination finit par payer, puisqu’on comprend que la volonté de la Susana du passé de parvenir à la postérité par l’écriture aboutit finalement avec la lettre qu’elle laisse à la Susana du futur. Que les deux s’appellent Susana et se ressemblent physiquement n’a finalement qu’une importance toute relative qui ne nécessite aucune justification (ce que le fantastique autorise très naturellement).

Le style d’Edgar Camacho

Ce jeune (né en 1989) dessinateur se distingue plutôt par son refus des dialogues superflus, ses cadrages et recherches narratives que par son style graphique assez simple (nez en forme de triangle par exemple), ce qui ne l’empêche pas de faire passer les émotions ressenties par ses personnages. Il aime les couleurs et en joue pour faire sentir les différences entre les deux époques. Ces deux époques, il les confronte intelligemment par des parallèles, soit sur une même planche, soit d’une partie à l’autre. Il aime aussi séparer une vignette en plusieurs parties, parfois justifiées par des détails nécessitant une observation attentive, mais parfois de façon un peu arbitraire. Enfin, il aime beaucoup les déformations d’images de type anamorphose, ce qui l’amène à proposer de nombreux reflets sur des objets arrondis. Son goût pour ce type de déformation va jusqu’à proposer des dessins comme s’ils étaient vus par l’intermédiaire d’un objectif de photographe (ainsi que certains gros plans). Tout cela peut ici se justifier par la vision forcément déformée du passé et va dans le sens du fantastique léger qui imprègne l’album.

Une BD originale

Voilà donc un album (93 planches) qui sort du lot, même s’il ne faut pas trop en attendre parce que la narration se concentre sur des détails et aussi parce que la fin n’apporte qu’un dénouement assez anecdotique. On relèvera également que les dialogues (traduction par Emilie Gleason) utilisent très largement le langage de la jeune génération d’aujourd’hui.

Acacia 22, Edgar Camacho
Ça et là, avril 2021, 96 pages
 
 
 
 
 
 
 
 

Barabbas (1961) de Richard Fleischer : « Ce n’est pas le chemin qui est difficile, mais le difficile qui est le chemin. » (S. Kierkegaard)

Thierry Dossogne
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Barabbas (1961) de Richard Fleischer : « Ce n’est pas le chemin qui est difficile, mais le difficile qui est le chemin. » (S. Kierkegaard)

En le revoyant aujourd’hui, nous assumons notre subjectivité en affirmant que Barabbas fait aisément partie des trois meilleurs péplums du cinéma parlant. Mais, c’est bien connu, le mieux est l’ennemi du bien. Le propos subtil et l’approche complexe d’un sujet et d’un personnage fascinants, tranchèrent en effet à l’époque avec les canons établis par les classiques du genre (Les Dix Commandements, Quo Vadis, Ben-Hur…). Un film d’auteur exigeant ? Même pas ! Mais son écart des conventions l’a condamné à un sort cruel : l’incompréhension, jadis ; l’oubli, de nos jours. On saura donc gré à Sidonis de nous proposer cette édition très réussie le mettant parfaitement en valeur. L’œuvre est signée Richard Fleischer, un metteur en scène qui, à l’image de son film, mériterait une bien plus grande reconnaissance. 

Dans la cohorte de bêtes noires fameuses dans la mémoire collective, Barabbas peut revendiquer un rôle tutélaire. Car qui peut mériter davantage l’opprobre que cet homme ? Barabbas, le brigand, l’assassin, la brute avinée. Celui dont l’Histoire aurait instantanément oublié le nom parmi celui de tant d’autres crapules anonymes, si le hasard n’avait pas voulu qu’il soit jugé aux côtés d’un certain Jésus de Nazareth. Le rejet que son nom se conjugue avec l’infamie lorsqu’on songe que c’est lui que le peuple juif choisit de sauver, condamnant le Sauveur à la crucifixion. Faire de cet homme-là le « héros » d’un film à grand spectacle n’avait donc rien d’évident… et c’est ce qui en fait l’intérêt.

Pour s’en emparer, il fallait un metteur en scène qui n’avait pas froid aux yeux. Richard Fleischer est de cette race-là. A l’époque du film, l’homme est déjà un vétéran – il a débuté sa carrière au lendemain de la Seconde Guerre mondiale – et il s’est frotté à peu près à tous les genres cinématographiques. Cette versatilité explique en partie le manque d’estime dont il souffre, Fleischer ne correspondant pas à la définition que l’on se fait d’un « auteur », ce qui ne l’empêche pas d’être un remarquable metteur en scène qui possède à son actif une sacrée brochette d’œuvres majeures. Après des débuts en tant qu’homme de studio auquel furent confiés bon nombre de productions de série B, l’immense succès de Vingt Mille Lieues sous les mers (1954), qui lui est confié par Disney et où il dirige Kirk Douglas, le propulse dans une autre catégorie. Son arrivée à la Fox l’année suivante le voit enquiller les succès, parmi lesquels Les Vikings (1958) – encore avec Kirk Douglas – et Le Génie du mal, qui lui vaut une nomination à la Palme d’Or. Au début des années 60, le cinéaste part pour Paris, où il tourne deux films oubliables pour Darryl F. Zanuck, dans lesquels figure la petite amie du célèbre producteur, Juliette Gréco (Drame dans un miroir/1960 et Le Grand Risque/1961). C’est alors qu’il est contacté par un autre célèbre producteur, européen cette fois, Dino De Laurentiis. Celui-ci lui propose un péplum de grande ampleur, servi par un casting international.

L’œuvre se base sur un roman du Suédois Pär Lagerkvist paru en 1950, qui avait déjà été adapté par Alf Sjöberg en 1953. Le récit est particulièrement intéressant, puisqu’il imagine ce qu’est devenu le brigand Barabbas, un personnage mineur du Nouveau Testament mentionné dans l’Evangile selon Marc, après qu’il eut la vie sauve grâce au privilège pascal (consistant à gracier un condamné à mort) accordé par le préfet romain Ponce Pilate au peuple juif.

Le péplum est un genre cinématographique qui, en particulier dans les grosses productions américaines, a régulièrement traité des sujets bibliques dont l’action se situe lors des premières années du christianisme (Le Roi des rois/Nicholas Ray, Ben-Hur/William Wyler, La Plus Grande Histoire jamais contée/George Stevens, etc.). Un des classiques les plus comparables à Barabbas – curieusement, il n’est pourtant mentionné par aucun des spécialistes dans les suppléments du DVD/Blu-ray (lire plus bas) – est selon nous Quo Vadis. L’œuvre de 1951 mise en scène par Mervyn LeRoy traite en effet d’un protagoniste dépeint négativement (un centurion romain) qui, par ses contacts avec les chrétiens persécutés dans les dernières années de la dynastie julio-claudienne, ouvre progressivement son cœur à la foi nouvelle. Un propos dont Barabbas se présente comme une version plus subtile et ambigüe, ce qui fait de ce film, à notre humble avis, un péplum bien plus intéressant que la plupart des « classiques » du genre.

L’originalité du film tient peut-être, avant tout, à la combinaison de ses atouts, le remarquable scénario écrit par un fervent chrétien, le poète et dramaturge Christopher Fry (qui co-écrira, quelques années plus tard, La Bible réalisé par John Huston), et la mise en scène de l’athée Richard Fleischer. Cette rencontre a produit une œuvre profondément imprégnée par la thématique de la foi mais qui garde toujours une distance avec son sujet. Fleischer sut aussi utiliser intelligemment les « ficelles » habituelles du péplum, appréciées du public, afin de poser un sujet subtil et de dérouler un récit tout sauf linéaire. Cette approche non-conventionnelle explique probablement le succès modeste de Barabbas qui, comme nous le raconte Patrick Brion dans les bonus, affecta beaucoup Richard Fleischer. On retient ainsi, d’une part quelques scènes épiques parfaitement mises en scène, comme celle de la crucifixion du Christ (filmée durant une réelle éclipse solaire totale, le 15 février 1961, pour un résultat extraordinaire !), les travaux forcés dans l’enfer des mines de cuivre, le massacre des chrétiens dans les arènes ou la confrontation de Barabbas et Torvald (séquences tournées dans les arènes de Vérone). Autant de moments de bravoure qui n’ont strictement rien à envier à la course de chars de Ben-Hur ou à l’incendie de Rome dans Quo Vadis, cette dernière scène étant d’ailleurs également représentée dans Barabbas. En parallèle, Fleischer frustre néanmoins les attentes avec ce film au rythme globalement lent et au refus de certaines évidences, comme l’illustre le plaisir avec lequel le cinéaste maintient le personnage de Jésus hors-cadre dans les premières séquences, au profit de son protagoniste dont l’existence crapuleuse ne mérite apparemment pas ce traitement de faveur… De manière plus fondamentale, comme le souligne le regretté Bertrand Tavernier dans les suppléments, l’œuvre traite de la foi non à travers l’apparition de signes tangibles (on pense au Buisson ardent dans Quo Vadis), mais au contraire comme un travail sur soi, une réflexion intérieure faite de doutes et de négations, une tâche ingrate et progressive. C’est par la souffrance et le renoncement que Barabbas, petit à petit, accepte le caractère divin du Christ et lui confie enfin sa foi. Ce qui donne lieu à une dernière séquence crépusculaire et magistrale de la crucifixion de Barabbas, qui fait écho à celle de Jésus au début du film, dans une obscurité identique.

Le casting est heureusement à la hauteur des ambitions de ce péplum. Anthony Quinn remplaça un Yul Brynner longtemps pressenti, et le comédien d’origine mexicaine, en ascension presque continue depuis dix ans (Viva Zapata/Elia Kazan) et qui a déjà collaboré avec De Laurentiis lors d’une première virée européenne (Ulysse/Mario Camerini), se pose comme un choix évident. Jouant de son physique imposant, il propose une variation très réussie de la veulerie et de la brutalité de son personnage de Zampanò dans La Strada (Federico Fellini/1954). Contrastant avec cet anti-héros ténébreux, Vittorio Gassman interprète le personnage solaire du marin chrétien Sahak, dont la foi parviendra, à travers sa mort ignominieuse, à percer la carapace d’indifférence et de sècheresse de Barabbas. On notera aussi la présence de Silvana Mangano, l’épouse du producteur De Laurentiis, dans le rôle de Rachel, la maîtresse de Barabbas devenue chrétienne, le premier « martyr » (elle finit lapidée) sur le long chemin de la foi. Enfin, Jack Palance joue – comme souvent – le rôle d’un beau salaud, celui du gladiateur Torvald, avec une délectation sadique communicative. Que du beau monde, dans ce qui constitue sans nul doute un chef-d’œuvre du genre, à redécouvrir d’urgence !

Synopsis : Gracié par le peuple de Jérusalem qui choisit de faire crucifier Jésus, Barabbas reprend sa vie de bandit. Condamné à perpétuité dans les mines de soufre de Sicile, il échappe miraculeusement à un tremblement de terre avec Sahak, le chrétien qui partage ses chaînes. De plus en plus touché par la foi de son compagnon, Barabbas affronte désormais l’épreuve de l’arène du Colisée de Rome…

SUPPLÉMENTS 

Sidonis/Calysta propose souvent de belles éditions incluant des bonus de qualité, et ce n’est pas ce Barabbas rendant justice à son géniteur qui nous fera dire le contraire. On y retrouve tout d’abord deux habitués en commentaire. Le regretté Bertrand Tavernier, très inspiré, y livre une excellente analyse d’une œuvre qu’il jugé nuancée et inhabituelle pour ce type de productions – comment ne pas lui donner raison ? –, avec sa progression lente et son « anti-héros absolu ». Le cinéaste et écrivain juge sévèrement le manque de génie de l’adaptation suédoise de 1953 du roman de Lagerkvist, alors que le scénario de Christopher Fry et le brio de la mise en scène de Fleischer (qui aime les sujets difficiles et les contre-emplois, comme en témoignent par exemple Le Génie du mal en 1959, L’Etrangleur de Boston en 1968 ou L’Etrangleur de la place Rillington en 1971) font de Barabbas un péplum de grande qualité, bien que hélas très mésestimé. Tavernier livre un tableau d’ensemble très enrichissant, couvrant tous les aspects du film : la genèse du projet, la richesse du scénario ou encore la prestation des comédiens principaux.

On retrouve ensuite un autre « vieux briscard », l’historien du cinéma Patrick Brion, pour une seconde présentation plus courte mais complémentaire. Il souligne d’abord les grandes qualités de Fleischer, énumérant quelques chefs-d’œuvre dont il fut, si pas « l’auteur » au sens parfois pédant du terme, en tout cas le remarquable metteur en scène. Brion contextualise aussi le véritable tour de force que constituent les impressionnantes scènes de foule, rappelant qu’à l’époque du film, il fallait enrôler, vêtir de costumes et diriger des milliers de figurants pour tourner ces moments de bravoure. Il révèle ensuite quelques anecdotes croustillantes, notamment celle d’une Jeanne Moreau pressentie pour le rôle de Rachel, un choix que De Laurentiis écarta au profit de sa compagne, Silvana Mangano.

Enfin, l’édition contient un long documentaire dédié à Anthony Quinn. Un peu daté (il a été réalisé au début des années 1990) et formaté « à l’américaine », il se laisse toutefois regarder avec un réel plaisir, d’autant plus qu’il couvre l’essentiel de la carrière du comédien (les dix dernières années ne comprennent de toute façon que des rôles mineurs). Comme souvent dans ce type de productions, c’est la qualité des intervenants qui en fait tout le sel : Gina Lollobrigida, Martin Ritt, Stanley Kramer, J. Lee Thompson, les enfants de Quinn, etc. Et puis surtout il y a Quinn lui-même, irrésistible de charme et d’humour lorsqu’il rejoue devant la caméra, avec un plaisir évident, des scènes de sa vie. Un sacré bonhomme ! Toutes ces célébrités reviennent sur le parcours improbable de cet homme né au Mexique d’une mère mexicaine et d’un père à moitié irlandais (qui aurait combattu aux côtés de Pancho Villa !), qui émigra ensuite aux États-Unis et entama la carrière que l’on sait. Cantonné initialement aux rôles « ethniques », il joua régulièrement des Indiens, notamment dans Une aventure de Buffalo Bill (1936) de DeMille, où il rencontra la fille du célèbre cinéaste qu’il épousa. Refusant ce destin d’éternel second couteau dans lequel on voulait le cantonner, il partit pour New York et reprit des cours de théâtre à l’Actors Studio, une décision courageuse qui lui permit de s’imposer, en quelques années, non seulement comme un premier rôle mais comme une véritable star. Quinn lui-même insiste sur l’importance de Viva Zapata! (1952) où il put franchir un cap important sous la direction de Kazan et aux côtés de Brando, mais aussi et surtout La Strada (1954) de Fellini. L’évocation de ce chef-d’œuvre nous donne l’occasion de revoir avec émotion le Maestro lui-même confier ses impressions, ainsi que son épouse Giulietta Masina. LE grand moment du documentaire, assurément ! Enfin, et ce n’est pas la moindre qualité de ce supplément, il nous donne sacrément envie de revoir certains titres dont il est question : La Vie passionnée de Vincent van Gogh (Vincente Minnelli/1956), Notre-Dame de Paris (Jean Delannoy/1956), L’Orchidée noire (Martin Ritt/1958), Requiem pour un champion (Ralph Nelson/1962), La Pluie de printemps (Guy Green/1970) ou encore, bien sûr, l’irrésistible Zorba le Grec (Michael Cacoyannis/1964) ! De quoi occuper quelques merveilleuses soirées cinéma !

Suppléments de l’édition combo DVD/Blu-ray :

  • Présentation par Bertrand Tavernier
  • Présentation par Patrick Brion
  • Documentaire sur Anthony Quinn
  • Bande-annonce

Note concernant le film

4.5

Note concernant l’édition

4.5

Halloween Kills, de David Gordon Green : crépuscule d’une idole

Thierry Dossogne
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Halloween Kills, de David Gordon Green : crépuscule d’une idole

David Gordon Green est un grand distrait, il a confondu deux traditions populaires : Halloween et le premier avril. On pensait pourtant l’homme du genre sérieux. En 2018, il avait lui-même mis fin à une blague qui avait bien trop duré – les suites de plus en plus indignes au séminal Halloween de John Carpenter (1978) – à travers un reboot fièrement assumé jusque dans son titre. Lorsqu’il a été annoncé que cet excellent cru constituait la première partie d’un triptyque de films, les plus sceptiques commençaient pourtant déjà à déchanter. Le temps leur a, hélas, donné raison. David Gordon Green a retrouvé son humour en décidant d’envoyer valdinguer toutes les intentions louables de l’opus précédent. Le résultat ? Une infâme tambouille qui, par un tour de force prodigieux, joue à la fois la carte de l’auto-référence bas de gamme et de la désacralisation d’une idole manifestement indépassable. Chapeau l’artiste ! 

L’adoubement de la version 2018 de Halloween – la dixième suite de la saga – par John Carpenter lui-même, qui avait carrément enfilé pour l’occasion le costume de producteur exécutif, avait d’emblée placé le film sous une bonne étoile. Le pari de renouer avec les fans de la franchise n’était pourtant pas gagné, ces derniers étant logiquement échaudés par la litanie de films de série Z qui avaient succédé au slasher classique de 1978. Le duo Danny McBride (scénario)-David Gordon Green (scénario et réalisation), en fans respectueux de l’original, étaient pourtant parvenus à proposer un récit original et convaincant sous forme de « continuité rétroactive » (retroactive continuity ou, si vous voulez vous la raconter dans une réunion de production, « retcon »), faisant fi des opus précédents en se situant uniquement dans la continuité de l’œuvre de 1978. Comme dans un rêve, l’exécution fut à la hauteur des ambitions et, même s’il est imparfait et ne fit (évidemment) pas oublier la perfection du modèle original, Halloween (2018) s’érigea sans mal comme un des opus les plus réussis de la franchise, charriant par la même occasion les espoirs les plus fous de ses fans dévoués.

David Gordon Green a sifflé la fin de la récréation. Après avoir visionné Halloween Kills, le constat est aussi limpide que cruel : tout ce qui nous avait plu dans l’opus précédent a été jeté par la fenêtre. Les scénaristes (le duo McBride-Green, auquel s’est ajouté Scott Teems, ce dernier ayant probablement fait une demande officielle de changement de nom, pour ne plus être associé à ce désastre) ont certes joué la carte des fanboys ultimes : racler les fonds de tiroir… euh pardon, on voulait dire « provoquer le retour d’anciens personnages de la saga ». En l’occurrence, il s’agit des quatre enfant survivants (outre Laurie Strode, bien sûr) du massacre perpétré par Michael Myers à Haddonfield dans le film initial : Marion Chambers, Lindsey Wallace, Lonnie Elam et Tommy Doyle, aujourd’hui adultes mais toujours traumatisés par les événements – on les comprend. Cette marque de respect ostensible vis-à-vis du classique de Carpenter se révèle toutefois un leurre. D’abord, parce que le jeu de tous les comédiens est proprement cataclysmique ; ensuite, parce que ces quatre personnages – et quelques autres – sont placés au cœur du récit, au détriment de Laurie Strode. Celle-ci n’a qu’un rôle mineur dans le film, n’apparaissant que dans une poignée de scènes ! Le « passage de témoin » auquel on assiste entre Strode et sa fille (Judy Greer) et sa petite-fille (Andi Matichak) casse non seulement le ressort dramatique principal de la franchise – l’obsession meurtrière de Michael vis-à-vis de Laurie – mais il révèle aussi une réalité cruelle : sans Laurie, le château de cartes s’écroule. Et dire qu’on a osé créditer Jamie Lee Curtis en premier dans le générique ! Il faut dire qu’on chercherait en vain une performance de comédien professionnel digne de ce nom…

Comme si cela ne suffisait pas, Halloween Kills annihile sa propre intention respectueuse en prenant le contre-pied total de ce qui faisait l’identité et le charme du film de 1978. Le modèle original était simple, sérieux et inquiétant ? Halloween Kills se veut « baroque » et 36e degré avec sa surenchère de situations grotesques et de personnages crétins. On se situe franchement à l’extrême limite de la parodie pure et simple. Le modèle original distillait les macchabées au compte-gouttes ? Halloween Kills les empile dans une délirante orgie gore. Pire, le film ne va même pas au bout de cette logique iconoclaste en rendant la violence vraiment repoussante, lui préférant une outrance qui oblitère toute vraisemblance. Le moindre soupçon de peur a été évacué, et il ne nous reste alors plus qu’un antagoniste au pouvoir surnaturel tristement revendiqué par les scénaristes. Le massacre des pompiers et la séquence finale du gang armé qui affronte Michael Myers en sont l’apothéose ubuesque… Aveuglés par leur frénésie meurtrière, les scénaristes ont préféré focaliser leur attention sur le body count extravagant plutôt que sur leurs personnages, certains des protagonistes principaux étant éliminés en un tour de main, sans même qu’on prenne la peine de montrer leur mort à l’écran ! L’ensemble du script est de toute façon bâclé, les scènes de massacre étant péniblement reliées par des fils narratifs auxquels on ne comprend rien, la plupart des autres n’ayant aucun intérêt. A cet égard, on se demande encore à quoi sert toute la partie du récit se déroulant dans l’hôpital, si ce n’est parce que les scénaristes se sont rendus compte à la dernière minute que Jamie Lee Curtis avait signé un contrat alors qu’elle n’était incluse dans aucune scène du film…

Le spectateur, rincé par cette saga usée jusqu’à la corde, finit alors par ne plus espérer qu’une seule chose : que Tommy Doyle et sa bande de vigilantes abrègent notre souffrance, en finissent une bonne fois pour toutes avec « La Chose ». Il n’y a toutefois aucune surprise quant à l’issue de Halloween Kills, sachant que le troisième volet du triptyque de David Gordon Green est annoncé depuis plusieurs années… Il nous reste l’espoir fou que le titre de ce troisième film, Halloween Ends, soit une promesse et non un énième leurre. Quelqu’un osera-t-il enfin mettre à mort la vache à lait du cinéma d’horreur ?

Synopsis : Quelques minutes après que Laurie Strode, sa fille Karen et sa petite-fille Allyson ont laissé Michael Myers prisonnier du sous-sol en flammes de Laurie, celle-ci est transportée d’urgence à l’hôpital, pensant qu’elle en a définitivement terminé avec son bourreau de longue date. Mais lorsque Michael parvient à se libérer du piège de Laurie, son bain de sang reprend. 

Halloween Kills : Bande-annonce

Halloween Kills : Fiche technique

Réalisateur : David Gordon Green
Scénario : Scott Teems, Danny McBride et David Gordon Green
Interprétation : Jamie Lee Curtis (Laurie Strode), Judy Greer (Karen Nelson), Andi Matichak (Allyson Nelson), Will Patton (Frank Hawkins), Anthony Michael Hall (Tommy Doyle), Robert Longstreet (Lonnie Elam)
Photographie : Michael Simmonds
Montage : Tim Alverson
Musique : John Carpenter, Cody Carpenter et Daniel Davies
Producteurs : Malek Akkad, Jason Blum et Bill Block
Sociétés de production : Miramax, Blumhouse Productions, Trancas International Pictures et Rough House Productions
Durée : 105 min.
Genre : Horreur/Slasher
Date de sortie : 20 octobre 2021
États-Unis/Royaume-Uni – 2021

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0.5

Illusions perdues de Xavier Giannoli : le tourbillon de la vie

Chloé Margueritte
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Illusions perdues de Xavier Giannoli : le tourbillon de la vie

3.5

Xavier Giannoli est le réalisateur des rêves fous, des illusions qui perdurent jusqu’à la chute. Adapter Illusions perdues de Balzac ressemble donc chez lui à une évidence. Avec un grand casting, un sens du rythme et un propos un poil exagéré, il parvient à construire une gigantesque fresque. Fresque dans laquelle nous plongeons comme dans un tourbillon. En salles dès le 20 octobre 2021.

Espérer ou vivre ?

Avec Marguerite, A l’Origine et L’Apparition, Xavier Giannoli a construit une œuvre autour du faux, du fabriqué. Il a conçu un chemin dans lesquels les personnages s’accrochent à des réalités qui les font rêver, avancer, quand bien même elles ne sont que des gouffres. « Ne soyez pas vous même » (la ritournelle du très réussi Tralala) pourrait être le mantra de cette adaptation des Illusions perdues. En s’autoproclamant Lucien De Rubempré, le poète de province Lucien veut monter à Paris, découvrir la grande vie et être publié. Ce presque homme, encore tout adolescent romantique, va se heurter à la vie. S’y fracasser plutôt. A l’aide d’une voix off douce et cruelle (la voix de Xavier Dolan), l’inévitable se déroule sous nos yeux. Un inévitable que pourtant le spectateur a le temps d’oublier tant le tourbillon l’entraîne jusqu’au drame. Un tourbillon qui doit beaucoup au rythme choisi par le réalisateur. Tout va vite, rien ne s’arrête jamais. Les rares temps de pause sont ces fondus au noir qui coupent certaines séquences. Pourtant, pour le héros il n’y a pas de moment de répit. Il est tiraillé entre deux hommes, deux visions, deux désirs : créer et consumer. Il est tantôt Etienne tantôt Nathan, il est « lui » quand il est « eux », bref il est multiple et contradictoire… il est humain. Un humain de la grande comédie humaine.

Ne soyez pas vous même

Le travail de reconstitution de Giannoli doit beaucoup de sa modernité apparente à ses dialogues et à sa musique. On est chez Balzac mais sans l’écriture romanesque ampoulée, tout paraît naturel, enlevé. Si la démonstration est un poil appuyée, cette répétition des trahisons, des arrangements est très révélatrice de la naissance d’un journalisme de commande. Un journalisme tenu par des grands patrons, qui deviennent les « nouveaux chiens de garde ». Un jour on applaudit, le lendemain, il faut huer, cracher, détruire. Tout cet élan est porté par une figure romantique à souhait : amoureux d’une baronne puis d’une actrice. Les décors se prêtent parfaitement à ce romantisme désuet qui devient le piège dans lequel s’enferme Rubempré. Lucien qui veut faire du journalisme pour « éclairer les gens sur le monde » et qui souffle lui-même sur la lumière qui l’éclaire. Il est alors question de cesser d’espérer pour commencer à vivre. Une idée déroutante qui prend peu à peu tout son sens. Il s’agit ici aussi de construire une route qui ne va vers nulle part, de chanter mal toute sa vie en étant ovationnée. Pour Lucien, il s’agit de croire qu’il compte pour ceux qui l’entourent. Qu’il existe quand il ne fait que survivre. Une réflexion sur le journalisme que l’on peut prolonger par la lecture de Il faut sauver les médias de Julia Cagé.

Cœur battant

Le film de Xavier Giannoli est à l’image de son cinéma et de l’auteur qu’il adapte : une fresque ambitieuse, sociale, vorace, qui sait ce qu’elle doit à son époque. On y court à perdre haleine, on y hurle des nouvelles sans les vérifier, on y tombe sans que personne ne s’en émeuve. On y vit par pure polémique, sans saveur. Pour calmer cette ardeur, Giannoli a choisi une photographie qui donne vie aux rues, aux gens, au vice. Loin et c’est tant mieux d’une reconstitution un poil trop numérique à la Eiffel. Bien entendu, il reste le poids du roman, de cette voix off un peu redondante avec les images de cinéma. Mais les 2h30 que dure Illusions perdues sont un instant vertigineux où le monde court à sa perte, s’écrit dans l’urgence, et où pourtant les poètes se mettent à vivre, même blessés au cœur. Et pour nous, comme pour Xavier Giannoli, Illusions perdues s’écrit comme un rêve de cinéma grandeur nature : « Et j’en viens à m’interroger sur le fait que je n’arrive à m’intéresser qu’à des projets où un homme va mentir et son mensonge l’amène à la rencontre de la vérité du monde — c’est ça, À l’origine. Illusions perdues était comme le cœur qui faisait circuler du sang dans mes autres films » (Interview d’octobre 2021).

Bande annonce : Illusions perdues

Fiche technique : Illusions perdues

Synopsis : Lucien est un jeune poète inconnu dans la France du XIXème siècle. Il a de grandes espérances et veut se forger un destin. Il quitte l’imprimerie familiale de sa province natale pour tenter sa chance à Paris, au bras de sa protectrice. Bientôt livré à lui-même dans la ville fabuleuse, le jeune homme va découvrir les coulisses d’un monde voué à la loi du profit et des faux-semblants. Une comédie humaine où tout s’achète et se vend, la littérature comme la presse, la politique comme les sentiments, les réputations comme les âmes. Il va aimer, il va souffrir, et survivre à ses illusions.

Réalisateur : Xavier Giannoli
Scénario: Xavier Giannoli d’après l’oeuvre de Balzac
Interprètes : Benjamin Voisin, Cécile de France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Macon
Photographie : Christophe Beaucarne
Montage : Cyril Nakache
Sociétés de production : Curiosa Films, Gaumont,UMédia, France 3 Cinéma, Pictanovo Region Hauts de France,  Gabriel Inc
Distributeur : Gaumont Distribution
Durée : 150 minutes
Genre : Drame historique
Date de sortie : 20 octobre 2021

France – 2019

F.R.I.E.N.D.S : Révolutions et déceptions d’une sitcom

Velvet Medusa
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F.R.I.E.N.D.S : Révolutions et déceptions d’une sitcom

Le 22 Septembre 1994, le premier épisode d’Insomnia Cafe passe sur NBC. Insomnia Cafe, c’est ainsi qu’a failli s’appeler « F.R.I.E.N.D.S ». 10 saisons, 6 personnages iconiques, des répliques cultes, 236 épisodes de 22 minutes qui ont marqué deux générations. 27 ans plus tard, des millions de personnes ont regardé l’épisode spécial de la réunion. Entre nostalgie et déception, retour sur une série marquante du petit écran.

La sitcom est l’un des genres les plus anciens de la télévision. Certaines ont beaucoup marqué le petit écran, qui petit à petit avait commencé à remplacer la radio en termes de média et l’audimat est devenu une course frénétique. Ainsi, plusieurs séries se concurrencent : The Cosby Show, Madame est servie, Une nounou d’enfer, Mariés, deux enfants, Seinfeld, le Prince de Bel Air…jusqu’à ce qu’arrive F.R.I.E.N.D.S.

Synopsis : Cinq amis sont réunis dans un café lorsque soudain rentre une mariée en fuite, couverte de pluie. Elle, c’est Rachel Green. Rachel est l’amie de lycée de Monica Geller, cheffe cuisinière, et n’est autre que le crush inavoué de Ross, un paléontologue pédant divorcé de son épouse qui le quitte pour une femme. Rachel se retrouve sans toit pour avoir laissé son ex-fiancé devant l’autel et se retrouve à vivre sous le toit de Monica en attendant de trouver une solution à sa situation.

Le pitch est juteux à souhait, et pour l’époque et pour la sitcom révolutionnaire à plus d’un titre. Le casting, l’histoire, le cadre, les répliques, tout est si bon que trente ans plus tard, les fans sont encore là. Nous allons étudier de près pourquoi cette série est une sitcom réussie et révolutionnaire pour son époque, nous dirons quel a été son impact après sa sortie et son arrêt mais aussi pourquoi, en 2021, elle a apporté quelques déceptions.

F.R.I.E.N.D.S : une sitcom comme une autre

Au niveau de son format, F.R.I.E.N.D.S n’est pas si différente de ce qui passait au même moment. La sitcom comporte des éléments relatifs à ce qu’on pourrait comparer à du « théâtre filmé ».

Le cadre

Il y a des décors fixes faits en studio comme pour une Nounou d’enfer par exemple. Dans le cas de F.R.I.E.N.D.S, c’est le café « Central Perk » et l’appartement de Monica qui sont des décors réguliers. Ensuite, il y a l’appartement des garçons Joey et Chandler, certains lieux de travail des personnages (restaurant, musée, locaux de Ralph Lauren, etc…) et les lieux de date des personnages. Dans les saisons qui suivent, certaines scènes en extérieur sont prises comme les rues de New York, Londres, et la plage par exemple. Mais l’aspect reste très minimaliste.

Le format des épisodes

Les sitcoms de l’époque tournaient autour de 25 ou 23 minutes, mais le format de 22 minutes adopté par Friends est le plus repris depuis la célébrité du show. Parmi les séries qui adopteront ce format : How I met your mother qui s’est hissé en 2005  juste au moment où F.R.I.E.N.D.S se finissait, Mon oncle Charlie, Big Bang Theory ou That 70’s show.  En toute honnêteté, nous en ignorons la raison. Peut-être cela permet-il de faire des coupures publicitaires plus facilement à raison de deux ou trois fois et de maintenir le public en haleine.

Peut-être cela n’est qu’un format idéal pour les histoires courtes et parfois détachées que les sitcoms adoptent. Bien que dans F.R.I.E.N.D.S, les épisodes se suivent concernant certaines thématiques comme le mariage de Ross qui est en deux parties, ou même les transitions entre chaque saison qui maintenaient en attente l’audience, nous avons droit à des épisodes assez détachés et espacés dans le temps. Par exemple, en l’espace de quelques épisodes, Rachel est déjà au 4e ou 5e mois de grossesse sans qu’on le remarque.

Situational comedy

Concernant le comique des sitcoms, celui privilégié est le comique de situation, comme dans la tradition du théâtre classique. Les situations drôles dans lesquelles se mettent les personnages par pure bêtise ou à cause de circonstances atténuantes sont parfois à la limite de l’absurde.

Par exemple, Chandler qui rompt de manière chaque fois plus exécrable avec Janice, Ross qui bute sur le nom de la future mariée « Emily » durant la prononciation de ses vœux, en l’appelant « Rachel », Monica et Chandler qui couchent 7 fois d’affilée ensemble en une nuit à Londres et qui tentent de repousser l’arrêt de l’expérience dans l’avion de retour car étant en « eaux internationales », ou parce qu’ils sont encore « sur l’heure de Londres ». Ou Phoebe qui devient la mère porteuse de son propre frère…ce sont des situations inattendues qui ont bien fait rire.

Les rires pré-enregistrés

Les épisodes comportent des rires enregistrés mais remixés et parfois modifiés, comparés à d’autres séries, procédé qui peut être un tantinet lourd. Il est légitime de se demander si ces rires pré-enregistrés sont là pour qu’on comprenne ce qui fait rire ou pour nous y forcer car certaines blagues ne sont pas vraiment drôles.

Ces rires proviennent assez souvent de l’audience qui riait durant l’enregistrement des épisodes, ou lors de projections lorsque les épisodes incluaient des tournages en extérieur. F.R.I.E.N.D.S utilise les deux procédés et les rires seraient remixés pour la diffusion à la télévision.

Ce procédé se retrouve partout même dans les sitcoms les plus récentes comme Big Bang Theory ou 2 Broke Girls. La seule qui échappe de peu à la règle est Brooklyn 99.

Le sujet des épisodes

Les épisodes tournent autour de la vie sentimentale et la carrière professionnelle des personnages : Rachel qui découvre ce qu’est le travail après une vie privilégiée où on lui demandait juste de se trouver un mari, Monica qui connait des hauts et des bas en tant que cheffe ou Joey qui cherche à percer en tant qu’acteur et qui est obligé pendant les périodes de disette d’accepter des jobs alimentaires comme jouer les centurions à Las Vegas ou le lutin à Noël, sont tout autant de galères qui montrent l’évolution des personnages.

Quant à la vie sentimentale, et bien, tout le monde aura le béguin l’un pour l’autre au moins une fois, même le temps d’une réalité alternative ou d’un flashback. Après l’interminable relation on again/off again de Rachel et Ross, les difficultés qu’a Chandler avec les femmes, ou la relation avec un homme plus âgé qu’a Monica, nous sommes parfois surpris par ce qui aurait pu arriver entre Rachel et Chandler lorsqu’elle était fiancée à Barry, ou Phoebe et Ross lorsque celui-ci a divorcé…

 

La Révolution F.R.I.E.N.D.S

La série a beaucoup fait évoluer le genre de sujets qu’elle traite, car de fait, les autres séries étaient bien plus orientées pour la famille. Certains sujets étaient donc traités avec prudence et du point de vue des adultes. On évitera les allusions trop explicites au sexe par exemple. Nous pensons notamment à toutes les séries du type « Une Nounou d’Enfer » qui se focalisaient beaucoup sur les rapports à la famille et entre les parents et les enfants. Cela restait regardable avec enfants et parents.

Ici, la bande traitée est celle d’amis avec un ton très moderne. Ils ont entre 25 et 30 ans, ils parlent de leur vie sentimentale avec moins de tabous qu’à l’époque de la série. Mais surtout, la révolution pour l’époque est de parler de sujets totalement éludés.

La communauté LGBT

Tout d’abord, l’homosexualité de l’ex-femme de Ross et la mise en scène du mariage avec sa partenaire où c’est lui qui la mène à l’autel est peut-être la plus belle scène de la série. Ce n’est pas juste montrer la vie du ménage qui était important, mais bien l’union de ces deux personnes. La seule autre union homosexuelle visible à l’écran date du…Rocky Horror Picture Show. Mais il y a aussi le fait que le père de Chandler soit gay.

La sexualité de Monica, Rachel et Phoebe

Mais encore, la sexualité des filles n’est pas montrée ni jugée comme honteuse. On montre que la contraception est importante avec l’expérience de Rachel, tombée enceinte à cause d’un préservatif défectueux. Mais jamais au cours des 10 saisons, Monica, Phoebe ou Rachel ne sont humiliées pour leur vie sexuelle. Il y a beaucoup d’indépendance dans la portraiture d’une Rachel qui recommence en bas de l’échelle comme serveuse, puis dans une boîte de mode, mais aussi comme mère célibataire. C’est pareil pour Phoebe qui réussit à sortir de la rue et à maintenir un train de vie convenable, simple et stable et qui épouse un homme d’un milieu différent, mais qui l’accepte avec tout son vécu. Pour Monica, elle sort avec un homme plus âgé qu’elle et si cela est au début peu accepté par les parents de celle-ci, elle fait fi du « qu’en dira-t-on » et garde cette relation pendant un long moment.

Ce qu’apportent Chandler, Ross et Joey

Chandler Bing est de loin l’un des personnages les plus hilarants de la série avec un background familial spécial : une mère écrivaine qui assume une sexualité épanouie à un âge avancé et un père gay. Mais ce qui est encore plus intéressant dans son cas (mis à part son sarcasme), c’est qu’il est drôle pour le spectateur et pour ses amis (notamment Joey) mais il n’a absolument pas confiance en lui. Son sarcasme lui permet de relativiser et de ne pas se laisser heurter, notamment par les râteaux qu’il se prend par les femmes. Chandler est pourtant aussi celui qui fait de son mieux, puisqu’il a fait des cours de danse pour pouvoir assurer pendant la première danse à leur mariage. Il ne se défile pas devant ses responsabilités lorsqu’il est avec Monica. C’est une réelle évolution qu’il connaît, si l’on compare le mauvais traitement de Janice…

Il est aussi important de citer le côté sensible de Ross, qui par cet aspect va contre l’image macho de l’homme qui se doit d’être fort, viril et ne montrer que la colère comme émotion. Concernant Joey Tribbiani, celui-ci a beau venir d’un background italo-américain assez viriliste, il est le garçon le moins menacé pour sa virilité. Il a testé le maquillage, le rasage, l’épilation des sourcils et les sous-vêtements féminins pour mieux se glisser dans la peau de ses personnages de films et de pièces de théâtre. Il en a fait une expérience comme une autre pour appréhender ses personnages et se découvrir lui-même.

En cela, les trois garçons sont de bons exemples à suivre. Ils sont juste humains avec leurs insécurités et leur simplicité qui deviennent un prétexte à se découvrir et à se laisser l’espace de se découvrir.

 

30 ans plus tard…

Il y a quelques années, des polémiques ont émergé concernant le traitement de certains personnages dans la série. Homophobie, transphobie, racisme, sexisme, grossophobie, tout le mal en a été dit. Mais qu’en est-il vraiment ?

Le traitement de l’homosexualité et de la transidentité dans la sitcom

Le ton de la série à l’époque était révolutionnaire. Parler d’homosexualité par exemple était plus qu’original. Mais il est vrai que le traitement de celle-ci n’est pas très élégant. Les propos de Chandler et de Ross sont vraiment homophobes, voire très lourds. Les blagues sur la nounou homme interprété par Freddy Prinze Jr. sont redondantes à souhait par exemple.

Les blagues sur le père de Chandler qui serait transgenre ne manquent pas : il court les petits jeunes et n’arrive pas à cacher son pénis sous sa robe comme le dit son ex-épouse, de quoi ridiculiser un personnage qui n’a même pas le temps de se défendre, faisant de lui un phénomène de foire plus qu’un être humain. De plus, l’ambiguïté de genre avec une voix qu’on ne saurait dire féminine ou masculine, l’absence de pronoms pour nous aider à parler du personnage en termes corrects n’aident pas. Nous ne savons pas si le personnage se pense comme « il », gay et travesti, ou simplement « elle ».

Une série raciste ?

Dans la majorité des épisodes, il n’y a quasiment que des acteurs blancs. Les 6 personnages principaux le sont, leurs love interests le sont aussi en majorité. Seules deux exceptions pour Ross qui sortait avec une paléontologue asino-américaine puis une chercheuse afro-américaine. D’ailleurs, une blague sur elle incluait l’alcoolisme dans la communauté afro-américaine, ce qui ne devrait pas vraiment prêter au rire. Et elle était dans le stéréotype de l’« angry black woman » qui est un stéréotype faisant de la femme noire un individu agressif.

Les personnes non-européennes sont généralement des figurants ou des personnages qui n’ont qu’un rôle temporaire : il y avait le majordome de la famille Bing, qui était d’origine asiatique, un voisin afro-américain qui chantait tous les matins, le médecin d’origine sud-asiatique qui soignait Joey à l’hôpital… Autrement, les personnages non-européens se comptent sur les doigts d’une main et très peu d’inclusivité a été montré durant les 9 saisons…

Sexisme

Concernant le sexisme, le personnage le plus concerné reste Ross. Par exemple, il fait une liste des qualités et des défauts de Rachel pour savoir s’il veut être avec elle ou pas. Et l’un des « défauts » de Rachel est qu’elle est serveuse… Ce mépris pour elle en la comparant à Julie qui était chercheuse est ignoble. Mais Joey aussi est assez controversé puisqu’il envisagerait tout le temps les femmes comme des cibles à conquérir. Peut-être la ligne de dialogue la plus douteuse reste sa comparaison de Ross en cuillère et des femmes en plusieurs parfums de glace…

La grossophobie

La grossophobie est peut-être la plus généralisée des tares de cette série. Ici, il n’y a pas d’excuses. Les blagues sur les gros dans F.R.I.E.N.D.S sont absolument terribles. Ils sont stéréotypés comme bêtes, ne parlant que de nourriture, en mangeant continuellement à l’écran, en étant ridicules, en ayant un sens du style douteux et négligé.

Le mot « fat » ou gros est dit d’une manière constamment méprisante, notamment par Chandler en parlant de Monica lorsqu’il la rencontre. Et même si les deux parties de l’épisode « ce qui aurait pu se passer » dans la saison 6 sont touchants en montrant que Monica et Chandler se seraient quand même mis en couple et qu’il y avait de l’attirance entre eux, ils restent ce qu’on appelle des « freak ». Elle est grosse et il est un geek, deux catégories plus que méprisées dans les séries télé depuis des années.

Conclusion

F.R.I.E.N.D.S est aujourd’hui citée comme une des « meilleure série de tous les temps », avec un score de 94% sur Rotten Tomatoes. Cette sitcom a eu un grand retentissement car elle recycle un genre télévisuel déjà ancien pour créer une série originale.

Elle respecte les codes du genre avec son format et son esthétique, mais détonne dans le paysage en créant un univers dans lequel les personnes du même âge que les personnages se reconnaissent. Avec bienveillance, la série a parlé de sujets assez nombreux et importants passés sous silence à l’époque: l’homosexualité, la transidentité, le sexe, la gestation pour autrui, l’ambition, les mères célibataire et l’adoption.

Mais si pour l’époque, cela était une révolution, tant dans le format que dans les thèmes, aujourd’hui, certaines scènes et certains dialogues ne peuvent plus vraiment être accueilli avec le même ton. Ces mêmes sujets sont sources de polémique, peut-être à juste titre, car à l’époque de la série, ces thèmes n’étaient pas encore normalisés. Il faut néanmoins se dire que ce qui faire avancer certaines causes est de remettre en question les supports de divertissement que nous consommons. F.R.I.E.N.D.S est la preuve qu’un programme télévisuel peut être une source d’influence en étant le témoin d’une époque.

https://www.youtube.com/watch?v=IEEbUzffzrk

Fiche technique

Créateurs: David Crane, Marta Kauffman

Nombre d’épisodes: 236 épisodes

Saisons: 10

Durée: 22 minutes

Musique: The Rembrandt, Marta Kauffman, David Crane

Acteurs principaux: Lisa Kudrow, Jennifer Aniston, Courteney Cox, Matt LeBlanc, Matthew Perry, David Schwimmer

Pays: Etats-Unis

Années: 1994-2004

 

Sources pour rédiger cet article:

Sitcom -wikipédia- ; Friends -wikipedia- ; « Friends » : série problématique, en avance ou témoin de son époque ? -RTL- ;  Pour les jeunes qui la découvrent, la série Friends est sexiste, homophobe et grossophobe -slate- ; «Friends» est-elle la série qui a fait sombrer la civilisation occidentale?, Pauline Thomson -slate- ;  Friends -rotten tomatoes-; crédit image -IMDb- ; Friends -IMDb- ; angry black woman –wikipedia–

 

 

 

 

Caramel, de Nadine Labaki

Sarah Anthony
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Caramel, de Nadine Labaki

En 2007, Nadine Labaki nous faisait découvrir Caramel. Tourné en un mois et demi, le long-métrage nous emmène dans le monde des femmes du Beyrouth des années 2000. Un univers à la fois sensuel et écrasé par le poids des traditions d’un Liban à deux vitesses. Il nous est montré par le biais d’un salon de beauté : coiffure, maquillage et, bien sûr, épilation au caramel nous servent de prétextes à découvrir le quotidien de ces femmes d’Orient. 

Elles sont quatre à travailler dans un salon de beauté, où elles coupent les cheveux et épilent à l’orientale, avec du caramel chaud. Rien que par son titre, et cette pratique à la fois gourmande et douloureuse, Caramel s’annonce comme un film très sensuel, et paradoxal, impression renforcée par les couleurs chaudes qui se dégagent de ce Beyrouth estival à la photographie sucrée – comme le caramel. Sensuel, le long-métrage le sera, comme si le monde des femmes ne pouvaient que l’être. Mystérieux aussi, et un rien secret, dissimulé derrière ce harem des temps modernes qu’est le salon de beauté – dont les clientes sont presque toutes des femmes. Car nos protagonistes ont toutes un secret, ou au moins une particularité. Quelque chose qui fait que leur vie ne se déroule pas aussi aisément qu’elle le devrait. C’est que le Beyrouth des années 2000, qui nous donne à voir encore un Liban sinon prospère, du moins fonctionnel, est marqué par ces spécificités très libanaises que sont ces religions qui cohabitent, mais aussi ces deux vitesses, la modernité occidentale et la tradition orientale, au milieu desquelles, hommes, et surtout femmes, cherchent encore leur chemin.

Layale, la première, incarnée par la réalisatrice, et patronne du salon, est la maîtresse d’un homme marié – elle est chrétienne. Honte étouffée et relation malmenée par des difficultés très orientales, tels que l’impossibilité à réserver une chambre d’hôtel en tant que femme célibataire !  Dans le même genre scandaleux, Yasmine Al Masri incarne Nisrine, fiancée musulmane dont on croit qu’elle est vierge, qui ne sait comment remédier à cet hymen non intact… Jamale (Gisèle Aoud) est une comédienne vieillissante qui ment sur son âge pour enchaîner des castings tristes. Enfin, Joanna Moukarzel prête ses traits à Rima, une jeune lesbienne qui ne peut l’avouer au grand jour. Toutes sont réduites à poursuivre l’amour, ou au moins le regard de l’autre, de manière oblique, sans jamais pouvoir faire preuve de franchise – sauf entre elles, à l’abri des murs du salon de beauté. A ces quatre femmes s’ajoute une dame âgée, Rose (Sihame Haddad), dont la soeur (Aziza Semaan), troublée mentalement, l’empêche de vivre une dernière histoire d’amour.

Pas de happy ending pour toutes ces dames, qui s’accommodent de la situation du mieux qu’elles le peuvent. Caramel n’est pas une comédie romantique. C’est un film dramatique qui, derrière sa poésie, se veut réaliste, comme un témoignage.  C’est ainsi que Nadine Labaki nous parle de son pays, le Liban, et de son Beyrouth, à cheval entre occident et orient, terre de contrastes où se marient non seulement les deux religions, mais aussi une envie de liberté dans une société très passéiste, mélange somme toute très libanais. Le caramel n’est en fait qu’un prétexte, qu’une cristallisation de cette vie de femme, qui à l’image de l’épilation, teinte la beauté de souffrance. 

Pour nous conter ces histoires qui s’enchevêtrent, la réalisatrice use d’une caméra curieuse, un brin fouineuse, de points de vue qui, dans leur silence, attendent du spectateur qu’il s’interroge, voire qu’il juge ou remette en questions. La photographie répond aux scènes d’intérieur du salon : sensualité, espoir, mais aussi touffeur… de ces traditions, cette morale qui rendent mou, en même temps que soumis. Qui endorment et répriment suavement les passions humaines, les plus rebelles incluses. Derrière son titre et son synopsis féminins et gourmands, le long-métrage de Nadine Labaki se veut comme un appel à vivre et à désirer, à franchir ce qui doit l’être. Un film somme toute très féminin, qui parlera à tous les sexes, mais qui portent néanmoins la spécificité d’un regard de femme – un regard concerné – l’un de ses atouts majeurs.

Caramel, à l’image de son titre, est un film double : si l’on se régale de sa saveur sucrée, on ne reste pas pour autant indifférent à sa chaleur et à sa sensualité dans ce presque huis clos féminin. Touché. Nadine Labaki réussit le pari, dans un film plutôt interrogatif, de nous faire nous souvenir, soupeser, évaluer, à l’aune de notre société occidentale qui a connu – et connaît toujours – ce type de contrastes. 

Bande-annonce : Caramel 

Fiche technique :

Titre : Caramel
Réalisation : Nadine Labaki,
Casting : Nadine Labaki, Yasmine Al Masri, Gisèle Aoud, Joanna Moukarzel, Sihame Haddad, Aziza Semaan, Adel Karam
Scénario : Nadine Labaki, Jihad Hojeily, Rodney Al Haddad
Musique : Khaled Mouzanar
Photographie : Yves Selmaoui
Pays d’origine : France, Liban
Genre : comédie drame
Durée : 96 minutes
Date de sortie : 2007

 

« Harry, un ami qui vous veut du bien » : à tout problème sa solution

Jonathan Fanara
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« Harry, un ami qui vous veut du bien » : à tout problème sa solution

Édité par SND Films et distribué par Arcadès, Harry, un ami qui vous veut du bien se voit gratifié d’une nouvelle vie en blu-ray. L’occasion de redécouvrir ce qui fait le sel de ce film dérangeant et singulier.

Une bienveillance amicale qui tourne à la folie criminelle. Ou comment de banales retrouvailles dans des toilettes publiques peuvent se parer d’atours hitchcockiens, insinuant un malaise immédiat, tout entier au service d’une atmosphère cinglée au cordeau. À l’occasion d’une ouverture inspirée du Shining (1980) de Stanley Kubrick, Dominik Moll capture en vue aérienne les mouvements serpentins d’une guimbarde fatiguée, engagée sur des voies sinueuses. En son sein : une famille au seuil de l’implosion, lasse et échauffée, soumise aux râles d’enfants et aux humeurs bilieuses. Pour Claire et Michel, campés par Mathilde Seigner et Laurent Lucas, la route des vacances a définitivement des airs de chemin de croix, avec une résidence branlante et délabrée au bout du chemin. Le fatalisme semble alors composer l’une des dominantes du métrage, qui s’amorce comme une peinture dénonciatrice et désespérée de la cellule familiale moderne. Mais c’était sans compter Harry, cet « ami qui vous veut du bien », ancien compagnon de route depuis longtemps oublié, auquel Sergi López prête ses traits les plus affables et inquiétants. Une ambivalence moins paradoxale qu’il n’y paraît.

Les ponts entre Harry, un ami qui vous veut du bien et L’Inconnu du Nord-Express ne manquent pas. Une rencontre fortuite, une sorte de chaos psychologique et cette même amabilité mâtinée de machiavélisme. Comme Bruno Anthony avant lui, Harry se greffe à votre existence, la phagocyte et la gangrène. Jusqu’à y jeter le trouble et y semer le vice. Arrimé à cette figure amphibie, Dominik Moll fait de l’amoralité son crédo, et de la quête existentielle son affirmation artistique. Michel a-t-il sacrifié sa vie sur l’autel de la famille, étouffant dans l’œuf la moindre aspiration et s’échinant à toujours « garder le sens des proportions » ? L’interrogation sous-tend un propos qui échappe à toute échelle de valeurs, teinté d’humour noir, habillé de cordes angoissantes, cristallisé à la faveur d’une réalisation faisant sens, accordant un soin particulier au cadrage et à la lumière. La valse s’exécute à deux temps, et implique un romancier raté, s’ignorant presque, bientôt flanqué d’un nanti nihiliste prompt à déjouer n’importe quelle contrariété par l’argent et… le crime. Derrière eux : une nuée de fêlures, matérialisées par des silences gênés, des comportements déviants, ou des séances d’écriture nocturnes, accomplies dans une salle de bain d’un rose tapant.

BONUS

Le seul supplément de cette édition est heureusement substantiel. Il s’agit d’un making-of donnant la parole à Dominik Moll, Mathilde Seigner ou encore Laurent Lucas. Le réalisateur explique que sa propre expérience en tant que père fut fondatrice pour le film. Quant à l’acteur, l’attrait de camper un personnage auquel peut s’identifier la majorité des hommes tenait lieu d’évidence. L’évolution du scénario, l’étape des repérages, les choix tardifs de distribution des rôles, la caractérisation des personnages, l’ambiance de tournage sont abondamment évoqués dans le document. On découvre aussi que la maison servant de cadre au récit était initialement dans un état avancé de délabrement, ce qui permit à l’équipe de réaménager l’espace à sa guise, avec une mention spéciale pour cette fameuse salle de bain rose, au pouvoir symbolique réaffirmé. Dominik Moll fait également part des contributions et doutes des comédiens ou de la manière dont s’est déroulé le tournage avec les enfants. Mathilde Seigner insiste de son côté sur la justesse des sentiments et situations mis en scène. Et le making-of se clôture enfin par une évocation attendue du destin cannois du film.

Fiche technique :

Date de sortie : 21 septembre 2021
Editeur : SND
Distributeur : Arcadès
Edition : Blu-ray, PAL, Tous publics
Région : 2
Audio : français – Dolby Digital 5.1
Vidéo : Format 16/9 compatible 4/3, Format cinéma respecté 2.35, Format BD-50, Film en Couleurs
Sous-titres : français pour malentendants

Bande-annonce :

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Le Dernier Duel, de Ridley Scott : nos preux chevaliers cuisinés à la sauce #MeToo

La rédaction LeMagduCiné
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Le Dernier Duel, de Ridley Scott : nos preux chevaliers cuisinés à la sauce #MeToo

Dans la rédaction du Magduciné, on aime le débat. Ça tombe bien, est sorti récemment Le Dernier Duel de Ridley Scott. Cette relecture moderne d’une affaire juridique française du XIVe siècle : fausse bonne idée anachronique ou coup d’éclat féministe ? Deux de nos rédacteurs vous donnent leur avis tranché. Un pour et contre qui ne manque pas de piquant.

Le Pour : Sébastien Guilhermet

En cette année 2021, la recherche de vérité, qu’elle soit divine, humaine ou intime, a été un leitmotiv assez récurrent. On l’a vu dans Benedetta de Paul Verhoeven avec son personnage de religieuse prêcheuse face à l’institution masculine, dans France de Bruno Dumont avec sa star des plateaux de télévision qui s’approprie ou feint des émotions qu’elle ressent ou non. Puis vient maintenant Le Dernier Duel de Ridley Scott : film construit comme l’était Rashômon, qui s’évertue par ses changements de point de vue et ses multiples reconstructions de scènes, à façonner une vérité qui devient de plus en plus tangible plus le film avance. Trois films, pour un même son de cloche : le combat d’une femme face à la société qui fait face à elle. Quelle que soit la temporalité, les rapports de domination n’ont pas évolué. 

Le Dernier Duel mesure la température de son époque en s’accaparant la thématique #MeToo et la libération de la parole de la femme. Dans son environnement moyenâgeux, patriarcal et froid où le sang gicle de manière rustre et clinique, le scénario écrit notamment par Ben Affleck, Matt Damon et Nicole Holofcener arrive à rendre passionnantes des thématiques modernes dans un contexte historique non contemporain, plus proche du triangle amoureux que de l’épopée guerrière. Certes, tout n’est pas d’une grande subtilité, souvent à charge mais le récit a l’intelligence de passer par des chemins de traverse précis et multiples pour ne pas tomber dans un anachronisme thématique vain. La parole donnée aux femmes, la propriété du corps, la violence puis la culpabilisation qui s’ensuit et leurs places dans la société qui nous est dépeinte, passent également et surtout par un questionnement sur le code d’honneur et la dignité de l’homme, sa recherche perpétuelle de pouvoir, la sexualité et l’ivresse de l’époque, les hiérarchies sociales puis cette candeur chevaleresque désuète qui voudrait voir un homme se battre pour sa promise avec des motivations romantiques, notamment celle de sa bravoure « inée ». 

C’est là tout le sel du film qui épouse parfaitement les rouages de son récit : celui d’une écriture qui brûle et crache sur la notion de conte pour assouvir sa propre vérité. Le battement de cœur du dernier Ridley Scott se veut être finalement, deux hommes qui vont se battre piteusement mais brutalement pour une femme mais également pour leur honneur : entre le rustre pathétique en mal de reconnaissance et le dandy prédateur de la cour aux pulsions plus que troubles. Reste à savoir si la femme et leur honneur se substituent l’un à l’autre ou s’ils ne font qu’un. Dans cet épouvantail narratif assez dru et qui ne manque pas de densité, l’œuvre a pour elle bien des lectures apparentes : celle premièrement d’un film d’époque, compact, rugueux et foisonnant visuellement où le casting impeccable, la direction artistique de Ridley Scott et son sens du cadre ne cessent de nous éblouir avec cette capacité habituelle à filmer la foule, l’immensité et rendre viscéral le pouls d’une époque. 

Deuxièmement, on peut l’observer comme un film de scénariste où Matt Damon et Ben Affleck essayent de flatter et rendre hommage aux mœurs de leur temps, avec facétie, hypocrisie comme si ce chapitre leur servait à faire amende honorable mais avec malice notamment grâce à la prestation tout en nuances de Jodie Comer et son dernier tiers dénonciateur. Puis, troisièmement, et c’est sans doute cela le plus passionnant, voir une nouvelle fois un cinéaste construire et déboulonner son passé. Après avoir balayé l’aura d’une franchise avec le merveilleux et tentaculaire Alien : Covenant, le réalisateur de Gladiator, Robin des bois, Exodus et Kingdom of Heaven, retrouve les chemins des épopées médiévales ou historiques qui suintent le sang, la gloire et l’honneur de la « camaraderie guerrière » : pour mieux les fracturer.

Mais cette fois-ci, fini les musiques langoureuses sur une main qui caresse des champs de blé, pour vanter la vengeance, la rédemption et l’héroïsme du guerrier viril et détruit par le destin. La noirceur et la misanthropie du papa de Cartel parcourent les veines d’un film qui n’aura cesse de triturer ses personnages, de les malaxer, de les essorer et de dévoiler leurs véritables ou faux visages : le chevalier n’est plus qu’un amas de chair à la manipulation putride et à la soif de renommée sociale. Visage sombre, antipathique et violent, dans un film qui aime ricaner où la vérité du regard ne fait foi uniquement que pour celui qui la voit ou croit la comprendre, à l’image de la scène de viol, qui nous est montrée en deux temps.

Deux regards différents, deux manières de vivre la situation. Malgré le parti pris, Le Dernier Duel évite les redondances, pour faire fourmiller son récit de détails, tout en nous obligeant à nous questionner sur la véracité de ce qui se déroule à l’écran, comme lors de toutes ces scènes festives et luxurieuses de la deuxième partie de film. Le reflet du miroir n’est il pas biaisé ? Puis vint alors les deux grandes séquences : celle du procès, et celle de la confrontation finale, un combat à mort majestueux et boueux dont la glorification finale face à la liesse populaire sera marqué par le sceau du mensonge et de l’un et de l’autre. Une justice divine en trompe l’œil… laissant la femme et sa vérité dans l’ombre. Un cercle vicieux éternel… de faux preux chevaliers.

Le Contre : Thierry Dossogne

A 83 ans, Ridley Scott est un homme fort occupé et, fidèle à ses habitudes, ses projets se suivent mais ne se ressemblent pas. Sujet, genre, époque, moyens matériels : le cinéaste britannique aime varier les plaisirs. Ainsi, entre deux suites à la saga Alien (Prometheus/2012 et Alien : Covenant/2017 ; ajoutons qu’un nouveau prequel est d’ores et déjà annoncé), il se consacra à une fresque biblique (Exodus: Gods and Kings/2014), à la science-fiction en solitaire (Seul sur Mars/2015), deux blockbusters, mais aussi au thriller sombre Tout l’argent du monde (2017), sans parler du raté et oublié Cartel (2013). Pas moins de cinq projets sont sur ses tablettes, parmi lesquels un House of Gucci dont la sortie est prévue en France en novembre, et une suite à Gladiator annoncée tout récemment ! A la diversité de ses goûts, il convient d’ajouter un paramètre cyclique : le metteur en scène aime revenir périodiquement à des choses qu’il a déjà explorées. A première vue, Le Dernier Duel renvoie ainsi à deux œuvres historiques antérieures. Si l’on se réfère au sujet, la plus évidente – même si le film est méconnu – est Les Duellistes (1977), à tel point que votre serviteur avoue avoir cru initialement, à la lecture du titre, à un remake à plus de quarante ans d’écart. La première œuvre de Scott, située elle aussi en France mais à une autre époque (le début du XIXe siècle), raconte en effet l’histoire d’un lieutenant des Hussards (interprété par Harvey Keitel) ivre d’orgueil et véritablement obsédé par le duel auquel il soumet un autre lieutenant (joué par Keith Carradine) à intervalle régulier, afin de laver ce qu’il a interprété comme un affront. La seconde référence est évidemment Kingdom of Heaven (2005), une fresque imposante bien plus proche sur le plan historique (la troisième croisade, à la fin du XIIe siècle) et par la représentation de la chevalerie médiévale. Nous pourrions y ajouter 1492 : Christophe Colomb (1992) et Robin des Bois (2010), qui confirment l’intérêt du metteur en scène pour le Moyen Âge, mais la thématique du premier et la source légendaire du second nous éloignent du film qui nous occupe. Malgré ces liens évidents, Le Dernier Duel présente une vraie nouveauté dans le chef de Ridley Scott : la greffe de considérations très actuelles à un récit historique.

A l’origine du scénario du Dernier Duel, on trouve un fait authentique : le duel entre le chevalier normand Jean de Carrouges et l’écuyer Jacques Le Gris. Autorisé officiellement en 1386, cet affrontement est considéré comme un des ultimes duels judiciaires de l’histoire de France. A l’époque, cette ordalie, autorisée en théorie, s’était raréfiée sous la pression de l’Église, opposée à ce mode de preuve, et avec le développement du droit commun. En pratique, les conditions fixées à l’autorisation d’un tel duel à mort étaient rarement réunies. Ce fut le cas dans l’affaire de Carrouges-Le Gris, dont l’issue fut par conséquent laissée au jugement de Dieu, qui accorderait la victoire à celui qui est digne de confiance. Anciens amis, de Carrouges et Le Gris avaient pris leurs distances, avant qu’une franche inimitié ne se déclare entre les deux hommes. Le premier, issu d’une lignée prestigieuse et servant fidèlement le comte d’Alençon, partageait son existence entre les nombreux champs de bataille où il était envoyé et ses domaines qu’il administrait. Alors que sa situation financière se dégradait, il supporta de plus en plus difficilement Le Gris, écuyer d’origine modeste, qui avait gravi les échelons jusqu’à devenir le favori du comte, dont il partageait la vie de cour, bien loin de la fièvre des combats. L’opposition, puis la haine, entre le vieux guerrier humilié et le jeune parvenu séduisant possède évidemment quelque chose d’intemporel… L’affaire prit une tournure dramatique lorsque Marguerite de Thibouville, l’épouse en secondes noces de Carrouges, accusa Le Gris de l’avoir violée alors qu’elle était restée seule dans le domaine de Copomesnil. Décidé à obtenir justice, le couple ne fut néanmoins pas entendu par le comte d’Alençon, acquis à la cause de son protégé, ce qui entraîna de Carrouges à s’adresser directement au roi de France. L’accusation étant passible de la peine de mort et aucune preuve formelle ne pouvant être apportée par aucune des deux parties, de Carrouges provoqua Le Gris à un duel judiciaire, approuvé par le Parlement de Paris.

Remporté par de Carrouges, le combat attira une foule très importante à l’Abbaye Saint-Martin-des-Champs à Paris, parmi lesquels le roi de France Charles VI (avant sa première crise de démence, en 1392) et son entourage. Il devint un récit populaire qui survécut dans la mémoire collective longtemps après les faits. Pour l’époque, cette affaire fut incroyablement bien documentée, ce qui permet aujourd’hui de la reconstituer assez fidèlement. C’est ainsi que les scénaristes du film, Ben Affleck, Matt Damon et Nicole Holofcener (également coproducteurs), se sont basés sur un livre d’Eric Jager, un spécialiste de la littérature médiévale, publié en 2004, The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France.

Plusieurs éléments sont à mettre à l’actif du film. En premier lieu, sa structure narrative qui exploite la source historique de manière fort originale. Composé de trois parties introduites par un intertitre, Le Dernier Duel présente en effet les mêmes faits selon trois points de vue successifs : celui de Carrouges, de Le Gris et enfin de dame Thibouville. Ce dispositif ne permet pas seulement d’offrir trois interprétations sensiblement différentes, il bouleverse le ralliement du spectateur, dont la perception initiale d’un Carrouges irréprochable se pondère par la suite. De manière générale, le film surprend en troquant la fresque épique avec de grandes séquences de combat, à laquelle on pouvait s’attendre de la part du cinéaste, pour une reconstitution d’un conflit interpersonnel et social. Bien aidé par un budget imposant, Scott confirme également sa bonne habitude d’une reconstitution historique fidèle et soignée, une partie du tournage ayant eu lieu en décors réels en Dordogne et en Bourgogne. Notons tout de même que sur le fond, aucun des trois points de vue ne remet en cause le viol de Marguerite par l’écuyer, une thèse qui est pourtant encore débattue aujourd’hui par les historiens. Enfin, les quatre comédiens principaux sont parfaitement convaincants. Matt Damon, qu’une coiffeuse qui ne devait pas l’apprécier beaucoup a affublé d’une superbe coupe mulet, surmonte cet obstacle capillaire par une interprétation très juste d’un guerrier illettré qui se raccroche à ce qui lui reste de prestige et voit finalement (même si cela est partiellement inconscient) dans la vengeance de l’outrage fait à son épouse une occasion inespérée de retrouver son rang social. Face à lui, dans le rôle de Le Gris, Adam Driver est comme d’habitude impeccable, tout en subtilité, séduction et ambiguïté. Quant à la Britannique Jodie Comer, plutôt connue pour sa carrière à la télévision (notamment dans la série Killing Eve), elle est la révélation du film, quoique nous ayons des réserves quant au façonnement de son personnage (lire plus bas). Enfin, il faut mentionner Ben Affleck, méconnaissable dans le rôle du vulgaire et cynique comte d’Alençon. Après réflexion, cela fait bien longtemps que l’acteur américain ne nous avait laissé une aussi bonne impression.

Ces atouts de taille ne permettent pourtant pas à Ridley Scott de remporter la mise, principalement à cause d’un surprenant conformisme à l’ère du temps, qui se révèle totalement anachronique dans le cadre de ce film. Par rapport à la réalité historique, le scénario étoffe en effet considérablement le rôle de Marguerite de Thibouville, révélée dans la troisième partie du film comme la véritable héroïne. Le propos jusque-là nuancé se leste alors d’un sous-texte féministe « sur-signifiant » : les deux hommes représentent deux faces – d’un côté le chien de guerre abruti et de l’autre le manipulateur cynique – d’une même tyrannie masculine au Moyen Âge. Celle-ci s’impose évidemment au détriment des femmes, qui sont d’abord marchandées dans des mariages arrangés, puis considérées soit comme des meubles, soit de simples génitrices (de préférence d’une progéniture masculine, bien entendu), soit encore comme des objets sexuels dont les hommes disposent librement (et violemment), entre deux maîtresses. L’amour courtois, art de vivre né en France et propagé à cette époque dans l’Europe entière, a totalement disparu de cette relecture biaisée de l’Histoire, mais passons… Bien sûr, nul n’ignore que l’inégalité entre hommes et femmes était une réalité parfois cruelle à cette époque, mais était-il nécessaire de l’appuyer aussi lourdement, notamment via ces interrogatoires humiliants auxquels l’on soumet Marguerite, sur base de croyances pseudo-scientifiques sur l’orgasme féminin ? Sans parler du personnage irréprochable de Marguerite, qui possède toutes les qualités, comparé au pathétique trio masculin affublé de tous les vices (vanité, violence, cynisme, vulgarité, bêtise, irrespect…). Cette dénonciation généreusement nappée de sauce #MeToo prend finalement une tournure complètement anachronique et assez grotesque lorsque Marguerite confronte son mari à ses contradictions, revendiquant une certaine émancipation (dans le contexte restreint de l’époque, tout de même) irréaliste, qui n’a pour but que de flatter la bien-pensance actuelle…

Ce positionnement idéologique finit par ébranler les bases mêmes du film. Fallait-il vraiment étendre sur plus de deux heures et demie cette triple représentation des rapports homme-femme ? Fallait-il nourrir les attentes du spectateur autour du fameux duel (par ailleurs mis en scène de façon impressionnante, Scott n’ayant rien perdu de son talent), annoncé dès la première scène, pour vider cette séquence imposante presque complètement de son sens en privant le vainqueur de gloire ? A quoi servent les quelques séquences de bataille, sinon à remplir un cahier de charges estampillé « Ridley Scott » dans un film dont le propos n’a manifestement rien de guerrier ? Le cinéaste britannique et ses trois scénaristes ont voulu nous offrir une « relecture moderne » d’un fait historique, mais à force de vouloir réaliser deux films en un, le résultat final passe à côté d’un seul bon film.

Après James Bond, nos preux chevaliers du Moyen Âge : le mois d’octobre a été riche en mythes chers à notre cœur esquintés par l’idéologie actuelle. Ça serait pas mal si on pouvait avoir la paix jusqu’à Noël, maintenant…

Synopsis : En 1386, dans le royaume de France, le chevalier Jean de Carrouges, de retour d’un voyage à Paris, retrouve son épouse, Marguerite de Thibouville. Celle-ci accuse l’écuyer Jacques Le Gris, vieil ami du chevalier, de l’avoir violée. L’affaire remonte jusqu’au roi Charles VI, qui doit décider s’il y aura un « procès par le combat », selon le souhait du chevalier. Ce duel doit servir à déterminer la vérité. Si le mari perd le duel, la femme sera également brûlée vive pour fausse accusation. Ruiné, Jean de Carrouges est peu soutenu, alors que Jacques Le Gris peut compter sur le soutien du puissant comte Pierre d’Alençon. 

Le Dernier Duel : Bande-annonce

Le Dernier Duel : Fiche technique

Titre original : The Last Duel
Réalisateur : Ridley Scott
Scénario : Nicole Holofcener, Ben Affleck et Matt Damon (d’après The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France d’Eric Jager (2004))
Interprétation : Matt Damon (Jean de Carrouges), Adam Driver (Jacques Le Gris), Jodie Comer (Marguerite de Thibouville), Ben Affleck (comte Pierre d’Alençon)
Photographie : Dariusz Wolski
Montage : Claire Simpson
Musique : Harry Gregson-Williams
Producteurs : Ridley Scott, Kevin J. Walsh, Jennifer Fox, Nicole Holofcener, Matt Damon et Ben Affleck
Sociétés de production : Scott Free Productions, Pearl Street Films et TSG Entertainment
Durée : 153 min.
Genre : Drame historique
Date de sortie : 13 octobre 2021
États-Unis/Royaume-Uni – 2021

Ponette : la petite fille et la mort

Lili Mac
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Ponette : la petite fille et la mort

Une fillette de 4 ans refuse le décès de sa maman et cherche à établir avec elle une forme de communication très personnelle. Dans ce film qui fit polémique, notamment à la 53eme Mostra de Venise (1996) décernant le prix d’interprétation à la toute jeune actrice, Jacques Doillon donne la parole aux enfants sur un sujet grave et difficile à traiter. L’œuvre pose une question importante : comment aborder le sujet de la mort au cinéma du point de vue des enfants sans exposer les petits acteurs à une épreuve psychologique ? Malaise pour certains, grâce pour les autres, Ponette est un film bouleversant qui agite des émotions contradictoires.

Un papa (Xavier Beauvois) et sa petite fille Ponette (Victoire Thivisol) discutent en voiture, filmés en gros plan dans un cadre très serré. Dès les premières minutes du film, le délicat sujet du décès de la maman est abordé. L’enfant pleure, interroge son père impuissant à la consoler, met des mots sur cette absence très douloureuse pour elle. Elle s’exprime avec tellement de justesse qu’une question s’impose très vite au spectateur, médusé par tant de naturel : y a-t-il du « vrai » dans le « jeu » de la petite fille ?
Jacques Doillon et Caroline Champetier, sa directrice de la photographie, se sont souvent expliqués sur ce sujet. La fillette a été castée parmi des centaines d’enfants de maternelle, auxquels on avait demandé de dessiner ce que signifiait pour eux la mort : « Au départ, je voulais filmer un documentaire sur la représentation de la mort chez les petits. » Beaucoup représentaient leurs grands-parents, leur poisson rouge, les vers de terre écrasés dans la cour de l’école…
Puis vint le moment des essais. Par deux fois, relate le metteur en scène, la future Ponette refusa de se prêter au jeu. Mais le dernier mercredi après-midi où elle était venue « passer des essais », elle sortit de son mutisme et surpassa ses petits camarades, laissant l’équipe et le réalisateur sans voix. Pour Doillon, la condition sine qua non était que les enfants expriment un réel désir de participer au tournage : « Victoire possédait l’envie de jouer, constante et nécessaire. »
Doillon évoque avec humour la manière dont la fillette l’avait lui aussi « casté » en tant que réalisateur. Lors d’une rencontre chez elle, avec ses parents, décidée à lui faire découvrir son univers, elle lui avait présenté toutes ses poupées et raconté sa vie de petite fille. Façon de lui donner son feu-vert.

« À hauteur d’enfant »

Dans un centre de vacances à la montagne, de jeunes enfants mènent leur petite vie en attendant le retour de leurs parents en fin de semaine. Nous sommes plongés dans les histoires de Matiaz, Delphine, Ada, Antoine… Parmi eux se trouve Ponette, habitée par l’absence de sa maman. Leur microsociété s’organise en groupes hiérarchisés, le clan des filles et celui des garçons. Émerveillés, nous observons ces petits êtres, candides et tout neufs, échanger des gestes de tendresse et des baisers réconfortants. Nous les écoutons parler de l’amour et de la mort, thèmes chers à Doillon, qui a décidément un talent fou pour filmer la jeunesse et l’enfance.
Bien que la plupart des dialogues soient très écrits, la spontanéité des petits et leur facilité à entrer dans le jeu font oublier les discours d’adultes sous-jacents. Doillon explique d’ailleurs que son enfance lui est revenue en mémoire en les écoutant parler : lui aussi a eu quatre ans… il y a fort longtemps !
Pour ne pas déranger les petits, il fallait parfois les filmer au téléobjectif, zoomant au maximum sur leur visage, capturant en douceur leurs expressions et leurs mimiques. Caroline Champetier évoque une scène au cours de laquelle l’équipe et le matériel avaient presque été « enterrés » pour être à « hauteur d’enfant »… Une fois qu’ils avaient admis l’idée du tournage, le matériel pouvait être visible : rails, caméra, appareils de toute sorte, exposés à leur vue.
D’un point de vue purement cinématographique, le contraste est saisissant entre la gravité du propos et l’étrange douceur émanant du film. Celle-ci étant étroitement liée à la fraîcheur de cet âge béni, mais aussi aux nombreuses scènes d’extérieur, à la palette de couleurs automnale et la lumière naturelle.
Quant aux textes, denses et souvent d’une grande intensité dramatique, Doillon explique qu’ils étaient répétés par les enfants la veille de chaque jour de tournage. A cet âge, aucun problème de mémorisation. Tout semblait couler de source et, bien que la direction d’acteurs soit virtuose, on a effectivement l’impression d’une improvisation quasi constante à l’écran.

Une œuvre pessimiste ?

Dans La Vie de famille, La Fille de quinze ans, La Pirate, La Drôlesse, Le Jeune Werther… Doillon avait déjà parlé de l’enfance et de l’adolescence, mais jamais fait jouer d’enfants aussi jeunes. Pour aborder le thème de la mort, il fallait qu’ils aient environ trois ans et demi au moment du casting et à peine quatre ans pendant tournage. Au-delà de cet âge, leur questionnement et leur réflexion sur ce sujet, passage obligé de leur développement guidé par les adultes, aurait faussé, voire inhibé leur jeu.
« A 6 ans, explique le metteur en scène, les enfants se sociabilisent. Ils acceptent les compromis, se résignent et savent la mort inévitable. A 4 ans, en revanche, ils restent sur les terrains de l’obstination et du refus, où ils se montrent beaux. Bien plus beaux que nous. »
C’est ce que dit le film. Aucune explication des adultes ne suffit à Ponette. Personne n’est en mesure de la convaincre qu’elle ne reverra pas sa maman. Telle une minuscule Antigone, elle dit non à tout et à tout le monde du haut de ses 4 ans.
Doillon la « cueille » aux prémices de ses pensées sur la mort et les questions relatives à la religion : qui est Dieu-tout-Puissant ? Est-ce que sa maman la voit ? Pourquoi n’a-t-elle pas de signe de sa présence ? Est-ce qu’elle l’aime toujours ? Est-ce qu’elle la reverra ?
Contrairement aux apparences, Ponette n’est pas un film sombre. Comme l’explique Doillon : « Dans Jeux interdits, de René Clément, la fillette ne cesse d’enterrer de manière symbolique ses parents. Ponette explore le contraire. Victoire, si vivante, si ardente, déterre. » Une scène la montre effectivement en train de gratter la terre de ses petites mains, espérant en faire surgir sa mère. Et le cinéaste de conclure : « J’adore les gens qui savent dire non. Ponette, c’est l’histoire d’un enfant qui dit non à la mort et oui à la vie. » 

L’enfant acteur ?

Comment faire parler un enfant de la mort sans le rendre triste ? Filmer ses émotions sans se « servir de lui » ? Lui faire dire des textes difficiles sans susciter chez lui une réelle douleur ou risquer de provoquer des tourments inutiles ? Bien sûr, ces interrogations sont légitimes, mais n’oublions pas que les enfants eux aussi se posent des questions graves et cherchent, entre eux et à leur manière, à y répondre. Doillon n’évite pas la difficulté. Au contraire, il l’affronte et s’engage avec respect dans la discussion. « Une psychanalyste suivait les enfants. Si elle m’avait demandé d’arrêter, je l’aurais fait tout de suite. »
Victoire/Ponette, qui porte le film sur ses frêles épaules, est souvent filmée en téléobjectif. Son joli visage en gros plan, grave et émouvant, parfois baigné de larmes, en dit long sur le bouillonnement émotionnel qui l’envahit. C’est aussi pour cela qu’elle a été choisie parmi des centaines d’enfants. Elle portait en elle une certaine gravité. Et ajoutons une indéniable cinégénie.

Un dénouement entre poésie et mysticisme

Ponette reste persuadée qu’elle retrouvera sa maman et met tout en œuvre pour apaiser sa douleur. Exactement comme nous, adultes, le ferions à sa place. Elle lui parle, l’attend dans ses rêves, est à l’affût du moindre signe de sa « présence », ne peut aller jouer avec ses petits amis au cas où elle surgirait sans prévenir… Et il fallait bien qu’elle revienne au moins une fois, cette maman tant aimée.
Dans la scène du dénouement qui prend une dimension à la fois mystique et poétique, elle apparaît à sa petite fille venue lui « parler » sur sa tombe, sous les traits de Marie Trintignant, enceinte au moment du tournage. Quelle drôle de situation pour incarner une défunte ! Chacun voit ce qui lui plait dans ce passage du réalisme au songe : une croyance, une consolation, un geste divin… Doillon, lui, explique qu’il ne pouvait pas laisser son petit personnage tout seul avec sa douleur, beaucoup trop encombrante pour elle. Sans doute voulait-il l’aider à surmonter l’épreuve du deuil impossible à faire, tout au moins lui offrir un chemin possible vers l’apaisement.

Ponette : Fiche technique

Réalisation : Jacques Doillon
Scénario : Jacques Doillon
Image : Caroline Champetier
Musique : Alain Sarde
Son : Jean-Claude Laureux, Dominique Henniequin
Décor : Henri Berthon
Montage : Jacqueline Lecompte
Production : Les films Alain Sarde, Rhône-Alpes Cinéma
Distribution : Bac Films
Genre : Drame psychologique
Durée : 1 h 37
Sortie : France 1996
Interprétation :
Victoire Thivisol / Ponette
Delphine Schiltz / Delphine, la cousine
Matiaz Bureau Caton / Matiaz, le cousin
Xavier Beauvois / le père
Léopoldine Serre / Ada
Claire Nebout / la tante
Marie Trintignant / la mère

 

 

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