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« Alva dans la nuit » : dialectique de l’ombre et de l’or

Jonathan Fanara
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« Alva dans la nuit » : dialectique de l’ombre et de l’or

Créé par le scénariste danois Aksel Studsgarth et le dessinateur suédois Daniel Hansen, Alva dans la nuit (Glénat) est un thriller fantastique qui se pique de mythologie nordique. Filiation, identité et cupidité forment son cœur battant. 

L’intrigue d’Alva dans la nuit est centrée sur la jeune orpheline Alva, une cambrioleuse aguerrie qui survit aux marges de la société. Après avoir libéré accidentellement Sidsel, une sorcière colossale, durant un casse avec ses deux complices Mini et Morten, sa vie va soudainement basculer. La confrontation avec la mort et le surnaturel ébranle les certitudes d’Alva et la place sur la piste de sa communauté d’origine, dans une quête initiatique, filiale et identitaire menée avec maestria. Alva et Sidsel semblent partager une sorte de lien ancestral, qui introduit des questions d’appartenance et de destinée. D’antagonistes, elles deviennent en quelque sorte alliées, toutes deux se trouvant d’ailleurs aux prises avec les Artisans.

Mercenaires agissant pour le compte de Falk, propriétaire d’une entreprise pharmaceutique, les Artisans cherchent à exploiter la magie de manière irresponsable. Une fois Sidsel libérée, ils constitueront une menace permanente, contre laquelle Alva devra lutter. Il faut dire que dans l’univers glacé et privé de couleurs d’Aksel Studsgarth et Daniel Hansen, les sorcières recrachent de l’or ou se métamorphosent à leur guise, ce qui accentue l’intrigue et multiplie les lignes de tension. Le métal précieux se présente à la fois comme un don et une malédiction. Pour écouler ce qu’ils ont volé à Sidsel, Alva et Morten vont de personnage en personnage, avec à chaque fois quelques surprises à la clé.

En termes de conception artistique, l’album excelle en créant un environnement visuellement frappant, d’une grande personnalité. Le choix du noir et blanc amplifie le ton dramatique et consolide l’effet recherché. Protagoniste féminine forte en gueule et pleine de ressources, Alva voit se déployer autour de sa personne un sous-discours sur la filiation et la recherche des origines assez ingénieux, et touchant. Finalement, le seul réel reproche que l’on pourrait formuler à l’endroit de ce one-shot tient à la complexité de la narration, parfois un peu expéditive, ce qui peut engendrer une certaine confusion quant aux enjeux et fondements du récit. Rien de bien dommageable au regard des qualités d’ensemble d’Alva dans la nuit.

Alva dans la nuit, Aksel Studsgarth et Daniel Hansen
Glénat, septembre 2023, 264 pages

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3.5

« Meschugge »: la lie et la loi

Jonathan Fanara
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« Meschugge »: la lie et la loi

Dans Meschugge, les Danois Benni Bodker et Christian Hojgaard nous donnent à voir une fresque complexe du Copenhague du début des années 1900. Paru aux éditions Glénat, l’album suit les tribulations d’une dactylo envoyée sur le terrain par le magistrat qui l’emploie et se démenant pour résoudre une série de meurtres mystérieux. En toile de fond : les thématiques sensibles de la marginalisation ethnique, la prostitution, la corruption, et l’héritage prégnant de Jack l’Éventreur.

Copenhague, capitale danoise et ville pittoresque à l’architecture somptueuse, devient le théâtre de meurtres macabres qui font écho aux sinistres exploits de Jack l’Éventreur à Londres. L’intrigue de Meschugge gravite autour d’une héroïne qui s’ignore, devenue l’agent de liaison entre les Institutions et les strates sociales du ghetto. Nathansen est confrontée à un milieu familial étouffant, qui préférerait la voir se réaliser par un mariage fructueux plutôt que par le travail. Elle ne l’entend cependant pas de cette oreille et accepte d’enquêter, pour le compte d’un magistrat, dans les bas-fonds de Copenhague. 

Le ghetto, véritable plaque tournante de l’intrigue échafaudée par Benni Bodker, est dépeint avec mépris comme un endroit nauséabond et insalubre, un pot pourri de cultures – des émigrés venant de Varsovie, de Lituanie, d’Ukraine. « Pour eux, le ghetto grouille d’Orientaux et de criminels anarchistes », « les journaux disent que le sang étranger n’est pas un atout pour nous », « ils sont primitifs, ils manquent de culture et d’hygiène ». La présence de Nathansen dans ces quartiers paupérisés et laissés-pour-compte ne passe d’ailleurs pas inaperçue : on la regarde en chiens de faïence, on refuse de lui adresser la parole. « Si vous restez trop longtemps dans le ghetto, vous serez engloutie par la fange », la prévient-on. Pourtant, à force d’insistance, la jeune femme va découvrir une autre facette des lieux…

Christian Hojgaard, par son talent graphique, parvient à donner une dimension anxiogène à ce Copenhague de 1905. L’expressivité de chaque visage, chaque scène, sert d’écho aux émotions complexes qui animent les personnages. L’esthétique déployée rend justice à la densité de la trame narrative, enveloppant le lecteur dans une ambiance sombre et lourde. Il faut dire que les révélations de Nathansen ne sont en rien réjouissantes : non seulement les meurtres sont ritualisés, mais elle tient pour acquis que quelqu’un fait le ménage derrière elle, peut-être pour dissimuler les activités de la Brigade de mœurs, soupçonnée d’exploiter et persécuter les habitants du ghetto, sur fond de prostitution et d’organisations criminelles. 

Dans Meschugge, Bodker et Hojgaard dressent un portrait fascinant du Copenhague du début du XXe siècle, mêlant meurtres, intrigues politiques et marginalisation. La quête de vérité de Nathansen, en dépit des conventions et au cœur d’une ville gangrenée par le crime et la corruption, donne une couleur féministe à un roman graphique qui en est par ailleurs privé. Le rythme est haletant, l’héroïne attachante, le contexte d’une grande finesse. Alors qu’Alva dans la nuit a elle aussi produit son petit effet, force est de constater que la bande dessinée scandinave a décidément de beaux jours devant elle… 

Meschugge, Benni Bodker et Christian Hojgaard 
Glénat, septembre 2023, 144 pages

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4

« Lodger » : amour noir

Jonathan Fanara
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« Lodger » : amour noir

Les éditions Delcourt publient le thriller graphique Lodger, de David et Maria Lapham. Autour de deux personnages crépusculaires, les auteurs déploient un récit sombre, désespéré, et sanglant.

Parfois, l’amour, c’est un peu comme investir dans un film à gros budget : tu y mets de la passion, tout ton cœur, en pure perte. Pour un moment extatique, tu te lances dans des projets fous, insensés, voire désespérés. Mais à la fin, si tu te plantes, tout ce que tu récoltes, c’est une énorme dette émotionnelle et une bande-annonce quelque peu embarrassante de tes erreurs. En juxtaposant deux voix, celle du narrateur et celle du personnage principal, David et Maria Lapham transforment Lodger, thriller graphique sépulcral, en un témoignage puissant sur les amours déçus et leurs contrecoups les plus extrêmes. À Elroy, dans l’Arizona, bled paumé au point que les records de température ne sont même pas enregistrés, Ricky et Dante se rencontrent un peu par hasard : lui, voyageur, loue l’atelier du paternel, désoeuvré depuis un accident qui l’a laissé diminué et alcoolique. Elle, à peine sortie de l’enfance, cède à la fascination que le nouveau venu exerce sur elle.

Cette histoire, le lecteur ne la découvre que par bribes, à l’aide de sauts temporels. Dans une construction narrative sophistiquée, David et Maria Lapham brouillent les pistes, font passer des vessies pour les lanternes et exploitent en clerc la duplicité de leurs personnages – dont l’art du déguisement est tout sauf anodin. Le noir et blanc est expressif, crépusculaire. Il se met au service d’une revenge story opposant deux personnages rendus au dernier degré de la folie, capables des pires cruautés. Dans Lodger, les noms se dédoublent, les faits se falsifient et les points de vue adoptés contiennent des angles morts propres à dérouter le lecteur.

« Si le monde était rempli de saints, on inventerait le Diable avant d’être tous morts d’ennui. » Cette citation extraite de Lodger illustre très bien les fondements sur lesquels s’appuient David et Maria Lapham. Ricky Toledo, 18 ans, a soif de vengeance et n’entretient de relations sincères qu’avec son flingue paré d’or, baptisé « Golddigger ». Elle arpente les États-Unis aux trousses d’un blogueur-tueur qu’elle aime aveuglément, au-delà de la raison. Ce que les auteurs organisent avec soin tout au long de leur album, c’est la rencontre, ivre de conflictualité, entre deux esprits malades et bornés, dans une Amérique où le rêve s’est tari aussi vite que les revenus d’un ouvrier blessé, où la taule et l’orphelinat constituent des lieux de transit. Car mine de rien, Lodger s’hybride d’une dimension sociale à ne pas sous-estimer. Et s’il est explicite dans la monstration de la violence, il l’est tout autant à l’endroit des dysfonctionnements conjugaux et familiaux. Un diamant aussi noir que le charbon.

Lodger, David et Maria Lapham
Delcourt, septembre 2023, 128 pages

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4

« Le Dernier Sergent » : introspection graphique

Jonathan Fanara
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« Le Dernier Sergent » : introspection graphique

Fabrice Neaud occupe une place à part dans le paysage de la bande dessinée francophone. Connu pour ses carnets autobiographiques, passé maître dans l’art de se mettre à nu (parfois littéralement) dans des vignettes réalistes en noir et blanc, l’auteur et illustrateur revient sur les étals des librairies avec Le Dernier Sergent, qui succède au Journal rédigé au mitan des années 90.

Le Dernier Sergent repousse sans cesse son lecteur dans une marginalité contrainte. Fabrice Neaud, auteur et protagoniste principal, appartient à une double minorité – sexuelle et artistique – qui réduit considérablement l’espace dans lequel il peut s’épanouir. Cette dimension est peut-être l’élément central de ce roman graphique autobiographique. Qu’il soit isolé à une soirée se déroulant lors d’un festival de la BD à Rome ou qu’il se promène en pleine nuit dans des lieux de rencontre homosexuels, Fabrice Neaud ne peut se départir de cet état permanent de fébrilité et de vulnérabilité. Pis, dégoûté par l’égalitarisme cosmétique et forcé ainsi que le déni des spécificités et des violences de l’homophobie, il fait part de son envie d’hurler (comme Janet Leigh dans le film Psychose d’Alfred Hitchcock).

Le Dernier Sergent se concentre sur la fin des années 1990 et le début des années 2000. Il ne néglige ni la question du VIH ni la solitude souvent inhérente au célibataire homosexuel – surtout s’il est auteur de bandes dessinées. Jugez plutôt : trois journées de travail par semaine, la lecture ou l’écoute de France Culture sur son temps libre, les couchers au petit matin et invariablement seul. Entretemps, Fabrice Neaud nous aura présenté les patterns pyramidaux de la vie associative, la maladie de sa sœur et de son père, ses obsessions (dont celle du fameux sergent), la division des tâches stéréotypées durant son enfance (avec un clin d’œil à Charlie Chaplin) ou encore son quotidien d’auteur de la nouvelle bande dessinée.

Se glisser dans la peau de Fabrice Neaud tout au long de ces quelque 400 pages permet également, et surtout, d’interroger le cycle de vie hétéro-normé. Dans ces carnets, il est beaucoup question de la raréfaction des lieux de rencontre homosexuels (sous couvert de sécurité, par exemple). On en revient à la marginalité déjà évoquée, à laquelle il faut ajouter la violence, tant verbale (le « pédé » lâché gratuitement en pleine rue) ou physique (les petites frappes dans un bar homosexuel). L’auteur note une vraie dissymétrie dans l’espace public et son usage. Au fond, il s’agit de latitude, de liberté, de la capacité laissée à chacun de s’épanouir et de donner libre cours à ses sentiments. Déjà de nature anxieuse, Fabrice Neaud doit en plus composer avec les interdits découlant des normes et des us. C’est un homme empêché qui se raconte avec sincérité dans Le Dernier Sergent.

Le récit, par sa temporalité, coïncide avec l’avènement de l’Internet. L’une de ses histoires nous dévoile les états d’âme de Fabrice Neaud au moment de découvrir ce qui se dit sur lui et ses travaux sur un forum de discussions. C’est la réprobation par l’ignorance qui transparaît alors. Soupçons de maladie mentale, accusation de perversion, comparaisons douteuses avec Hitler ou Céline, tout y passe. Ce qui se révèle alors à l’auteur n’est autre que la révélation nette et sémantique de ce qu’il a pu ressentir – et verbaliser – jusque-là. Bien entendu, son expérience d’homme et de scénariste-illustrateur ne saurait s’y réduire. Mais les maux qui affligent Neaud se trouvent, tout ou en partie, dans ces commentaires désobligeants, voire haineux.

Le Dernier Sergent est une immersion complète, en quasi-apnée, dans la vie de son auteur. Sans fioriture, dans un style direct et à coups de tirades fusantes, ces histoires autobiographiques éclairent une époque et un art (le neuvième) d’une lumière crue. C’est radical, généreux et d’une transparence parfois glaçante.

Le Dernier Sergent, Fabrice Neaud
Delcourt, septembre 2023, 424 pages

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4.5

« Ô pays, mon beau peuple ! » : contrastes culturels

Jonathan Fanara
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« Ô pays, mon beau peuple ! » : contrastes culturels

Le regretté écrivain sénégalais Ousmane Sembène voit les éditions J’ai lu porter en format poche son excellent roman Ô pays, mon beau peuple !.

Il y a un peu de Cahier d’un retour au pays natal dans le roman d’Ousmane Sembène. Comme Aimé Césaire avant lui, le romancier sénégalais prend prétexte d’un retour en Afrique pour faire état de la condition des populations africaines et pour rendre compte des inégalités qui prospèrent sur le continent noir. Après avoir combattu en Europe contre les Allemands, Oumar Faye renoue avec ses terres ancestrales, accompagné de sa jeune épouse blanche Isabelle. Partant, il s’agit de sonder comment leur relation va être perçue, à la fois par la famille du jeune homme et par les Blancs, d’interroger les modes de vie des autochtones et d’organiser la rencontre entre un Noir porteur d’une altérité (occidentalisé, moderne, émancipé, mû par des idées neuves) et les Blancs faisant la loi dans son pays d’origine.

Sans surprise, dans un contexte colonial (ré)affirmé, l’union entre Oumar et Isabelle occasionne commérages, incompréhensions et même rejets. La sincérité des sentiments humains n’a pas voix au chapitre dès lors qu’une situation politique aigüe exerce sur eux sa chape de plomb. Isabelle a du mal à communiquer avec sa belle-famille. Son nom est sali. « Cela ne vous fait donc rien de coucher avec un nègre ? Moi, à votre place, j’aurais honte. » Les Blancs pensent pouvoir disposer d’elle comme ils l’entendent. Dans un autre registre, Ô pays, mon beau peuple ! s’appréhende comme une célébration profonde de la terre et du travail paysan. À travers les yeux et les actes d’Oumar, c’est la ruralité africaine qui se dévoile, dans toute sa noblesse. Et naturellement, de multiples façons, le roman d’Ousmane Sembène problématise les relations entre Noirs et Blancs, colonisateurs et colonisés.

Les descriptions ne manquent pas dans le roman. Qu’il s’agisse de décrire avec précision la nature africaine, d’explorer les traditions locales (par exemple : l’arbre de palabre) ou de questionner les conséquences du mariage entre Oumar et Isabelle, Ô pays, mon beau peuple ! ne manque ni de générosité ni de sophistications. Dans un contexte où les unions sont planifiées de longue date et où les mélanges culturels sont rares, le retour d’Oumar apporte son lot de controverses. Sa mère Rokhaya, dont l’opinion occupe une place considérable dans le récit, agit comme un baromètre pour le lecteur. Déception, fatalisme, tolérance, acceptation : les sentiments se succèdent et parfois s’entremêlent.

L’une des dimensions les plus importantes d’Ô pays, mon beau peuple ! tient au comportement et aux affects d’Oumar, censé se poser en trait d’union entre deux cultures. Avec beaucoup de poésie, et quantité de formules décapantes, Ousmane Sembène traduit parfaitement les états d’âme du personnage, qui apparaît à la fois obstiné et honorable. « La dignité de l’homme n’est pas seulement de faire des enfants, pas plus que de porter de belles étoffes, c’est aussi son pays. Indépendamment de cela, il y a toi, Isabelle. Tu ne peux pas oublier la faim, les privations que nous avons endurées pour cette maison, et tu voudrais la quitter ? Non ! Ce n’est pas seulement une chance pour moi de l’avoir, c’est ma force et c’est aussi la tienne. Partout où je vivrai avec toi ce sera la même chose. Je n’ignore rien de l’humiliation et je crois savoir ce que tu peux souffrir. »

Bien que relativement court, le roman dresse un panorama pertinent et multidimensionnel de l’Afrique coloniale et des rapports interculturels. Rien que pour cela, il mérite amplement d’être (re)découvert.

Ô pays, mon beau peuple !, Ousmane Sembène
J’ai lu, septembre 2023, 256 pages

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4.5

Crépuscule : fin de la guerre

Laurent
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Crépuscule : fin de la guerre

Crépuscule constitue le neuvième et dernier tome de la série Amours fragiles signée Jean-Michel Beuriot (dessin) et Philippe Richelle (scénario), avec ici une mise en couleurs par Dominique Osuch. Une série commencée il y a vingt-deux ans, avec la parution des premières planches dans la revue (À SUIVRE).

Arrive la fin de la guerre, son crépuscule, période logique pour terminer la série, même si les auteurs se défendent d’avoir travaillé à une série historique. Le titre général justifie leurs intentions, et ce d’autant plus qu’ils y ont longuement réfléchi au moment de s’engager dans cette voie. Ceci dit, les spécialistes ne s’y trompent pas en soulignant que la série est remarquable d’un point de vue historique, puisque les auteurs respectent aussi bien la véracité des faits, les circonstances parfois jusque dans d’infimes détails et aussi tout ce qui constitue les costumes (celui d’un avocat allemand par exemple) et les décors. Par petites touches, ils parviennent à faire sentir beaucoup de points importants dans la description de cette période. C’est vrai par exemple d’un point de vue psychologique et la réussite de la série tient au fait que nombre de personnages illustrent les différents cas de figures observés pendant cette période. De plus, les auteurs évitent de tomber dans la représentation archétypale, car les portraits psychologiques des personnages principaux se révèlent complexes et subtils. Autant dire que les neuf albums de la série méritent d’être parcourus plus d’une fois, pour bien faire le lien entre les événements et les personnages, comprendre l’enchaînement des circonstances et l’évolution des personnages, apprécier la valeur de chaque détail. Ainsi, dans ce dernier épisode, on voit Martin (Allemand horrifié par le nazisme, rappelons-le) s’éloigner un peu d’Hilda qui l’a pourtant hébergé clandestinement alors qu’il risquait gros quand son ami Fredi était interrogé avant d’être exécuté pour avoir conspiré contre Hitler. On peut dire que, d’une certaine façon, Martin doit la vie à Hilda qui a pris de gros risques personnels pour le cacher (voir l’épisode précédent quand Hilda se cache de sa sœur Margrit, alors que Martin finit par conclure un pacte avec Gerd – le mari de Margrit – qui vient de le découvrir dans sa cache). Mais ensuite, Hilda a reproché à Martin d’être « naïf et faible » ce qu’il a du mal à encaisser. Touché au vif, Martin va trouver l’occasion de se révéler à lui-même.

Période trouble

L’immédiat après-guerre voit une ambiance très bizarre s’installer dans l’Allemagne vaincue. Les caractères se révèlent, avec la volonté de la majorité de penser à l’avenir, que ce soit en sauvant sa peau ou simplement en se réservant une porte de sortie. L’album rend bien compte de la complexité de la situation. Et encore, il n’est même pas question ici de la division en quartiers (contrôlés par la France, l’Angleterre, les États-Unis et l’Union soviétique) de la ville de Berlin. Les auteurs s’intéressent aux personnages qu’on connaît déjà. La situation n’est pas brillante pour Katharina qui se faisait discrète à Lyon dans un appartement avec une amie. Finalement, même pas assez discrète, car les deux amies font l’objet d’une dénonciation… Et si elles peuvent échapper à la vindicte grâce à de discrètes protections (dont celle d’un personnage assez trouble), certains observent tout et ne s’embarrassent pas de principes. La confusion aidant, la période est aux éliminations brutales, parfois en toute impunité.

Martin au milieu de l’hypocrisie générale

Dans ces conditions, l’Allemagne devient la proie des combinards de toutes sortes, que ce soit dans les tribunaux (où il est question de dénazification) avec la production de faux témoignages ahurissants ou bien dans la vie de tous les jours avec l’émergence d’un trafic du type marché noir. L’un des personnages féminins se livre même à la prostitution, allant jusqu’à oser dire à l’une de ses connaissances que ce travail lui convient. Rare confidence qui mène à un drame ! C’est dire combien l’atmosphère générale est dominée par l’hypocrisie. De nombreux ressentiments se font jour et Martin peut s’estimer heureux de s’en sortir.

Un ensemble marquant

Même si la victoire revient au camp des alliés, cet album réserve une conclusion douce-amère à la série. En effet, ce sont des êtres humains qui ont traversé une sale période et nul n’en sort indemne. Crépuscule a le mérite de s’intéresser avant tout à ce qui se passe en Allemagne immédiatement après la défaite, choix judicieux puisque cette période est relativement méconnue pour nous français. En ce qui concerne les amours du titre général, la relation entre Martin et Katharina illustre parfaitement le côté doux-amer évoqué. Qu’ils s’aiment ne suffit pas à les réunir définitivement, car rien ne pourra effacer ces années où ils ont vécu et dû faire de nombreux choix. Martin se montre finalement plus fort de caractère que ce que Hilda avait sous-entendu précédemment et c’est tout à son honneur. Toujours en osmose, les auteurs se montrent donc à la hauteur de l’ensemble élaboré tout au long de la série, en livrant une conclusion qui peut se lire comme une leçon de vie. Cet ultime épisode laisse d’abord une impression mitigée avec ses intrigues multiples, pour finalement se révéler tout aussi marquant que le précédent par exemple, son épaisseur (soixante-douze planches), justifiée, permettant le vaste tour d’horizon qui s’imposait pour conclure.

Crépuscule : Amours fragiles Tome 9, Jean-Michel Beuriot (dessin), Philippe Richelle (scénario) et Dominique Osuch (mise en couleurs).
Casterman, septembre 2023

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4

The General : un amour à deux visages

Soeur Marie-Liesse
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The General : un amour à deux visages

The General : un film où péripéties, burlesque, cascades et amour sont les ingrédients d’un western. Keaton y donne le meilleur de lui-même dans ce chef-d’œuvre que lui-même considérait comme l’un de ses deux meilleurs films avec The Navigator. Un des grands classiques, incontournable, du cinéma muet.

The General, c’est une histoire d’amour comme la plupart des films de Keaton, un amour unique à deux visages : celui d’une locomotive à vapeur (la General en question) dont Johnnie (Keaton) est le mécanicien et celui d’Annabelle aux grands yeux et aux longues boucles de cheveux.

L’intrigue du film se situe en 1861 quand éclate la guerre de Sécession. Johnnie, refoulé par l’armée sudiste car plus utile comme mécanicien, va tout de même se trouver impliqué dans le conflit de façon inattendue.

The General, c’est aussi un film d’action. Le rythme est haletant, une grande partie de l’histoire se déroulant sur des trains lancés à fond, autant que cela était possible à l’époque. Le film nous offre de belles séquences d’acrobaties. Keaton a réalisé lui-même toutes les cascades, il n’avait pas de doublure.

Les acrobaties sur les trains et en particulier sur leur toit – un lieu idéal pour les courses poursuites – a connu dans l’histoire du cinéma un grand succès. Tout acteur de film d’action qui se respecte se doit d’avoir au moins une fois dans sa vie couru sur le toit d’un train. Le dernier exemple en date étant Tom Cruise dans Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One. Des séquences qui réjouissent toujours les amateurs de cascades en tout genre et des séquences dans lesquelles les acteurs donnent réellement de leur personne. Et Keaton était généreux dans ce registre, il prenait toutes sortes de risques et il le payait parfois cher.

Regarder The General ne peut que réjouir également les amateurs de machines, et ici de trains à vapeur qui partagent la vedette avec Keaton. Ils sont vus sous tous les angles : en plan large, en plan rapproché, de l’extérieur, de l’intérieur, en plongée, en contre-plongée. On ne s’en lasse pas, et ils ont fière allure !

Alors que le cinéma est encore très jeune, la mise en avant d’un train n’est pas anodine. Le cinéma et le train partagent des liens intimes dès l’origine du septième art. Il existe au début du XXe siècle un spectacle populaire, le Phantom train ride. La salle ressemble à celle d’un train et en a les proportions. Les spectateurs sont placés face à un écran et des films très brefs, pris de l’avant d’un train, sont projetés. The General comporte de telles séquences. Les spectateurs voient alors défiler sous leurs yeux la voie ferrée et les paysages. Pendant ce temps, quelqu’un s’occupe du bruitage pour reproduire les sons et créer l’ambiance sensorielle : coups de sifflets, vapeur, grondement des roues. Une sorte de 4D avant l’heure, qui permet à des personnes n’ayant pas les finances de s’offrir un voyage sur rails de l’expérimenter à travers ces spectacles.

À l’inverse, pour ceux qui peuvent s’offrir le voyage en conditions réelles, l’expérience qu’ils font prépare la projection cinématographique. Avec son apparition, le train change la perception du temps et de l’espace, les voyageurs voient défiler sous leurs yeux, à travers une vitre, des paysages à une vitesse jamais expérimentée jusque là. Comme Vanessa R. Schwartz (historienne de l’art) le fait remarquer : « le train nous a vraiment montré qu’un moyen de transport pouvait être vécu comme une forme de médium et d’une certaine manière, ce médium est pré-cinématographique ».

The General, ce n’est pas seulement le train, c’est aussi Buster Keaton, l’autre vedette de cette histoire. Fidèle à son personnage qui apparaît film après film, il multiplie les maladresses. Or Keaton était l’une des personnes les plus adroites qui soit, mais il simule à la perfection les chutes, les mauvais mouvements et les accidents en tous genres. Il avait une maîtrise parfaite de son corps et pouvait en faire ce qu’il en voulait. Habitué à être malmené sur les planches depuis l’âge de 3 ans où il jouait avec ses parents, il avait acquis à la fois une résistance et une aisance qui rendent son jeu d’acteur incroyablement fluide. Un passage de son autobiographie illustre bien sa formation au métier auprès de son père :

« Notre numéro gagna la réputation d’être le plus violent du music-hall. Cela résultait d’une série d’expériences curieuses auxquelles Pop se livra sur ma personne. Il commença par me porter sur scène et me laisser tomber sur le plancher. Ensuite, il se mit à essuyer le sol avec moi comme balai. Comme je ne manifestais aucun signe de mécontentement, il prit l’habitude de me lancer d’un bout à l’autre de la scène, puis au fond des coulisses, pour finir par me balancer dans la fosse d’orchestre, où j’atterrissais dans la grosse caisse. Les spectateurs étaient stupéfaits parce que je ne criais ni ne pleurais. Rien de mystérieux là-dedans. Je ne pleurais pas parce que ça ne me faisait aucun mal. Tous les jeunes enfants adorent être rudoyés par leur père. Ils sont également des acrobates et cascadeurs-nés. »

Keaton n’est pas seulement l’acteur vedette de The General, il en est également le scénariste et le réalisateur. Le soin de sa mise en scène saute aux yeux. Chaque plan est composé avec soin, les plans se succèdent et se complètent, offrant toute une diversité de points de vue sur une même situation rendue très dynamique. Un seul exemple : au début du film, Keaton marche résolument pour aller saluer sa « belle ». Derrière lui, sans qu’il en ait conscience, marchent en « procession » deux enfants et Annabelle qu’il vient rejoindre. Le plan est énergique, la caméra suit l’évolution des personnages, puis succède un plan fixe où cette fois-ci ce sont les personnages qui entrent dans le champ de la caméra et y évoluent. Cette mise en scène renforce le côté burlesque de la marche solennelle des personnages.

Keaton évolue en liberté, aisance et c’est le sourire aux lèvres que nous assistons aux exploits de ce preux chevalier parti sauver sa dulcinée et sa General. Ici, plus que jamais, ce n’est pas la destination qui compte, c’est le chemin pour y parvenir.

Bande-annonce : The General

Fiche technique : The General

Réalisateur : Buster Keaton
Scénaristes : Buster Keaton – Al Boasberg – Clyde Bruckman
Photographie : Bert Haines
Montage : Harry Barnes
Producteur : Buster Keaton
Maisons de Production : Buster Keaton Productions
Distribution (France) : Théâtre du temple
Durée : 90 min.
Genre : Western, comédie
Date de sortie : 24 février 1927 (France) – 1926 (États-Unis)

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5

Le Procès Goldman : coupable d’insolence

Jérémy Chommanivong
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Le Procès Goldman : coupable d’insolence

Il marche seul et n’est pas d’humeur à chanter La Marseillaise. Ce n’est pas Jean-Jacques Goldman, mais bien le demi-frère de celui-ci dont il est question dans un procès qui porte son nom. Pierre Goldman est soumis aux préjugés d’un tribunal, qui doit statuer sur un crime qu’il n’aurait pas commis. Certains souhaiteraient le faire taire à jamais, mais ce lieu sacré, où la parole est d’argent, pourrait bien se retourner contre lui, contre sa volonté et son l’innocence qu’il clame haut et fort, si bien que toute provocation de sa part devient un argument social à développer pour Cédric Kahn.

Synopsis : En novembre 1975, débute le deuxième procès de Pierre Goldman, militant d’extrême gauche, condamné en première instance à la réclusion criminelle à perpétuité pour quatre braquages à main armée, dont un ayant entraîné la mort de deux pharmaciennes. Il clame son innocence dans cette dernière affaire et devient en quelques semaines l’icône de la gauche intellectuelle. Georges Kiejman, jeune avocat, assure sa défense. Mais très vite, leurs rapports se tendent. Goldman, insaisissable et provocateur, risque la peine capitale et rend l’issue du procès incertaine.

Après le procès grinçant d’un couple dans Anatomie d’une chute, le Festival de Cannes a gardé une seconde cartouche pour le même cadre, davantage resserré sur le jeu du procès qu’une intense réflexion sur « la vérité ». Nous ne nous situons pas dans le même sillage du récent Saint-Omer d’Alice Diop non plus, car ce que souhaite ardemment le cinéaste de L’Ennui, c’est bien de changer de philosophie, de montrer qu’il existe plusieurs vérités dans une affaire qui manque cruellement de preuves tangibles et accablantes.

Le silence dort

Présenté en ouverture de la Quinzaine des cinéastes cette année, Kahn et sa co-scénariste Nathalie Hertzberg élève le genre du procès au cinéma comme une tendance urgente face aux incertitudes des citoyens, soit accusés à tort, soit jugés pour d’autres raisons que les chefs d’accusation. Moins dramatisant que bon nombre de procès américains, c’est la Justice française qui est au cœur du débat. Nul besoin d’une bande-son et nul besoin d’envolée lyrique, si ce n’est lors du plaidoyer, pour se faire entendre. Ici, on grogne et on mord. Pierre Goldman emploie un langage si cru et campe sur des positions si radicales, qu’il serait fastidieux d’essayer de le raisonner ou de le contredire. Pourtant, il existe bel et bien un dialogue dans ce chaos, captivant et jubilatoire par instant.

Kahn fait le choix de nous enfermer dans les assises d’Amiens, où le ludisme est pleinement exploité à partir du siège du public et non celui du juré. Tout le monde participe activement à cette affaire, suffisamment médiatisée pour que l’on ait un avis à donner. Les différentes classes sociales, venues d’ici et d’ailleurs, toute la France de droite et de gauche sont réunies dans le colisée de la Justice. La présomption d’innocence de Pierre occupe une bonne partie de l’intrigue, car les témoignages convergent, puis divergent. Les contradictions s’additionnent, au détour de souvenirs un peu trop poreux pour qu’on y croit. Le courage et l’autodéfense de Pierre nous incite évidemment à passer de son côté. Il n’est pas « homme en or » pour autant, ni un héros qui porte fièrement l’étendard de l’extrême gauche. Il milite sans tact et son caractère transpire la haine, transpire le dégoût. Arieh Worthalter se donne à cœur joie de reconstituer les coups de sang de l’accusé, ne mâchant pas ses mots et ne refusant pas sa part de responsabilité.

La parole d’argent

À la défense, nous appelons maître Georges Kiejman, campé par Arthur Harari, comédien phare de sa compagne Justine Triet (La Bataille de Solférino, Victoria, Sibyl, Anatomie d’une chute) et scénariste d’exception depuis quelques années, sur Onoda : 10 000 nuits dans la jungle notamment. La prédestination de Kiejman en ministre de la Justice sous François Mitterrand n’est pas anodine. Il y a dans ce procès les prémices d’une nation qui cherche à structurer son temps de parole et à faire valoir les droits de chacun. De croire en ce que bon lui semble, bien que cette croyance ne doit en rien occulter les décisions judiciaires. Le format 4/3 permet de mieux encadrer le temps de parole de chacun, sans que l’on s’éparpille sur l’assemblée. La caméra pose ainsi son regard, suivant les différents échanges, rigoureusement bien documentés pour qu’on ne perde pas une miette des joutes oratoires qui ont eu lieu.

Pierre Goldman n’est sans doute pas le citoyen le plus honnête, mais son cas encadre tout un mouvement de xénophobie à son égard. Kiejman doit ainsi retenir cet homme indomptable, face à des accusations qu’il refuse d’entendre, même si ce n’est qu’une hypothèse. La dernière partie du récit joue sur ce même type de flou, tout en mettant le doigt sur la corruption institutionnelle et une autorité policière à la dérive. Avec ce Goldman qui a tout du gangster que l’on aurait déjà coffré, autant dire que le cocktail s’avère explosif dans la salle d’audience. Et enfin vient l’instant de conclure sur la problématique initiale : l’innocence ou non d’un homme qui en a trop dit… ou pas assez. Il s’agit d’une affaire qui est loin d’être résolue, même après la prononciation du verdict, et qu’il vous faut découvrir à tout prix, en compagnie de comédiens de prestige et d’une écriture aussi incisive que cocasse.

En attendant son Making Of, attendu dans les salles le 10 janvier 2024, relatant des conflits sociaux lors d’un tournage, Cédric Kahn s’amuse à tordre la structure d’un tribunal, éminemment politique. Le Procès Goldman n’est pas seulement celui d’un homme en colère, mais bien celui d’une France scindée en deux, scindée entre l’autorité et les révolutionnaires. Le portrait de la justice n’en est que plus pertinent, soulignant l’atmosphère hostile d’une époque pas si lointaine. Au fil d’un film au suspense triomphant, on nous invite ainsi à prendre conscience d’une déroutante démocratie.

Bande-annonce : Le Procès Goldman

Fiche technique : Le Procès Goldman

Réalisation : Cédric KAHN
Scénario et dialogues : Cédric KAHN et Nathalie HERTZBERG
1er assistant mise en scène : Romaric THOMAS
Directeur de la photographie : Patrick GHIRINGHELLI
Montage : Yann DEDET
Son :  Erwan KERZANET, Sylvain MALBRANT et Olivier GUILLAUME
Décors : Guillaume DEVIERCY
Cheffe costumière : Alice CAMBOURNAC
Photographe de plateau : Séverine BRIGEOT
Directeur de production : Damien SAUSSOL
Directeur de post-production : Delphine PASSANT
Mixeur : Olivier GUILLAUME
Régisseur général : Charles MIAMBANZILA
Casting : Antoine CARRARD
Production : MOONSHAKER FILMS
Producteur : Benjamin ELALOUF
Coproduction : TROPDEBONHEUR PRODUCTIONS
Production associée : Nathalie DENNES
Pays de production : France
Distribution France : Ad Vitam
Durée : 1h56
Genre : Drame, Historique, Policier
Date de sortie : 27 septembre 2023

Le Procès Goldman : coupable d’insolence
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La Nonne 2, la malédiction de Sainte-Lucie : Jésus, Marie, Osef

Dimitri Redier
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La Nonne 2, la malédiction de Sainte-Lucie : Jésus, Marie, Osef

Parfois, on se demande sérieusement comment certains films peuvent passer l’étape de préproduction. Parlons peu, parlons bien : La Nonne premier du nom, c’était quand même bien catastrophique, non ? Alors, pourquoi faire La Nonne : La malédiction de Sainte Lucie ? Ah, oui… money money.

Amen moi du frisson… ou pas.

Les choses commençaient bien, avec l’excellent Conjuring, de James Wan. Le film d’horreur de 2013 pouvait compter sur sa superbe réalisation, son duo d’acteurs sympathique et son histoire intrigante, basée sur des faits réels. Malheureusement, dès le premier Annabelle, l’effroi a commencé à apparaître (ou disparaître, ça marche aussi). Les efforts de Wan pour remonter la pente avec Conjuring 2 n’ont pas suffi à empêcher l’univers de sombrer dans les ténèbres de la médiocrité. Très vite, trop vite, la qualité n’a été plus qu’un fantôme, un vague souvenir au sein de cette franchise qui n’a désormais qu’un objectif : tourmenter les vivants, en s’en mettant plein les poches au passage. Avec La Nonne 2, les studios ne font même plus l’effort de cacher leurs intentions.

Pour ceux qui ne connaissent pas le personnage de La Nonne, ou Valak :  il s’agit d’un démon apparu pour la première fois dans le deuxième Conjuring. Il n’aura pas fallu longtemps avant que l’idée d’un spin-off germe dans l’esprit des producteurs, comme ce fut le cas pour Annabelle. Bonne idée sur le papier, exécution catastrophique dans les faits. Que l’on échoue une fois, pourquoi pas. Mais avec ce nouvel épisode, ça fait beaucoup de ratés. Le pire, c’est qu’il ne raconte strictement rien. Que l’on l’aime ou non, la trilogie Annabelle tentait malgré tout de présenter de nouveaux enjeux et protagonistes à chaque film. Pour La Nonne 2, on est exactement dans ce qu’il se fait de pire dans le cinéma d’horreur : des jump scares à la pelle, tellement prévisibles qu’ils ennuient au plus haut point, collés entre eux par un fil rouge aussi passionnant qu’une messe un dimanche matin.

Au bûcher !

Cet opus, contrairement au premier, se contente d’enchaîner les situations effrayantes. Comprenez par là que si l’on retrouve le personnage réellement fascinant (ceci est un sarcasme) de Sœur Sophie, son intrigue se retrouve finalement en retrait des évènements durant une majeure partie du film.  L’intérêt de La Nonne 2 résulte dans l’enchaînement de situations effrayantes, dans un pensionnat de jeunes femmes. Ces scènes constituent malheureusement le vrai cœur du film.  Comme toute belle bouse horrifique qui se respecte, rien ne fait peur, rien n’est intéressant. Michael Chaves, déjà à l’œuvre derrière le mauvais Conjuring 3 et La Malédiction de la Dame Blanche, démontre une nouvelle fois sa non maîtrise presque absolue des codes du BON cinéma d’horreur. Comme c’est bien trop souvent le cas dans ce genre de projets, on sent un rassemblement totalement désorganisé d’idées au potentiel sympathique, placées un peu aléatoirement dans le rendu final. On pourrait presque voir le film comme une succession de mini court-métrages, collés entre eux par le fil rouge, l’enquête de Sophie, à la recherche d’un énième objet au pouvoir mystérieux… bla bla bla.

Le 666ème soucis de ce film, c’est son manque total d’inspiration et d’idées pour donner du souffle à ce qu’il se passe. Pire, impossible de réellement comprendre la cohérence de l’univers tant les règles autour des pouvoirs de Valak n’ont aucun sens. En soi, dans ce type de fiction, nous pouvons facilement croire tout et n’importe quoi, si tant est que l’on ait une explication cohérente. Non, La Nonne 2 espère caser l’horreur à coups de nombreux  « ta gueule, c’est magique ». Le démon utilise ses pouvoirs en fonction du scénario, pour ne pas bloquer les scénaristes trop longtemps sur une quelconque réflexion. Oui, en 2023, certains ont encore du mal avec une règle d’écriture aussi basique que celle du fusil de Tchekhov. Si l’on devait donner un bon point, on reconnaîtrait que le réalisateur semble réellement s’amuser avec son démon. Les décors, souvent jolis, participent d’une certaine ambiance. Ils servent plus ou moins efficacement les idées de Chaves à la mise en scène. On n’en dira pas autant de la photographie, terriblement terne et bien peu travaillée.

Malheureusement pour nous, ce genre de projet coûtant peu d’argent, La Nonne : La malédiction de Sainte Lucie est d’ores et déjà rentable. La fin, laissant la porte très ouverte pour un troisième opus,  ne laisse que craindre le pire pour la suite. Sauf si James Wan décide de reprendre les choses en main…

La Nonne 2 – Bande-annonce

La Nonne 2 – Fiche technique

Titre original : The Nun 2
Réalisation : Michael Chaves
Scénario : Ian Goldberg/Richard Naing/Akela Cooper
Casting : Taissa Farmiga / Storm Reid / Anna Popplewell / Bonnie Aarons
Décors : Stéphane Cressend
Musique : Marco Beltrami
Durée : 110 minutes
Société de production : New Line Cinéma
Distribution : Warner Bros Pictures

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John Wick : le Croquemitaine n’existe pas

Sylvain
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John Wick : le Croquemitaine n’existe pas

Débutée en 2014, la saga John Wick s’est progressivement imposée dans le cinéma d’action, séduisant une audience de plus en plus large à chaque nouveau volet. Le succès est tel qu’une série (Le Continental) prolonge désormais l’univers de la franchise, et qu’un spin-off (Ballerina) est prévu en 2024, dans l’attente d’un éventuel cinquième film.

Pourtant, les connaisseurs du genre stéroïdé demeurent sceptiques à propos de John Wick, et pointent à juste titre des chorégraphies martiales et une mise en scène répétitives. Et si le hiatus entre les gardiens du temple et le grand public reposait sur un malentendu ? En effet, l’intérêt de la saga réside moins dans la façon dont elle renouvelle l’action que dans sa synthèse souterraine du parcours de ses créateurs principaux : le réalisateur Chad Stahelski et Keanu Reeves, l’interprète du héros. Avec, au croisement des deux chemins, une place particulière accordée à la virtualité croissante de notre monde.

« Lui il a qu’à ouvrir sa gueule, et nous on est là pour mourir. […] Vous êtes fiers d’exhiber toutes vos médailles, c’est sur notre dos que vous les avez eues ! Si l’un d’entre nous est tué, il vous suffit d’écrire un rapport et d’aller à l’enterrement. […] Mais dites-vous bien que tout ce que vous possédez, c’est grâce à notre sang que vous l’avez obtenu ! » En 1985, la diatribe rageuse du personnage de flic de Jackie Chan, dans Police Story (réalisé par l’acteur), laisse entendre un double sens. Éructée à la face d’un gradé dédaigneux, elle résonne comme un cri du cœur de l’ancien cascadeur inconnu se rappelant avec quel mépris les productions hong-kongaises risquaient jadis sa vie, et celles de ses collègues casse-cous. Une fois au pouvoir, Chan mettra un point d’honneur à ne jamais demander à un autre de prendre plus de risques que lui sur un plateau, et célébrera les cascades via ses génériques incluant des making-off de son art.

Un an avant le triomphe mondial de la star asiatique dans Rush Hour (Brett Ratner, 1998), deux cascadeurs américains empoignent les rênes pour s’imposer eux aussi dans une industrie qui peine, parfois, à filmer correctement leur travail. Voire les snobe en ignorant leur discipline aux Oscars. Chad Stahelski et David Leitch fondent 87eleven, une compagnie dédiée à l’action, et prennent d’assaut le nouveau siècle : ils fournissent hommes et expérience à Hollywood, livrent des scènes « clés en mains » et pilotent des secondes équipes. Jusqu’à co-réaliser leur propre projet en 2014, John Wick. Un vaisseau amiral de désormais quatre opus autour duquel 87eleven étoffe sa flotte à renforts de grands noms : Charlize Theron (Atomic Blond, 2017), Bob Odenkirk (Nobody, 2021) ou Brad Pitt (Bullet Train, 2022). Seul capitaine à bord de la tétralogie depuis le second volet, Stahelski narre les exploits sanglants d’un tueur légendaire, surnommé le Croquemitaine ou Baba Yaga, au sein d’un cartel mondial de mafias. Un univers rempli d’action dont les membres se connaissent et se respectent, sont en confraternité mais en concurrence, avec ses codes. En somme, le petit milieu des cascadeurs ayant conquis Hollywood, qui projettent leur maître Buster Keaton sur des immeubles (épisodes 2 et 3) pour revendiquer le pouvoir acquis.

Monde mirage

L’accès à la réalisation des anciens subalternes occasionne une symbolique de l’inversion – parfois doublée d’occultisme, tel l’or servant de monnaie substitutive au sein du cartel ou l’écharpe de type maçonnique du personnage d’Harbinger. Elle s’exprime en premier lieu via le Wick (weak, faible) qui nomme le héros pourtant quasi-invincible. À l’identique, 87eleven affuble le protagoniste de Nobody, Hutch, d’un surnom éponyme bien qu’il soit un agent fédéral redoutable, où appelle Ladybug (synonyme de chance) celui de Bullet Train malgré sa poisse récurrente. De surcroît le nocturne domine John Wick, le Croquemitaine porte sa montre à l’envers et il s’équipe, comme ses alter ego hommes de main, dans des arrière-boutiques dédiées à la criminalité où un sommelier se transforme en armurier. Le sous-sol de sa maison recèle son identité de tueur (idem pour Hutch dans Nobody) et c’est encore en profondeur, sorte de revers au monde commun, que le Continental de New-York révèle son rôle de place forte pour la communauté criminelle, au premier opus.

La plongée dans les entrailles de l’hôtel renseigne, du reste, sur la nature virtuelle de l’underworld de John Wick. Pour parvenir au salon à l’ambiance artificielle où les assassins se divertissent, il faut d’abord traverser un local technique puis une blanchisserie, soit une opposition entre un monde abstrait et concret. Celle-ci ouvre d’ailleurs la saga : un bulletin météo est diffusé, renseignant sur l’état de la nature, tandis que le protagoniste, accidenté, regarde sur son téléphone une vidéo de son épouse Helen. Jadis, il prit sa retraite de tueur pour vivre avec elle. Le couple occupait une maison dans un écrin de verdure et se baladait au bord de mer. Cet éden fut lui-même absorbé par un écran : lors du plan où le héros dit adieu à sa femme malade, inconsciente sur son lit d’hôpital, la réalisation met en valeur un moniteur médical dont le graphique soudain plat énonce le décès. Devenu neurasthénique depuis l’évènement, John reçoit un cadeau post-mortem, un chien, dont l’assassinat par un membre de la mafia russe le projette à nouveau de l’autre côté du miroir.

On a beaucoup glosé en 2014 sur cet incident déclencheur en apparence ridicule, et l’implication de Keanu Reeves en premier rôle dans une dramaturgie si fantaisiste. L’animal n’en représente pas moins l’attachement au monde naturel, qui aide Wick à se connecter à la période heureuse où il évoluait dans la réalité. Dans John Wick Parabellum (2019), troisième volet de la série, il confie vouloir rester en vie pour se souvenir de son épouse, et ainsi garder en lui le paradis perdu. Son trépas, au terme de John Wick : Chapitre 4 (2023), se caractérise au demeurant par une ultime pensée à sa femme face à l’aube (prénom d’origine grecque, Helen se rapporte à la lumière). Elle extirpe enfin du monde inversé et nocturne le tueur qui retourne ensuite à la terre, donc la nature, auprès de la sépulture de l’être aimé. Entre-temps, Stahelski multiplie les prouesses de son héros vengeur au milieu des écrans géants de l’underworld, souvent gorgés de motifs psychédéliques, parfois accompagnés de jeux de vitres ou miroirs trompeurs qui influent sur l’action. Située dans une exposition sur les faux-semblants, une séquence type souligne l’abolition du tangible via une annonce aux visiteurs : « Une expérience mettant en lumière la fragilité de notre conception de l’espace et de notre place dans cet espace[1] ».

Nobody creuse aussi ce sillon de la tétralogie avec son personnage d’agent non identifiable, comme inexistant, où le vaste écran sur la scène du club de Kuznetsov, l’antagoniste du long-métrage. De même que Bullet Train dont l’informatique équipe des wagons de plus en plus fantomatiques au fil du film, et Atomic Blond avec ses génériques à l’esthétique d’écran ordinateur encadrant le dédale des simulacres de l’espionnage. Afin de souligner l’association, un moniteur de caméra emprisonne l’image de l’héroïne durant le débriefing, largement menteur, qui génère le long flash-back du récit.

Adossée à la virtualité, une symbolique hindouiste et bouddhiste parsème les John Wick, ces spiritualités orientales convergeant avec la saga sur l’idée d’un monde mirage. La statue de Kali, divinité de la destruction, orne un salon du Continental. Sous son patronage, les criminels s’interrogent sur les conséquences de leurs actes, parfois en évoquant la douleur y étant associée conformément aux doctrines sacrées. Un personnage en vient à citer le karma et la métempsychose s’invite lorsque les tueurs échangent des « be seeing you », y compris à l’article de la mort. Même le dénouement du quatrième chapitre, se voulant conclusif avec la mort du Baba Yaga, se ménage des détails sibyllins afin d’envisager une nouvelle vie du protagoniste.

La Grande Matrice

Aucun individu ne semble évoluer en dehors de La Grande Table, l’instance dirigeante du cartel des John Wick. De fait, alors même que la planète entière baigne dans le crime, le crime a disparu et tout autant ses victimes. Une désertification absolue du réel, endroit abîmé dans l’envers, où il n’y a plus d’échanges mais des contrats (dont ceux sur la tête du héros), plus de communautés mais des factions, plus de lois, issues de l’historicité des peuples, mais des règles (« rules ») pour administrer ce monde virtuel. Celles-ci s’énoncent plusieurs fois comme une ligne démarcative avec le règne animal. Malgré les apparences, justement trompeuses, il est ici moins question de Rousseau que de Baudrillard : l’hyperréel, cette simulation programmatique du réel, a pris le pouvoir. Les règles, qu’édicte La Grande Table, séparent les criminels des animaux en ce sens que ceux-ci vivent encore une existence authentique, d’où à nouveau le caractère fondateur du meurtre du chien au premier épisode.

Pourtant la saga sollicite le monde éprouvé. Elle use de téléphones et ordinateurs anciens, ou d’uniformes vintages pour les employés de l’Administration, l’organe bureaucrate du cartel. On ne saurait en outre compter les statues, tableaux ou autres pièces de musées tapis dans les décors des films. Mais comme le pointe Baudrillard : « [L’objet ancien] se donne pour authentique dans un système dont la raison n’est pas du tout l’authenticité, mais la relation calculée et l’abstraction du signe[2]. » Il devient « mythe d’origine[3] », garant d’un rapport au passé habillant John Wick d’un historique virtuel, à défaut d’éclaircir son univers toujours brumeux après quatre volets. Dans un contexte hyperréel, les objets se transforment en signes mais, comme le développe le philosophe français, les sujets se métamorphosent aussi en objets. Jusqu’à, dans la franchise d’action, devenir des signes eux-mêmes. Pions de règles qui les agissent, les criminels sont tous tatoués. Dans John Wick Parabellum, le tueur en vient à contracter via un branding, une marque par brûlure : une croix, au signifié depuis longtemps décorrélé d’un usage religieux, s’appose incandescente au centre d’un tatouage dans le dos, scellant le pacte. De surcroît, Wick ne cesse au fil des épisodes d’étonner par le nombre de langues qu’il parle, dont bien évidemment celle des signes.

John Wick s’inscrit donc dans la filiation de Matrix, aux inspirations baudrillardiennes notoires. À cet égard, le fait que Stahelski dirige aujourd’hui Keanu Reeves, dont il fut la doublure dans l’œuvre séminale des Wachowski, n’a rien d’anodin. La présence au casting de Laurence Fishburne, ancien Morpheus, ainsi que d’autres références explicites au triptyque devenu tétralogie en 2021, participent du même héritage. Aux commandes de ses propres films, Stahelski y relate la prise de pouvoir de l’envers (le monde des cascadeurs) sur l’endroit (le cinéma hollywoodien) en y important son vécu dans la franchise de science-fiction. La Table – certes composée d’humains mais qui sont interchangeables – s’apparente à une matrice en mathématiques. Dans les John Wick elle génère du code (les règles) afin de contrôler les individus telle une I.A., les marquant dans leur chair (les tatouages) comme s’ils étaient connectés à des câbles, pour les engloutir dans une virtualité. Il s’ajoute que dans les deux fictions, et le Baba Yaga en fait l’amère expérience, il est presque impossible de quitter le réseau. Pour manifester celui-ci, Stahelski aime filmer un New York nocturne et perpendiculaire en plan aérien, révélant des rues lumineuses devenues fibres optiques comme Mamoru Oshii représente Tokyo à la fin de Ghost in the Shell (1995). C’est notamment ainsi que le premier épisode se termine en 2014. D’une façon plus empirique, John Wick 2 (2017) se clôture sur une infinité de sonneries de téléphones portables, notifiant leur propriétaire criminel du contrat passé sur le héros. Ce dernier est alors pris dans une gigantesque toile mi-technologique, mi-humaine. À la tête d’une faction composée de faux sans-abris, le personnage joué par Fishburne use aussi d’un système de pigeons voyageurs qu’il compare à Internet.

Le jeu de la mort

Énième registre commun avec Matrix – puisqu’il faut encore citer l’emprunt semblable aux spiritualités d’Orient et à la violence graphique – la tétralogie de Stahelski tient du jeu vidéo. La relation est mise en abyme dès le premier film avec une partie de first person shooter au sein d’une séquence d’action. Une référence parmi d’autres où l’emploi des objets porteurs d’une mythologie se distingue : si essentiel dans le récit de la franchise, ils découlent eux-mêmes de la narration par l’item et l’environnement des Souls, du studio FromSoftware. Outre ce type d’apparentés, Stahelski recourt à l’évidence au vidéoludique pour reproduire l’effet de flot que ce celui-ci provoque, un état second proche de l’hypnose. Il use pour cela de deux axes de mise en scène, les seuls qu’il travaille véritablement. D’abord le montage parallèle, plus pour sursolliciter l’attention du spectateur que dans la recherche d’un sens tiers par l’entrelacement de scènes. Ensuite le mouvement dans la diégèse, celui des phases de combat, ad nauseam. Une litanie vertigineuse de corps orbitant autour de Wick (qui lui-même ne cesse de pivoter sur son propre axe ou de faire le tour de pièces) pour finalement s’affaisser, avant qu’une nouvelle vague d’ennemis ne subisse le même sort, encore et encore. Avec régularité, Stahelski double ce ballet de foules dansantes, dans des clubs ou concerts, parfois surplombées des fameux écrans. Et si ces pendules hypnotiques ne suffisaient pas, des effets stroboscopiques soulignés de cadences musicales échevelées achèvent de faire vaciller la conscience.

Bien qu’elle bénéficie d’interactions avec les décors, l’action des John Wick s’épuise souvent (et le spectateur avec elle) dans sa saturation de mouvement. Faute d’être pensée, par exemple, verticalement au sein du Continental ou horizontalement dans les villes, comme John McTiernan y réussissait avec Piège de cristal (1988) et Une journée en enfer (1995). Pas de synthèse non plus, ou en portions congrues, de l’action et du dramatique, dont « McT » était également un orfèvre à l’égal d’un John Woo à Hong-Kong. Dès lors, la tétralogie reproduit sans fin une structure binaire où le mouvement déchaîné alterne avec le calme plat de scènes dialoguées, souvent polissées, celles-ci prenant en charge la continuité de l’histoire.

Mobilité, immobilité… et virtualité

Ce parti pris occasionne un singulier écho avec la carrière de Keanu Reeves, très impliqué dans les John Wick (au-delà de son exécution de la plupart des cascades du tueur) pour les nourrir de ses idées. En des points nodaux de sa filmographie, l’acteur joue en effet des rôles pris dans la dialectique du mouvement et de son absence. Dans Point Break (Kathryn Bigelow, 1991) le héros Johnny Utah est un ancien footballeur américain mis à l’arrêt par une blessure au genou. Celle-ci handicape le protagoniste même en dehors des stades mais, devenu policier, son enquête dans le milieu du surf lui rend une mobilité une fois dans les vagues. En 1994, Speed (Jan de Bont) est une autre occurrence d’échanges entre les deux pôles. Le policier qu’y incarne à nouveau Reeves est un accro à l’adrénaline bloqué à l’intérieur d’un bus à la course effrénée. Et bien entendu Neo, l’Élu des Wachowski auquel le comédien prête ses traits, voit son corps demeurer immobile quand il est connecté au réseau bien qu’il multiplie les acrobaties à l’intérieur. Hormis cette dialectique, l’attrait de l’acteur pour la virtualité trace une nouvelle convergence avec John Wick. Il se reconnaît à Matrix, mais aussi avec un documentaire sur la numérisation du cinéma que Reeves a produit (Side by Side de Christopher Kenneally, 2012), de films dispensables comme Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995) ou Replicas (Jeffrey Nachmanoff, 2018), et l’interprétation remarquée de Johnny Silverhand dans le jeu vidéo Cyberpunk 2077.

Unique réalisation de Keanu Reeves à ce jour, Man of Tai Chi (2013) traite les deux récurrences de sa filmographie. D’une part, l’art martial à l’honneur dans le métrage enlace de façon spécifique les notions de mouvement et d’immobilité. Le générique de fin – un lent panoramique circulaire depuis un sommet à Pékin – illustre parfaitement ce principe, la caméra tournant sur un axe fixe. De l’autre le héros, Tiger Chen, s’aliène dans la toile virtuelle d’un promoteur de combat, qui use des écrans pour l’espionner, retransmettre ses exploits et fictionner sa vie auprès du public. Mais au-delà des intérêts de l’acteur synthétisés dans Man of Tai Chi, il semble y penser sa trajectoire consécutive aux trois premiers Matrix. Le promoteur pousse Tiger Chen à exprimer la violence meurtrière dont il est capable à l’attention des spectateurs des combats. Même si elle lui est fatale, il remporte à ce titre une victoire quand le héros le tue au terme de leur propre affrontement, qu’il agrémentait de « show me », et se targuant d’un « I knew you had it in you » avant d’expirer. Difficile de ne pas y déceler une introspection de Reeves sur sa carrière stagnante depuis ses chorégraphies en Neo, spectaculaires autant que létales, et l’appel à les renouveler pour trouver un second souffle… la sortie du premier John Wick aura lieu un an après celle de Man of Tai Chi. Sous cet angle, l’adéquation entre l’interprète et son personnage de tueur devient saisissante puisque tous deux renouent avec leur lustre passé en replongeant dans la violence.

La tétralogie d’action est donc la destination commune des parcours de Stahelski et de Reeves, la boussole de l’époque en mains. L’acteur s’entend ainsi avec son réalisateur pour promouvoir John Wick dans une vidéo internet où les deux hommes commentent les théories, nées sur les réseaux sociaux, au sujet de leur franchise… vidéo qui elle-même génère des avis sur support virtuel, dans une boucle sans fin caractéristique de l’hyperréalité. Nombre de cinéphiles n’en nourrissent pas activement la démesure, préférant le grand écran aux très petits, mais avec de moins en moins de tickets de cinéma en poche au profit de ceux, numériques, stockés dans leur téléphone pour se rendre en salle. Si John Wick n’incarne peut-être pas le futur du cinéma d’action, il figure en revanche le présent des spectateurs.

[1] « An experience which will highlight the fragility of our perception of space and our place within it. »

[2] Le Système des objets, Gallimard, 1968.

[3] Ibid.

Booster vos finances : Conseils de gestion de l’argent inspirés par le Tortuga Casino

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La diversification est une stratégie de gestion des risques cruciale, que ce soit dans un casino ou dans la finance personnelle.

La Perspective du Casino

Le Casino Tortuga ne s’appuie pas sur un seul jeu pour ses revenus. Au lieu de cela, il propose une large gamme de jeux pour répondre à diverses préférences de joueurs et protéger son flux de revenus de la popularité fluctuante des jeux individuels. Cette stratégie de diversification aide le casino à maintenir un revenu stable, même lorsque certains jeux ne se portent pas bien.

Vos Finances

De même, la diversification devrait être un composant clé de votre stratégie d’investissement. Mettre tout votre argent dans un seul investissement peut être risqué. Si cet investissement se comporte mal, vous pourriez perdre une part importante de votre argent. La diversification répartit vos investissements entre différentes classes d’actifs, secteurs et emplacements géographiques, réduisant l’impact de la mauvaise performance de n’importe quel investissement sur votre portefeuille global.

4. Surveillance et Révision Régulières

La dernière leçon concerne l’importance d’une surveillance et d’une révision régulières.

La Perspective du Casino

Le Casino Tortuga surveille continuellement ses opérations. Les performances de chaque jeu, les préférences des clients et les revenus globaux sont constamment suivis et analysés. Cela permet au casino d’apporter des ajustements en temps opportun à ses opérations, maximisant la rentabilité et la satisfaction des clients.

Vos Finances

En matière de finances personnelles, il est tout aussi important de revoir et d’ajuster régulièrement votre plan financier. Vos revenus, dépenses et objectifs financiers peuvent changer avec le temps.

Réviser régulièrement votre budget et votre portefeuille d’investissement vous permet de faire les ajustements nécessaires pour rester sur la bonne voie vers vos objectifs financiers. Cela peut impliquer d’augmenter votre taux d’épargne, d’ajuster votre portefeuille d’investissement ou de réévaluer vos habitudes de dépenses.

Conclusion

La gestion efficace de vos finances est cruciale pour la sécurité et le succès financiers. Bien qu’elle puisse sembler une source d’inspiration improbable, les opérations du Casino Tortuga fournissent des leçons précieuses en matière de budgétisation, de compréhension du risque et du rendement, de diversification et de révision régulière.

L’application de ces principes peut vous aider à prendre des décisions éclairées, à gérer votre argent judicieusement et à vous mettre sur la voie de l’atteinte de vos objectifs financiers. Le Petit Journal revient sur le casino en détail, jetez un coup d’oeil pour un regard plus approfondi.

N’oubliez pas, une gestion financière réussie ne consiste pas à s’enrichir rapidement ; il s’agit de prendre constamment des décisions intelligentes qui sécurisent votre avenir financier.

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Autofiction entre littérature et cinéma : la mise en scène de soi, tout un art

Chloé Margueritte
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Autofiction entre littérature et cinéma : la mise en scène de soi, tout un art

Dans son dernier album, Cœur parapluie, Hoshi chante Mathilde, 27 ans, et raconte sa vie, son histoire. Cette mise en scène de soi, la rentrée littéraire n’y échappe pas non plus avec le dernier roman de Chloé Delaume, Pauvre folle. Et côté cinéma ? Malgré la polémique, le dernier film de Valéria Bruni-Tedeschi, Les Amandiers, narre les jeunes années de la réalisatrice, son histoire du théâtre et sa naissance en tant qu’actrice qui finira « folle », forcément. Hoshi se rêve comme de la « neige sur le sable » quand Chloé Delaume parle de sa bipolarité. L’autofiction, une question d’affirmation de la différence ? Une question de transformer la vie en art, surtout, « d’exorciser le réel ».

Depuis plus de vingt ans, Chloé Delaume construit une œuvre d’autofiction où son personnage réel se mêle à son personnage fictif, explorant les souvenirs, le présent et des réflexions sur le monde qui l’entoure. Ce genre si particulier, l’autrice l’a théorisé dans La règle du je en 2010. Dans son dernier roman en date, Pauvre folle, Chloé Delaume fait du souvenir une chose qu’on peut manipuler, décortiquer et qui se matérialise dans le présent d’un long voyage en train : « il lui reste moins de deux heures avant de descendre du train et d’effectuer le dernier changement, le temps presse, il lui faut comprendre à quoi ressemble le puzzle (…) Elle ressort de son crâne les souvenirs fermement cousus de fil blanc et de plastique, tente de lire dans la mosaïque, constate qu’il manque des éléments. Alors elle plonge une main tout au fond de sa tête et saisit un petit bout de mémoire gélatineux. Elle le presse légèrement entre le pouce et l’index, ça fait de la musique, un début de mélodie, clochettes électroniques, codes synthétiques, une envolée » (extrait de Pauvre folle,  chapitre « La voix humaine »). Chez Chloé Delaume l’autofiction est un genre noble, on n’est pas dans le confessionnal de la télévision, mais bien dans une plongée parfois douloureuse ou honteuse dans ce qu’est la vie de l’autrice. Elle écrit comment se rappeler la questionne, fait avancer le lecteur avec elle. Il est question dans Pauvre folle tant de la bipolarité de l’autrice,  de la maladie mentale donc, que de son histoire d’amour avec un garçon homosexuel avec lequel notamment elle engage une correspondance par mail. Chloé Delaume étudie les paradoxes de cette relation. La comparaison avec le travail de Marguerite Duras, qui a beaucoup écrit sur sa relation avec Yann Andréa, est inévitable. Reine de l’autofiction, Duras raconte elle aussi Marguerite sans la nommer vraiment. Elle épuise le souvenir jusqu’à en oublier l’existence : « Je n’ai aucun souvenir de l’avoir écrit. Je sais que je l’ai fait, que c’est moi qui l’ai écrit, je reconnais mon écriture et le détail de ce que je raconte, je revois l’endroit, la gare d’Orsay, les trajets, mais je ne me vois pas écrivant ce Journal » (extrait de la 4ème de couverture de La douleur). Ici l’autofiction n’est donc pas une question de témoignage, mais un geste qui tranche dans le vif, qui épuise le souvenir. Dans La règle du je, Chloé Delaume écrit :  « Cesser de qualifier d’autofiction des récits personnels où l’héroïne porte un autre nom que son auteur par exemple. Interrompre l’adoubement des faiseurs dont le Je ne se met pas en danger, n’invertit pas la langue, se contente de transposer, entend le terme d’aventure sans en interroger la notion de liberté ».

Sans cesse, Chloé Delaume tort le réel, l’interroge, se propose de le revisiter non pas pour le transformer mais pour écrire qui elle a été : « Clotilde Mélisse est écrivaine et elle a l’habitude de transformer en livres ses épisodes et cycles existentiels ». Le cycle existentiel ici est la réflexion sur les relations amoureuses à l’heure du féminisme, de #meetoo : comment continuer à relationner de manière hétérosexuelle et classique (« le féminisme radical est-il compatible avec une histoire d’amour hétérosexuelle ? Tant que les privilèges ne seront pas abolis, comment ne pas se dire je couche avec l’ennui, et se projeter tondue à la libération ? Clotilde tenait autant à ses cheveux qu’à la chute du patriarcat »). La question obsède l’écrivaine jusqu’à ce qu’elle tombe amoureuse du Monstre, cet être avec lequel elle qualifiera l’amour de « platonique », ce qui lui vaudra le commentaire d’une lectrice cité dans Pauvre folle : « grâce à vous j’ai compris qu’on peut se passe du couple, l’amitié et la sororité c’est aussi une vraie forme d’amour ». Il est d’ailleurs souvent question de la bande de potes de Clotilde tout au long de Pauvre folle. Ces questions traversent le récit autant que le discours de Chloé Delaume. Son récit s’ancre naturellement dans la conscience d’une fin du monde à plus ou moins court terme ou du moins de vivre au sein d’un scénario de fin du monde entendu partout (pourtant sa fin du monde personnelle n’a rien à voir). Pour elle, l’autofiction est aussi une manière de tourner la page : « faire le deuil d’une fiction, c’est refermer le livre, ou plutôt dans son cas, lâcher le manuscrit ». Pour Valéria Bruni-Tedeschi, ce serait lâcher le scénario, crier le dernier « couper » du tournage. Dans Actrices, elle raconte le théâtre, la mise en scène et comment son personnage se confond avec celui qu’elle doit bientôt jouer sur scène. Dans la même temporalité, elle vit avec ses morts, littéralement, ils viennent hanter la fiction à travers des incarnations : le grand-père, l’amant fauché dans sa pleine jeunesse.

Or, le deuil est impossible semble-t-il, puisque la scène de théâtre fait sans cesse revivre les personnages, les morts se relèvent une fois le rideau baissé. C’est pourquoi l’amant vient hanter les films de Valéria, le personnage est présent également dans Les Amandiers. Plus généralement, alors qu’on balance « pauvre folle » à Clotilde, on promet à Stella de finir « folle » en devenant actrice… La mise en scène de soi suppose également de s’accepter toute entière, troubles compris. Sur France inter, Chloé Delaume allait jusqu’à dire : « Clotilde, c’est moi en pire », il y a donc également exagération dans l’autofiction. On n’est pas dans un manuel de bien-être, au contraire, Clotilde comme Stella racontent leurs désirs de mort, leurs failles, elles n’inventent pas de personnage forcément tout puissant : « ça arrange bien tout le monde, cette histoire de résilience, on peut broyer des êtres puisqu’ils s’en remettent toujours. Le cerveau est plastique; l’esprit pâte à modeler. Le terme de résilience depuis quelques années relève de l’injonction ». Clotilde raconte là son incapacité à surmonter un choc traumatique, même si elle dit tourner la page, le souvenir est toujours là, prêt à être décortiqué. Surtout, les corps n’ont pas besoin de se transformer, l’écriture transcende, fait revivre. La vraie leçon est là :  assumer qui on est, ne chercher  aucune gloire. Enfin,  montrer que créer, c’est aller tout au fond de soi, ressasser et trouver la force non pas d’oublier, mais de construire le souvenir, une « mémoire de l’oubli » telle que l’écrivait Marguerite Duras. Même si « le réel reste sourd à l’alchimie du verbe », la poésie est là pour sublimer, étouffer, contenir ce réel et sans cesse construire une pensée en mouvement, voilà l’autofiction telle qu’elle est quand elle devient art.

Actrices : Bande annonce

Pauvre folle – Fiche technique

Dans toutes les histoires d’amour se rejouent les blessures de l’enfance : on guérit ou on creuse ses plaies. Pour comprendre la nature de sa relation avec Guillaume, Clotilde Mélisse observe les souvenirs qu’elle sort de sa tête, le temps d’un voyage en train direction Heidelberg. Tandis que par la fenêtre défilent des paysages de fin du monde, Clotilde revient sur les événements saillants de son existence. La découverte de la poésie dans la bibliothèque maternelle, le féminicide parental, l’adolescence et ses pulsions suicidaires, le diagnostic posé sur sa bipolarité. Sa rencontre, dix ans plus tôt, avec Guillaume, leur lien épistolaire qui tenait de l’addiction, l’implosion de leur idylle au contact du réel. Car Guillaume est revenu, et depuis dix-sept mois Clotilde perd la raison. Elle qui s’épanouissait au creux de son célibat voit son cœur et son âme ravagés par la résurgence de cet amour impossible. La décennie passée ne change en rien la donne : Guillaume est toujours gay, et qui plus est en couple. Aussi Clotilde espère, au gré des arrêts de gare, trouver une solution d’ici le terminus.

Littérature française
Romans
Fiction et Cie
Date de parution 18/08/2023
19.50 € TTC
240 pages
EAN 9782021497724

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