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Edouard Louis ou la transformation : deviens ce que tu mimes ! Rien ne s’oppose à la re-naissance

Violette Villard
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Edouard Louis ou la transformation : deviens ce que tu mimes ! Rien ne s’oppose à la re-naissance

Dans un documentaire franc et fidèle à l’histoire personnelle et sociale d’une des figures phares de la vie culturelle française, François Caillat construit par touches subtiles et éclairées un portait authentique de l’auteur Edouard Louis.

Il n’est jamais aisé de filmer la parole. Or ce Edouard Louis ou la transformation est avant tout un film de parole: à la fois l’auteur de Pour en finir avec Eddy Bellegueule est amené à travailler sur les réminiscences de son parcours dans une réflexion et un discours a posteriori mais c’est aussi un film qui tient parole.

Commençons par cette dernière idée: le documentaire de François Caillat tient parole au sens où il n’essaye pas des subterfuges ou ruses artificielles pour éviter de voir la parole. C’est bien à elle que nous avons affaire, mais pas n’importe laquelle. Celle d’Edouard Louis est l’exacte mimétique de ses livres. Claire, droite, agile, pertinente, elle se met à l’épreuve de sa propre mémoire en permanence, accouchée par la maïeutique de François Caillat.

L’autobiographie comme résistance et esthétique collective 

De quoi s’agit-il exactement et de quoi nous parle Edouard Louis convoquant à l’intérieur de son autobiographie filmée un désir de résistance collective et de partage de pensée? L’auteur de Histoire de la violence au théâtre nous invite à méditer sur ce qu’est la re-création d’une vie, sa re-invention contre la violence d’un passé qui ne nous appartient pas( ici naître dans une famille pauvre avec un nom Eddy Bellegueule porteur de marqueurs sociaux durs, vulgaires,  prolétaires), contre une identité que le monde dominant nous assigne, contre la force des pseudo-soi que nous aurions à être ou devenir.

Mimer pour être ce que l’on choisit, défaire ce qu’on n’a pas choisi !

Eddy Bellegueule devenu à 21 ans Edouard Louis interroge, décrypte et analyse  sous la camera maïeute de Caillat toutes les défaites et fuites qu’il a dû convertir, transformer pour se FAIRE  autre. Edouard Louis y fait l’éloge véridique et non-conformiste du mensonge et du mime. Mimer celui qu’on veut devenir, mentir sur ses origines vont participer de cette métamorphose du sujet. De cette aventure de la construction d’une autre vie.

L’originalité du documentaire réside dans la très grande acuité et sobriété de l’exercice de subjectivation auquel se livre Edouard Louis et la dissidence et subversion sous-jacentes, inhérentes à toute sa démarche. Se superposent une grâce du dire et une rage du faire.

Force est de constater que nous observons un jeune homme concentré, tendu, extrêmement calme et posé disséquer à la manière d’un Bourdieu blond comment se manifeste sur les corps, les gestes, les façons de dire, de se vêtir ou de faire tout un système de discrimination et une mécanique oppressive de violence sociale.

Paradigme du transfuge de classe, Edouard Louis en appelle avec sagesse et détermination à ausculter comme il l’a fait lui-même la valeur si peu vraie de notre liberté. 

Se sauver et s’accueillir par le théâtre des paroles et des métamorphoses

La liberté est encore le nom d’un dispositif de pouvoir, dit-il. Soyons plutôt dans des rôles, cherchons à constamment se fabriquer, cette création sera plus authentique que nos racines, nos états civils et autres sourires hérités de quels paysages, de quelles enfances. Même le sourire, la diction, la façon d’être se travaille en insoumission à un héritage.

Le documentaire de François Caillat a cette franchise de l’auteur, ce parti-pris de Socrate de prendre le risque de la vérité, cette fameuse parrèsia dont parlait Michel Foucault dans ses derniers cours sur Le courage de la vérité.

Nous avons le sentiment d’assister à cette leçon de courage partagée face caméra, courage qui ne va pas sans une certaine tristesse ou inquiétude, sans un certain malaise et une difficulté.

Il est difficile d’avoir eu honte de soi, difficile d’avoir honte d’avoir eu honte, difficile de se sentir soi en étant autre, il est escarpé de déplacer les impossibles. Cela s’appelle une lutte, une ascèse ou un travail. Un itinéraire spirituel, écrirait Jean Sullivan, prêtre et écrivain.

Le visage grave et lumineux d’Edouard Louis appelle encore tous les chemins de la métamorphose. Nous ne serions pas étonnés de le découvrir dans vingt ans acteur ou prêtre. Rien ne s’oppose à la re-naissance.

Edouard Louis ou la transformation : Bande-annonce

De François Caillat
Avec Edouard Louis
Distributeur Outplay Films
29 novembre 2023 en salle / 1h 12min / Documentaire

Le rythme : cadences qui hantent, pulsations qui traversent, vitesses qui capturent

La rédaction LeMagduCiné
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Le rythme : cadences qui hantent, pulsations qui traversent, vitesses qui capturent

Il suffit d’un battement qui s’accélère brutalement, d’un silence qui s’étire jusqu’à l’angoisse, d’un montage qui coupe net comme une lame, pour que l’œuvre cesse d’être linéaire et devienne rythme : une cadence qui hante, une pulsation qui traverse le corps, une vitesse qui impose sa loi sur le regard et l’affect. Le rythme n’est pas simple tempo : il est manière de sentir, de respirer, de se laisser envahir ou de résister. Au cinéma (Whiplash, Roma), dans les séries (Breaking Bad, Atlanta), en musique (trap, ambient), dans les arts visuels (Pollock, photographie séquentielle) et sur TikTok ou le scroll infini, le rythme organise la perception, structure l’émotion, oriente l’attention – il est la force qui nous accélère, nous ralentit, nous suspend dans une temporalité qui ne nous appartient jamais tout à fait.

Il suffit d’un battement qui accélère, d’un silence qui pèse, d’un montage qui coupe net, pour que l’œuvre cesse d’être linéaire et devienne rythme : une cadence qui hante, une pulsation qui traverse, une vitesse qui impose sa loi sur le corps et le regard.
Le rythme n’est pas simple tempo : il est manière de sentir, de respirer, de se laisser envahir ou de résister. Au cinéma (Whiplash, Roma), dans les séries (Breaking Bad, Atlanta), en musique (trap, ambient), dans les arts visuels (Pollock, photographie séquentielle) et sur TikTok ou le scroll infini, le rythme organise la perception, structure l’émotion, oriente l’attention – il est la force qui fait que l’on est affecté, accéléré, ralenti, ou suspendu dans une temporalité qui ne nous appartient pas.

Le rythme n’est pas un simple battement mesurable : il est la manière dont l’œuvre se déploie dans le temps, dont elle affecte le corps percevant, dont elle organise la relation entre le visible et l’invisible. Il traverse le cinéma, les séries, la musique, les arts visuels, le numérique – non comme métrique neutre, mais comme force vitale : une cadence qui peut accélérer jusqu’à l’étouffement, ralentir jusqu’à l’angoisse, ou suspendre jusqu’à l’extase. Deleuze y verrait un devenir-rythmique : le rythme n’est pas répétition du même, mais production de différence, vibration qui traverse le corps sans sujet. Bergson y lirait la durée pure : le rythme n’est pas temps spatialisé, il est flux intérieur, intensité qualitative qui échappe à la mesure. Lefebvre ajouterait que le rythme est production sociale de l’espace : il organise le corps, le mouvement, l’attention dans un espace vécu. Nietzsche verrait dans le rythme dionysiaque la force qui dissout l’individu dans le tout. Nous ne percevons pas le rythme ; il nous perçoit : il nous traverse, il nous hante, il nous fait exister dans une temporalité qui n’est jamais la nôtre.

Le rythme au cinéma : montages qui lacèrent, souffles qui suspendent, intensités qui envahissent

Le cinéma fait du rythme une arme perceptive : il coupe, accélère, ralentit pour imposer une temporalité qui envahit le spectateur. Dans Whiplash, le rythme est violence physique : montages syncopés, accélérations brutales, silences qui claquent comme des coups – le rythme n’accompagne pas la musique ; il la devient, il transforme le jazz en combat, le corps du batteur en champ de bataille. Le rythme est épreuve : il lacère le temps, il fait saigner l’attention, il impose une intensité qui ne laisse pas respirer. Dans Roma de Cuarón, le rythme est respiration lente : plans longs et fluides, silences qui pèsent, mouvements de caméra qui suivent le quotidien comme une vague – le rythme n’accélère pas ; il étire, il suspend, il fait de la précarité une temporalité contemplative. Le rythme devient mémoire : il hante par sa lenteur, il organise l’émotion comme une durée qui refuse le spectacle. Chez Edgar Wright dans Baby Driver, le rythme est syncopé : chaque cut est calé sur le beat, chaque geste suit la musique – le rythme n’est pas fond sonore ; il est moteur, il traverse le corps du spectateur jusqu’à ce qu’il batte au même tempo. Le rythme cinématographique n’est pas mesure ; il est emprise : il envahit, il hante, il impose une manière d’être affecté par le temps.

Le rythme dans les séries : temporalités qui fracturent, cadences qui hantent, manières qui durent

Les séries font du rythme une identité longue durée : une cadence qui s’installe, une temporalité qui fracture, une manière d’adresser qui finit par habiter le spectateur. Dans Breaking Bad, le rythme est montée inexorable : lente au début, chaque saison accélère, chaque épisode resserre la tension jusqu’à l’explosion finale – le rythme n’est pas décor ; il est destin, il hante par sa progression implacable, il organise la perception comme une chute lente puis brutale. Dans Atlanta, le rythme est variation libre : chaque épisode adopte une cadence différente – rapide, lent, flottant, expérimental – le rythme devient liberté narrative, il refuse la cohérence pour imposer une manière de raconter qui est aussi une manière de vivre : irrégulière, imprévisible, traversée par des intensités qui surgissent et disparaissent. Dans Euphoria, le rythme est pulsation toxique : accélérations brutales, ralentis qui étirent l’angoisse, silences qui claquent – le rythme n’accompagne pas l’émotion ; il la devient, il traverse le spectateur jusqu’à ce qu’il sente le pouls de la série dans son propre corps. Le rythme sériel n’est pas économie de temps ; il est emprise longue durée : il s’insinue, il hante, il organise la perception sur des saisons entières.

Le rythme dans la musique : pulsations qui traversent, couleurs sonores qui hantent, intensités qui envahissent

La musique fait du rythme une force corporelle : une pulsation qui traverse, une couleur sonore qui hante, une intensité qui envahit sans demander la permission. Dans la trap contemporaine, le rythme est découpage nerveux : hi-hats rapides qui claquent comme des coups, basses profondes qui secouent le corps, syncopes qui désynchronisent – le rythme n’est pas fond ; il est violence, il traverse le corps jusqu’à ce qu’il batte au même tempo, il impose une manière d’être dans le monde qui est aussi une manière de résister. Dans l’ambient (Brian Eno, Aphex Twin, Max Richter), le rythme est absence presque totale : temporalité étirée, pulsations souterraines, silences qui pèsent – le rythme n’accélère pas ; il suspend, il hante par son vide, il organise la perception comme un espace où le temps se dissout. Dans le jazz ou le techno, le rythme est devenir : il varie, il improvise, il impose une manière de sentir qui refuse la répétition mécanique. Le rythme musical n’est pas mesure ; il est relation : il traverse l’oreille pour toucher l’affect, il hante la mémoire, il envahit le corps jusqu’à ce qu’il devienne rythme lui-même.

Le rythme dans les arts visuels : gestes qui pulsent, répétitions qui hantent, séquences qui traversent

Dans les arts visuels, le rythme est geste incarné : une manière de poser la couleur, de répéter la ligne, de séquencer l’espace qui organise la perception par pulsations. Chez Jackson Pollock, le rythme est geste physique : coulures, projections, mouvements circulaires qui créent un champ rythmique presque chorégraphique – le rythme n’orne pas ; il traverse la toile, il hante par sa répétition frénétique, il impose une manière de regarder qui est aussi une manière de se perdre. Le dripping de Pollock n’est pas chaos ; il est rythme dionysiaque : pulsation qui envahit le regard, qui refuse la figure pour mieux faire sentir l’énergie brute. Dans la photographie séquentielle (Eadweard Muybridge, les séries de Rineke Dijkstra ou de Wolfgang Tillmans), le rythme est variation : images qui se suivent, qui se répètent avec de légères différences – le rythme n’est pas linéaire ; il hante par son retour, il organise l’empathie par la durée, il traverse le regard jusqu’à ce qu’il ressente le corps comme mouvement suspendu. Dans les installations rythmiques (Olafur Eliasson, Pipilotti Rist), le rythme est spatial : lumières qui pulsent, sons qui reviennent, projections qui se répètent – le rythme n’est pas visuel ; il est immersif, il envahit l’espace et le corps, il impose une temporalité qui n’est pas celle du quotidien. Le rythme visuel n’est pas cadence ; il est force : il pulsa, il hante, il traverse jusqu’à ce que le spectateur devienne rythme lui-même.

Le rythme numérique : scroll qui accélère, formats qui percent, flux qui hantent

Dans le numérique, le rythme est imposé par la plateforme : scroll infini, vidéos courtes, notifications qui claquent – il structure l’attention par accélération, par interruption, par répétition. Sur TikTok, le rythme est accélération : vidéos de 15 secondes qui frappent et disparaissent, transitions brutales, musiques qui claquent – le rythme n’est pas naturel ; il est performé, il perce l’attention pour la garder captive, il impose une temporalité qui refuse la contemplation longue. Les stories Instagram ou Snapchat sont fragments rythmiques : moments isolés qui s’effacent en 24 heures – le rythme devient éphémère, il hante par sa disparition programmée, il organise la perception comme succession de présents sans mémoire. Dans les interfaces (scroll infini, auto-play, previews), le rythme est flux continu : il accélère la consommation, il suspend le temps pour le rendre addictif – le rythme n’est pas humain ; il est machine, il hante par sa répétition infinie, il impose une manière de voir qui est aussi une manière d’être capturé. Le rythme numérique n’est pas cadence ; il est capture : il accélère, il perce, il hante jusqu’à ce que le regard devienne rythme lui-même.

Le rythme comme forme culturelle

Le rythme n’est pas une vitesse parmi d’autres : il est la forme culturelle qui organise la manière dont nous sentons, dont nous respirons, dont nous sommes affectés par le temps. Il traverse le cinéma, les séries, la musique, les arts visuels, le numérique – non comme mesure, mais comme force : une cadence qui peut accélérer jusqu’à l’étouffement, ralentir jusqu’à l’angoisse, ou suspendre jusqu’à l’extase. Dans un monde saturé de flux continus et lisses, le rythme est résistance : il pulse, il hante, il traverse jusqu’à ce que nous sentions que le temps n’est jamais neutre. Il n’est pas fond ; il est relation : il impose, il envahit, il fait de nous des corps rythmés, des regards rythmés, des mémoires rythmées – et parfois, il nous fait exister autrement, dans une temporalité qui refuse d’être lissée.

« Une nuit avec toi » : le péril d’une masculinité toxique

Jonathan Fanara
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« Une nuit avec toi » : le péril d’une masculinité toxique

Après Patrick Dewaere, qu’elle a illustré – et qui apparaît de manière méta-textuelle dans Une nuit avec toi –, Maran Hrachyan s’essaie, cette fois en solo, à un thriller nocturne où son personnage principal, une jeune femme prénommée Brune, a maille à partir avec une masculinité toxique.

Le trait de crayon singulier de Maran Hrachyan sert à merveille l’intensité et l’ambiguïté du récit. Dès les premières vignettes, une superposition programmatique vient signifier au lecteur ce qui l’attend : pendant que Brune s’apprête, un reportage sur un tueur en série meuble le silence de son appartement. Il n’en faut pas davantage pour instaurer un climat anxiogène qui tapissera le récit de bout en bout. Une fois dehors, Brune s’expose à la sexualisation et au harcèlement dans l’espace public. Des inserts graphiques sur ses formes corporelles, et notamment ses fesses, intensifient cette sensation d’objet de désir réifié, objectivé par un regard masculin intrusif et gênant.

La masculinité toxique prend différentes formes dans Une nuit avec toi. Avant même que Brune ne sombre dans un cauchemar éveillé, son amie raconte avoir fait une mauvaise rencontre sur Tinder : son rendez-vous du jour cachait des vidéos pornographiques sur son téléphone portable. À ce stade, la progression du récit apparaît quelque peu fléchée. Quand Alex se propose de raccompagner Brune chez elle, bien qu’il ait tout du gendre idéal, on devine aisément qu’un piège va se refermer sur la jeune femme. On pourrait d’ailleurs reprocher à la scénariste arménienne des indices un peu trop flagrants. Mais heureusement, elle va instiller ce qu’il faut d’ambiguïté pour que la suite des événements nous interpelle.

Comme on pouvait s’y attendre, Alex se montre insistant vis-à-vis de Brune. Au lieu de la déposer chez elle, comme il s’y était engagé, il l’invite à visiter son appartement, malgré les nombreuses doléances exprimées par la jeune femme. Cette dernière finit par céder : après tout, ils sont amis, pourquoi devrait-elle se montrer désobligeante envers Alex en refusant de passer quelques minutes chez lui ? Probablement échaudée par les faits divers médiatiques et l’attitude irrespectueuse des hommes dans l’espace public, Brune commet l’irréparable quand Alex entreprend de se rapprocher d’elle – ce qui constitue en l’état, rappelons-le, un cas potentiel d’agression sexuelle.

Brune doit désormais prendre des décisions hâtées. Que faire du corps ? À qui demander de l’aide ? Doit-elle prévenir, ou non, son compagnon Yassine, qui ne se doute de rien ? Finalement, elle se tourne vers Pacôme, son meilleur ami, qui lui porte secours et se propose de l’aider à enterrer le corps à la campagne. Mais Maran Hrachyan ne ménage pas les hommes, et elle ne sacrifie pas l’opportunité de planter un dernier clou au cercueil d’une masculinité qui afflige les femmes. Une fois encore, les attentes déplacées, les péchés d’orgueil, les désirs inassouvis vont faire leur œuvre et compliquer un peu plus la situation dans laquelle se trouve Brune… D’autant plus que les apparences nous ont peut-être induits, pour partie, en erreur.

Une nuit avec toi échappe en réalité à toute interprétation unidimensionnelle. Tous les actes potentiellement délictueux ou criminels peuvent être examinés sous différents angles. Alex, par exemple, s’est montré bien trop présomptueux ; il a violé l’intimité de Brune. Mais jusqu’où aurait-il été sans l’intervention désespérée – et extrême – de cette dernière ? Quant à elle, c’est une presse sensationnaliste qui effectue son procès en place publique, avant une conclusion en tous points glaçante. Si l’on peut regretter l’absence de préface et de postface, lesquelles n’auraient pas été superflues pour contextualiser le récit, Maran Hrachyan réussit en tout cas son pari : elle construit une réflexion à tiroirs sur la condition féminine dans le monde contemporain et sur les rapports parfois dysfonctionnels entre les genres.

Une nuit avec toi, Maran Hrachyan
Glénat, septembre 2023, 168 pages

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3.5

« L’État hors-la-loi » : pouvoir et violence

Jonathan Fanara
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« L’État hors-la-loi » : pouvoir et violence

Avocat et membre du bureau national de la Ligue des droits de l’homme, Arié Alimi publie aux éditions La Découverte l’essai L’État hors-la-loi, dans lequel il problématise longuement la question des violences policières.

Ceux qui l’ignoraient encore en ont eu la démonstration à l’occasion des manifestations des Gilets jaunes : battre le pavé peut s’avérer dangereux, surtout quand le contexte social est tendu. Le journaliste David Dufresne n’a d’ailleurs cessé de porter la question des violences policières sur la place publique, dénonçant un usage illégitime et/ou disproportionné de la force, en ce y compris à l’encontre des journalistes. L’avocat Arié Alimi défend depuis vingt ans les victimes de ces faits. L’État hors-la-loi fait mention de certaines des affaires dont il a eu la charge, dont celles de Rémi Fraisse et de Cédric Chouviat.

Pour objectiver les « logiques des violences policières », il faut s’interroger sur le pouvoir, la puissance, la force, la légalité, la légitimité, l’autorité. Il faut radiographier l’équipement des agents, leur formation, les dispositifs légaux qui entourent leur action. Tous les faits justificatifs de la violence impliquent théoriquement que l’usage de la force, ou de l’arme, réponde à deux critères impératifs : la nécessité et la proportionnalité. Partant, Arié Alimi va déconstruire chacun de ces points pour démontrer comment et pourquoi les pratiques des forces de l’ordre ne se conforment souvent plus à ces considérations. Pourquoi, alors que le droit réserve le libre arbitre au policier chargé d’exécuter les ordres du commandement, les auteurs de violences policières sont-ils si souvent relaxés – si tant est qu’on parvienne à les poursuivre ?

Arié Alimi pointe du doigt les difficultés à documenter les violences policières (omerta, rétention de preuves, textes de lois trop vagues et soumis à interprétation, proximité entre police et justice…). Il décrit une forme de discrimination à l’égard des populations racisées et habitant les quartiers populaires. Le faciès, l’origine géographique ou sociale entraînent un traitement différencié de la part de la police. Pis, les quartiers pauvres et insalubres, où règne la stigmatisation sociale et raciale, constituent un terreau fertile pour un tissu économique alternatif. L’auteur explique que cela justifie, aux yeux du public, que des moyens policiers exceptionnels y soient déployés, ce qui agit comme un incubateur de la violence.

L’auteur évoque aussi un regard policier biaisé, résultant d’une construction sociale, façonnée par les politiques publiques et les discours politico-médiatiques en œuvre depuis des décennies. Un ennemi intérieur a parfois été désigné, sur la base de la figure de l’Arabe, de l’Algérien (les événements de 1961 sont rappelés), de l’immigré, du criminel de cité, et enfin de l’islamiste. Arié Alimi revient sur l’emploi d’armes militaires par les forces de l’ordre. Il poursuit sa réflexion en rappelant que même le champ lexical des interventions policières relève de la guerre. Il avance que la brutalisation du maintien de l’ordre est indexé au fait que les forces de l’ordre spécialisées ont été remplacées par des unités de police urbaine moins formées au maintien de l’ordre. Il note aussi une intrusion du discours et de l’idéologie de la lutte contre les émeutes, ainsi qu’une judiciarisation croissance du maintien de l’ordre, avec une collaboration accrue des procureurs et des préfets dans l’optique de procéder à des interpellations et au traitement judiciaire de manifestants.

Encagement, LBD, grenades, article L435-1 du Code de Sécurité intérieure, réaffirmation de la territorialité du pouvoir, lutte sous-jacente contre les mouvements sociaux, la réflexion de l’auteur autour de la violence policière s’inscrit dans une actualité sans cesse renouvelée. En ce sens, L’État hors-la-loi traduit et se nappe d’un sentiment d’urgence, d’une volonté de réconcilier les populations avec une autorité publique dont l’examen de conscience et de pratique semble non pas nécessaire mais impérieux.

L’État hors-la-loi, logiques des violences policières, Arié Alimi
La Découverte, septembre 2023, 232 pages

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4

« Adam et Ève, la genèse » : un récit biblique mis en vignettes

Jonathan Fanara
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« Adam et Ève, la genèse » : un récit biblique mis en vignettes

La collection « La Sagesse des mythes » des éditions Glénat s’enrichit d’un nouveau titre, revenant sur le récit de la Genèse, de la création du monde aux terres d’Hénoch, en passant (bien entendu) par le Jardin de l’Éden.

Les écritures sacrées dépeignent le Jardin d’Éden comme un sanctuaire d’harmonie et d’innocence, généreux envers les hommes, à qui il offre un cadre de vie idyllique et hédoniste. Cependant, Ève cédant à la tentation du Diable, incarné par le serpent, ce lieu sacré devient le théâtre de passions, de désirs et de conflits qui forgeront dans la douleur le destin de l’humanité. Adam et Ève, la genèse narre, après la création originelle du monde, le récit de ce paradis perdu, d’une quiétude éphémère battue en brèche par un acte de désobéissance : la consommation du fruit de la connaissance.

Partant, Luc Ferry, Didier Poli, Clotilde Bruneau et Gianenrico Bonacorsi vont poursuivre leurs pérégrinations bibliques avec Caïn et Abel, les deux fils nés de l’union d’Adam et Ève. Caïn, le cultivateur, et Abel, le berger, effectuent des offrandes à Dieu, qui vont cristalliser leurs divergences. Caïn, consumé par la jalousie, commet l’irréparable et assassine son frère. « Suis-je le gardien de mon frère ? », demande-t-il à Dieu quand ce dernier se manifeste. Cette phrase, chargée de sens, pose la question fondamentale de la responsabilité de l’homme envers son prochain. Elle constitue aussi le début d’une longue déchéance à travers laquelle Caïn sera à la fois maudit et protégé.

Marqué par le Seigneur, le fils d’Adam et Ève est condamné à l’errance, mais protégé contre la vengeance, comme en témoigne l’attitude passive d’une bête sauvage dont il croise la route. Au fil du temps, Caïn fonde une famille, lignée éprouvée et nomade. Parmi ses descendants, on compte Hénoch, qui donnera son nom à un royaume.

Les terres d’Hénoch, souvent moins évoquées que les récits précédents, symbolisent en quelque sorte la capacité de l’homme à construire malgré ses fautes passées. C’est avec la perspective d’une grandeur recouvrée malgré les épreuves que l’album, clair et didactique, se clôture. Dans son appendice, Luc Ferry propose un dossier philosophique, déconstruisant à sa façon la figure symbolique du serpent et l’acte de désobéissance d’Ève, cherchant à s’élever au niveau des Dieux.

Le Jardin d’Éden, Adam et Ève, Caïn et Abel, et finalement le Royaume d’Hénoch : autant d’étapes qui tracent l’évolution de l’humanité selon une lecture biblique, mêlant aspirations, déchirures et quête de rédemption. Très accessible, assez peu dialogué, Adam et Ève, la genèse éclaire avec talent les récits qu’il adapte.

Adam et Ève, la genèse, Luc Ferry, Didier Poli, Clotilde Bruneau et Gianenrico Bonacorsi
Glénat, septembre 2023, 56 pages

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3.5

Don Juan : briseur de cœurs

Jonathan Fanara
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Don Juan : briseur de cœurs

La collection « La Sagesse des mythes » (Glénat) se penche sur le Don Juan mis en scène par Tirso de Molina en 1630. Machiavélique, décrit comme un « abuseur » capable des pires actes de duplicité, débarrassé de tout scrupule, le séducteur fait l’objet d’un diptyque dont le premier tome est très engageant.

Molière a caractérisé Don Juan en une sortie d’épicurien, certes plus concerné par ses plaisirs personnels que par les sentiments des autres, mais ne blessant les femmes que par défaut, et non par choix. Chez Tirso de Molina, et Jules Ferry met l’accent sur ce point, le personnage se fait plus cynique. Il séduit et mystifie, en mentant et en usurpant l’identité de tiers, pour partie par envie pour partie par malice. Ce Don Juan Tenorio, « abuseur de Séville », fondateur du mythe littéraire, se comporte de telle sorte qu’il suscite même les réserves de son ami. Son chemin est parsemé de séductions, de trahisons et de manigances. Chacune des femmes que Don Juan rencontre assoit un peu plus, à ses dépens, la personnalité machiavélique et l’audace de ce playboy noble et « primitif ».

« L’Abuseur de Séville » s’ouvre avec Don Juan, déguisé, séduisant Isabela, une duchesse. Lorsque son stratagème est découvert, il s’enfuit, laissant la jeune femme humiliée et exposée à un scandale public. Ainsi, dès les premières planches de l’album, c’est la noblesse que Don Juan, malgré son propre statut aristocratique, prend un malin plaisir à tromper. Mais pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? Après s’être échappé de Naples, Don Juan se retrouve sur une plage en Espagne où il rencontre Tisbea, une belle paysanne qui se refuse depuis toujours à ses multiples prétendants. Le séducteur fait cependant son œuvre ; il lui promet le mariage, avant de l’abandonner. Pure et innoncente, Tisbea n’en devient pas moins la victime d’un homme dénué de scrupule. On comprend rapidement que Don Juan s’emploie constamment à corrompre les femmes qui l’approchent.

La dernière partie de cet album, laissée en suspens, met l’ « abuseur » sur les traces de Doña Ana, qu’il entend séduire en s’introduisant par effraction dans sa chambre et en usurpant l’identité de son ami Mota – épris de la jeune femme. Confondu et menacé d’exil par son père, Don Juan, indifférent, continue de semer le trouble autour de lui, sans jamais se soucier des répercussions de ses actes. Quand on lui promet le jugement divin, il rétorque invariablement que cela lui laisse une marge confortable pour persévérer dans ses méfaits. Don Juan échappe aux conséquences de ses actes tout au long de ce premier tome, bien ficelé. Sa caractérisation ne fait aucun doute sur l’amoralité du personnage et Tirso de Molina entend rendre compte de son caractère retors, parfaitement restitué dans cet l’album, tout en noircissant le libertinage.

En filigrane, c’est toute l’hypocrisie d’une époque qui semble rejaillir. Luc Ferry, Didier Poli, Clotilde Bruneau et Diego Oddi donnent ainsi vie à un individu préservé par son rang, ne reculant devant rien pour satisfaire ses envies et mêlé à toutes sortes d’intrigues, de Naples à Séville. La suite devrait compléter ce tableau peu vertueux et dévoiler un peu plus de cette nature humaine viciée mise en scène dans les années 1630.

Don Juan : L’Abuseur de Séville, Luc Ferry, Didier Poli, Clotilde Bruneau et Diego Oddi
Glénat, septembre 2023, 56 pages

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4

« Bomb X – La Terre en question » : savoir-vivre et vivre sans savoir

Jonathan Fanara
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« Bomb X – La Terre en question » : savoir-vivre et vivre sans savoir

La collection « Comix Buro » des éditions Glénat accueille Bomb X – La Terre en question, de Vincent Brugeas, Ronan Toulhoat, Brice Cossu et Yoann Guillo. Un phénomène inexpliqué d’orages temporels transporte des individus issus de diverses époques dans un monde inconnu, où de nouvelles communautés se forment, parfois dans la douleur.

Walkman à la ceinture, casque vissé aux oreilles, Air Jordan aux pieds et t-shirt I Love NY sur le dos, Bohémond n’est pas tout à fait l’idée que l’on se fait d’un chevalier français médiéval. Pourtant, il fait partie de ces quelque 3000 hommes et femmes ayant échoué sur la Terre-en-question, un monde inconnu où sont recrachés les restes d’une société aspirée par bribes par de mystérieux orages temporels. Ces derniers alimentent les débats théoriques de la ville de Newton (parfois orthographiée Newtown). Un espace partagé entre chasseurs d’orages et sédentaires, les premiers explorant les débris de ces phénomènes « naturels », les seconds mettant leur précieux savoir-faire technique au service de la communauté. Une communauté elle-même déchirée, comme en témoignent les provocations de Fauzi, reprochant aux « Greedies », les humains des XX et XXIe siècles, leur attitude irresponsable et écocide.

En 64 pages (et même moins si l’on exclut le cahier graphique), le scénariste Vincent Brugeas et les dessinateurs qui l’accompagnent parviennent à donner corps à un environnement original, très bien portraituré, porteur d’enjeux denses et pluriels. Le racisme se voit ainsi convoqué à demi-mot, la nature humaine reprenant ses droits sur une planète hostile. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Chandi, cheffe de groupe, exploite un cargo comme outil de maintien de la paix. Ses containers ne sont ouverts que progressivement, pour le partage et les espoirs qu’ils offrent. C’est par la consommation de produits venus d’un autre monde, le leur, que les habitants de Newton parviennent à discipliner et régenter leur société. Cela offre un éclairage intéressant sur notre capacité à interroger et changer nos modes de vie, y compris dans des contextes extrêmes.

Le contexte de Bomb X – La Terre en question constitue précisément son principal argument narratif. Il permet de redéfinir l’expérience humaine à l’aune de nouveaux défis. Mais derrière les enjeux sous-tendus par l’histoire, on découvre aussi quelques séquences menées de main de maître. C’est notamment le cas d’une opposition avec Fauzi en pleine tempête. Si la typologie des personnages est bien fixée, la Terre-en-question et ses phénomènes contiennent suffisamment de zones d’ombre pour remplir les prochains tomes, que l’on attend avec impatience.

Bomb X – La Terre en question, Vincent Brugeas, Ronan Toulhoat, Brice Cossu et Yoann Guillo
Glénat, septembre 2023, 64 pages

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La Fée-cinéma : Alice Guy, réalisatrice des débuts de l’histoire du cinéma

Chloé Margueritte
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La Fée-cinéma : Alice Guy, réalisatrice des débuts de l’histoire du cinéma

Alice Guy est considérée comme la première réalisatrice de l’histoire du cinéma, et s’est acharnée à rétablir son nom un peu oublié, voire effacé. Elle était également scénariste, productrice et directrice de studios. Elle se raconte dans La Fée-cinéma, autobiographie d’une pionnière. Un écrit qui a mis du temps à être publié une première fois en 1976 (alors qu’il a été rédigé en 1942 et 1953) et qui a été réédité par Gallimard avec les commentaires de Claire Clouzot (déjà présents dans l’édition de 76 et légèrement complétés ici), ainsi que plusieurs préfaces qui éclairent le trajet de cette réalisatrice impressionnante et facétieuse qui voulait simplement « faire du cinéma ».

Alice Guy débute dans le cinéma avec un joyeux hasard, qu’elle décrit comme une évidence. Elle se savait « faite pour ça »‘. Alors qu’elle est secrétaire de Léon Gaumont (nouveau propriétaire, en 1895, du Comptoir général de la Photographie, il se consacrera notamment à la mise en scène de films à partir de 1906), elle découvre le cinématographe. On est en 1895 et voilà Alice Guy embarquée dans la naissance du cinéma. Il ne s’agit pas pour elle de créer les outils techniques, mais de faire du cinéma, de construire des œuvres en mouvement. Pourtant, elle consacre les dix premières pages de son autobiographie à retracer les avancées techniques de ce qu’elle nomme son « prince charmant », le cinématographe. Alice Guy s’intéresse donc à la technique, mais elle est surtout fascinée par le pouvoir de ces images projetées. Elle assiste à l’une des premières projections d’Auguste et Louis Lumière (venus présenter leur nouvel appareil à Gaumont) : « à notre arrivée, un drap blanc était tendu contre un des murs de la salle ; à l’autre extrémité, un des frères Lumière manipulait un appareil ressemblant à une lanterne magique. L’obscurité se fit et nous vîmes apparaître, sur cet écran de fortune, l’usine Lumière. Les portes s’ouvrirent, le flot des ouvriers en sortit, gesticulant, riant, se dirigeant soit vers le restaurant, soit vers son logis. Puis ce furent, coup sur coup, les films devenus classiques, du train arrivant en gare, de l’arroseur arrosé, etc. Nous venions tout simplement d’assister à la naissance du cinéma (…) M’armant de courage, je proposais timidement à Gaumont d’écrire une ou deux saynètes et de les faires jouer par des amis (…) J’étais déjà mordue par le démon du cinéma ».

En quelques pages, quelques phrases, Alice Guy devient réalisatrice (tout en continuant à assurer ses fonctions de secrétariat). Dans le jardin de la résidence qu’elle occupe (remise en état par Gaumont pour qu’elle soit plus proche de son lieu de travail et donc plus disponible), Alice Guy construit un décor de cinéma et commence à faire des films : « un drap peint par un peintre éventailliste (et fantaisiste) du voisinage, un vague décor, des rangs de choux découpés par des menuisiers, des costumes loués ici et là autour de la porte Saint-Martin. Comme artistes : mes camarades, un bébé braillard, une mère inquiète bondissant à chaque instant dans le champ de l’objectif: et mon premier film la Fée aux choux vit le jour ». Son premier film est ainsi résumé dans une simplicité presque enfantine où aucun obstacle ne semble se dresser à la volonté de faire cinéma. Elle décrit ensuite les différentes techniques qu’elle et ses amis découvrirent en pionniers (comme on jouerait aujourd’hui dans des facs de cinéma) « le film tourné à l’envers », « le ralentissement, l’accélération », « les arrêts »,  « la prise de vues à différentes distances », « les surimpressions », « les fondus ». Alice Guy expérimente, teste, et surtout s’amuse.

C’est tout l’intérêt de son autobiographie : cette plongée joyeuse et créative au cœur de la naissance du cinéma. Cette volonté de créer mise en perspective avec les connaissances de l’époque et celle qu’Alice Guy va acquérir tout au long de sa vie. Elle conclut d’ailleurs son autobiographie en citant Roosevelt : « il est dur d’échouer, il est pire de n’avoir jamais essayé ». Ces lignes font écho à la fin de sa carrière de réalisatrice et productrice. L’écriture d’Alice Guy (qui écrivit un temps des romans, des contes pour enfants à son retour des États-Unis) est légère, remplie d’anecdotes et d’autodérision. L’autre intérêt de cette réédition par Gallimard  en 2022, c’est la mise en perspective d’Alice Guy dans l’histoire du cinéma, dont elle a longtemps été comme effacée. Elle le dit d’ailleurs elle-même, beaucoup de ses films ne lui ont pas été de suite attribués. La Fée-cinéma est donc avant tout un témoignage de son existence, mais surtout de sa présence active dans la création cinématographique. Céline Sciamma écrit dans sa préface  » il y a plus urgent pour elle qu’être la première : il y a être là ». Prouver, date, confirmer, avec une belle assurance, qu’elle a bien réalisé une centaine de films courts et moins courts. Alice Guy ne fait que désirer se montrer dans l’action, en train de créer. Aujourd’hui (presque) réhabilitée, elle est dans beaucoup de discours féministes, présente, vivante, créatrice pionnière, parce qu’elle a notamment Les Résultats du féminisme, film dans lequel les rôles sociaux genrés sont inversés.

Dans la préface rédigée par Nathalie Masduraud et Valérie Urréa, on peut lire « Alice Guy est morte en 1968 sans avoir revu un seul de ses films ». Pourtant, elle les a cherchés, en a écrits les titres inlassablement. À l’époque, les courts n’étaient pas encore considérés comme des œuvres précieuses, ils étaient diffusés et aussitôt oubliés presque. Prétendre que ses films n’étaient pas bons aurait suffit à l’effacer, sa chute en 1922 ou plutôt l’arrêt brutal de sa carrière, le fait que Gaumont ne l’ait mentionné nulle part, expliquent sa disparition. Oserons-nous dire qu’Alice Guy était une femme et que cela ajoute à ce « syndrome Alice Guy » (théorisé par Nathalie Masdurand et Valérie Urréa) sur toute femme effacée de sa propre histoire ? Elle écrivait elle-même en 1914 (Woman’s Place in Photoplay Production, By Madame Alice Blache,” The Moving Picture World », July 11, 1914) sur la sous-représentation des femmes dans les métiers du cinéma. Bref, elle a été lentement mais sûrement réhabilitée, certains de ses films redeviennent visibles. Il y a cette édition enrichie, documentée, de La Fée-cinéma (qui dispose aussi de nombreuses archives visuelles joyeuses et précieuses confiées par l’arrière-petit-fils d’Alice Guy) et une bande dessinée sobrement intitulée Alice Guy (Catel et Bocquet, 2021). À voir également, le documentaire Alice Guy, l’inconnue du 7e art, de Nathalie Masdurand et Valérie Urréa. Pour ne plus répondre « c’est qui ? », lorsque le nom d’Alice Guy sera mentionné !

Raconter l’Histoire du cinéma, c’est aussi se pencher longuement sur des archives, lire et chercher à voir ce qui a été produit, non pas pour donner des noms mais pour voir s’agiter, comme dans La Fée-cinéma, les premiers créateurs, les premières histoires filmées et voir s’animer enfin les images.

Fiche technique : La Fée-cinéma

240 pages, ill., sous couverture décorée, 125 x 190 mm
Achevé d’imprimer : 01-05-2022

Genre : Mémoires et autobiographies Catégorie > Sous-catégorie : Littérature française > Mémoires et autobiographies
ISBN : 9782072960789 – Gencode : 9782072960789 – Code distributeur : G05938

Tarot : les mystères des arcanes majeurs et des arcanes mineurs

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Un jeu de tarot traditionnel est composé de 78 cartes. 22 cartes de cette collection sont des arcanes majeurs. Les 56 restantes sont des arcanes mineurs. Ces 78 cartes cachent des mystères qu’on peut découvrir si on les lit correctement. Découvrez sans plus tarder les mystères des arcanes majeurs et des arcanes mineurs du tarot.

Les arcanes majeurs : de quoi s’agit-il ?

Arcanes vient du mot latin « Arcanus » qu’on peut traduire par secret ou mystère. Les arcanes majeurs du tarot sont un lot de 22 cartes qui permettent de connaître et d‘approfondir les connaissances au sujet de l’existence humaine.

Les arcanes majeurs cachent des mystères concernant le voyage spirituel et psychologique qu’un individu effectue tout au long de sa vie. Les cartes qui composent ces arcanes contiennent toutes une figure qui représentent un concept symbolique qu’on peut interpréter pour obtenir une signification utile pour le voyage.

Interprétation : le mystère derrière chaque carte des arcanes majeurs

Chaque carte des arcanes majeurs a sa propre signification allant de la carte The Fool (Le Fou) jusqu’à la carte The World (Le Monde). La signification symbolique d’une carte permet d’interpréter le mystère qu’elle cache.

Gardez quand même en tête que la lecture du tirage tarot ne dépend pas forcément de la symbolique des cartes. D’autres facteurs peuvent influencer la lecture et le message derrière les arcanes majeurs. Parmi ces facteurs, il y a le sujet, le contexte ou encore l’intuition du lecteur.

  • Le Fou : c’est une carte qui symbolise la spontanéité, le potentiel, mais aussi la naïveté et la volonté de prendre des risques.
  • Le Magicien : cette carte représente la créativité ou encore l’exploitation des compétences et des ressources.
  • La grande prêtresse : elle symbolise le mystère et l’intuition, l’esprit subconscient et la capacité de cerner l’invisible.
  • L’impératrice : elle représente l’abondance, la fertilité, la nature, la maternité l’éducation et les aspects de la féminité.
  • L’empereur : c’est une carte qui symbolise l’autorité et le contrôle, mais aussi la stabilité et le leadership. Elle envoie souvent un message concernant la famille ou le travail.
  • Le Hiérophante : la sagesse et la tradition sont symbolisées par cette carte.
  • Les Amoureux : il s’agit d’une carte d’amour, de choix, d’unité et d’harmonie. Il ne concerne pas forcément des histoires de cœur. Les Amoureux est aussi une carte des arcanes majeurs qui peut intervenir dans des décisions importantes de la vie comme le choix d’une voie à prendre ou encore des contrats de partenariat à valider.
  • Le chariot : cette carte indique une volonté et une détermination de tout surmonter peu importe les épreuves.
  • La Force : elle symbolise le courage, la force et la compassion.
  • L’ermite : la solitude, la sagesse et l’introspection sont représentés par cette carte.
  • La Roue de la Fortune : c’est une carte qui symbolise le cycle de la vie, le destin et l’inévitable. Elle symbolise aussi le cycle de la fortune.
  • La Justice : elle symbolise la vérité, l’équilibre et l’équité.
  • Le Pendu : cette carte symbolise l’abandon, la pause, le sacrifice et la vue des choses sous un autre angle.
  • Le Décès : elle représente la fin, le nouveau départ et la transformation.
  • La tempérance : cette carte symbolise la modération, la patience, l’équilibre et l’harmonie.
  • Le diable : c’est une carte qui symbolise le matérialisme, la tentation et la servitude.
  • La Tour : elle représente le bouleversement, le changement, le chaos et la révélation.
  • L’Etoile : c’est une carte qui symbolise la guérison, l’espoir et le renouveau.
  • La Lune : elle représente l’intuition et l’illusion.
  • Le Soleil : cette carte symbolise la vitalité, l’abondance, l’épanouissement et le succès.
  • Le Jugement : c’est une carte qui représente la prise de conscience, l’auto-évaluation, la renaissance et l’éveil.
  • Le Monde : cette dernière carte des arcanes majeurs symbolise l’accomplissement, la réussite et l’intégration.

Les arcanes mineurs : de quoi s’agit-il ?

Les arcanes mineurs sont un lot de 56 cartes de 4 couleurs. Elles sont divisées en Coupes, Épées, Baguettes et Pentacles. Chacune des couleurs est composée de 14 cartes comprenant des cartes numérotées de As à 10 et de cartes de cour Roi, Dame, Chevalier et Valet (ou Page). Les arcanes mineurs cachent les plus petits mystères de la vie.

Interprétation des arcanes mineurs

Les arcanes mineurs sont des cartes qui permettent de cerner l’expérience humaine dans la vie quotidienne. Comme pour les arcanes majeurs, chaque carte des arcanes mineurs a sa propre signification.  Les cartes Coupes symbolisent en général les émotions, tandis que les cartes Épées représentent l’intellect. Les Baguettes représentent la passion et l’énergie et les Pentacles symbolisent la matérialité.

A noter toutefois que chaque cartes couleurs (Coupes, Épées, Baguettes, Pentacles) des arcanes mineurs sont composées de cartes numérotées et de 4 cartes de cour. L’interprétation varie en fonction du type de carte choisie.

Prenons par exemple l’As et le 10 de Coupe. Ces tarot cartes n’ont pas la même signification, bien qu’elles représentent les émotions. L’As de Coupe symbolise le nouveau départ émotionnel alors que le 10 de Coupe représente les émotions liées à la famille et à la réalisation des rêves.

Prenons aussi par exemple les baguettes qui symbolisent l’énergie. L’As de cette couleur représente l’inspiration, la passion et la détermination alors que le 10 symbolise plutôt la limite des capacités, le manque d’énergie, la fatigue, etc. En somme, même si une couleur des arcanes mineurs symbolise quelque chose, la représentation dépend de la carte numérotée ou de la carte de cour que vous obtenez lors du tirage.

Tarot : les différences entre les arcanes majeurs et les arcanes mineurs

Les arcanes majeurs sont au nombre de 22 alors que les arcanes mineurs comportent 56 cartes. Les arcanes majeurs cachent des mystères au sujet de points ou d’évènements importants de la vie (une leçon spirituelle, une transition importante, etc.) alors que les arcanes mineurs révèlent des mystères de la vie quotidienne comme les influences dominantes, les défis et les petits évènements qui peuvent impacter la vie (émotion, pensée, actions, etc.).

L’ensemble de ces cartes du tarot traditionnel permet de connaître la voie à prendre chaque jour et tout au long du voyage de la vie. Il faut juste savoir interpréter les cartes tirées. Maintenant que vous connaissez le mystère que cachent les cartes des arcanes du tarot, vous pouvez faire des tirages et interpréter le résultat en suivant votre intuition.

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Interview de Guillaume Gevart : “On apprend le cinéma en faisant du cinéma.”

La rédaction LeMagduCiné
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Interview de Guillaume Gevart : “On apprend le cinéma en faisant du cinéma.”

Les métiers qui sont à la racine créative de nos œuvres préférées, sont pourtant méconnus du grand public. J’ai eu l’occasion d’interroger le producteur, réalisateur Nantais, Guillaume Gevart. Il est à l’origine de bons nombres de projets, notamment du long métrage Yearning Rose paru en 2019. Le cinéaste fut récompensé cette année par Le Student World Impact Film Festival, pour son documentaire Les Vénus Enchaînées.

Guillaume Gevart a d’abord suivi des études de cinéma à Nantes, puis a effectué des stages chez Disney Channel à Paris. Pendant son parcours, il a également pratiqué le métier de monteur (pour Youtube) et de cadreur. Une vaste expérience du cinéma combinée à un discours passionné; Guillaume Gevart nous éclaire sur la face méconnue du métier de producteur, ou encore sur sa manière de réaliser ses œuvres. Gevart pousse les jeunes à aller au bout de leurs idées, dévoile sa vision et sa façon de s’épanouir dans son art.

1- Tu as effectué des études de cinéma à Nantes. Penses-tu que dans ce type de milieux qu’est le cinéma, il soit important d’apprendre dans une école? Que retiens-tu de ton parcours en école de cinéma ?

Alors pour tout te dire, j’ai toujours été mauvais dans les études. Je ne pense pas que faire des études soit le meilleur moyen d’apprendre à faire du cinéma. Je crois qu’il est possible d’acquérir des compétences dans énormément de domaines (les langues, la mécanique par exemple), sans mettre les pieds à l’école, bien sûr je ne parle pas des métiers où il est primordial de faire des études (médecine, droit etc…) mais avec internet, il est aujourd’hui possible de se former sur une multitude de sujets. Dans une école de cinéma, on va vous apprendre les bases mais selon moi, c’est un domaine où la pratique est nécessaire. Bien souvent j’ai rencontré des réalisateurs autodidactes qui étaient très bons, notamment parce qu’ils ont une motivation et une soif d’apprendre sans faille que l’on retrouverait moins à l’école où on vous pose un cadre. Comment apprécier les mathématiques ou la littérature si votre professeur vous en dégoûte ? L’école m’a permis de rencontrer des gens qui étaient sur la même longueur d’onde que moi, des gens avec qui j’ai pu bien m’entendre et collaborer, qui avaient les mêmes envies et ambitions que moi. C’est un métier où le réseau est très important, il faut s’entourer de gens de confiance.

2- On entend souvent dire que La capitale (Paris) est l’unique place pour faire carrière, est-ce toujours le cas aujourd’hui ou bien les choses ont évolué ?

En tant que Nantais, quel est votre ressenti dessus? C’est en partie vrai. La capitale est le lieu où tout est concentré, on y a beaucoup plus de facilité à rencontrer des gens talentueux, et bien plus de moyens. Aujourd’hui, les choses ont évolué, avec internet encore une fois, il est plus facile d’entrer en contact avec des gens qui habitent dans tous les coins de la France. Ce qui est certain, c’est qu’ il sera toujours possible de faire du cinéma en dehors de la capitale. Maintenant, pour répondre clairement, c’est assez vrai que Paris reste une place importante pour faire carrière dans le cinéma, même si elle n’est plus la seule et unique en France. Je pense à mon ami Antoine Godet qui est originaire de Vendée, cela ne l’a pas empêché de collaborer avec des parisiens.

3. Tu as exercé plusieurs métiers dans le cinéma (cadreur, réalisateur, producteur, monteur pour youtube…) Est-ce que selon vous avoir des connaissances sur tous les corps de métiers est un moyen de mieux maîtriser vos œuvres? Une manière d’être conscient de chaque élément qui forme les œuvres que vous réalisez ?

Je dirais même que c’est capital ! C’est ce que disait Robert Rodriguez : ”Pour réaliser un film, il faut l’avoir dans la tête.” C’est-à-dire qu’il faut savoir le monter, le cadrer etc… Si tu passes ton temps à être focalisé sur le fait de faire des jolis plans, sans penser à l’ensemble; tu auras certes des images magnifiques, mais le propos ne suivra pas. Je te prends l’exemple de mon ami réalisateur Dylan Besseau pour qui j’ai produit son film « Anne Bouillon : Justice pour toutes ». Dylan s’était tellement focalisé sur la forme de son documentaire qu’il en avait oublié le fond. Lorsque Anne l’a appelé, elle lui en a fait la remarque, cette remise en question était importante pour lui afin qu’il puisse prendre un recul sur son travail. On peut dire que Anne avait en quelque sorte joué le rôle de la productrice. C’est un peu ça le métier de producteur, proposer différentes approches et aider le réalisateur à ne pas se dissiper. On dit souvent qu’un film s’écrit trois fois. Une fois dans le scénario, une seconde pendant le tournage, et une troisième fois au montage. Avoir des notions (même basiques) dans tous les domaines, permet de mieux appréhender la conception de son film. Savoir ce que l’on fait pour savoir où on veut aller.

4- Comment définiriez- vous la tâche d’un producteur au sein d’un projet cinématographique ?

Il y a l’image très répandue de l’homme avec un gros cigare qui arnaque les artistes dont le seul but est de s’enrichir. La réalité est bien différente. Le métier ne se résume pas à mettre de l’argent dans un film puis terminé. Le producteur va réunir des fonds (investisseur chargé de trouver l’équipe technique pour le réalisateur, de réaliser les démarches administratives, (pour obtenir une autorisation afin de tourner dans un lieu précis par exemple). C’est une sorte de manager. Il trouve des solutions aux problèmes et délègue les différentes tâches à effectuer. Une fois le film terminé, il supervise la distribution du film, c’est lui qui détient les droits d’exploitation.

5- En tant que producteur, vous devez recevoir des scénarios, comment choisissez-vous les projets que vous allez produire ?

Il arrive souvent que l’on reçoive des scénarios et des demandes de réalisateurs pour que l’on produise leur film. Il se trouve qu’on ne fonctionne pas comme ça actuellement. Il faut beaucoup d’argent pour prendre des risques et permettre de le perdre c’est pourquoi, nous nous focalisons sur des projets plus guérilla. Beaucoup de gens ne se rendent pas compte de la difficulté d’un tournage. Le meilleur moyen pour un jeune réalisateur de démarrer est de faire ses projets seuls, aujourd’hui avec son smartphone on peut filmer en 4K. Dans cette démarche il se formera plus vite, comme je disais plus haut, on apprend en pratiquant, moi-même j’ai encore beaucoup de choses à perfectionner. Mais il faut savoir que le producteur part du principe que si un réalisateur débutant peut faire beaucoup avec peu, c’est qu’il a un véritable potentiel qu’il pourrait révéler avec plus de moyens. Pour l’instant nous produisons nos propres projets, car on a pas la prétention de le faire pour les autres, tant qu’on a pas atteint le niveau que l’on s’est fixé. Je ne me sentirai pas légitime d’apprendre le métier à quelqu’un qui a 30 ans d’expériences quand moi-même j’en ai 5. C’est un peu comme les arnaques aux formations de montage vidéo professionnel quand celui qui les vend ne sait pas ce que c’est un proxy ou un codec.

6- Qu’est-ce qui vous plaît dans le métier de producteur ?

J’aime beaucoup ce métier. J’aime aider les gens à se développer et réaliser des projets qui leur tiennent à cœur. Je prends souvent l’exemple de Roger Corman (réalisateur et producteur américain), qui a lancé la carrière de Coppola Scorsese, Cameron, Nicholson… Je trouve ça fou, de se dire que sans lui, tous ces immenses talents n’auraient peut-être jamais été révélés au grand public. De mon humble parcours, j’aimerai suivre cet exemple. J’aime aussi le contact avec les gens, trouver des partenaires financiers, convaincre ces gens-là à nous suivre dans notre aventure, je pense à mon ami Romain Denous et Armand Duteille, deux mécènes qui nous ont énormément aidé.

7- Tu es un adepte du courant, de cinéma, le “Fast-movie”. (Courant cinématographique consistant à réaliser un long-métrage en peu de temps, quelques jours de tournage en général .Le but étant de se focaliser sur l’efficacité.) Vous avez également travaillé en tant que monteur pour youtube. Les deux demandent une production rapide et efficace, y vois tu un lien entre ces deux méthodes de travail ?

Pour répondre rapidement, pas du tout. A travers le fast-movie, j’y vois un moyen d’aller au bout de ses idées et de conserver l’envie première. Le risque avec les longs tournages qui durent parfois plusieurs mois, c’est de se perdre dans ce qu’on veut raconter. On entend souvent des réalisateur dire qu’il ne savent plus où ils en sont et qu’ils ne savent plus par où aller. Mettre trop de temps à terminer un projet c’est le meilleur moyen de ne jamais le sortir. Ce que je trouve important c’est de parvenir à concevoir une œuvre de qualité tout en conservant la spontanéité et la fraîcheur d’une histoire. L’avantage du fast-movie est aussi financier. Au début, on ne pouvait pas se permettre de prendre plus de 7 jours pour tourner un long métrage, alors tu te retrouves face à un dilemme, soit tu fais 10 minutes super propre, soit 60 minutes et tu mets de côté la qualité. C’est une expérience à faire, mais bien sûr, je ne construirai pas toutes mes œuvres de cette manière là, il y a un moment où il faut progresser, envisager d’autres approches. La différence avec youtube, est que certains créateurs de contenus sont en recherche de productivité et non d’efficacité. Il y a une différence entre tourner dans l’urgence et tourner à “l’arrache”. En temps que monteur sur youtube, tu adoptes des réflexes car les codes sont souvent les mêmes. On a l’habitude de couper au moindre silence, à la moindre hésitation… Au contraire lorsque l’on monte un projet même en “fast-movies”, c’est important de prendre le temps d’installer une ambiance, ou un décor. Le langage de youtube et du cinéma ne sont pas les mêmes. Le cinéma ce n’est pas une histoire de temps ce qui compte c’est ce que tu en fais.

Pour conclure : Guillaume Gevart est un homme méticuleux et enjoué, qui vit le cinéma avec passion. Il met un point d’honneur à maîtriser chaque partie de ses œuvres. Il a tenu à remercier ses collaborateurs de Artwooks Media. Pour finir, nous remercions Guillaume Gevart d’avoir pris le temps de nous répondre. Cet échange a été très enrichissant. Il nous a permis de comprendre certaines facettes d’un monde aussi complexe qu’ intrigant qu’est le cinéma.

 

Interview réalisé par Alexis PANTALEON

L’Arbre aux papillons d’or : Et l’Image s’est faite chair

Joseph Leonard
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L’Arbre aux papillons d’or : Et l’Image s’est faite chair

Caméra d’or au dernier Festival de Cannes. Récit sensible et méditatif d’un homme en quête de foi dans le Vietnam contemporain. L’Arbre aux papillons d’or, un film étonnant de maîtrise et de profondeur, qui vous plonge dans la vie nue comme dans une eau purificatrice.

C’est l’histoire d’un jeune homme, Thien, que le destin (ou Dieu) vient frapper sous la forme d’un appel urgent, alors qu’il se fait tripoter par une masseuse semi-prostitutionnelle. Sa belle-sœur vient d’avoir un accident avec son fils. Elle en est morte, mais son fils, le neveu de Thien donc, en est ressorti miraculeusement indemne.
C’est l’histoire d’un homme qui cherche Dieu, ou plus précisément le Christ, et qui ne voit pas que celui-ci est partout autour de lui et l’appelle : à travers son neveu désemparé, les funérailles de sa belle-sœur, un vieillard qui lui parle de la guerre (mais qui lui parle en fait et surtout de devoir et de générosité), à travers une ex-fiancée devenue religieuse, une vieille dame qui a vu l’après-mort et prie depuis tous ceux qu’elle croise de ne pas négliger leur âme, à travers des images pieuses, à travers le vent, la pluie, la brume, la lumière, un coq, un oisillon, des poissons, et, enfin, un arbre couvert de papillons d’or.
C’est l’histoire d’un homme qui apprend à voir et à entendre. C’est l’histoire d’un film qui nous apprend à voir et à entendre.

Ce n’est pas tant parce que la foi chrétienne est au coeur de ce film qu’on peut le qualifier de chrétien. C’est un film chrétien, profondément chrétien, parce que c’est un film incroyablement matériel, charnel, bien loin de ces films apologétiques américains de mauvais goût qui ne sont que superficiellement chrétiens, ne l’étant que par le contenu et jamais par la forme.
Ce n’est pas seulement un magnifique document sur le Vietnam d’aujourd’hui, c’est une immersion sensible comme le cinéma nous donne rarement l’occasion d’en vivre. On dirait parfois que les choses et les corps sont à portée de main, qu’on peut les toucher, non ! qu’on les touche, qu’ils sont en nous, qu’ils vivent en nous. On n’a pas seulement l’impression de voir des choses, mais d’en être. Ce n’est pas juste une façon de parler, c’est une expérience authentique. Tout y paraît si réel ; c’est un film qui simplement capte la vie, dans sa densité de chair et d’émotion, et c’est, paradoxalement, appuyé sur ce naturalisme fanatique, puritain, héritier de Bresson, proche parent de Weerasethakul, que le film nous conduit aux confins du surnaturel, à la limite du matériel et du spirituel, là où les morts et les éléments attendent votre acte de foi.
Car tout reste jusqu’au bout ambiguë, rien n’est certain, aisément décidable. Que l’enfant ait survécu à l’accident n’est peut-être pas miraculeux, juste inexpliqué ; l’ancienne petite-amie n’a peut-être fait que renoncer à la vie par mélancolie aggravée, et la vieille dame qui a vu l’autre monde, n’est peut-être qu’une vieille folle. La somme de tous les signes qui parsèment délicatement la trajectoire du héros, ne saurait faire une conviction, d’autant que ce dernier ne semble qu’à peine les apercevoir. Et que valent après tout ces signes face à la mort absurde de cette belle-sœur, femme pourtant pieuse, déjà abandonnée par son mari, et qui laisse derrière elle un enfant de quatre ou cinq ans maintenant quasi-orphelin ?! Comment Dieu qui est tout-puissant et bon a-t-il pu laisser faire cela ? C’est contradictoire. Thien ne comprend pas. La raison de Thien ne comprend pas. Mais ce n’est pas affaire de raison, c’est affaire de foi, c’est-à-dire de confiance.
Alors Thien part à la recherche de son frère, le mari de cette belle-soeur décédée, dont la rumeur dit qu’il l’aurait quittée pour une autre femme ; il part à sa recherche comme pour trouver une issue à ce drame, un sens, mais un sens encore humain, profane. Au fur et à mesure que le film approche de son dénouement, le rêve, ou, plutôt, la vision, prend le pas sur un réalisme très prosaïque, presque documentaire, mais à pas feutré, de sorte que ces moments où le réel se trouble acquièrent une espèce de force illuminative. Ainsi, Pham Thien An, le réalisateur, fait se rencontrer les mondes, sans les confondre pour autant.
Dans le dernier plan, Thien est allongé dans l’eau. On pense à l’eau du baptême. Et l’on comprend alors que tout était déjà là, auguré, que tout cela, tout ce que nous venons de voir, n’était que les éléments savamment agencés d’une sorte de complot universel pour sauver l’âme de Thien. Il faut regarder longtemps pour espérer voir passer la Providence, montée sur cette petite brise fraiche dont nous parle le prophète Elie. Et même alors, on n’est pas tout à fait sûr de l’avoir vu passer.

Pham Thien An nous fait progressivement entrer dans la surnaturalité mais par la porte de la plus stricte naturalité. Les procédés, s’ils sont connus, sont maniés ici avec une grande maîtrise : long plan-séquences, absence de dramatisation, dialogues simples, attention à la nature, aux ambiances, aux gestes de la vie quotidienne, très peu de mouvements de caméra, très peu de cuts, une certaine lenteur générale.
Bien sûr, l’ennui menace quand la durée se dilate, surtout quand la tendance actuelle du cinéma est plutôt au plan court, au découpage virevoltant. Mais l’inconvénient, pour ne pas dire le vice, de ce découpage virevoltant est qu’il porte à la déréalisation. Les acteurs y perdent leur corps, et le monde dans lequel ils s’inscrivent n’y est plus qu’un vague décor. C’est à peine si la gravité existe encore dans les grandes productions hollywoodiennes d’aujourd’hui.
L’Arbre aux papillons d’or vient nous rappeler que le cinéma peut être encore ce médium de réalité brute, à condition qu’il s’éternise un peu sur les choses. Il y a un effort à fournir, un prix à payer, une ascèse à opérer, au bout de laquelle nous attend une révélation, celle du réel, révélation qui, dans ce film, se confond avec la révélation chrétienne, celle d’un Dieu qui s’est incarné.
Il faut du temps et du silence, il faut que la caméra médite longuement, à l’exemple du cœur d’une certaine jeune fille juive et vierge, pour qu’à la fin l’Esprit vienne la couvrir de son ombre.

Et c’est ainsi que l’Image s’est faite chair.

Bande-annonce : L’Arbre aux papillons d’or

Fiche technique : L’Arbre aux papillons d’or

Réalisation, scénario et montage : Pham Thien An
Distribution : Le Phong Vu ; Nguyen Thi Truc Quynh ; Nguyen Thinh ; Vu Ngoc Manh
Photographie : Dinh Duy Hung
Pays d’origine : Viêt Nam, France
Format : Couleurs – Dolby Digital
Genre : drame
Durée : 182 minutes

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4.4

The Vampire Diaries sur Netflix, pourquoi faut-il se laisser mordre ?

Dimitri Redier
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The Vampire Diaries sur Netflix, pourquoi faut-il se laisser mordre ?

Après avoir fait vibrer le cœur et laissé ressortir les veines de millions de fans, l’ancienne série phare de la CW, The Vampire Diaries, est disponible sur Netflix. Alors, pourquoi faut-il se laisser tenter par ce show, encore aujourd’hui injustement comparé à la saga Twilight. Entre personnages formidables, antagonistes extraordinaires, twists royaux, la série de Julie Plerc a de nombreuses dents aiguisées en guise d’arguments. 

Cet article ne contiendra aucun spoiler majeur sur les événements des huit saisons. Toutefois, afin de justifier et expliquer certains points, il est obligatoire de mentionner divers personnages ou intrigues principales qui peuvent apparaitre tardivement dans la série. 

Hello, brother.

A moins d’avoir vécu dans une grotte pour vous cacher du soleil durant les quinze dernières années, vous savez que The Vampire Diaries parle… de vampires. Non, en fait, il faut juste savoir lire.  Bienvenue à toi, Elena Gilbert. Je vais tenter de ne pas hurler mon amour pour Nina Dobrev toutes les deux minutes, rassurez-vous. Peinant à se remettre du décès tragique de ses parents, la jeune orpheline va faire la rencontre de Stefan Salvatore (Paul Wesley), un jeune homme de 17 ans qui va lui redonner goût à la vie. Vous vous en doutez, le nouveau beau gosse du lycée est un vampire. Vous êtes sûrement en train de clamer : « Ouais, donc en fait, c’est vraiment Twilight ! ».  Non, non. Bien qu’on y retrouve les similitudes évidentes, telles que les complications liées aux relations amoureuses humain(e)s/vampires, l’exposition de ces créatures à la lumière, l’univers de fiction présenté ici se révèle bien plus riche, cohérent et violent que la saga portée au cinéma.

Avec le personnage extraordinaire de Damon Salvatore (qui mériterait presque un article à lui seul), The Vampire Diaries s’offre déjà un excellent duo de protagonistes masculins. Oui, si l’on peut penser que le show se concentre sur le personnage d’Elena au premier abord, la série de Julie Plerc raconte avant tout l’histoire de deux frères. Radicalement différents, Damon et Stefan apportent constamment un renouveau durant l’intégralité de leur présence à l’écran, tous deux brisés par le destin et évoluant avec leur bonté et leur noirceur. Et si, d’instinct, vous aurez tendance à trouver le cadet bien palôt face au charisme de son ainé, attendez de le voir privé de son humanité. Privé de quoi ? J’y reviens dans quelques instants. The Vampire Diaries, c’est une quête familiale, une ou plutôt de nombreuses histoires d’amour, des décès, du sang (beaucoup), de la survie et, surtout, des personnages au charisme indéniable. La ou la saga Twilight ne tourne essentiellement qu’autour de la survie de Bella, la série CW diversifie ses intrigues avec beaucoup de talents. Et, si au début, tout ou presque tourne autour d’Elena, les choses prennent immédiatement plus de saveurs, dès lord que les deux frères deviennent les vrais protagonistes.

Personnages hauts en couleur, antagonistes d’exception.

Bien sûr, il serait fortement odieux de réduire la série à Damon, Stefan et Elena. TVD, durant huit saisons, ne cesse de dévoiler de nouveaux protagonistes. Certains sont oubliables et ne sont placés dans l’intrigue que pour y mourir quelques épisodes plus tard, bien sûr. Toutefois, la grande partie de nos figures principales sont vraiment, vraiment bien travaillées. Tout du long, le show leur offre une réelle évolution. Qu’il s’agisse de Damon, Jeremy, Bonnie, Caroline, Stefan ou encore Matt Donovan (injustement sous estimé), Julie Plerc est parvenue à offrir à tout ce petit monde une belle place aux multiples intrigues. Finalement, de tous, c’est peut-être Elena qui change le moins. L’évolution de son personnage réside surtout dans la relation qu’elle entretient avec ses alliés et ennemis mais surtout, avec les frères Salvatore.

Mais, là ou The Vampire Diaries dévoile toute sa puissance, c’est dans le formidable traitement de ses antagonistes. Pour l’instant, les noms de Klaus Mikaelson, Kai Parker, Katherine Pierce ou encore Cade ne vous disent peut-être rien. Cela viendra. Si tous ne sont pas parfaits, notamment les Voyageurs ou Rayna Cruz, qui se révèlent très décevants malgré un grand potentiel, la grande majorité des méchants sont bluffants. Tous sont très bien écrits et interprétés. Chacun d’eux représentent une menace bien réelle, particulièrement bien insérée dans l’intrigue, à une exception près. Pour tout dire, Klaus est tellement charismatique qu’il a eu le droit à sa propre série (se déroule-t-elle avant ou après, à vous de le découvrir). Vous voulez connaitre la meilleure ? The Originals est encore mieux que The Vampire Diaries. Vous vous demandez peut-être quel est mon méchant préféré ? Impossible de répondre autrement que Stefan, sans humanité. Mais c’est quoi cette histoire de sans humanité, là ? Allez, parlons un peu des règles et du lore.

Un univers riche qui sert à merveille les intrigues

Le monde de The Vampire Diaries ne se compose pas que d’humains et vampires, bien au contraire. Sorcières, loups-garou, hybrides et autres créatures surnaturelles sont au programme. Chaque espèce obéit à un certain nombres de règles qu’elle peut plus ou moins contourner. Telle est l’une des nombreuses autres richesses du show, la cohérence du tout et les nouveautés permanentes qui permettent un renouvellement toujours efficace, jusqu’à l’extraordinaire huitième et dernière saison.  Les vampires peuvent sortir au soleil s’ils sont équipés d’un objet ensorcelé par un(e) sorcier(e). Or, vampires et sorciers se haïssent. Les sorciers peuvent perdre leur magie selon l’utilisation qu’ils en font, voire en mourir selon l’effort. Les Loups Garou peuvent apprendre à maîtriser la transformation, au prix d’une souffrance physique phénoménale. Les vampires possèdent également une particularité, au cœur de la série : leurs émotions sont décuplées et, si celles-ci deviennent trop insoutenables, il peuvent faire taire tout sentiment en éteignant leur humanité. C’est dans cet état que nous retrouvons Damon au début de l’histoire et croyez-moi, vous ne voulez pas croiser un vampire privé de son libre arbitre. La magie garde également une part immense dans l’oeuvre, notamment quand il s’agit de la mort. Si l’on devait tout de même donner un défaut à la série, ce serait ses trop nombreuses résurrections, du moins, jusqu’au moment ou certains décès sont définitifs. Croyez moi, quand ça arrive, on en pleure. Oui, j’ai pleuré devant The Vampire Diaries, à la fin de la saison 8. Vous verrez, vous saurez, vous comprendrez. Contrairement à de trop nombreuses séries, celle-ci est parvenue à offrir un final exceptionnel. Ajoutez à cela un choix musical toujours irréprochable, vous obtenez un parfait mélange pour faire remuer de belles émotions. Non, franchement, foncez !

Ordre de préférence des saisons : 8 – 6 – 3 – 2 – 1 – 4 – 7 – 5 

Fiche technique : The Vampire Diaries

Genre : Fantastique
Durée : 8 saisons de 22 à 23 épisodes (16 pour la dernière) de 42 minutes
Casting : Nina Dobrev / Paul Wesley / Ian Somerhalder / Candice Accola / Joseph Morgan / Matthew Devis / kat Graham / Zack Roering / Michael Trevino
Création : Julie Plerc d’après la série littéraire Journal d’un Vampire de L.J Smith
Musique : Michael Suby

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