LeMagduCiné

Il n’est pas étonnant que Werner Herzog ait été si prolifique dans le genre documentaire, tant la réalité s’est révélée maintes fois plus « herzogienne » que ses films de fiction. C’est à travers l’enquête d’un survivant du régime, le journaliste Michael Goldsmith, que nous est conté ici le règne de Jean-Bedel Bokassa, président puis empereur autoproclamé de la République centrafricaine entre 1966 et 1979. Aujourd’hui quelque peu oublié, cet épisode est pourtant une illustration tragique et cruelle de l’hubris humaine à la sauce africaine. Assurément un des documentaires les plus marquants du cinéaste allemand. 

La saisissante séquence d’introduction voit Werner Herzog, face à la caméra, avouer son inquiétude concernant la disparition récente de Michael Goldsmith, personnage central de ce documentaire sorti en 1990, dont il lit la dernière lettre. Le journaliste y explique avoir accepté de participer au film en raison d’un rêve récurrent. Dans ce dernier, un flot ininterrompu de crabes sort de l’eau et rampe sur la terre ferme, jusqu’à envahir la planète tout entière. La lecture du courrier est illustrée par des images tournées sur l’île Christmas, où des millions de crabes rouges migrent chaque année de la forêt à la mer, au début de la saison des pluies. La sensation d’étrangeté que provoque cette séquence inaugurale – accrue lorsqu’on apprend la disparition bien réelle de Goldsmith, dont le corps ne sera jamais retrouvé, en pleine guerre civile libérienne, l’année de la sortie du documentaire – traduit un des thèmes prédominants de l’œuvre du metteur en scène allemand : la porosité entre rêve et réalité.

Ainsi, les excès baroques de Fitzcarraldo et Cobra Verde trouvent leur équivalent dans d’innombrables personnages authentiques. Parmi ceux-là, seule une poignée trouve encore aujourd’hui leur place dans les manuels scolaires, tandis que la plupart ont fini dans les oubliettes de l’Histoire – ce qui est le cas de Bokassa. Il n’est dès lors pas étonnant que Werner Herzog, fasciné par cette face sombre mais fondamentale de l’âme humaine, ait fait revivre à travers ses nombreux documentaires une sélection haute en couleur de ces individus apparentés à ses plus célèbres personnages de fiction.

Dans la galerie des excentriques et autres anomalies qui hantent les couloirs du temps, voici un spécimen qui ne pouvait que susciter l’intérêt de Werner Herzog. Un homme qui, à l’instar d’Aguirre et de Nosferatu (dans le domaine de la fiction) ou du Grizzly Man Timothy Treadwell (sujet du documentaire du même nom, 2005), mit tout en œuvre afin d’accomplir ses rêves, aussi excentriques soient-ils : Jean-Bedel Bokassa. Né en Oubangui-Chari (le territoire colonial français qui deviendra plus tard la Centrafrique) en 1921, il sert dans l’armée française, participe au débarquement de Provence, puis combat en Indochine et en Algérie, terminant sa carrière avec le grade de capitaine. De retour dans son pays de naissance, il y renverse son cousin germain David Dacko à l’occasion d’un coup d’État et devient président de la République centrafricaine le 1^er janvier 1966. Ce scénario hélas classique en Afrique sera agrémenté, dans les années suivantes, d’une multitude d’anecdotes de plus en plus excentriques visant le régime autoritaire et son chef. Le sommet du baroque mégalomane sera atteint en décembre 1976 lorsque Bokassa instaure « l’Empire centrafricain », et plus encore à l’occasion de son sacre, un an plus tard. À la télévision, le monde entier assiste alors à une ahurissante bouffonnerie singeant le sacre de Napoléon, dont Bokassa était un admirateur. Rien ne manque au tableau : 5.000 invités (mais pratiquement aucun chef d’État), couronne en or pur, réplique du costume porté par Napoléon (cape écarlate doublée de fourrure d’hermine), carrosse de bronze et d’or, dîner fastueux de 10.000 couverts (alors qu’une partie de la population souffre de malnutrition…), etc.

Raillé par le monde entier mais craint dans son pays où il impose un régime tyrannique, Bokassa ne touche plus terre. Il se repaît (sans mauvais jeu de mots) des accusations de cannibalisme qui le visent et qui contribuent à sa légende « d’Ogre de Berengo », réclame le droit de posséder l’arme atomique (son pays dispose d’importants gisements d’uranium), puis finit par asséner un coup de canne à l’envoyé de Giscard d’Estaing. C’en est trop pour la France, qui lance en septembre 1979 l’opération Caban. Bokassa est renversé au profit d’un retour aux affaires de David Dacko. L’ex-« Bokassa I^er » n’a pourtant pas fini de faire parler de lui, puisqu’à peine un mois après sa chute, éclate le scandale des « diamants de Giscard », le chef de l’État français ayant, selon certains médias, reçus des cadeaux somptuaires de l’ancien despote… Réfugié en France, Bokassa est condamné à mort par contumace, puis revient en Centrafrique pour y être jugé en 1986. Les charges de cannibalisme n’aboutissent pas, mais l’homme est malgré tout condamné à mort, une peine ensuite commuée en prison à vie, puis en dix ans de réclusion. Amnistié en 1993, celui qui se proclame désormais « treizième apôtre » (!) passe donc les dernières années de sa vie libre, et décède en 1996.

Ce rappel historique n’est pas inutile tant l’inénarrable destin de Jean-Bedel Bokassa, sorte d’Icare africain, est peu connu des jeunes générations. Il l’est d’autant moins que le documentaire de Werner Herzog n’a pas pour but de dresser une biographie du tyran. Il opte au contraire pour un point de vue extérieur qui en fait tout l’intérêt. Ce point de vue est celui de Michael Goldsmith, grand reporter français et spécialiste de l’Afrique. Dans Échos d’un sombre empire, il n’y a ni voix off ni cartons explicatifs : Goldsmith guide le spectateur à travers le récit. Ce récit, c’est celui de Bokassa, mais aussi le sien. Ainsi, nous découvrons peu à peu l’incroyable lien entre l’empereur et le journaliste : couvrant le sacre de Bokassa, en 1977, pour la presse étrangère, Goldsmith envoya ensuite son article en Europe par télex, mais une panne de courant rendit le message incompréhensible. Des fonctionnaires aussi zélés que paranoïaques interceptèrent l’article, et crurent à tort qu’il s’agissait d’un message codé envoyé par un espion français ! Goldsmith fut alors arrêté, emprisonné et, selon ses dires, torturé par Jean-Bedel Bokassa en personne ! Il finit heureusement par être libéré mais, hanté par cette expérience effroyable, nourrit un intérêt tenace pour l’empereur centrafricain, raison pour laquelle il accepta d’accompagner Herzog dans son documentaire.

Le film se compose d’une part d’échanges entre Goldsmith et un certain nombre de personnes ayant côtoyé Bokassa, et d’autre part d’images d’archives. Les entretiens se déroulent en partie en France, où Goldsmith rencontre notamment un des… 17 (!) épouses du dictateur ainsi qu’un de ses avocats, et en partie en Centrafrique, où il discute notamment avec l’ancien président David Dacko. Les discussions sont très spontanées et révèlent quantité d’anecdotes, secrets et légendes concernant l’ex-empereur. L’intérêt réside également dans le fait qu’il s’agit de vrais échanges, Goldsmith révélant peu à peu à ses interlocuteurs – et par conséquent, au spectateur – sa propre histoire. Il est ainsi étonnant de voir le journaliste rire franchement à plusieurs reprises en écoutant certaines anecdotes « croustillantes » racontées par d’autres témoins au sujet de son ancien bourreau ! Comme si lui-même hésitait encore quant au fait d’avoir réellement vécu sa curieuse expérience avec le tyran. Comme s’il préférait considérer ce dernier comme un de ces mythes africains à propos desquels chaque chef de village a une histoire différente à raconter.

Les images d’archives, quant à elles, consistent principalement en des fragments de discours et de conférences de presse de Bokassa, mais aussi d’un long extrait consacré à la fameuse cérémonie du sacre, sans commentaire et seulement accompagné de la musique de Schubert. Un choix pertinent pour illustrer cette faille spatio-temporelle, ce pastiche risible nourri par la vanité d’un homme qui semble être le seul, au milieu de toute cette effervescence, à croire au vaudeville qu’il a lui-même ordonné. Les images de l’échec de l’envol des colombes et, surtout, celles du fils du dictateur, le « prince » Jean-Bedel Bokassa Jr., âgé de quatre ans à peine, s’endormant comme un bienheureux au milieu de cette pompe pathétique, représentent la face souriante, légère, de ce Janus africain. Les témoignages, et notamment celui de Michael Goldsmith, en révèlent au contraire le visage sombre et cruel. Le grand absent, dans ce documentaire, est bien sûr Bokassa lui-même, pourtant bien vivant en 1990. Werner Herzog souhaitait l’interviewer dans sa cellule, et tant l’ex-empereur que le président centrafricain de l’époque, André Kolingba, avaient marqué leur accord. Cependant, Herzog et son équipe furent arrêtés juste avant de se rendre à la prison où était incarcéré Bokassa, et renvoyés du pays.

In fine, on ne peut s’empêcher de penser qu’à travers ces témoignages (de parents, d’observateurs et de victimes) et images d’archives, se dégage un portrait de Bokassa qui aurait sans doute plu à l’empereur lui-même. Cet homme qui se sentait à l’étroit dans la vie, qui se rêvait autre jusqu’à atteindre les frontières du vraisemblable, n’a-t-il pas remporté son pari fou ? N’aurait-il pas rêvé d’entendre des témoins le décrire comme une créature presque légendaire, entourée de mystère ? N’aurait-il pas jubilé en revoyant les images de son sacre, aussi grotesques soient-elles ? Avec Bokassa, nous déambulons sans cesse à la lisière entre le cauchemar et le grotesque. Entre tragédie et opérette. Entre rêve et réalité. Et Herzog n’a pas son pareil pour illustrer cette lisière par des images saisissantes. Ainsi, dans la conclusion du film, Goldsmith retrouve l’ancien « jardin zoologique » du dictateur. Le cœur du spectateur saigne en observant ce lieu complètement abandonné où quelques animaux sauvages tournent encore en rond dans de petites cages. Leur subsistance n’est plus assurée que par un gardien, qui demande une cigarette à Goldsmith. L’on s’interroge en constatant qu’il n’a pas l’air de savoir comment l’allumer. Il retire alors la cigarette de sa bouche et la tend à un chimpanzé. Le gros plan de ce cousin qui nous ressemble tant, derrière des barreaux, le regard vide et résigné, clope au bec, est tellement pénible que Goldsmith demande au cinéaste de couper la caméra. La voix de Herzog résonne pour la seule et unique fois : il continuera de filmer, mais promet qu’il s’agira du dernier plan de son film. Il a tenu parole, et le plan est inoubliable.

Synopsis : En 1977, le journaliste Michael Goldsmith devient correspondant spécial en République centrafricaine et couvre le sacre de Jean-Bedel Bokassa qui s’autoproclame empereur. Accusé d’être un espion par le dictateur, il est arrêté et torturé avant d’être relâché. C’est à travers son histoire que Werner Herzog nous invite à plonger dans la folie sanguinaire de « l’Ogre de Berengo ».

Échos d’un sombre empire : Fiche technique

Titre original : Echos aus einem düsteren Reich
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Interprétation : Michael Goldsmith
Photographie : Jörg Schmidt-Reitwein et Martin Manz
Montage : Rainder Standke et Thomas Balkenhol
Producteurs : Werner Herzog, Galeshka Moravioff et Walter Saxer
Sociétés de production : Films sans Frontières, Sera Filmproduktion et Werner Herzog Filmproduktion
Durée : 93 min.
Genre : Documentaire
Date de sortie : 28 novembre 1990
Nouvelle sortie en salles : 25 février 2026
Allemagne/France – 1990

Pixar signe un film sur le courage de la révolte — et recule au moment de conclure. Jumpers est beau, drôle, inventif, porté par une animation somptueuse et un sens du gag qui fait mouche. Mais à force de brouiller ses convictions et de ménager son public, il finit par ressembler au compromis qu’il prétend dénoncer. Une fable écologique généreuse, esthétiquement irréprochable, et politiquement timorée.

À l’aube de la célébration des 40 ans des studios Pixar, Jumpers vient nous rappeler la schizophrénie qui se poursuit sous la tutelle de Disney, qui semble avoir mis l’émotion en retrait depuis des années déjà. On sentait le remous avec En Avant et Soul, dont les défauts se sont accentués avec Vice-versa 2, Elio et, dans une moindre mesure, ce 30e film du studio de Luxo Jr. Pour autant, Jumpers vaut mille fois mieux qu’une énième suite de Toy Story. Sans se positionner comme une œuvre introspective et contemplative à la hauteur de Wall-E, Coco ou Là-haut, il promet du rythme et des fous rires — et tient cette promesse avec une certaine autorité.

Les dents de la forêt

On est plongé sans détour dans une lutte de préservation de la nature, où l’explosivité de la jeune Mabel Tanaka garde un temps son spectateur à distance. Son hystérie est pourtant justifiée : une éco-anxiété de plus en plus familière, des mesures draconiennes sacrifiant la faune et la flore sur l’autel d’une rocade que le maire Jerry souhaite achever en vue de sa réélection. L’opposition semble d’abord limpide. Mais Jerry est précisément là pour la brouiller les pistes. Ni ogre ni cynique assumé, il est l’incarnation la plus troublante du capitalisme ordinaire — avenant, accommodant, presque sympathique, et néanmoins destructeur. Il ne détruit pas la forêt par malice, mais par pragmatisme carriériste, absorbé dans une mécanique qui le précède et le dépasse. C’est le visage banal du système. Et c’est, d’une certaine manière, bien plus inquiétant qu’un antagoniste franchement maléfique. Sauf que cette nuance finit par se retourner contre le film lui-même — on ne peut pas vraiment haïr Jerry, donc on ne peut pas vraiment se révolter avec Mabel.

Une nouvelle technologie lui permet pourtant d’entrer dans la peau d’un castor-robot et de rallier les animaux de la forêt contre les blocs de béton qui menacent leur clairière. Le castor, dont la place est cruciale dans l’écosystème, lui ouvre les portes du royaume de George — monarque animal dont la logique de pouvoir et de hiérarchie fait étrangement écho à celle de Jerry. Les deux mondes, humain et animal, sont finalement régis par les mêmes mécanismes de domination et d’intérêt : c’est l’une des idées les plus riches du film, un parallèle qui interroge la nécessité et les limites de toute révolte, quelle que soit l’espèce qui la mène. Belle promesse. Mais le bât blesse à plusieurs niveaux.

Quelque part entre Avatar et Mission : Impossible — et le film lui-même en est conscient, puisque la professeure de Mabel en fait la citation —, Jumpers s’amuse habilement à changer de point de vue et de masques pour ses personnages anthropomorphes, dont on tire toute la mignonnerie. C’est là un point fort que Daniel Chong, créateur de la série We Bare Bears, sublime grâce au soin esthétique dont Pixar a le secret. L’animation est somptueuse, le design des animaux-robots d’une inventivité réjouissante, et quelques idées visuelles renversent les codes avec un sens du gag inattendu — notamment autour d’un animal, qui n’est pas censé se déplacer dans les airs. L’effet de surprise est désarmant. Ces audaces, malheureusement, restent trop rares.

C’est là que la comparaison avec Le Robot Sauvage devient instructive. Les deux films partagent une même foi dans la coexistence entre nature et technologie, entre sauvage et construit. Mais là où DreamWorks posait sa caméra avec une lenteur contemplative sur l’appartenance et la maternité — laissant la nature parler par ses silences —, Jumpers court, s’agite, milite. L’un méditait, l’autre harangue. Et dans cette agitation permanente, quelque chose d’essentiel se perd : la capacité à émouvoir vraiment, à laisser une scène respirer assez longtemps pour qu’elle s’imprime.

Dévier n’est pas triompher

Car chaque segment du scénario de Jesse Andrews n’est pas traité de manière égale. Le film, très généreux en spectacle et en thématiques, s’éparpille jusqu’à la confusion. On aurait très bien pu renoncer à la piste du deuil chez l’héroïne, qui ajoute une ambiguïté jamais vraiment traitée. Au final, on ne sait pas si le combat de Mabel pour préserver la clairière relève de son éco-anxiété ou de son désir de protéger les souvenirs de sa grand-mère — et cette ambivalence, au lieu d’enrichir le propos, le brouille. Cet exemple est symptomatique de ce qui frustre dans sa dimension politique. D’une certaine manière, même dans Cars, Toy Story ou Migration, la cohabitation de tous les êtres vivants avec la nature irrigue le récit en sourdine. Jumpers souhaite aller plus loin : inculquer une forme de discipline, ou à défaut faire prendre conscience, de manière ludique, des enjeux écologiques qui sont aujourd’hui incontournables. Il en accentue le propos en sur-expliquant, mais à travers des détours interminables où l’humour sert souvent de diversion.

Comme son héroïne, le film ne mord pas là où il faut. Et ça vaut surtout pour son dénouement, totalement ahurissant, qui installe un profond malaise autour d’un compromis aussi naïf que politiquement discutable. On comprend l’intention : dire que le monde est complexe, que les solutions ne sont jamais nettes, que la nature elle-même fonctionne par compromis et contradictions. Mais en rendant tous ses antagonistes trop humains, trop compréhensibles, le film finit par neutraliser sa propre charge critique. Il dit en creux que le système est le problème, sans jamais oser en tirer les conséquences narratives. Cette fin barre ainsi la route à la valeur du militantisme, qui n’a pourtant rien de mauvais en soi. Cette fable écolo n’a donc rien d’exceptionnel à offrir de ce côté-là, et c’est regrettable.

Reste l’émotion — ou plutôt son absence. Argument principal d’un studio qui s’est toujours efforcé de ne pas infantiliser son public à outrance, elle est ici sacrifiée sur l’autel de la prudence. On a connu Pixar bien plus percutant : les versants lacrymaux d’En Avant ou la philosophie douce et brutale de Soul dépassaient ce que Jumpers propose. Le prologue sur la grand-mère disparue paraît forcé, redondant avec ce que Coco avait déjà accompli avec bien plus de grâce. À croire que toute l’identité de studio se repose ici un peu trop sur ses acquis pour pleinement convaincre.

Et c’est dommage, car il y avait là un terrain de jeu fertile pour taper à la fois sur la culture du capitalisme triomphant et sur la tronche des batraciens, ces mal-aimés de la forêt. Jumpers est un film généreux, souvent drôle, esthétiquement irréprochable — mais qui, à force de vouloir ménager tout le monde, finit par ne blesser personne.

Jumpers – bande-annonce

Jumpers – fiche technique

Titre original : Hoppers
Réalisation : Daniel Chong
Scénario : Jesse Andrews
Interprètes (voix originales) : Piper Curda, Bobby Moynihan, Jon Hamm, Meryl Streep, Dave Franco, Kathy Najimy
Interprètes (voix françaises) : Mallory Wanecque, Artus, Eilias Changuel, Frédérique Tirmont, Jean-Christophe Dollé, Annie Le Youdec
Photographie : Jeremy Lasky, Ian Megibben
Montage : Axel Geddes
Musique : Mark Mothersbaugh
Production : Nicole Paradis Grindle
Producteurs exécutifs : Pete Docter, Peter Soh, Kiri Hart
Société de production : Pixar Animation Studios
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Walt Disney Studios Motion Pictures
Durée : 1h45
Genre : Animation, Aventure, Science-fiction, Comédie, Famille
Date de sortie : 4 mars 2026

Deuxième opus tourné par Werner Herzog avec Bruno Schleinstein, La Ballade de Bruno (Stroszek) est une interprétation acide et tragicomique de la vie de cet inclassable comédien amateur. Ecrit en quatre jours, le film assume sa part d’improvisation et de libre déambulation dans les franges oubliées et désabusées de la société, de part et d’autre de l’Atlantique. Cette œuvre déroutante, à la lisière de plusieurs genres et à la mise en scène quasi-documentaire, est un des films les plus crus et les plus singuliers d’une carrière pourtant placée sous le signe de l’imprévisibilité. 

Quelques années après avoir confié à Bruno Schleinstein, comédien amateur, le rôle principal dans son film L’Enigme Kaspar Hauser, Werner Herzog pense à nouveau à cet homme dont la personnalité et le parcours le fascinent tant pour son film Woyzeck (qui ne sera tourné qu’en 1979). Finalement, il décide que Klaus Kinski, autre sacré personnage avec lequel il a tourné son classique Aguirre, la colère de Dieu en 1972, est un choix plus approprié pour le rôle-titre. Un choix logique lorsque l’on considère que le volcanique et « monstrueux » (le terme fut employé par Herzog lui-même) Kinski est en quelque sorte la face maléfique du placide Schleinstein. Il n’empêche que, pour se faire pardonner auprès de ce dernier, le cinéaste décide d’écrire un autre long-métrage taillé à sa mesure. Ce script sera rédigé en à peine quatre jours, et puise un certain nombre d’éléments dans la vie tumultueuse du comédien, confirmant son caractère partiellement biographique. D’ailleurs, plusieurs séquences seront tournées dans l’appartement de Schleinstein, qui joue aussi de ses propres instruments dans le film.

L’affiche du film – ainsi que la traduction française de son titre – évoque une « ballade », terme qui se prête bien à une œuvre « folk », désenchantée, mélancolique et sans concession pour l’âme humaine, mais également légère et ironique. Cette ballade est celle de Bruno Stroszek, un marginal dont l’alcoolisme l’a déjà envoyé plus d’une fois derrière les barreaux. Avant de sortir de prison, il cède bon gré mal gré aux pressions du directeur paternaliste en promettant de ne plus toucher une goutte d’alcool. Une fois dehors, Bruno n’hésite pourtant pas une seconde à entrer dans le premier bistro venu ! Il y retrouve la jeune prostituée Eva, maltraitée par ses proxénètes, qu’il héberge dans son appartement. Les proxénètes devenant de plus en plus menaçants, Bruno et Eva décident d’émigrer dans le Wisconsin avec le vieux Scheitz, qui y a un neveu. Une fois sur place, ce trio improbable va vite déchanter : le neveu en question est un cul-terreux libidineux, établi dans un bled paumé, et le maigre salaire de serveuse d’Eva ne permet pas de rembourser les dettes contractées par l’achat d’un mobile home…

La Ballade de Bruno, bien accueilli à sa sortie, occupe une place à part dans la filmographie de Herzog. Si on y retrouve l’approche à mi-chemin entre la fiction et le documentaire qui caractérise plusieurs œuvres de la première partie de carrière de Herzog, elle est ici assumée avec une spontanéité à la Easy Rider, dont elle conserve l’ironie grinçante à défaut de proposer un vrai road movie – à l’exception de la conclusion sous forme d’ultime fuite en avant. La tonalité y est particulièrement désenchantée : où qu’il aille, Bruno rencontre les mêmes déceptions, surtout vis-à-vis des gens, brutaux et vulgaires. Sans ressources, exploité et condamné à mener une vie absurde (ce qu’illustre la scène finale, où Bruno reste installé dans un téléphérique que personne ne sait arrêter, faisant des allers-retours sans fin). Eva, quant à elle, renoue avec ses vieux démons de la prostitution et de l’exploitation afin de s’émanciper – espoir sans doute futile – tandis que le vieux Scheitz, qui perd la boule, est arrêté après un hold-up tragicomique…

Les séquences américaines ont réellement été tournées dans le Wisconsin. Dans le scénario, il est notamment fait référence à un mystérieux assassin dont on ne retrouve pas le corps des victimes, une référence au tueur en série Ed Gein originaire de Plainfield où une partie du film a été tourné. Herzog aurait même planifié d’aller déterrer le corps de Gein, un projet délirant et ô combien « herzogien … qui ne s’est pas concrétisé.

Comme souvent, on retrouve dans ce film certains motifs récurrents de l’œuvre du cinéaste allemand : le débit invraisemblable (et très drôle) des commissaires-priseurs, qui était déjà l’objet de son documentaire How Much Wood Would a Woodchuck Chuck, sorti l’année précédente, et qualifié par Herzog de « dernière forme de poésie, celle du capitalisme » ; le camion qui tourne en rond, symbole de la vie, absurde et cyclique, une image déjà vue dans Les nains aussi ont commencé petits ; et le sort cruel réservé aux animaux, ici enfermés dans des caisses dans un improbable lieu de divertissement, condamnés à répéter sans fin les mêmes actions – une référence évidente à la destinée de Bruno.

La Ballade de Bruno représente la dernière réalisation de ce que l’on pourrait considérer comme un premier « cycle » dans la carrière du metteur en scène allemand. Dans cette série de films, mais aussi de documentaires (un genre dans lequel il est prolifique depuis le début des années 1960), le décor est relativement restreint et peu exotique (à l’exception de Aguirre, bien sûr, mais aussi de son premier opus Signes de vie… dont le protagoniste se nommait déjà Stroszek !). Le cadre comme la mise en scène, très crue et discrète, sont ainsi mis en retrait à la faveur des obsessions de Herzog pour l’étrangeté et la marginalité. A partir de Nosferatu (1979), il fera évoluer significativement l’ampleur et la théâtralité de son cinéma, qu’il soit de fiction ou documentaire. Cette première partie de carrière est aussi marquée par la collaboration répétée avec des comédiens parfaitement en phase avec l’état d’esprit radical et expérimental du nouveau cinéma allemand. Eva Mattes, qui incarne ici la prostituée, était une figure importante de ce mouvement, elle qui a beaucoup tourné avec Fassbinder, mais aussi avec Margarethe von Trotta. Clemens Scheitz, quant à lui, a commencé sa carrière de comédien à 75 ans (même s’il tourna dans un film muet en 1922 !) et ne tourna quasiment qu’avec Herzog, de L’Énigme de Kaspar Hauser à Nosferatu (il est décédé juste après ce film). Lui aussi était un personnage atypique dont raffole Herzog : pianiste autodidacte, passionné par la physique (ce qui est illustré dans La Ballade de Bruno, où il s’adonne à des expériences de magnétisme animal… qui n’aboutiront elles non plus à rien), il gagna sa vie comme pianiste-inventeur (il composa la musique de Woyzeck). Bref, une vie assez proche de celle de Bruno Schleinstein, à la mort duquel, en 2020, Herzog déclarera que son humanité et sa profondeur en font le plus grand acteur avec lequel il ait travaillé ! On a le droit de ne pas être d’accord, mais cet hommage touchant en dit énormément sur la conception du cinéma du metteur en scène allemand.

Comme souvent avec Herzog, l’aspect cru et maladroit de La Ballade de Bruno est à la fois une force et une faiblesse. D’une part, il n’a pas son pareil pour rendre hommage à des personnages marginaux et inadaptés criants de vérité, le tout magnifié par quelques scènes géniales (le médecin qui montre les bébés prématurés à Bruno, ou les animaux emprisonnés dans la séquence finale, deux allégories saisissantes de la fragilité et de l’absurdité de l’existence humaine). D’autre part, son film est gauche, plein de maladresses (le jeu amateur de Schleinstein, par exemple) ou de moments où il laisse la caméra tourner jusqu’à la limite du malaise. Un choix conscient afin de laisser l’humanité des personnages surgir naturellement, sans la brusquer, mais qui s’avèrera nettement plus convaincant dans les nombreux documentaires inoubliables que Werner Herzog tournera par la suite (Echos d’un sombre empire, Into the Abyss, Petit Dieter doit voler, Grizzly Man, etc.).

Synopsis : Bruno Stroszek sort de prison. Il rencontre Eva, une prostituée brutalisée par ses proxénètes. Ces deux êtres malmenés par la vie se lient d’amitié et Bruno la recueille sous son toit. Ils décident de tout quitter pour se rendre en Amérique avec le vieux Scheitz. Un cousin de ce dernier y tient un garage et les aide à s’installer. Mais leurs espoirs d’une nouvelle vie se heurtent rapidement à la réalité.

La Ballade de Bruno : Fiche technique

Titre original : Stroszek
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Interprétation : Bruno S. (Bruno Stroszek), Eva Mattes (Eva), Clemens Scheitz (Scheitz), Clayton Szalpinski (Clayton)
Photographie : Thomas Mauch
Montage : Beate Mainka-Jellinghaus
Musique : Chet Atkins, Percy Wenrich et Sonny Terry
Producteurs : Werner Herzog et Walter Saxer
Société de production : Werner Herzog Filmproduktion
Durée : 116 min.
Genre : Tragicomédie
Date de sortie : 26 octobre 1977
Nouvelle sortie en salles : 25 février 2026
Allemagne de l’Ouest – 1977

Boxeuse pionnière, survivante de violences conjugales, femme contrainte de cacher son identité pendant des années — l’histoire de Christy Martin avait tout pour devenir un grand film. David Michôd et Sydney Sweeney n’auront su en tirer qu’un biopic sportif honorable, trop lisse pour être vraiment marquant.

Christy convoque d’emblée deux illustres références : Rocky, dont il épouse la structure initiatique en l’ancrant dans la Virginie-Occidentale ouvrière du début des années 90 jusqu’en 2010, et Million Dollar Baby, vers lequel il lorgne dans sa représentation de la marginalité et de la condition féminine face à une autorité sportive intégralement masculine. L’ambition est là, déclarée. Le résultat, lui, s’en éloigne progressivement.

Comme dans tout récit initiatique, le film trace l’ascension d’une outsider qui saute sur les occasions à la manière d’une provocation envers ses détracteurs. Christy sort de l’anonymat une fois les gants enfilés, en devenant une figure incontournable de la boxe anglaise féminine, sa discipline de prédilection. Et c’est aussi une chose qu’elle va devoir apprendre : la discipline justement. Forte de caractère, elle ne cesse de renvoyer les coups avec davantage de violence. C’est ce qui la caractérise dès l’ouverture, dans une dispute familiale où elle tente de défendre son homosexualité — sujet tabou à l’époque, et surtout dans sa petite bourgade minière des Appalaches. Elle a toutes les raisons de serrer le poing et de s’en servir pour exister dans un monde suffisamment violent et misogyne. Se tourner vers le ring sonne comme une évidence, où cette rage est canalisée avec panache et fierté.

Enfiler des gants de velours

Mais la résistance du personnage est à double tranchant. En rabaissant constamment ses adversaires et ses potentiels alliés, Christy s’isole dans un déni existentiel, jusqu’à toucher le fond pour mieux repartir. Ce schéma de rédemption, aussi lisible que prévisible, résume à lui seul le problème central du film : Christy ne fait qu’esquisser là où il devrait creuser. Le scénario survole la dépendance à la cocaïne de Martin sans la franchise promise — chose qu’assumait bien plus frontalement Smashing Machine. Quant à la relation toxique avec Jim, à la fois coach et époux dans un mariage de convenance, elle refuse de donner de l’épaisseur à un antagoniste imprévisible qui aurait vraiment pu être menaçant. On pense aux dynamiques familiales de Fighter, à la psychologie de l’emprise dans Foxcatcher, mais Christy ne choisit pas son camp et s’en trouve appauvri.

C’est d’autant plus frustrant que le matériau documentaire existait. Distribué par Netflix, Untold : Deal with the Devil laisse largement la parole aux protagonistes. Le biopic en reprend parfois les témoignages presque mot pour mot, mais on les traverse sans jamais approcher le cœur émotionnel de la boxeuse. Peut-être est-ce précisément cette proximité avec la véritable Christy Martin qui pénalise le rendu : à trop vouloir lui rester fidèle, le film s’interdit toute liberté dramaturgique.

Sydney Sweeney, productrice du film via sa société Fifty-Fifty Films, mise énormément sur ce rôle, conçu comme une pièce maîtresse de sa stratégie éditoriale — dans la continuité d’Immaculée, où elle se confrontait déjà à des forces d’oppression brutales dans un registre de survie physique et morale. Sa préparation physique est indéniable : accent du Sud travaillé, prise de masse visible, maquillage soigné, entraînement quotidien pendant plusieurs mois sous la houlette de Grant Roberts — le même coach qui avait préparé Hilary Swank pour Million Dollar Baby. Elle habite le rôle sans l’intellectualiser, ce qui fait à la fois sa force et sa limite. Là où elle incarnait plusieurs nuances de vulnérabilité dans Reality, elle passe ici à côté de la complexité du personnage, moins par défaut de jeu que parce que la narration ou la mise en scène ne lui en laisse pas l’espace. On reste à la surface d’une femme que le film prétend réhabiliter.

Dans les cordes

Même constat pour les personnages secondaires : ni la famille de Christy, ni Jim (un Ben Foster méconnaissable, réduit à l’état de repoussoir), ne sont exploités au-delà de leur fonction archétypale. Katy O’Brian (Love Lies Bleeding) est également mise en retrait. Michôd, qui signe pourtant des films habités par la violence latente et les jeux de pouvoir — d’Animal Kingdom à The Rover —, opte ici pour une mise en scène étonnamment sage, voire transparente. Difficile de le distinguer derrière la caméra, car Christy se repose constamment sur l’image que renvoie Sweeney plutôt que sur sa performance. Hormis un affrontement majeur sur le ring, les séquences de combat restent clipesques — ce qui est d’autant plus dommageable que le film a clairement choisi l’intime comme territoire, loin de la médiatisation et de la foule. Mais cet espace n’est pas non plus habité, créant une distance involontaire avec les personnages. En ajoutant à cela un cruel manque de tension, une voix off trop synthétique et quelques paresses d’écriture déjà repérables dans War Machine, on finit par alourdir tout le propos sur la résilience.

Et c’est ainsi que Christy rejoint, malgré ses bonnes intentions, le rang des biopics hollywoodiens fabriqués à la chaîne — ceux qui tentent de trouver leur propre voix, mais finissent noyés dans le mélodrame. La musique d’Antony Partos accompagne un dernier uppercut saturé de pathos, et le générique tombe sans que l’on ait eu le sentiment d’avoir vraiment cheminé avec cette femme. Ce qui est un problème sur une durée de 2h15. Nettement plus ambitieux que La Femme de ménage — téléfilm de luxe qui avait pourtant trouvé son public —, Christy ne convainc pas et s’effondre au box-office. Sweeney y prouve qu’elle peut changer de corps. Pas encore qu’elle puisse changer de registre.

Christy Martin n’avait pas besoin d’enfiler des gants pour inspirer le courage et le respect. Son biopic, paradoxalement, montre surtout qu’il a besoin d’un scénario à la hauteur.

Christy – bande-annonce

Christy – fiche technique

Réalisation : David Michôd
Scénario : David Michôd, Mirrah Foulkes
Interprètes : Sydney Sweeney, Ben Foster, Merritt Wever, Ethan Embry, Katy O’Brian, Jess Gabor, Chad L. Coleman
Directeur de la photographie : Germain McMicking
Chef monteur : Matt Villa
Chef costumière : Christina Flannery
Chef-maquilleuse : Ashleigh Chavis
Chef-coiffeuse : Adruitha Lee
Chef décorateur : Chad Keith
Musique : Antony Partos
Superviseur effets visuels : Jason Hawkins
Chef-cascadeur : Walter Carlos Garcia
Chef-monteur son : Robert Mackenzie
Directrices de casting : Ellen Lewis, Kate Sprance
Producteurs : Kerry Kohansky-Roberts, Justin Lothrop, David Michôd, Teddy Schwarzman, Brent Stiefel, Sydney Sweeney
Producteurs exécutifs : Mirrah Foulkes, John Friedberg, Michael Heimler, Harrison Huffman, David Levine, Ryan Schwartz, Nick Shumaker
Sociétés de production : Anonymous Content, Yoki, Votiv Films, Fifty-Fifty Films
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 2h15
Genre : Drame, Sports, Biopic
Date de sortie : 4 mars 2026