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Les documentaires de Werner Herzog résonnent souvent avec l’actualité. Dans Leçons de ténèbres, sorti en 1992, il s’intéresse à ce Moyen-Orient compliqué qui est aujourd’hui, une fois encore, au cœur de toutes les préoccupations. Le cinéaste filme toutefois les terribles incendies des puits de pétrole, causés par l’armée irakienne au Koweït lors de la guerre du Golfe, non pas comme un documentariste mais comme un artiste. Fresque cosmique, le film prend de la distance afin de présenter les paysages dévastés, fruit de la folie des hommes, comme une planète hostile colonisée par une civilisation étrange. Le refus du pathos se mue en mise à distance philosophique. Une œuvre fascinante.

17 janvier 1991. En réponse à l’invasion du Koweït et l’occupation du pays par l’Irak de Saddam Hussein, la coalition dirigée par les Etats-Unis du président George H. W. Bush lance l’opération Desert Storm. Les bombardements intensifs, qui durent environ cinq semaines, ont raison de l’armée irakienne. Au cours de son repli, celle-ci pratique néanmoins une politique de la terre brûlée, en incendiant notamment entre 600 et 750 puits de pétrole koweïtiens. Une décision qui est également liée aux causes de la guerre, l’Irak ayant accusé son voisin de surproduction de pétrole par rapport aux règles établies par l’OPEP (ce qui faisait baisser les cours internationaux de l’or noir) et de forer dans un champ irakien. Cette terrible vengeance, aujourd’hui quelque peu oubliée, provoqua pourtant une gigantesque catastrophe tant naturelle qu’humaine.

Les incendies et – en particulier – la lutte héroïque pour les éteindre ont fait l’objet d’un documentaire américain réalisé par David Douglas, Fires of Kuwait, sorti en IMAX en 1992 et nommé à un Oscar. La même année, sort également un autre documentaire, réalisé par Werner Herzog et produit pour la télévision (Canal+ et Première). Il se distingue de celui de David Douglas par une approche artistique aux antipodes des canons habituels du documentaire… Herzog, artiste au regard unique, a en effet choisi de filmer la catastrophe environnementale et humaine comme s’il abordait une planète inconnue ! Ce prisme surprenant de la science-fiction métaphysique est particulièrement bien servi (et justifié) par des images incroyables, captées au cours d’un tournage de tous les dangers, principalement en hélicoptère. Paysages lunaires de désert et de lacs de pétrole, structures anéanties (bunkers, hangars, réservoirs…) semblant appartenir à une civilisation depuis longtemps éteinte : c’est bien l’horizon infini d’une planète hostile, où toute trace humaine a disparu, que filme le cinéaste allemand. Dans un second temps, sa caméra pénètre au cœur des ténèbres : les puits de pétrole en feu, qui prennent ici l’allure de volcans rageurs qui annihilent la vie et transforment le ciel en une nuit permanente. Dans la fournaise se débattent d’étranges créatures, que Herzog assume de représenter d’abord comme des extra-terrestres dont on essaye de comprendre le langage et le comportement, avant de leur rendre un semblant de forme humaine : les héroïques employés des compagnies spécialisées américaines, qui passeront neuf mois dans cet enfer afin d’éteindre les incendies. Le metteur en scène pousse le principe jusqu’au bout. Ainsi, lorsqu’il pénètre dans un atelier lambda, il filme des outils divers comme des « objets trouvés dans des salles de torture », pour reprendre le titre de cette section du film ! Une preuve supplémentaire que le cinéma peut conférer à n’importe quelle image le sens qu’il souhaite…

Comme souvent, Werner Herzog s’intéresse ici à la folie destructrice des Hommes. Mais s’il est passionné par ses congénères, le cinéaste a toujours farouchement rejeté le pathos. En témoignent, dans ce drôle de documentaire, deux séquences qui tranchent avec l’approche esthétique générale car elles se concentrent sur des victimes du conflit, filmées face caméra : une femme qui a été le témoin de la torture et de la mise à mort de ses deux fils, et qui en a perdu la parole (elle s’exprime par des mots incompréhensibles), et une autre femme dont le petit enfant a failli subir le même sort et qui, depuis lors, garde le silence (« Maman, je n’apprendrai jamais à parler »). Ces deux terribles extraits, qui symbolisent la mort de la communication au profit du règne de la barbarie, sont cependant filmés avec distance, seulement accompagnés d’une description clinique des faits. A contrario, Herzog ose filmer les paysages koweïtiens dévastés avec esthétisme, comme une métaphore poétique de l’appétit de destruction humain qui est parvenu à ses fins. Citations, découpage en chapitres aux titres lyriques, superbe bande-son de musique classique (Wagner, Grieg, Mahler, Pärt…), voix off (celle du cinéaste) ponctuelle assumant le point de vue artistique : la capacité de Herzog à prendre une distance émotionnelle par rapport à des faits tragiques qui se produisent au même moment, ne cesse d’étonner. C’est ce détachement apparent qui lui valut les crachats et les quolibets lorsque Leçons de ténèbres fut présenté au Festival de Berlin. Un traitement que le cinéaste, cohérent mais aussi un peu masochiste dans l’âme, assuma pleinement.

Le temps ayant passé, il est désormais possible de regarder ce documentaire avec la distance appropriée. On ne peut dès lors que constater la pertinence du parti pris du cinéaste qui, loin d’entretenir une vision insensible du malheur des hommes, s’attarde sur sa cruauté et sa folie, renouant ainsi avec les principes du lointain romantisme allemand. Un film saisissant qui ne peut laisser personne indifférent.

Leçons de ténèbres : bande-annonce

Synopsis : La guerre fait rage au Koweït, les puits de pétrole sont en feu, les paysages sont dévastés, partout il n’y a que ruines et désolation… Werner Herzog montre cette catastrophe à la manière d’un film de science-fiction où la terre serait devenue une planète inconnue, un monde perdu qui va commencer… ou qui vient de finir.

Leçons de ténèbres : fiche technique

Titre original : Lektionen in Finsternis
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Photographie : Simon Werry, Paul Berriff et Rainer Klausmann
Montage : Rainer Standke
Producteurs : Paul Berriff, Werner Herzog et Lucki Stipetić
Sociétés de production : Canal+, Première et Werner Herzog Filmproduktion
Durée : 54 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie : 21 février 1992
Nouvelle sortie en salles : 25 février 2026
Allemagne/France/Royaume-Uni – 1992

Vous souvenez-vous de l’incroyable Seul au monde sorti en 2000 ? Non ? Dommage, vous avez raté l’occasion de pleurer pour un ballon (et je ne parle pas de la Coupe du monde). Vous vous souviendrez peut-être du plus récent Premier Contact, de Denis Villeneuve ? C’est peut-être l’écriture et la façon de filmer des extra-terrestres la plus intelligente qu’on ait eue au cinéma. En revanche, difficile de croire que vous avez oublié le sacro-saint Interstellar, immense chef-d’œuvre intemporel qui a éclipsé la quasi intégralité des films de science-fiction spatiaux depuis sa sortie. Prenez un peu de ces trois monuments du 7ᵉ Art, prenez un Ryan Gosling au top de sa forme. Bravo, vous venez d’obtenir Projet Dernière Chance.

L’Espace, frontière de l’infini… sauf au cinéma

Comment réussir un film ? Existe-t-il seulement une règle universelle au cinéma qui décrète que ton projet est bon s’il respecte telle ou telle règle ? Non. L’appréciation d’une œuvre cinématographique est et restera toujours subjective. En revanche, on peut définir le cinéma, le vrai. Celui qui se voit, se ressent. Celui qui s’entend, pas celui qui s’écoute. In fine, on revient à cet éternel débat : un film qui ne fait pas d’effort sur l’image, le son, le montage et la réalisation peut-il être considéré en tant que tel ? Et, de tous les genres cinématographiques, pourquoi est-ce avec la science-fiction que l’on se pose le plus la question : mérite-t-il la salle de cinéma ? Puis, en 2026, on remarque quelque chose. Si la SF continue de crever l’écran, les œuvres qui se servent majoritairement de l’Espace comme terrain de jeu sont très rares. Sincèrement, combien de films spatiaux pouvez-vous me citer sur les 10 dernières années ? Combien de films se servent de l’immensité de l’espace pour raconter une histoire ? La réponse sera forcément : très peu. Déjà, parce qu’une partie d’entre eux ne sont pas extraordinaires (Passengers était oubliable, Alien Romulus très classique, et nous ne parlerons même pas des daubes sorties sur les plateformes de streaming) et aussi et surtout pour une raison encore plus bête : ils ne sont pas nombreux.

Projet Dernière Chance part déjà avec cet avantage/inconvénient, celui d’appartenir à un genre rarissime qui ne demande qu’à s’agrandir, et avec lui sa liste de bons films. Et, quand on regarde d’un peu plus près, on est légèrement hallucinés par le nombre de signaux positifs qui entourent le projet. Adapté du roman d’Andy Weir, à qui l’on devait Seul sur Mars, réalisé par les créateurs de la saga Spider-Verse (aka l’une des meilleures sagas d’animation jamais conçues) et porté par une sacrée tête d’affiche, que lui manquait-il ? Un bon directeur de la photographie ? Aucun problème, on te donne Greig Fraser, le génie derrière les images de Dune ou The Batman. Difficile d’imaginer qu’un tel assemblage de talents pouvait foirer. Tant mieux, non seulement ce n’est pas le cas, mais on tient là l’un des meilleurs films liés à l’Espace depuis… ben depuis un sacré bout de temps, finalement.

Where is Ryan ?

Oubliez les huis clos standardisés avec le cultissime Alien de Ridley Scott. Ici, point d’équipage destiné à mourir à petit feu. En fait, il serait plus juste de dire : point d’équipage, tout court. Et c’est déjà en cela que Projet Dernière Chance est brillant. Grace (Ryan Gosling) évolue seul durant une partie de l’histoire. On ne sait qu’une seule chose : la Terre est menacée d’extinction, une équipe a été envoyée dans l’espace pour la sauver. Pourquoi ? Comment ? Nous vous laissons bien entendu le soin de le découvrir. À ce sujet, il vous est fortement conseillé, si vous lisez ces lignes sans avoir vu d’image du film, de poursuivre sur cette lancée et de le découvrir en salle directement. Les dernières bandes-annonce en montrent trop. Alors, vous me direz, à raison, que l’idée de faire un huis clos dans l’espace ne vient pas du film, mais du roman. Oui. En revanche, la réalisation, la photographie, le rythme, le montage et les silences, surtout les silences, ne sortent pas d’un bouquin. On en revient au premier paragraphe, Projet Dernière Chance ne s’écoute pas, il se ressent, se vit. Rares sont les huis clos qui isolent autant leur(s) protagoniste(s) et celui-ci réussit ce test difficile avec brio. Le cinéma est, depuis sa création, une narration par l’image. Une idée qui se raréfie, tant les films aujourd’hui sont pensés pour la télévision, s’assurant que les dialogues soient compris par un spectateur fixé à son téléphone. Ici, on tient une œuvre authentique de cinéma, pensée pour la salle et pour des gens qui aiment cet art. Merci.

Rarement la solitude n’aura été aussi drôle, tant Ryan Gosling continue d’épater par ses mimiques comiques. Mais, cette fois-ci, l’acteur explore plus en profondeur sa palette dramatique, offrant ainsi le meilleur rôle de sa carrière. On l’accompagne dans cette odyssée spatiale, dans les moments de rire comme de larmes. Dommage, les nombreux flashbacks viennent casser l’immersion. Rien de dramatique, rassurez-vous. Tous ou presque sont essentiels à l’intrigue et n’impactent en rien le rythme du film. On tient bien quelques scènes dont on peut discuter de la durée ou de l’utilité, mais rien de méchant. En revanche, la fin tire réellement en longueur. Mais, là encore, rien qui n’impacte sincèrement le tout. 2h35 qui auraient pu durer 2h15 en retirant quelques passages ici et là ? Bah… on a vu pire. La claque visuelle et sonore devrait suffire à faire sortir de la salle avec le sourire… et les larmes. Oui, car le film est beau et sincèrement touchant, par endroits. Je disais plus tôt que Grace évoluait seul une partie de l’histoire. Sans dévoiler quoi que ce soit, les fans de Seul au monde devraient s’attacher à Rocky autant qu’à Wilson (le ballon qui a fait pleurer toute l’humanité). Et, pour les plus connaisseurs d’entre vous, ma comparaison avec Premier Contact vous donnera quelques indices sur ce personnage, physiquement présent sur le plateau lors du tournage. Puis, comment ne pas aborder plus en détail la partie sonore, bluffante. Certains passages se font dans un silence criant, aidés d’un mixage son aux petit oignons et de la superbe bande originale de Daniel Pemberton, déjà à l’œuvre dans les deux films Spider-verse. Bref, entre First Man et ce film là, on peut décidemment dire que l’espace réussit bien à notre Ryan et on attend déja avec impatience son prochain décollage.

Projet Dernière Chance : bande-annonce

Projet Dernière Chance : fiche technique

Titre original : Project Hail Mary
Réalisation : Phil Lord, Christopher Miller
Scénario :  Drew Goddard, d’après le roman d’Andy Weir
Interprètes : Ryan Gosling, Sandra Hüller, Lionel Boyce, Ken Leung, Milana Vayntrub
Photographie : Greig Fraser
Montage : Joel Negron
Musique : Daniel Pemberton
Producteurs : Amy Pascal, Ryan Gosling, Phil Lord, Christopher Miller, Aditya Sood, Rachel O’Connor, Andy Weir
Producteurs exécutifs : Patricia Whitcher, Drew Goddard, Sarah Esberg, Lucy Kitada, Nikki Baida, Ken Kao
Sociétés de production : Metro-Goldwyn-Mayer, Lord Miller Productions, Waypoint Entertainment, Pascal Pictures et General Admission
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Sony Pictures Releasing France
Durée : 2h37
Genre : Science Fiction, Aventure
Date de sortie : 18 mars 2026

Dans les limbes d’un purgatoire fantasy, une princesse guerrière cherche la vengeance et trouve peut-être le pardon. Avec Scarlet et l’éternité, Mamoru Hosoda signe une œuvre hantée par Shakespeare et les conflits contemporains — belle à regarder, moins convaincante à ressentir.

Mamoru Hosoda est un réalisateur confirmé à plus d’un titre. Dans le sillage de l’âge d’or des studios Ghibli de Miyazaki et Takahata, chaque film du cinéaste est attendu avec autant de curiosité que les œuvres de Makoto Shinkai (Your Name, Les Enfants du temps, Suzume). Son territoire de prédilection reste les relations familiales — Les Enfants loups, Ame et Yuki, Le Garçon et la Bête, Miraï, ma petite sœur — qu’il met au service d’une émotion souvent portée par des personnages adolescents, bousculés entre le réel et le fantastique. On reconnaît aussi son cinéma à ce mélange si particulier entre dessin en 2D et rendu numérique, qui donnait déjà toute sa singularité à Summer Wars et à Belle. C’est cette même signature que l’on retrouve dans Scarlet et l’Éternité, présenté en compétition à la Mostra de Venise en 2025, et qui s’impose comme son œuvre la plus ambitieuse — et la plus clivante.

Shakespeare entre parenthèse

Il est d’ailleurs frappant que cette année voit la tragédie d’Hamlet se décliner sous deux formes très différentes. Du côté de Chloé Zhao, Hamnet est un film taillé pour les Oscars — calibré, sensoriel, larmoyant, cherchant la légitimité du grand cinéma de prestige. L’audace d’Hosoda n’a rien de cet aspect feutré. Il préfère une odyssée picturale dans les limbes de l’entre-deux-mondes, traversée de références bibliques et d’une violence incarnée — avec douleur et sang — qui interdit de présenter ce film devant n’importe quel jeune public. Ce qui est une première dans sa filmographie, qui s’orientait habituellement vers les familles.

Le premier acte s’accroche fidèlement à la monture shakespearienne : décor médiéval danois, récit de vengeance et cycle de violence. Scarlet, ayant échoué à honorer la mémoire de son père, se retrouve à poursuivre son oncle Claudius dans un royaume suspendu entre la vie et la mort. On retient ces images de bras cadavériques qui semblent vouloir attirer l’héroïne dans le néant, tandis qu’elle s’accroche à la vie — mais surtout à son désir de vengeance. Jusqu’ici, le film tient habilement en haleine, chargeant ses scènes de symboles qui trouvent leur pertinence dans une réflexion sur le deuil et ce que signifie réellement mourir.

Passé cette exposition, le film bascule dans un monde à la fois dangereux et onirique, où Hosoda se donne à cœur joie de mélanger les époques dans un même univers — vivants et morts, passé et futur confondus — où tous convergent vers le sommet d’une montagne censée mener au paradis. C’est l’une des idées les plus fertiles du film, et l’on pense évidemment à Summer Wars, dont le cyberespace servait de révélateur aux tensions familiales. Mais là où Oz était un monde habité, structuré et dramatiquement efficace, ce purgatoire-ci peine à imposer ses propres règles. Le mélange des époques reste une promesse visuelle plus qu’un véritable moteur narratif.

Quelques séquences témoignent néanmoins d’un sens du spectacle intact : une charge de cavalerie dans le désert, la texture du ciel ténébreux ou un dragon incarnant la violence de guerre traité comme un jugement divin. Mais c’est précisément là que les coutures commencent à craquer.

Une héroïne en surface

Le problème central du film tient à Scarlet elle-même, et à la façon dont Hosoda choisit de figurer son évolution intérieure. Dans ses meilleures œuvres, la transformation des personnages s’écrivait dans leur corps, dans leurs relations, dans les espaces qu’ils traversaient. Ici, le cinéaste semble déléguer cette mutation à un seul signe extérieur : la coupe de cheveux de l’héroïne. Ce raccourci symbolique, aussi lisible qu’un panneau indicateur, trahit une écriture qui montre là où elle devrait faire ressentir. Et il est d’autant plus dommage que le film sait par ailleurs imprimer sur le visage de Scarlet la trace physique de ses émotions — écume aux lèvres, traits déformés par la hargne, blessures portées comme des stigmates. Cette expressivité corporelle existe, les outils sont présents ; mais ils ne suffisent pas à compenser l’absence de consistance dramatique. Au final, dans sa lutte pour combattre la colère et le deuil, Scarlet reste distante, et l’on a bien du mal à succomber à l’appel larmoyant du climax, pourtant doté d’une image très forte et soignée.

Cette difficulté à incarner la transformation se répercute également sur Hijiri, l’infirmier de notre époque que Scarlet croise dans les limbes. Il aurait pu être le contrepoint humain indispensable — celui dont la douceur contemporaine vient fissurer de l’intérieur les certitudes guerrières de l’héroïne. Mais il reste un personnage fonctionnel, simple vecteur du discours pacifiste, sans épaisseur ni trajectoire propre. Or, sans cette incarnation, le message qu’il est censé porter sonne creux. Le film peine ainsi à nous faire croire que danser la vie et panser ses blessures puissent avoir le même effet. Cette idée est pourtant belle sur le papier, mais reste illustrative ici, car jamais viscérale.

Le coup de grâce

Le dernier tiers finit par asséner ce que les deux premiers avaient subtilement suggéré. Hosoda porte sur la paix universelle un regard trop idéaliste, et son propos — pourtant légitime en mirroir de notre actualité, où les conflits se multiplient — se noie dans une accumulation de bonnes volontés explicatives. À trop vouloir superposer toutes ses problématiques au lieu d’en traiter certaines en profondeur, le cinéaste passe à côté de l’équilibre entre spectacle et émotion qui ne lui faisait pas autant défaut dans ses œuvres précédentes. On ressort avec le sentiment d’un film qui s’est davantage construit autour de ses intentions que de ses personnages.

En somme, Scarlet et l’Éternité reste une œuvre visuellement expressive et thématiquement cohérente avec l’ensemble de son cinéma. Mais c’est un Hosoda qui se cherche — et qui, cette fois, ne se trouve qu’à moitié.

Scarlet et l’éternité – bande-annonce

Scarlet et l’éternité – fiche technique

Titre original : Hateshi naki Sukāretto
Réalisation : Mamoru Hosoda
Scénario : Mamoru Hosoda
Interprètes (voix originales) : Mana Ashida, Masaki Okada, Koji Yakusho, Kōtarō Yoshida
Montage : Shigeru Nishiyama
Musique : Taisei Iwasaki
Production : Nozomu Takahashi, Yuichiro Saito, Toshimi Tanio
Producteur exécutif : Nobuyuki Linuma
Société de production : Studio Chizu, Nippon Television, Columbia Pictures
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Sony Pictures France
Durée : 1h52
Genre : Animation, Fantastique, Drame
Date de sortie : 11 mars 2026

Là où Guillermo Del Toro visait l’adaptation pure du classique de Mary Shelley (quitte à rester engoncé dans des rails aussi épais que son respect pour le monstre), Maggie Gyllenhaal semble curieusement assez désintéressée par l’icône. En atteste son The Bride !, qui dès son « ! » contenu dans le titre révèle sa double approche : celle de scander avec force et (beaucoup de) fracas sa différence tout en donnant à voir un personnage largement oublié des fans. Un choix audacieux mais qui accouche à l’arrivée d’un film malade, difforme et pourtant…étrangement fascinant.

D’aucuns pourraient penser que la sortie quasi concomitante du Frankenstein de Guillermo Del Toro et de cette déclinaison signée Maggie Gyllenhaal réponde au besoin d’Hollywood de remettre au goût du jour le mythique monstre créé sous la plume de Mary Shelley. Sauf qu’en raisonnant de la sorte, ils occultent le point qui cristallise sans doute le mieux l’originalité (et donc l’intérêt) du projet : exit le monstre tiré à 4 agrafes et place à sa fiancée. Point pas question cela dit d’y voir une tentative woke de la part des studios puisque ladite fiancée du titre a déjà eu droit à son film en 1935, que le tout Hollywood cherchait d’ailleurs depuis des décennies à ré-adapter. Et on les comprend. Car là où le film de James Whale avait marqué son temps, c’était dans sa manière de faire fi d’une quelconque base à suivre (Mary Shelley n’ayant jamais écrit une suite au roman éponyme) et de verser dans la plus pure métatextualité avec un récit narré par Shelley elle-même et dont l’actrice lui donnant vie incarnait également… la fiancée.

You may kill the bride !

Ça n’est donc pas un hasard si Maggie Gyllenhaal reprend presque à l’identique l’entame du film de 1935 : on y voit Shelley à l’aura spectrale nous expliquant que son chef d’œuvre dispose bien d’une deuxième partie. Pour la raconter, l’intéressée décide de prendre possession d’Ida (Jessie Buckley), une demi-mondaine du Chicago mafieux des 30’s. Quelques convulsions, injures et cervicales brisées plus tard, la voilà morte, prête à être l’objet de la convoitise du grand Frank. Car las d’errer sans compagnie et sans but depuis un siècle, l’icône campée par un Christian Bale délicieusement cabotin s’en est allé chercher une scientifique pour lui demander de reproduire le miracle lui ayant donné vie. Débarque alors The Bride, qui va perdre la mémoire dans le process et naturellement tomber dans les agrafes de notre monstre préféré jusqu’à ce que la mort, si tant est qu’elle existe encore, les sépare. Film noir, film d’époque, film d’amour, films de monstres et drame gothique : c’est peu dire que le film endosse avec ce seul postulat nombre de casquettes. Un brassage de genres qui va de pair avec une certaine confusion (certains diront chaos) savamment entretenue par la réalisatrice. Car derrière ce fatras se cache finalement l’idée sous-tendue par la nature même du film : c’est monstrueux. Difforme même. Et comment filmer la monstruosité ? En la prenant telle qu’elle vient, sans artifices. À ce jeu-là, pas difficile de dresser un parallèle entre ces années 30 enfumées et notre monde à nous. On y croise encore des stars de cinéma, des flics portés sur la boisson, des riches qui s’empiffrent au frais d’une mafia florissante et un sexisme qui aura vite fait de transformer notre héroïne en icône involontaire d’empouvoirement féministe. Ça braille, ça tue, ça danse joliment et, passée la moitié de l’intrigue, on se surprend à être complètement largué mais… indéniablement happé.

Car Gyllenhaal entretient un joli sens du paradoxe : elle aspire à une singularité tout en se rétamant dans un amas de références (Bonnie et Clyde, Les Incorruptibles, Babylon, L.A. Confidential) parfois mal digérées. Elle dégaine une narratrice omnisciente et trébuche pourtant avec un personnage étant au fait de la réputation de Frankenstein (?). Elle semble vouloir épouser le point de vue de la fiancée et de son combat féministe, tout en donnant à voir seulement une scène dans ce registre. Elle semble irrémédiablement attirée par une violence salvatrice, mais se refuse à verser dans le gore induit naturellement par son récit. Alors bien sûr, il sera difficile d’occulter l’influence des studios qui ont dû s’y donner à cœur joie pour charcuter le montage final et ainsi entretenir ce fatras — et apposer une énième couche meta sur l’ensemble). 

Mais il reste que derrière cette litanie de maux qui en temps normal coulerait n’importe quel film, se cache une fébrilité voire une fragilité qui déconcerte ; et ce surtout pour un produit de studio aussi cher. L’émoi palpable d’un Frankenstein qui se découvre amoureux, l’incompréhension teintée de peur d’une fiancée possédée par sa « créatrice », le regard vide et pourtant riche de sens d’un flic désabusé face à sa propre corruption ; autant de petits moments fugaces et désarmants de sincérité que capte la réalisatrice sans chichi. Un peu comme ce couple disparate en somme : lui benêt de première face à elle, roc d’assurance dont l’amour, évanescent et naïf, dégage une délicatesse limite hors de propos.

Alors oui, The Bride ! c’est un peu comme mélanger le feu et la glace : un processus voué à l’échec duquel on n’en tirera qu’une légère curiosité (scientifique) tout au plus. Mais pour quiconque aime le rapprochement de deux forces contraires et en saisit la portée physique, le spectacle proposé n’en sera que plus réjouissant car, au milieu d’œuvres formatées sévissant sur le tout Hollywood, The Bride ! peut se targuer d’une chose : avoir une âme. Cabossée certes. Mais une âme quand même.

Beaucoup ne manqueront pas de tirer à boulet rouge sur l’insidieuse étrangeté voire l’anomalie que constitue The Bride ! dans le microcosme hollywoodien. Boursoufflée, incohérente et somme toute inclassable, la mouture signée Maggie Gyllenhaal s’avère être certes le fruit d’une gigantesque pagaille en coulisses, mais cache sous ses « coutures » apparentes, les contours d’un film fragile, touchant et pour le moins singulier.

The Bride ! — bande-annonce

The Bride ! — fiche technique

Réalisation & scénario : Maggie Gyllenhaal
Musique : Hildur Guðnadóttir
Décors : Rena DeAngelo
Costumes : Sandy Powell
Photographie : Lawrence Sher
Montage : Dylan Tichenor
Production : Maggie Gyllenhaal, Osnat Handelsman-Keren, Talia Kleinhendler et Emma Tillinger Koskoff
Budget : 80 millions de dollars
Pays de production : États-Unis
Genre : science-fiction, horreur, drame, romance
Durée : 126 minutes
Etats-Unis – 2026

Il est toujours agréable de voir un cinéaste prendre un virage radical, à l’opposé de son registre de prédilection. Andrea Di Stefano a construit son cinéma dans la veine du thriller policier — Paradise Lost, The Informer, puis Dernière nuit à Milan, son œuvre la plus aboutie — tout en parsemant ses récits d’une aura romantique entre ses protagonistes. Avec Il maestro, il change de cap et s’aventure sur le terrain de la comédie italienne, en retrouvant Pierfrancesco Favino pour un road trip à travers l’Italie des années 80.

Un duo en fuite vers la liberté

Favino incarne Raoul Gatti, ancien joueur de tennis au passé trouble, chargé de coacher le jeune Felice — symbole d’espoir de son père qui semble surtout vouloir combler ses propres regrets, quitte à sacrifier le bien-être de toute sa famille. Où Felice peut-il se placer dans ces ambitions qui le dépassent ? C’est toute la question que le film pose, avec une justesse certaine.

À l’opposé de La Méthode Williams et de son formatage mental de la victoire, Il maestro explore le grand écart entre la théorie et la pratique. Felice n’a aucune initiative sur le court : c’est son père qui lui dicte chaque coup gagnant et qui détermine chaque trajectoire de balle. La posture défensive inculquée entre alors en contradiction avec la discipline de fer imposée. Tiziano Menichelli campe magnifiquement ce pré-adolescent candide qui sort peu à peu de sa bulle. Face à lui, Raoul — entraîneur gigolo, opportuniste solaire — monopolise l’attention du spectateur. Leur alchimie ne fait aucun doute à l’écran : on aime les voir se disputer et se rabibocher aussitôt, fusionnels dans leurs défaites partagées. Lorsque Felice s’endort sur le terrain, son coach en fait autant. Ensemble, ils vont apprendre à se faire confiance, à mieux communiquer, à ne pas reculer — et c’est là que réside la vraie force du film.

Di Stefano ne filme pas le tennis ou les corps de manière érotique et sulfureuse comme Challengers. La caméra reste en contrechamp du jeu, car ce qui l’intéresse, c’est l’alchimie entre ses deux personnages hors des courts, proche du cœur. Derrière les lunettes de soleil de Raoul et son sourire farceur se cache un homme sensible, en quête de bonheur au même titre que son jeune protégé. Ils s’émancipent ainsi d’un profond mal-être à travers des rencontres inattendues et chaleureuses. La caméra capte chaque rayon de soleil pour illuminer ses personnages, qui ont bien besoin d’un petit break pour se resourcer. Ces moments d’intimité sonnent juste, et la reconstitution des années 80 — cassettes audio, cabines téléphoniques, voitures d’époque — s’installe sans ostentation, comme une évidence.

Là où la balle retombe

Malheureusement, ces instants d’intimité restent trop brefs, et le film brouille progressivement sa narration en tirant sur toutes les ficelles à la fois sans en choisir une. Une scène où Raoul se met à danser, seul, pour évacuer sa tension intérieure, laisse entrevoir une piste plus profonde — celle d’un homme qui tente de se reconstruire, de faire le deuil d’une carrière brisée et d’une vie de famille en morceaux. Mais Di Stefano l’effleure sans l’explorer, et passe à autre chose. C’est symptomatique du film dans sa seconde moitié. On bascule trop brusquement dans un registre mélancolique convenu, laissant en plan plusieurs personnages secondaires pourtant prometteurs — le père de Felice, l’ancienne coach de Raoul. Le discours se fait par endroits trop souligné — une scène dans une chapelle en est l’exemple le plus symptomatique — tandis que certains passages s’enchaînent au rythme d’un clip, privilégiant l’efficacité narrative à l’émotion durable.

Il maestro avait tout pour être une œuvre inspirante et émouvante. Les intentions sont là, le duo fonctionne, la tendresse est réelle. Mais faute de radicalité dans sa dernière ligne droite, le film n’emporte pas pleinement. Une occasion à moitié manquée — ce qui, au fond, colle assez bien à son sujet. Un film solaire qui manque d’éclat alors que la balle était dans son camp.

Il maestro – bande-annonce

Il maestro – fiche technique

Réalisation : Andrea Di Stefano
Scénario : Andrea Di Stefano, Ludovica Rampoldi
Interprètes : Pierfrancesco Favino, Tiziano Menichelli, Giovanni Ludeno, Dora Romano, Paolo Briguglia, Valentina Bellè, Edwige Fenech, Chiara Bassermann, Astrid Meloni
Photographie : Matteo Cocco
Montage : Giogiò Franchini
Musique : Bartosz Szpak
Décors : Alessandro Marangolo
Producteurs : Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori, Viola Prestieri, Marco Cohen, Benedetto Habib, Fabrizio Donvito, Daniel Campos Pavoncelli
Société de production : Indiana Production, Indigo Film, Vision Distribution
Pays de production : Italie
Société de distribution France : Universal Pictures France
Durée : 1h45
Genre : Drame
Date de sortie : 11 mars 2026